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Stratégies d’écriture et de positionnement dans le champ littéraire belge : le cas Lilar

Carmen Cristea et Andrea Oberhuber
p. 83-104

Texte intégral

  • 1 Quaghebeur (Marc), « Maria Van Rysselberghe et Suzanne Lilar : deux façons d’indiquer et de voiler (...)
  • 2 Rappelons que dans le récit Il y a quarante ans paru en 1936 chez Gallimard, Maria Van Rysselberghe (...)

1Dans son article consacré au jeu de (dé)voilement du nom de l’auteur chez Maria Van Rysselberghe et Suzanne Lilar, Marc Quaghebeur, excellent connaisseur de l’œuvre lilarien, constate d’entrée de jeu : « Je ne crois pas que le statut social de la femme avant 1968 constitue la seule explication des stratégies choisies par les deux narratrices [des œuvres de Rysselberghe et de Lilar], même s’il y participe bien évidemment. Ces deux femmes, poursuit Quaghebeur, sont fort bien positionnées dans le champ social et littéraire, mais pas du tout de la même manière. »1 Le cas de Lilar est en effet bien différent de celui de sa prédécesseure, ce qui nous amène à affirmer que les stratégies scripturaires de positionnement dans le champ littéraire, de même que le désir de contrôle exercé par l’écrivaine sur la réception de son œuvre tout au long de sa carrière, constituent un véritable « cas » sur lequel il convient de se pencher. Le « cas Lilar » nous intéressera à plusieurs égards : d’abord en ce qui concerne le lien entre le choix des maisons d’édition de plusieurs auteurs « belges » et la visibilité d’un auteur ; ensuite, parce que le cas de Lilar nous permettra de revenir sur le statut de la femme auteur dans le champ littéraire belge de l’après-guerre ; et finalement parce qu’il nous semble judicieux de nous interroger sur l’impact de l’ancien métier de juriste de Lilar sur ses pratiques d’écriture et de métacritique afin de mieux comprendre le clivage entre image de soi (ou projetée à l’extérieur) et réception par autrui. Contentons-nous pour l’instant, afin de clore rapidement la comparaison entre deux stratégies de voilement et de dévoilement de l’identité telles qu’elles sont à l’œuvre chez Van Rysselberghe et Lilar selon Marc Quaghebeur, de dire que la première recourut au pseudonyme, stratégie traditionnellement employée dans l’histoire de l’écriture des femmes servant à voiler l’identité de l’auteure pour des raisons économiques et éthiques essentiellement2, tandis que la seconde usa de diverses stratégies par ailleurs très habiles, dont l’anonymat, pour asseoir son pouvoir d’auctor (dans le double sens latin de « créateur » et d’« autorité ») d’une œuvre littéraire susceptible de passer à l’histoire.

  • 3 À ce propos, signalons que, en comparaison avec les décennies précédentes, les années 2000 sont syn (...)
  • 4 Il est vrai que les histoires et les dictionnaires littéraires belges la mentionnent toujours consc (...)
  • 5 Il est intéressant de constater que Dominique Rolin est la seule auteure belge à avoir droit de cit (...)

