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Dévoiler, se dévoiler, écrire : y a-t-il un genre du genre, une érotique au féminin ?

Jeannine Paque
p. 113-129

Texte intégral

1Les dernières décennies ont vu se développer une série de libérations et, parmi elles, celle des femmes. En mouvement, elles ne s’arrêteraient plus et, de plus en plus nombreuses, elles allaient envahir des champs de tous ordres qui leur étaient jusqu’alors étrangers ou interdits. Certaines n’avaient pas attendu la fin des années 1960 et au-delà pour se manifester et entre autres choses pour écrire. Mais la plupart vont prendre la parole à ce moment-là et forcer les portes d’une première reconnaissance en tant que collectivité spécifique, forte de son appartenance sexuelle, de son genre. Toute une littérature nouvelle, d’abord marginale, se développe hors institution. C’est par un discours spontané, parfois sauvage, souvent extrême que les femmes s’interrogent et interpellent le monde sur leur rôle, dans le couple, la famille, la société ; qu’elles énoncent leurs aspirations, leurs revendications. Cette écriture militante caractéristique des textes de combat, de conquête va gagner d’autres territoires, sacralisés de longue date, où dominaient le bon ton, la retenue attachés à leur rôle : le moi y était sinon haïssable, du moins voué à l’intimité, réduit au secret. Autant dire qu’elles ont dû garder pour elles les tourments (et les joies si par bonheur elles en éprouvaient) de leur sexe. Lorsqu’elles tentent alors de mettre en mots le vécu spécifique de leur féminité, elles franchiront le pas et oseront exposer leur sexualité. Pour dire leur corps, le désir, les caresses, la jouissance sur un autre mode que celui du sentiment ou de l’émotion, elles s’approprieront un langage averti, audacieux autant qu’inventif.

2Quant aux femmes écrivains, même si elles ne s’associent pas nécessairement à un tel mouvement patent et collectif – certaines acceptant d’emblée la féminisation de leur profession –, elles seront touchées à des degrés divers par cette vague de conscientisation et cet élan libératoire.

Un précédent

  • 1 Mallet-Joris (Françoise), Le Rempart des béguines, Paris, Julliard, 1951.

3Lorsque Françoise Mallet-Joris publie Le Rempart des béguines1, elle a à peine vingt ans et transgresse d’un seul coup avec ce premier roman toute une série de tabous. D’ordre sexuel évidemment, puisqu’il évoque la liaison d’une toute jeune fille avec la maîtresse de son père, mais aussi familial et social, dans le cadre d’une famille bourgeoise et d’un milieu provincial gourmé. La découverte de la sexualité et de l’homosexualité dégage pour cette adolescente davantage de charme que de trouble transgressif. Il s’agit bien d’une histoire d’amour, mais c’est le plaisir qui est mis en avant, complet et bien loin du sentiment « à la Werther ». Certes l’effervescence érotique est limitée, comme si elle ne pouvait durer que le temps de la découverte. Pression sociale, désaffection de l’une des partenaires (la « maîtresse » devient l’« épouse »), le retour à la « normale » semble inévitable, mais nous n’en saurons pas davantage.

  • 2 Lilar (Suzanne), avec la collaboration du Pr. Guilbert-Dreyfus, Le Malentendu du deuxième sexe, Par (...)
  • 3 Ibidem, p. 206.
  • 4 Lilar (Suzanne), Le Journal de l’analogiste, préface de Julien Gracq, introduction de Jean Tordeur, (...)
  • 5 Lilar (Suzanne), Le Divertissement portugais : récit, Paris, Julliard, 1960.
  • 6 Lilar (Suzanne), La confession anonyme, Paris, Julliard, 1960.

4Autre génération ou autres choix, Suzanne Lilar, la mère de Françoise Mallet-Joris, n’aborde l’intime de l’amour que dans sa maturité. Alors que, dans Le Malentendu du deuxième sexe2, elle réduit le sexe précisément à « un équilibre provisoire toujours sujet à révision »3, ou encore qu’elle traite la passion de haut ou l’exclut des moments merveilleux évoqués dans le Journal de l’analogiste4, l’écrivaine va raconter l’histoire d’une séduction dans deux romans probablement rédigés l’un à la suite de l’autre sinon simultanément et publiés la même année chez le même éditeur. Le Divertissement portugais5 porte bien la signature de Suzanne Lilar, mais La Confession anonyme6 le restera, pour les non-initiés, jusqu’en 1976 lorsque l’auteure reconnaîtra publiquement l’avoir écrite. Elle a attendu la mort d’Albert Lilar pour faire cette double révélation : la reconnaissance d’une œuvre littéraire et l’aveu implicite d’une passion adultère. Dans le premier roman, l’histoire d’amour est racontée d’un point de vue externe. Le sentiment et ses dérivés font l’objet d’analyses, certes, mais avec distance, comme s’ils étaient feints ou au contraire dangereux et qu’il fallait s’en protéger. Et la « poétisation » chère à l’auteure en donne les moyens. La Confession anonyme, au contraire, laisse libre cours à la passion, fait perdre tout contrôle. C’est à une vraie confession que se livre la narratrice, qui nous fait pénétrer au cœur même de l’émotion, très réellement assumée et décrite, puis transcendée, sublimée. Ce qui distingue essentiellement les deux romans, c’est la dimension mythique qui caractérise le second. L’amour provoque des états d’exception, de ces moments privilégiés qui justifient enfin la qualification de « merveilleux » employée autrefois pour décrire les états de grâce de l’enfance. L’Éros tremendum est une manière de possession par l’amant, par l’amour qui élève l’élue au sacré et cette découverte progressive s’apparente pour elle à une initiation : la souffrance devient bonheur, la dégradation volupté, et même l’abstinence conduit à l’exaltation. Les cadres offerts à l’érotisme sont des chambres ombreuses, des huis clos, des coquilles précieuses et symboliques. Plus que tout autre lieu, la fresque de la Villa des mystères à Pompéi impressionne l’amoureuse car celle-ci s’identifie totalement aux figures figées au mur « par la vénération et l’effroi », comble du ravissement dont elle n’épargne aucun détail.

L’amour idéal ou le sexe au placard

5Entre l’extrême passion qu’aucune concrétisation n’entame et la relégation du sexe au placard, fût-elle accompagnée de détails croustillants, ou encore son renvoi au seul usage de la prostitution, on est en droit de soupçonner, à travers l’œuvre de Jacqueline Harpman, la volonté non sage mais résolue de signifier une érotique hors du commun, tendant vers l’absolu, ou cherchant tout simplement à l’éconduire.