2La place particulière qu’occupe à nos yeux l’œuvre de Suzanne Lilar au sein du champ belge paraît significative du paradoxe caractéristique de tous ceux qui ont opté pour une position de l’entre-deux quant à leur appartenance institutionnelle et identitaire, durant des années décisives en matière d’identité nationale. Écrivaine prolifique et reconnue de son vivant tant en Belgique qu’en France, Lilar est sans aucun doute moins étudiée par la critique littéraire, encore moins depuis sa mort, que ce qu’aurait pu laisser présager sa réputation de l’époque. S’il n’y a pas lieu de parler d’oubli ni d’éviction de l’œuvre lilarien de l’histoire littéraire, il n’en demeure pas moins que le discours critique, malgré un certain regain depuis quelques années3, paraît moindre que pour d’autres auteures de l’envergure de Lilar4. Il suffit de penser à Dominique Rolin ou à Jacqueline Harpman qui continuent de capter l’attention des critiques, des chroniqueurs littéraires et, surtout, des lecteurs5. Serait-ce uniquement leur longévité réelle – Rolin a cessé son activité littéraire au tout début du xxie siècle seulement, et Harpman continue d’écrire – qui leur garantirait un intérêt certain de la part du public lettré jusqu’à aujourd’hui ? Explication trop simpliste, il va sans dire, car on ne peut réduire l’intérêt suscité par un écrivain à sa présence « productive » sur la scène littéraire. Ce n’est donc pas essentiellement autour de cette variable que se construit la notoriété d’un(e) auteur(e) auprès du public ni sa reconnaissance par les pairs et l’institution littéraire. Dans le cas des auteures belges, plusieurs facteurs, dont le lieu de publication, l’endroit qu’elles habitent – Paris ou Bruxelles –, leur prise de position par rapport au statut d’« écrivain belge » et les genres pratiqués doivent être pris en considération. Ils peuvent jouer un rôle décisif dans la réception d’un écrivain sans expliquer tout, bien évidemment, quant à la réussite ou aux obstacles d’une carrière. D’autres variables, plus personnelles, comme dans le cas bien particulier de Suzanne Lilar, peuvent s’ajouter à la perception d’un(e) écrivain(e) par le lectorat de son époque, y compris par la critique littéraire, puis par la postérité.

L’édition et la question de la visibilité

  • 6 On peut signaler la présence de quelques maisons d’éditions comme La Renaissance du livre qui début (...)
  • 7 Ce dialogue est d’ailleurs republié par la Revue générale en 1998, dans un numéro destiné à l’éditi (...)

3La visibilité d’un(e) écrivain(e) sur la scène publique passe inévitablement par le fait d’être publié(e), de préférence dans une maison d’édition de renom. Le nombre de publications et le « prestige » de la maison d’édition jouent un rôle considérable dans la trajectoire de l’écrivain. Pour ce qui est de la Belgique littéraire, la question éditoriale s’avère particulièrement épineuse étant donné que jusque dans les années 1980, l’édition locale d’auteurs belges (exception faite des auteurs de théâtre et de poésie) est assez restreinte6. Rappelons que la plupart des auteurs des décennies 1950 à 1980 se voyaient contraints de proposer leurs manuscrits aux éditeurs parisiens, par ailleurs plus accueillants que jamais dans ces années-là. Le « Petit Dialogue pour illustrer les conditions de la vie littéraire en Belgique » inventé par l’auteur Alexis Curvers et publié dans la Revue Vivante en 19497 illustre de manière exemplaire les difficultés éprouvées par un écrivain belge dans sa démarche d’affirmation sur la scène « locale ». Ironiques et incisifs, les propos mettent en évidence l’accumulation de faits malencontreux qui font en sorte que l’écrivain belge n’a que peu de chance de se faire valoir dans son propre pays.

  • 8 Ibidem, p. 10.
  • 9 Ibidem, p. 16-17.
  • 10 Tel que Curvers le montre dans son dialogue, le succès local risque plutôt de compromettre l’auteur (...)