  • 7 Harpman (Jacqueline), La Dormition des amants : roman, Paris, Grasset, 2002.
  • 8 Harpman (Jacqueline), Le Placard à balais, s. l., Le Grand Miroir, 2003.
  • 9 Harpman (Jacqueline), La Dormition des amants : roman, op. cit., p. 370.
  • 10 Harpman (Jacqueline), Le Placard à balais, op. cit., p. 9.

6Successivement, Jacqueline Harpman publie La Dormition des amants7 en 2002 et, en 2003, Le Placard à balais8. Ces textes n’ont rien à voir l’un avec l’autre, et tout à voir, bien entendu. Chacun dans des registres opposés et selon une hauteur différente traite en effet de ce que l’auteure a appelé autrefois « les mouvements du cœur » plutôt que les mouvements du sexe qu’ils évoquaient tout autant. Et pour cause. Qu’on se limite à relire la quatrième de couverture de ces textes que nous connaissons tous, il est remarquable que, dans La Dormition des amants, l’amour invoqué, entre une reine de France et d’Espagne et un eunuque, soit éperdument le seul « qui reste toujours intact, que rien n’altère et qu’aucun exaucement n’affadit »9, tandis que la phrase retenue pour Le Placard à balais et destinée à marquer les esprits est la suivante : « J’avais vingt-deux ans et j’étais mariée depuis six très longues années à un homme poli qui, deux fois par semaine, me laissait le ventre humide et collant. »10 Que le phrasé soit excessif et même caricatural, dans la dernière citation, et le ton d’une ironie indéniable, n’occulte pas la constatation sous-jacente : le coït conjugal, loin de procurer du plaisir, est tout simplement régulier, normalement ennuyeux, soit, mais encore déplaisant et surtout dépourvu de sens. Or il y aurait un amour possible, à l’écart de tout « exaucement » dont nous savons qu’il est dû à l’incapacité de l’un des partenaires, éperdu, sublime. L’amour idéal, improbable ou condamné à la brièveté ou au malheur et le plaisir des sens sont-ils vraiment distincts, voire antagonistes ? N’y aurait-il donc pas, selon Harpman, une voie moyenne où l’amour puisse s’accomplir totalement, soit que le plaisir impose au cœur ses évidences ou que le sentiment extrême implique avec la même intensité un « émoi », selon le vocabulaire harpmanien pour désigner le plaisir, l’orgasme ? Qu’elle décrète, dès son premier roman publié, qu’il n’y a pas d’amour heureux, ou que tout amour heureux porte en soi sa propre condamnation, elle n’aura pourtant de cesse de formuler très concrètement l’espoir d’autres perspectives.

7Il y aurait constamment, dans les textes de Harpman, l’obsession de dire la sexualité, mais aussi son déni.

  • 11 Harpman (Jacqueline), Brève Arcadie : roman, Paris, Julliard, 1959.

8Dès ses tout premiers écrits, dont le très classique Brève Arcadie11 (1959), Jacqueline Harpman réserve une part importante à l’érotisme et même à l’activité sexuelle de ses personnages, rarement nommée mais objet constant d’allusions. Il s’agit alors d’un fruit défendu mais combien attirant, irrésistiblement bon pour la santé, et dont la consommation est considérée comme un des beaux-arts ou comme une nécessité vitale. Ce sont surtout les filles, jeunes ou moins jeunes, qui vont en éprouver le désir, ou le désir du désir. C’est en elles que le sentiment et surtout la sensation s’éveille : elles les analysent, leur donnent une voix et finalement une réalité, car, en général, elles prennent l’initiative et devancent la concrétisation.

9En même temps que ses personnages, l’auteure fait le procès d’une époque où on cultivait l’hypocrisie et une certaine forme d’ignorance : le plaisir du sexe était encore caché aux filles ou tout simplement exclu. L’idylle jeune est souvent vouée à l’échec, malhabile à distinguer les sens et le cœur, et parce que le désir, le plaisir, si toutefois ils existent, ne rendent pas heureux, ne suffisent même pas à rendre la vie supportable. Entre la passion rêvée et le quotidien d’une relation fût-elle réussie sur le plan « technique », il n’y a selon Harpman, que peu de rapports. Comme si finalement ces deux aspects d’une union étaient antagonistes.

10« Faut-il orner d’amour le désir ? » Cette question traversera toute l’œuvre de Harpman, en fait. Mais est-ce là l’essentiel ? Notre écrivaine semble bien plus intéressée par la quête elle-même et ses difficultés, ses détours, ses impasses que par un réel appétit de certitudes improbables.

  • 12 Harpman (Jacqueline), Les Bons Sauvages, Paris, Julliard, 1966.

11Le vecteur de cette stratégie d’hésitation pleinement assumée et de cette recherche infinie, c’est ce personnage féminin qui va s’affirmant d’œuvre en œuvre, à partir de son roman Les Bons Sauvages12, en rupture, transgressif, inventif et d’ailleurs constamment soutenu par l’énonciation du commentaire.

12Vingt ans plus tard, au terme d’une maturation multiple, en âge, en harmonie familiale, en études, en connaissance de soi et du monde, et à la faveur d’un environnement plus clément aux femmes, Harpman va de l’avant et force le trait dans l’évocation de couples détestables, comme si la conjugalité, littéralement chevillée au sexe, selon les paroles mêmes d’une mère bavarde ou grossière, excluait toute perspective d’amour heureux.

  • 13 Harpman (Jacqueline), La Plage d’Ostende, Paris, Stock, 1991.

13Compensation quasi obligée, l’exaucement de l’enfance avec La Plage d’Ostende13. Le couple est alors magnifié, mais dans l’adultère, et non conventionnel, effet de la seule passion. Aussi est-il fragile, menacé et à terme condamné. Toute autre formule de conjugalité, une fois de plus, est haïssable, objet d’horreur même, avec l’évocation du viol conjugal précisément.

  • 14 Harpman (Jacqueline), Le Bonheur dans le crime : roman, Paris, Stock, 1996. Toute citation se réfèr (...)
  • 15 Ibidem, p. 53.
  • 16 Ibidem, p. 225.

14Harpman ira plus loin lorsqu’elle osera célébrer la rébellion, la transgression, le bonheur dans le crime et, dans l’inceste réussi entre frère et sœur (Le Bonheur dans le crime14), sublimer la sphère parfaite qui résulte de cette quasi-gémellité : réunion idéale, semble-t-il, aux yeux du narrateur homosexuel de cette histoire, en tout cas. Originalité de la configuration, selon un procédé que l’auteure exploitera dorénavant : la mise en texte de l’intention, l’illustration symbolique. Ici une maison : « elle exigeait un secret, ils furent tenus de l’inventer »15. De même le raccourci qui exprime la relation spéculaire et l’identité dans la réunion : « Ils marchaient radieux vers la lumière et le crime »16, se rejoignant dans la sphère, la forme parfaite.