4« À qui la faute ? » demande naïvement le personnage de l’auteur dans le dialogue de Curvers. « Aux libraires […] aux critiques […] aux lecteurs […] aux pouvoirs publics […] aux auteurs »8, lui répond l’éditeur. À cela s’ajoute les méfaits causés par l’implication du politique dans la vie littéraire. Ainsi que l’auteur le laisse sous-entendre, l’édition et par conséquent l’affirmation sur la scène belge sont souvent conditionnées par un certain favoritisme. Faut-il s’étonner que, dans ces conditions particulières, les libraires belges vendent presque exclusivement des auteurs français, tandis que les éditeurs ne publient que ceux ou celles qui ont de l’argent ou des appuis politiques ? Le lectorat méprise de ce fait l’édition, voire la création locale, en faveur de ce qui est certifié et encensé par Paris9. Les seuls intéressés par les lettres belges semblent être les « étrangers » (le personnage de l’étranger est également présent dans le dialogue de Curvers) ; mais eux aussi se sentent bien souvent démunis devant l’obstacle d’avoir accès aux textes. D’une part, les livres sont souvent épuisés et, d’autre part, la littérature belge se réduit toujours aux grands classiques que sont Maeterlinck, Verhaeren et Rodenbach, triumvirat incontournable qui ne laisserait pas beaucoup d’espace aux autres, notamment aux nouveaux écrivains. Voici donc bien dépeint un contexte littéraire fort défavorable, qui semble entraver d’emblée tout désir d’affirmation « locale ». On comprend que, dans un tel contexte, la question de la visibilité des femmes auteurs est étroitement liée au problème de visibilité de l’écrivain belge en général. Or, afin de se faire éditer et connaître, afin d’être dans la ligne de mire du discours critique et, par effet de répercussion, de l’appréciation publique, l’écrivain(e) belge des années 1950-80 doit passer par Paris ; il/elle doit d’abord se faire éditer et remarquer sur la scène parisienne, avant d’espérer éventuellement une reconnaissance du côté belge10. Connaître l’état du marché de l’édition ainsi que la réticence des éditeurs à cette époque s’avère nécessaire à la compréhension de l’accueil réservé aux auteur(e)s belges, regard répercuté à long terme par les historiens de la littérature et les critiques littéraires. Il est vrai que, étant donné la plus grande implication de l’État belge en faveur des lettres, la situation s’est beaucoup améliorée depuis les années 1980. C’est l’enseignement de la littérature belge qui accuse toujours un retard certain : les auteurs belges restent en effet peu enseignés dans leur propre pays.

  • 11 Denis (Benoît), Klinkenberg (Jean-Marie), La Littérature belge. Précis d’histoire sociale, Bruxelle (...)
  • 12 Bien qu’elle fasse ses débuts éditoriaux en Belgique avec la publication de sa première création – (...)

5Une autre variable dont il faut tenir compte est la position des écrivains eux-mêmes vis-à-vis des conditions de production et de réception de leurs œuvres, c’est-à-dire leurs choix respectifs et les conséquences éventuelles de ces prises de position par rapport à une visibilité précaire. En effet, on peut constater que, durant la période qui nous intéresse, bon nombre d’écrivains choisissent de tenter leur chance à Paris afin de se faire reconnaître par l’institution. Paris se révéla très prodigue envers eux : de nombreux prix récompensèrent ces écrivains11 dont la carrière connut un essor significatif. Comme tant d’autres écrivain(e)s belges de sa génération en quête d’un lieu de publication et d’une reconnaissance auprès d’un plus grand public, Suzanne Lilar se dirigea vers les éditeurs parisiens, Julliard, Gallimard et Grasset12.

Être femme et vouloir écrire

  • 13 Denis (Benoît), Klinkenberg (Jean-Marie), La Littérature belge. Précis d’histoire sociale, op. cit.(...)

6Si l’on considère la petitesse du pays qui de surcroît se divise en deux régions linguistiques, on ne peut être qu’impressionné par la riche et très variée production des femmes auteurs francophones dans la Belgique d’après-guerre. Que ce soit dans le roman, le théâtre, la poésie ou l’essai, les femmes auteurs sont étonnamment présentes13. La plupart d’entre elles, surtout les romancières, publient chez les grands éditeurs parisiens, Gallimard en tête, et se font rapidement connaître en France. Il suffit de penser à Béatrix Beck qui, en 1952, remporta le prix Goncourt pour son roman Léon Morin prêtre publié chez Gallimard, à Maud Frère qui a publié entre 1956 et 1962, chez le même éditeur, son œuvre presque au complet, ou à Eugénie De Keyser, elle aussi publiée par Gallimard entre 1964 et 1966. D’autres éditeurs de prestige se montrèrent accueillants envers les auteures belges : ainsi Julliard publia-t-il Jacqueline Harpman, Françoise Mallet-Joris et, auparavant, sa mère Suzanne Lilar ; Denoël accueillit le premier roman de Dominique Rolin, Les Marais ; Grasset, Le Seuil, Plon ou Flammarion éditèrent également Jacqueline Harpman, Dominique Rolin et Françoise Mallet-Joris.