  • 17 Ibidem, p. 226.

15Croit-on saisir une définition de l’amour supérieur, enfin réalisable, obtenu à ce prix ? Et au prix de victimes alentour, car crime et impunité vont souvent de pair cher Harpman ? Rien n’est moins sûr, car si « l’amour se moque du sexe »17, la monstruosité s’avère délicieuse. Mais tout cela n’est peut-être qu’une pose sinon un artefact purement littéraire, comme cette désinvolture ou la feinte de ne pas reconnaître les abîmes dévoilés.

  • 18 Harpman (Jacqueline), Orlanda : roman, Paris, Grasset, 1996.

16Les rôles et situations sont réorientés dans Orlanda18, puisqu’il s’agit d’abandonner le territoire contraint de la féminité pour le masculin. Un attrait que l’on soupçonne souvent à travers les frustrations et les colères des jeunes filles harpmaniennes. Changer de sexe est une aspiration fondamentale pour l’héroïne. Aussi la romancière lui accorde ce privilège et décrira malicieusement les étapes de la transformation. Elle déploie un luxe de détails pour rendre compte de la visibilité, de la tangibilité des attributs de la virilité, dont l’avantage s’apprécie immédiatement lors d’un premier rapport fulgurant, homosexuel évidemment, dans les toilettes d’un train. Rien de littéral ou plat cependant, car l’auteur excelle dans le style euphémique et piquant à la manière des libertins du xviiie siècle : de riches métaphores jubilatoires pour traduire l’émotion, la sensation, la jouissance sexuelles. Il n’empêche qu’ici, Harpman se montre plus directe que jamais dans la nomination et dans le choix des périphrases les plus précises, dans une organisation à tonalité licencieuse. Mais l’érotisme est ailleurs, plus intense et hors sexe. Et la beauté célébrée d’une autre façon, parfaite dans cette fusion du couple formé par Aline et son double, théâtralisée par le décor et la position symbolique en V. C’est là une manière d’anticiper La Dormition des amants et son union idéale où l’exclusion du sexe dans la relation amoureuse est programmée d’emblée : le protagoniste est privé des organes indispensables et la femme qu’il aime est constamment animée de fureurs génésiques !

  • 19 Harpman (Jacqueline), Ce que Dominique n’a pas su : roman, Paris, Grasset, 2007.

17La liste serait longue encore des exemples qui prouveraient que chez Harpman seule l’exception est vraiment digne d’intérêt et que l’imagination l’emporte sur la réalité. D’autres bonheurs dans le crime vont d’ailleurs se répéter, avec une exhibition plus nette, dans les situations, dans les mots aussi. Avec une distinction explicite entre « ce qui se passe en bas » et « ce qui se passe en haut ». Il me semble qu’alors, et notamment dans Ce que Dominique n’a pas su19, Harpman va conter davantage de frasques sexuelles, que ces scènes soient virtuelles ou réelles, avec de plus en plus de dérision. On s’éloigne ainsi des « mouvements du cœur » ou même du corps. Le sexe est soit idéalisé mais par la transgression, soit ridiculisé. Sans qu’il y ait catégorisation nette des pratiques sexuelles, on peut s’interroger sur l’intention qui engendre de telles histoires.

18Au lecteur d’interpréter. N’y aurait-il d’érotisme que mental et textuel pour Harpman ? Le recours à la périphrase, à l’euphémisme n’est pas seulement un plaisant exercice de style mais aussi une manière de tenir le sexe à distance. Qu’on le tourne en dérision, qu’on le médicalise ou qu’on l’assigne au fantasme, il ferait partie de ces choses que l’on n’ose pas faire ou dire dans la réalité quotidienne mais qu’on ne se lasse pas de traiter par le jeu de l’écriture.

Une autre génération

19Les nouvelles écrivaines se singularisent par bien des aspects. Par exemple, elles s’approprient des domaines où elles n’auraient pas osé s’aventurer, il y a quelques dizaines d’années, sinon par provocation. Il est fréquent et presque banal aujourd’hui que les femmes donnent dans l’érotisme, voire qu’elles s’y spécialisent. Souvent couplée au besoin de se dire, chez elles la parole sur le sexe se diversifie, se nuance, devient une parole sexuée ou genrée. Il n’y a plus de honte, en l’occurrence, à la qualifier de « féminine ». Mais les écrits de femmes vont bien au-delà. Le plus intéressant est sans doute qu’elles y travaillent le corps même du littéraire et subvertissent les genres ou les classes de textes.

20Introduire la thématique sexuelle dans le roman révèle sans doute quelque aspect de la personnalité de l’auteur qui a produit le texte sans pourtant qu’on puisse toujours parler d’un investissement de l’intime. Au contraire, ne serait-ce pas là pour le romancier un avantage certain que de pouvoir se dissimuler derrière une histoire et des personnages inventés ? Quelle que soit la part de soi qu’on y engage, la fiction est un alibi confortable pour celui ou celle qui peut jouer de l’équivoque entre le vrai et l’imaginaire entre lesquels il ou elle peut seul(e) distinguer. Il en va tout autrement de ces écrits émergeant dans un contexte de permissivité sexuelle et scripturale et qui se sont publiés à foison à partir de la période évoquée plus haut, notamment du côté des femmes qui s’approprient une thématique nouvelle et un discours radical. Ce sont surtout les écrits du je qui vont relayer cette tendance. Cette façon de parler d’un moi réel ou non a toutes les apparences du vrai et renvoie à celle qui ose écrire en son nom. Cette écriture de l’intime génère de nouvelles stratégies narratives et stylistiques. Il ne s’agit plus seulement de concevoir une intrigue solide, de satisfaire à la logique de l’exposition ou de construire des personnages crédibles ou totalement hors normes qui soient en tout cas viables ou ductiles. Mais au contraire, les instantanés, les images, les scènes, sortes de « morceaux choisis » révélateurs, vont se multiplier et tenir lieu de trame. Le réalisme nouveau va se passer de la scène et des décors. Nul besoin de mettre en évidence une intériorité qui ne demande qu’à s’exhiber. Il arrive ainsi que le texte dévoile au plus près celle qui l’énonce. Comme la vie sexuelle fait partie de ce qu’elle veut montrer, l’écrivaine qui s’engage dans cette voie va rejeter toute précaution ou pudeur et prendre le risque d’oser dire ce qu’elle a osé faire, même dans un contexte familial et social, professionnel parfois, où « ça ne se fait pas ». Au danger éventuel qui la menace, elle semble opposer le primat de sa volonté individuelle, et si elle va jusqu’à l’obscénité dans l’exhibition, c’est pour répondre à un besoin impérieux et se découvrir à soi-même bien plus que se proposer à quelque voyeurisme que ce soit. Les Françaises Christine Angot et Catherine Millet en ont fait la démonstration par leurs écrits, dans le dévoilement de leurs choix et comportements sexuels, ainsi que dans le commentaire qu’elles en ont fait et font encore et dont elles assument totalement l’énonciation. Elles et quelques autres ont fait reculer les limites de la représentation de la sexualité et de son discours.

21Comme on va le voir, le fait de mettre en pleine lumière, d’avouer ce que d’autres tiendraient à cacher, est une manière de s’éprouver et peut-être de se (re)construire. Le plus souvent à la première personne, ces écrits de l’intime, mimant l’autobiographie ou la confession, semblent voués à livrer complaisamment l’indiscret jusqu’à l’extrême. Mais ils peuvent aussi procéder d’un véritable travail de recherche, d’élucidation personnelle et surtout stylistique, et résulter d’une volonté de cerner au plus près la vérité. Ce qui n’exclut nullement le recours au fantasme comme puissant moyen de communication et de plaisir textuel, cette fois.

Une écriture de l’affirmation

22Caroline Lamarche et Nathalie Gassel ont produit des textes forts sur le corps, le sexe. Le leur, celui des autres. Elles ont évoqué les rapports entre les sexes, entre les êtres, et bouleversé les discours sinon les valeurs de leur milieu. Il y a chez toutes deux, qu’elles parlent d’elles-mêmes ou fantasment, un effort vers l’objectivité en même temps qu’un accent profondément intime et une prodigieuse tension littéraire. Toutefois leurs productions diffèrent et même divergent. Bien qu’elle s’attache au détail précis, Caroline Lamarche frôle sans la toucher vraiment la matière réaliste et se tient à côté de l’autobiographie, privilégiant le jeu avec l’imaginaire et la poésie. Nathalie Gassel se désigne plus nettement, affronte durement sa réalité, cherche sans discontinuer à la définir au plus près et en fait le socle de sa réflexion existentielle et scripturale.

  • 20 Lamarche (Caroline), La Nuit l’après-midi : roman, Paris, Éditions de Minuit, 1998.

23Caroline Lamarche ose donc associer érotisme et subversion, amour et sadomasochisme dans une relation dont elle dira souvent la beauté stupéfiante. Ses textes se situent en dehors des conventions de tous ordres. Dans La Nuit l’après-midi20, elle décrit précisément des rapports sexuels sadomasochistes dépourvus d’amour, comme une expérience quelque peu aléatoire – la réponse à une annonce – mais qui se vit en contrepoint peut-être libératoire d’un attachement amoureux. Les rencontres sont minutieusement relatées et le récit des séances n’épargne aucun détail, quant aux attitudes, aux accessoires, aux dommages et à leurs conséquences, pas plus qu’il n’élude aucune des pensées post-coïtum de la narratrice, vivant et disant avec son besoin d’amour sa faim d’avanies solitaires. La narratrice personnage est seule et ne s’adresse qu’à elle-même.

  • 21 Lamarche (Caroline), Carnets d’une soumise de province, Paris, Gallimard, 2004.

24Le propos des Carnets d’une soumise de province21 est différent. Il s’agit alors d’une histoire d’amour, d’une passion hors du commun, par son intensité et ses modalités. L’amour y est appelé « maladie », mais une maladie aimée et le récit qu’en fait la soumise est un message dû au maître, un vrai rapport, mais mêlé au flou du rêve. Il y a donc nécessité de traduire cet indicible du plaisir, mais aussi de construire, de créer un texte oxymorique capable de rendre compte d’une telle fusion de violence et de douceur et d’en dire la beauté. Le propos esthétique en effet est ambitieux. Lamarche va déployer l’horreur magnifique que produisent ensemble la caresse et le supplice, la douleur et la volupté et dès lors recourir à une palette rhétorique qui puise aux sources les plus diverses, de l’isotopie animalière à toute une série de références culturelles, historiques et même médiatiques, nimbées de dithyrambe. Les instruments obscènes d’une séance d’exhibition dans un décor crypté et cliché deviennent des œuvres d’art ou des objets de culte. La dimension sacrée est omniprésente car il s’agit bien d’exposer le rituel de relations amoureuses très impérieusement codifiées. La narratrice entend bien expliquer son choix sexuel, lui donner un sens et justifier sa dévotion. D’une humiliation héritée, elle entend faire une humiliation choisie, voulue, se réinventer contre toute censure une sexualité prohibée, se reconstruire par l’épreuve. Se soumettre serait finalement une façon de se maîtriser, et de dominer une situation dès lors qu’on peut la mettre en mots. Qu’en est-il de ce plaisir sexuel intense, attaché à une pratique mais surtout à un être ? Il est en définitive, si l’on en croit le texte, avant tout cérébral, lié aux mots, reçus et donnés. Indissociable de l’écrit. Pour Caroline Lamarche le discours érotique, tout comme l’Éros lui-même, est un lieu de résistance, il représente une position à défendre. Le seul moyen de faire pièce à un réalisme fallacieux est de déjouer les stéréotypes de la littérature érotique par l’aveu, fantasmé ou non, et surtout l’ironie.

  • 22 Lamarche (Caroline), Karl et Lola, Paris, Gallimard, 2007.
  • 23 Lamarche (Caroline), La Barbière, avec des dessins de Charlotte Mollet, Bruxelles, Les Impressions (...)

25Une autre pratique va cependant se révéler qui accroîtra encore la distance par rapport au réel et l’envol de plus en plus haut vers le fantasme. Voilà ce qu’on observera dans les écrits suivants, les derniers narratifs publiés à ce jour : Karl et Lola22, un roman, et La Barbière23, un conte pour adultes accompagné de dessins de Charlotte Mollet.

26Karl et Lola, « [c]’est l’histoire d’un frère et d’une sœur dans une ville dont l’industrie se meurt. Un fleuve, une fabrique, la canicule, deux pommes pourries, deux miroirs… », nous dit la quatrième de couverture. C’est à peine une histoire, c’est surtout une série d’anecdotes, d’images, d’instantanés, de vignettes… et, plus ou moins longs, des moments de grâce ou de détresse, sans qu’il y ait grande différence, incisés dans ce que l’auteure elle-même appelle « le rien » : rien que ce rien. Ce rien dont un Flaubert pouvait tirer un chef-d’œuvre.

  • 24 Lamarche (Caroline), Le Jour du chien, Paris, éditions de minuit, 1996.
  • 25 Lamarche (Caroline), Karl et Lola, op. cit., p. 12.
  • 26 Cocteau (Jean), Les Enfants terribles, Paris, Grasset, 1929.