  • 14 Quand on parle d’« auteures médiatisées », on pense plutôt à leur présence sur les plateaux de télé (...)
  • 15 C’est le cas de Dominique Rolin à qui Frans De Haes a consacré un essai (De Haes [Frans], Les Pas d (...)
  • 16 Pseudonyme de Louise Scheidt (1904-1997).
  • 17 Michaux (Ginette) (dir.), Textyles, n° 9, Romancières, 1993.
  • 18 Pour cette dernière, les temps ont décidément changé en sa faveur : grâce aux nombreux ouvrages par (...)
  • 19 Michaux (Ginette) (dir.), Textyles, op. cit., p. 9.
  • 20 Ibidem.

7Pourtant, en étudiant de plus près la réputation dont jouissent ces auteures à l’heure actuelle et, surtout, leur présence dans les histoires littéraires et l’importance que leur accorde la critique sous forme de monographies ou d’articles savants, on ne peut que s’étonner de l’énorme écart entre les soi-disant « stars » et les « étoiles déchues » de cette génération d’auteures apparemment si prometteuses. Distinguons trois catégories en ce qui concerne le traitement réservé par l’histoire et la critique littéraires à ces auteures dont nous venons de donner quelques exemples : il y a d’abord les auteures médiatisées14, c’est-à-dire celles qui publient à un rythme régulier comme Jacqueline Harpman, Dominique Rolin et Françoise Mallet-Joris, qui sont plutôt très présentes sur la scène publique et qui, pour certaines, ont mérité une étude monographique15 ; viennent ensuite les auteures qui, malgré un petit nombre d’œuvres publiées, se sont fait remarquer lors de l’édition de leurs ouvrages mais dont le succès n’a pas été de longue durée (Eugénie De Keyser, Marie-Louise Haumont) ; restent finalement des auteures comme Louis Dubrau16 et Suzanne Lilar qui ont caché leur vraie identité (mais pour des raisons différentes) – la pseudonymie pour l’une, l’anonymat pour l’autre – et ont à leur actif une œuvre protéiforme – récit, nouvelle, roman et poésie pour la première, théâtre, prose, essai et autobiographie pour la seconde. Leur trajectoire, les préoccupations thématiques et la réception par le public, la critique littéraire et l’institution culturelle sont toutefois tellement différentes pour chacune d’elles qu’il est difficile de les comparer. Aussi parce que, en termes de présence littéraire et d’inscription dans la mémoire culturelle, Lilar joua pendant de longues années le double jeu de l’auteure soucieuse de construire sa renommée et de celle qui se voulait rare. Si Dubrau fait incontestablement partie des « (presque) oubliées » de l’histoire de la littérature belge au féminin, Lilar se situe une fois de plus dans l’entre-deux : entre la reconnaissance de son œuvre, du moins jusqu’au début des années 1990 – nous y reviendrons –, et l’oubli relatif de son apport aux lettres belges dans l’opinion publique. À cette époque justement, pour la critique littéraire non plus Suzanne Lilar ne fait visiblement partie des femmes auteurs oubliées, comme le démontre sa présence dans le numéro Romancières de Belgique de la revue Textyles, publié en 199317. Le dossier réalisé sous la direction de Ginette Michaux se donne pour but de rendre à nouveau visibles quelques « oubliées » de l’histoire littéraire. Figurent dans ce dossier Madeleine Bourdouxhe, Madeleine Ley, Eugénie De Keyser, Marie-Louise Haumont et Jacqueline Harpman18. Dans sa « Présentation », Ginette Michaux signale d’emblée que leurs livres, bien que publiés dans des maisons d’édition réputées, « ne jouissent pas de la notoriété qu’ils méritent », et font en outre « l’objet de peu d’études critiques fondamentales »19. Un peu plus loin, elle note comme trait commun de ces cinq auteures leur non-appartenance à une école littéraire et leur non-implication dans les « questions liées à l’identité nationale »20. La question qui se pose et nous intéresse ensuite pour l’analyse du « cas Lilar » est la suivante : s’agit-il d’un positionnement plus ou moins périphérique volontaire, d’un concours de circonstances ou d’une particularité de bon nombre de femmes auteurs de l’époque qui préféraient s’abstenir des grands débats politiques et poétiques ? Michaux ne tranche pas sur la question ; en revanche, elle avance une hypothèse fort intéressante qui pourrait se vérifier également pour d’autres figures de femmes dont la mémoire et l’image ont tendance à pâlir à certains moments.