27Ces textes courts constitueraient en quelque sorte, mieux encore que Le Jour du chien24, un roman par nouvelles. Une unité organique, certes, un état de fait désigné dès le premier chapitre. Un couple est là, deux noms, le masculin et le féminin et déjà leurs rôles respectifs : elle est esclave, proie, soumise, suivante, admiratrice de qui pisse debout. Tout de suite aussi, de la violence, des coups, du sang, mais c’est un jeu « comme celui de Prince et Brigand »25, nous dit-on. Les coups sont rituels, des gifles qui font du bien, jusqu’au moment où elles provoqueront un décollement de la rétine chez Lola, mais c’est plus tard. Des scènes de fouet, subies, regardées ou imaginées. Bref, une série de stéréotypes feints auxquels on se laisse prendre soit qu’ils fassent l’objet d’une poésie noire soit qu’ils se teintent d’un humour de la même couleur. Qu’on ne s’y trompe pas, l’atmosphère est bien différente de celle des Carnets d’une soumise de province. Il n’en reste que la violence, pure en quelque sorte car rituélique, relevant d’un échange sadomasochiste détaché du matériel sexuel mais non de son signifié, car il est hautement symbolique. La seule forme de sexualité exprimée reste implicite, même si elle en emprunte les décors superficiels, ou alors elle laisse deviner la force sombre de l’amour qui se passe de paroles et soude ce frère et cette sœur mimétiques en un couple idéal, qui n’est pas sans évoquer celui des Enfants terribles26 de Cocteau.

  • 27 Lamarche (Caroline), Karl et Lola, op. cit., p. 131.

28Mais ici le secret est mieux gardé, à peine accessible aux mots, car « la langue française est trop pauvre pour signifier cet entre-deux entre l’ironie – toujours suspecte, entachée de duplicité – et l’humour caractérisé par un détachement d’où la passion semble exclue »27.

  • 28 Ibidem, p. 107.

29Il est surprenant de constater la continuité (et partant la progression) de Karl et Lola à La Barbière. Les couples s’y forment pareillement selon une fraternité, de sang ou autre. Frères ou non, en effet, certains êtres sont destinés à se rencontrer, à se rapprocher. Comme dit Lamarche à propos de Karl et Lola, dans le roman éponyme, « des signes les mènent en permanence l’un vers l’autre »28.

30Que le propos soit érotique dans La Barbière, c’est une évidence. Et même, du sexe, il y en a tellement que le thème s’en trouve surexposé. Une saturation dont l’auteure joue pour en tirer des effets nouveaux : un comique étrange, d’où le rire sort figé, naît de ces éclats très visuels dont le texte nous bombarde, même en dehors des dessins de Charlotte Mollet qui poursuivent un tracé propre, à part. Très suggestifs, ils accompagnent le texte plutôt qu’ils ne l’illustrent.

  • 29 Ibidem, p. 21.
  • 30 Ibidem.

31Saturation que souligne notamment le choix linguistique, décidément plus tranché et cru que cet entre-deux visé dans Karl et Lola : champ lexical familier, à la limite du relâché : mon cul, baiser, queue, bander, entrejambe humide, gode et autres termes précis, jamais gratuits et bien intégrés au fil de l’histoire, ne manquent pas de faire de l’effet, sur le lecteur comme sur le personnage. À quoi s’oppose alors, selon qu’on s’élève du réel (ou supposé tel) vers le fantasme, une façon de désigner plus précieuse, où se devine un goût ou un savoir de la périphrase dans un contexte policé : les voyeurs ont « de gros yeux mécaniques »29, certes, qui visent « l’endroit humide et gonflé »30, objet de leur désir. Le geste même d’énucléer un œil à chaque client, par ailleurs consentant, ne laisse pas d’en référer à un autre, plus incisif parce que non cité.

32Ce qui distingue ce texte du précédent, c’est la présence concrète et non plus implicite de la sexualité, à voir ou à regarder, exhibée, ostentatoire au point qu’elle en devient symbolique à son tour, mais dans un autre registre, onirique, psychanalytique, et, pourquoi pas, politique. Sexualité présente, pressante, pesante peut-être pour certains lecteurs, comme si tout rapport social se résumait se réduisait à un accouplement, la seule communication entre les humains ne se fondant que sur le désir, et même dans l’expression de ce dernier, sur un retour à l’animalité, n’était l’analyse qui en est faite.

33Le décor lui-même est saturé de symboles sexuels. Tout un chapitre est dévolu à l’évocation de pratiques sadomasochistes, entre Dragon et la barbière, dont on devine qu’elles ont eu lieu puisqu’il y a des traces précises de sévices. Mais ont-elles vraiment eu lieu ? Ces traces ne sont-elles pas elles-mêmes des fantasmes, le dessin d’un rêve ou d’un désir ? Le résultat est un poème, et c’est tout dire.

  • 31 Ibidem, p. 62.
  • 32 Lamarche (Caroline), La Barbière, op. cit., p. 82.

34Une autre façon de mettre en scène, mais aussi de moquer « des rituels aussi savoureux que complexes »31, survient dans la deuxième partie du récit où l’on quitte le salon miteux de la barbière pour le cimetière du lieu, marin comme il se doit ! où se déroulera le grand jeu, dans le mausolée Feldheim, allusion non dissimulée à Nougé. Il s’agit alors d’un « nouveau » rituel : un spectacle érotique dans le tombeau qui satisfasse à la fois le désir d’exhibitionnisme et le voyeurisme, mais qui permette aussi de bafouer les valeurs dominantes que représentent l’Église, l’armée, les notables, soit la religion, le pouvoir, la réduction à toute norme, etc. Et, bien entendu, de narguer la mort. Il s’agit là d’un détournement sacrilège du spectacle, les hommes, seuls spectateurs, hormis la barbière, ayant joui, tombent « comme des christs détachés de leur croix »32.

35Alors que Lamarche, dans son traitement de l’érotisme, passant de la première personne à la troisième, et du registre de l’intime à la fiction libérée avec personnages pleins d’inventivité, quitte ainsi le réel pour l’onirisme, la fantaisie et l’humour, il semble que Nathalie Gassel accomplisse le cheminement inverse.

36Le sexe est le thème qui domine dans les écrits de Nathalie Gassel. Pour elle, le célébrer c’est vivre à la hauteur de la réalité et s’affirmer en toute liberté. Le désir sexuel est un vouloir-vivre. Même en dehors de tout objet précis, il permet de se dépasser mais aussi de dépasser l’autre. Il ne se conçoit donc pas d’aspiration à la jouissance qui ne se double d’une volonté dominatrice, ni de désir qui ne vise à la possession dévorante. Forte de son appréhension athlétique de tout phénomène, elle compare la relation sexuelle à un combat fabuleux, à une célébration de la guerre sans ennemis. À l’écart de tout sentiment ou au contraire dans un projet passionnel, la violence et la douceur érotiques la traversent, lui imposent un enjeu élevé car elle aspire à la maîtrise de la jouissance, à ce qu’elle nomme la volupté des hauteurs. Le besoin irrépressible d’élévation et de lucidité dans le plaisir emporte son écriture qu’elle s’applique à modeler de sa force et selon la mécanique de ses instincts. L’amour d’un corps et celui du texte vont de pair. Toute stratégie de séduction se double d’une extrême attention à la décrire, comme si le processus de création l’emportait sur ce qui le suscite et le nourrit. Écrire la sexualité revient à la vivre, et inversement. L’un et l’autre sont liés car l’un est l’autre.

37Dans cet élan vers la jouissance, il y a la volonté de la revaloriser en la jouant contre la souffrance de la privation : toute volupté est à atteindre et le sexe, le « rien » du sexe en est l’instrument le plus abordable, même s’il est le plus sérieux de l’être. Gassel diversifie les approches vers son objet : tantôt elle en minimise l’enjeu, tantôt elle le sublime, l’idéalise et y ajuste son propos. À défaut de philosophie, elle tente d’appréhender une formule intellectuelle qui rende sensible la totalité de son être au monde, car elle veut donner une voix à ce potentiel sexuel « athlétique ».

  • 33 Gassel (Nathalie), éros androgyne : journal d’une femme athlétique, préface de Pierre Bourgeade, Na (...)
  • 34 Ibidem, p. 13.
  • 35 Ibidem, p. 27.
  • 36 Ibidem.
  • 37 Gassel (Nathalie), Abattement : morphologie d’artiste, Bruxelles, Maelström réévolution, 2009.

38Nombre de textes de Nathalie Gassel sont autoréflexifs, tournés vers une vision spéculaire de la sexualité, celle-ci étant même concevable sans représentation. Cela ne signifie pas qu’elle ne précise parfois l’objet du désir. Éros androgyne33 en fournit un catalogue détaillé, alternant entre onirisme et trivialité. Ce peut être un fantasme comme cette théorie de femmes qui danseraient pour elle, « dans des tenues ouvertes sur la chair (ouvrant les chairs) »34, et lui procureraient cette volupté submergeante dont elle rêve, ou l’obsession d’un baiser profond, dont l’accueil serait infini. Qu’elles soient d’une femme ou d’un homme, l’opposition des figures est d’ailleurs parlante. Le corps des hommes recherché sera arrondi, féminin et amorphe, voire rampant. La femme à conquérir sera au contraire très musclée, puissante, d’une beauté « homérique »35. En fait, l’idéal de séduction se résumerait dans « une absence de femme, vertigineuse et désirable »36 pour finalement se définir ainsi : ni femme ni homme, mais un être de pure provocation sexuelle. On aurait tort cependant de croire que Gassel est à l’abri des défaillances, elle connaît des périodes atones, comme elle en évoque dans son dernier livre Abattement37. Seule avec elle-même, elle sombre dans un onanisme effréné que seule l’écriture compulsive lui permet de dominer, à l’aide du compagnon de lit le plus familier, son ordinateur.

  • 38 Gassel (Nathalie), Des années d’insignifiance : récit, postface d’Éric Brogniet, Avin, Luce Wilquin (...)
  • 39 Gassel (Nathalie), Musculatures, Asnières, Le Cercle, 2001.
  • 40 Gassel (Nathalie), Construction d’un corps pornographique, Bruxelles, Éditions Cercle d’Art, 2005.
  • 41 Gassel (Nathalie), Stratégie d’une passion, préface de Pierre Mertens, Avin, Luce Wilquin, 2004.
  • 42 Gassel (Nathalie), Des années d’insignifiance : récit, op. cit., p. 9.

39Par à-coups, à travers des allusions ou des évocations fulgurantes, on a pu deviner le refus de tout conditionnement imposé comme celui de l’éducation, de la socialité ou même des origines. Voici un livre au titre sans équivoque, destiné à accompagner ou à compléter la lecture des précédents. Des années d’insignifiance38 ne peut en effet qu’éclairer et mettre en relief l’entreprise d’autorégénération que développent des ouvrages comme Musculatures39, Construction d’un corps pornographique40 ou Stratégie d’une passion41, libérant le corps, le sexe, les pratiques amoureuses, l’humanité en général, et, bien sûr, l’écriture, sans quoi rien de tout cela ne prendrait sens. Car c’est bien d’une nécessité vitale qu’il s’agit : le besoin impérieux de signifier s’origine à cette enfance-enfer que Gassel dénonce tout en en regrettant l’obligation. « Il est difficile de n’occuper pas son histoire, de n’être pas tributaire de cette époque où il nous semble que nous ne choisissons rien. »42

40L’écriture de Nathalie Gassel a ceci de physiologique que le concept, son extension philosophique prennent corps littéralement par la grâce ferme de termes précis et précieux pour désigner le geste ébauché, la position affirmée même dans l’abandon.

  • 43 Gassel (Nathalie), Récit plastique, Liège, Le Somnambule équivoque, 2008.

41Autre ostentation, dénonciation de soi, le Récit plastique43 : livre double, texte et clichés. Écrire, photographier obligent à une même discipline de mise à distance de soi mais exposent le sujet à risquer une implication directe. Chacun peut accéder à découvert au texte de l’auteure, d’autant plus explicite qu’il est parcouru de ces formules saisissantes qui lui sont familières et sont propres à souligner ses intentions : relater son parcours dramatique de l’insignifiance à la conquête d’une « place », de la déréliction au pouvoir ; s’opposer à la posture imposée de la féminité, faire disparaître la sensation de désastre intime. Écrire enfin un livre où s’écrire, différent des autres non seulement par l’emploi d’un double discours, mais aussi par la recherche de la méthode la plus ajustée pour serrer de près un parcours dramatique et la quête des mots qui en expriment la qualité poétique.

  • 44 Gassel (Nathalie), Abattement : morphologie d’artiste, op. cit., p. 64.

42Dans son septième ouvrage, Nathalie Gassel s’expose plus que jamais. Dès le titre Abattement, et le sous-titre, Morphologie d’artiste, elle se découvre, prend des risques. Pour définir cet état de déréliction, elle ne se réfère pas à l’autorité des scientifiques mais à la seule qu’elle reconnaisse, celle des artistes, des créateurs tourmentés qui constituent sa famille d’élection, Fassbinder, Cioran, Nietzsche, Mishima, Dostoïevski, Milosz, noms qu’elle cite dans cet ordre-là. Mais c’est elle seule qui trouve la meilleure formule, lapidaire, aiguisée : « Abattement, ou la mort dans la vie »44. La simplicité n’est qu’apparente car le ton est solennel, la complexité assumée pour décliner le plus précisément possible l’inexprimable. Affoler la solitude, donner une voix au silence. Et quand la parole se révèle impuissante à communiquer, l’exposition de soi s’impose par la capillarité des images, d’attitudes fixées, silhouettes esquissées que magnifie l’insistance, voire le ressassement.

Une structure inventive

  • 45 Nimal (Valérie), Les Minutes célibataires : nouvelles, Avin, Luce Wilquin, 2009.

43Parfois la fragmentation, l’éclatement de la formule se met au service d’une unité thématique. C’est le cas du recueil de nouvelles de Valérie Nimal, Les Minutes célibataires45. Des « brèves » qui ont en commun la notation d’un petit fait, un instantané, le récit d’une seule voix, homme ou femme, célibataire, pour une fois ou pour toujours, c’est-à-dire d’un être peu préoccupé de se conformer à la norme conjugale ou sociétale et libre d’agir comme bon lui semble. En un mot disponible. Et le plus souvent désireux de saisir la moindre occasion de rencontre, « et plus si affinités ». « Plus », mais pas trop, s’entend ! Convoitise plutôt qu’inclination ou attirance, sexe plutôt que sentiment, jeu plutôt qu’engagement, l’allure de ces saynètes est légère, amusée, ludique. Les personnages entrevus ne font que passer mais ne laissent pas d’impressionner : une femme serpent, un roi du suçon, une Lulu de Pabst, un serial killer, un cannibale et autres quidams se mettent en scène lors de rendez-vous improbables.

44Nulle stratégie narrative ne semble fixe même si chaque texte comporte une mise en bouche – simple curiosité ou embrasement soudain –, la progression insensible ou foudroyante du désir et puis l’acmé ou la déception : une fin le plus souvent malicieuse ou en forme de point d’interrogation. Minimal, mais non minimaliste, chacun des trente-neuf récits, les uns réalistes, les autres fantastiques, d’autres encore ironiques ou tendres, développe différentes variations sur le thème commun de la rencontre amoureuse, sensuelle, sexuelle, amusante. L’essentiel réside dans la saisie de l’instant, l’art du concentré, la juste mesure de l’émotion qui s’éclaire d’un sourire en coin.

Du sérieux

  • 46 Brune (Élisa), Alors, heureuse… croient-ils ! La vie sexuelle des femmes normales, s.l., Le Rocher, (...)

45Pour Élisa Brune, la mécanique des femmes est un sujet méconnu, une constatation qu’elle a pu faire à son propos et selon des témoignages extérieurs, venant d’autres femmes mais d’hommes aussi, au terme d’une « enquête sauvage » qu’elle relate dans son livre intitulé Alors heureuse… croient-ils46.

  • 47 Ibidem, p. 9.

46Forte du bien-fondé de son entreprise, forte aussi de sa colère, l’auteure s’explique sur sa démarche personnelle dans un avertissement soigné. Elle décrit sa méthode, tout compte fait rationnelle, à partir de ce qu’elle ne craint pas de désigner comme « un coup de gueule des femmes qui ont ramé… pour trouver le plaisir »47. À commencer par elle-même à qui il a fallu du temps pour comprendre son anatomie et se connaître totalement. Mais elle ne s’en est pas tenue à cela et elle a sollicité les confidences de volontaires, des amies, des amis, des amants. Ce sont ces témoignages qu’elle rapporte et qui, ajoutés au récit de ses propres expériences, occupent la plus large place dans ce volume, tant ils lui ont paru accablants. Au point de se convertir en un véritable réquisitoire contre la vie « normale » et de s’impliquer dans ce qu’elle nommera une entreprise de salubrité publique.

  • 48 Ibidem.
  • 49 Brune (Élisa), Ferroul (Yves), Le Secret des femmes, Voyage au cœur du plaisir et de la jouissance, (...)

47Ce livre n’est donc pas un roman, comme Élisa Brune tient à le préciser, ni une autofiction, ni un essai. « Il pourrait porter quarante signatures. Ou deux mille »48. Davantage scientifique, son dernier ouvrage, Le Secret des femmes49, écrit en collaboration avec Yves Ferroul, annonce en quatrième de couverture : « Aujourd’hui, grâce aux études qui commencent à se multiplier, on en sait enfin un peu plus sur l’orgasme féminin. Sur le point G. Sur l’orgasme multiple. Sur l’éjaculation féminine. Sur le cerveau en extase. Sur l’incroyable anatomie du clitoris. » Il se compose de deux parties, la première réunit des connaissances objectives et la seconde revient sur l’expérience subjective de l’auteure, de ses proches et des nombreuses personnes qui ont répondu à un questionnaire posté sur Internet. Il se fonde donc sur une enquête plus systématique et fait état de statistiques selon lesquelles la jouissance est quelque chose d’exceptionnel. 

Une autre voix

  • 50 Huguette de Broqueville, avec Tentation (Paris, Michel de Maule, 2009), s’applique à reproduire les (...)

48Parfois des écrivaines qui n’avaient pas encore vraiment « donné » dans le genre érotique s’y sont attelées, laissant pour un temps la retenue dont elles avaient fait preuve jusqu’alors, sans toutefois se départir du bon ton d’origine50.

  • 51 Willems (Sandrine), éros en son absence, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2009.
  • 52 Willems (Sandrine), À l’espère, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2008.

49Avec Éros en son absence51, Sandrine Willems se situe à un autre niveau de performance d’écriture, lorsqu’elle s’applique à entrelacer une histoire de séduction à double volet, bisexuelle, on peut le dire, avec en contrepoint la perception fine de telle partition de Bach et, partant de cette sensibilité exquise à la musique, l’élan vers le mysticisme qui s’arrange fort bien de la sensualité ambiante. L’intensité du discours érotique est d’autant plus raffinée qu’elle se manifeste comme un chant alterné entre récitatif et envolée lyrique, sans qu’on puisse vraiment distinguer quel est l’effet le plus suggestif des ébats sexuels ou masturbatoires crûment décrits ou du commentaire poétique qui s’ensuit. La référence à Verlaine nous éclaire : c’est l’Art poétique, la méthode et non un poème érotique, qui inspire à Willems son discours amoureux. La continuité est manifeste de ce texte avec le roman précédent, À l’espère52, qui déjà évoquait la fascination érotique grâce à des associations subliminales avec d’autres émotions tout aussi indicibles. Mais dans Éros la confusion est portée à l’incandescence.

50Nous voici revenu(e)s à la constatation de départ et à l’évidence qui s’est manifestée au long de ce parcours, avec des niveaux d’intensité variables. Il existe bel et bien, et parfois très fort et affirmé, un discours de l’amour, de l’Éros, du sexe au féminin ou genré. Avec ses thèmes convenus puis de plus en plus subversifs, voire déviants, lorsqu’on progresse dans le temps, avec ses choix génériques le plus souvent à l’écart des grandes traditions ou des usages que l’on aurait pu croire ancrés. Carnets, feuillets, lettres, journal, messages électroniques, minutes… sont malléables et se prêtent au désir de chacune, trivial ou poétique. Ludique, parfois, le goût pour l’entrelacement des formules entraîne une structure complexe. Il est sans doute remarquable que ces formules plus légères et maniables se prêtent à ces jeux et se substituent de plus en plus au roman.

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Notes

1 Mallet-Joris (Françoise), Le Rempart des béguines, Paris, Julliard, 1951.

2 Lilar (Suzanne), avec la collaboration du Pr. Guilbert-Dreyfus, Le Malentendu du deuxième sexe, Paris, Presses universitaires de France, 1969.

3 Ibidem, p. 206.

4 Lilar (Suzanne), Le Journal de l’analogiste, préface de Julien Gracq, introduction de Jean Tordeur, Paris, Grasset, 1979.

5 Lilar (Suzanne), Le Divertissement portugais : récit, Paris, Julliard, 1960.

6 Lilar (Suzanne), La confession anonyme, Paris, Julliard, 1960.

7 Harpman (Jacqueline), La Dormition des amants : roman, Paris, Grasset, 2002.

8 Harpman (Jacqueline), Le Placard à balais, s. l., Le Grand Miroir, 2003.

9 Harpman (Jacqueline), La Dormition des amants : roman, op. cit., p. 370.

10 Harpman (Jacqueline), Le Placard à balais, op. cit., p. 9.

11 Harpman (Jacqueline), Brève Arcadie : roman, Paris, Julliard, 1959.

12 Harpman (Jacqueline), Les Bons Sauvages, Paris, Julliard, 1966.

13 Harpman (Jacqueline), La Plage d’Ostende, Paris, Stock, 1991.

14 Harpman (Jacqueline), Le Bonheur dans le crime : roman, Paris, Stock, 1996. Toute citation se réfère à la réédition de ce texte chez Labor (Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1999).

15 Ibidem, p. 53.

16 Ibidem, p. 225.

17 Ibidem, p. 226.

18 Harpman (Jacqueline), Orlanda : roman, Paris, Grasset, 1996.

19 Harpman (Jacqueline), Ce que Dominique n’a pas su : roman, Paris, Grasset, 2007.

20 Lamarche (Caroline), La Nuit l’après-midi : roman, Paris, Éditions de Minuit, 1998.

21 Lamarche (Caroline), Carnets d’une soumise de province, Paris, Gallimard, 2004.

22 Lamarche (Caroline), Karl et Lola, Paris, Gallimard, 2007.

23 Lamarche (Caroline), La Barbière, avec des dessins de Charlotte Mollet, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2007.

24 Lamarche (Caroline), Le Jour du chien, Paris, éditions de minuit, 1996.

25 Lamarche (Caroline), Karl et Lola, op. cit., p. 12.

26 Cocteau (Jean), Les Enfants terribles, Paris, Grasset, 1929.

27 Lamarche (Caroline), Karl et Lola, op. cit., p. 131.

28 Ibidem, p. 107.

29 Ibidem, p. 21.

30 Ibidem.

31 Ibidem, p. 62.

32 Lamarche (Caroline), La Barbière, op. cit., p. 82.

33 Gassel (Nathalie), éros androgyne : journal d’une femme athlétique, préface de Pierre Bourgeade, Namur, Éditions de l’Acanthe, 2000.

34 Ibidem, p. 13.

35 Ibidem, p. 27.

36 Ibidem.

37 Gassel (Nathalie), Abattement : morphologie d’artiste, Bruxelles, Maelström réévolution, 2009.

38 Gassel (Nathalie), Des années d’insignifiance : récit, postface d’Éric Brogniet, Avin, Luce Wilquin, 2006.

39 Gassel (Nathalie), Musculatures, Asnières, Le Cercle, 2001.

40 Gassel (Nathalie), Construction d’un corps pornographique, Bruxelles, Éditions Cercle d’Art, 2005.

41 Gassel (Nathalie), Stratégie d’une passion, préface de Pierre Mertens, Avin, Luce Wilquin, 2004.

42 Gassel (Nathalie), Des années d’insignifiance : récit, op. cit., p. 9.

43 Gassel (Nathalie), Récit plastique, Liège, Le Somnambule équivoque, 2008.

44 Gassel (Nathalie), Abattement : morphologie d’artiste, op. cit., p. 64.

45 Nimal (Valérie), Les Minutes célibataires : nouvelles, Avin, Luce Wilquin, 2009.

46 Brune (Élisa), Alors, heureuse… croient-ils ! La vie sexuelle des femmes normales, s.l., Le Rocher, 2008.

47 Ibidem, p. 9.

48 Ibidem.

49 Brune (Élisa), Ferroul (Yves), Le Secret des femmes, Voyage au cœur du plaisir et de la jouissance, Paris, Odile Jacob, 2010.

50 Huguette de Broqueville, avec Tentation (Paris, Michel de Maule, 2009), s’applique à reproduire les échanges « intello-pragmatiques » entre un amant érotomane et une bourgeoise attirée par la découverte de la transgression, fût-ce grâce au recours salvateur du songe. Sous le titre non équivoque de Petite mort, dans un recueil joliment intitulé Musique de chambre : diptyque (s.l., Le Bruit des autres, 2010), Béatrice Libert donne une version à la fois audacieuse et convenue d’étreintes dont elle veut célébrer l’exception, l’ivresse, avec ou sans champagne.

51 Willems (Sandrine), éros en son absence, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2009.

52 Willems (Sandrine), À l’espère, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2008.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jeannine Paque, « Dévoiler, se dévoiler, écrire : y a-t-il un genre du genre, une érotique au féminin ? », Textyles, 42 | 2012, 113-129.

Référence électronique

Jeannine Paque, « Dévoiler, se dévoiler, écrire : y a-t-il un genre du genre, une érotique au féminin ? », Textyles [En ligne], 42 | 2012, mis en ligne le 16 janvier 2014, consulté le 25 novembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/2301 ; DOI : 10.4000/textyles.2301

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Auteur

Jeannine Paque

Université de Liège

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