  • 21 Citons à titre d’exemples quelques histoires littéraires récentes : Berg (Christian) et Halen (Pier (...)
  • 22 Lilar (Suzanne), La Confession anonyme, avec une préface inédite de l’auteur, Bruxelles, éditions J (...)
  • 23 Cahiers Suzanne Lilar, avec une bibliographie par Martine Gilmont, Paris, Gallimard, 1986.
  • 24 Lilar (Suzanne), Le Divertissement portugais, Bruxelles, Éditions Labor, coll. Espace Nord, 1990.
  • 25 Lilar (Suzanne), Une enfance gantoise, Bruxelles, Éditions Labor, coll. Espace Nord, 1998.
  • 26 Suzanne Lilar. Théâtre, portrait de Françoise Mallet-Joris, préface de Colette Nys-Mazure, Bruxelle (...)

8Suzanne Lilar constitue à cet égard un exemple d’autant plus intriguant que les histoires, les anthologies et les dictionnaires littéraires lui consacrent toujours quelques lignes, voire quelques pages extraites de son œuvre21. Cela ne fait aucun doute : Lilar est là, on ne peut la contourner, sans que son œuvre fasse pour autant l’objet d’un développement approfondi. Quant au public et à la critique, l’intérêt semble manifeste durant la décennie 1980 qui voit la réédition de La Confession anonyme22, avec son nom d’auteure, la réalisation du film Benvenuta (1983) par André Delvaux, la parution chez Gallimard des Cahiers Suzanne Lilar23 (demeurés hélas sans suite) en 1986, la réédition également du Divertissement portugais (1990)24, d’Une enfance gantoise (1998)25 ou bien de ses pièces de théâtre (1999)26. C’est surtout depuis la disparition de l’auteure en 1992 – serait-ce suffisant pour expliquer le peu d’intérêt que suscite aujourd’hui l’œuvre de Lilar ? – que le silence a commencé à s’installer peu à peu à propos de cet œuvre.

  • 27 Denis (Marie), « Suzanne Lilar ou le traité de l’amour », dans Voyelles, n° 24, novembre 1981, p. 1 (...)
  • 28 Leur présence récurrente par exemple dans Le Magazine littéraire en est une preuve infaillible.
  • 29 Biron (Michel), La Modernité belge. Littérature et Société, Bruxelles, Labor ; Montréal, Les Presse (...)
  • 30 Linkhorn (Renée), « Je(u) romanesque et niveaux narratifs chez Jacqueline Harpman », dans Linkhorn (...)
  • 31 Le Rempart des béguines, à cause de son sujet tabou – le lesbianisme –, provoqua un scandale lors d (...)
  • 32 Quaghebeur (Marc), Balises pour l’histoire des lettres belges, Bruxelles, Labor, 1998.
  • 33 Nous considérons cette réception comme paradoxale parce que l’auteure est certes valorisée par l’hi (...)
  • 34 Heinich (Nathalie), Être écrivain. Création et identité, Paris, Éditions de la Découverte, 2000, p. (...)
  • 35 Rappelons que le mari de Suzanne Lilar, Albert Lilar, occupait une fonction politique importante : (...)
  • 36 Heinich (Nathalie), Être écrivain. Création et identité, op. cit., p. 70.
  • 37 Ibidem, p. 14.
  • 38 Ibidem, p. 70.

9Ce qui ressort du discours critique est la reprise grosso modo du discours tenu anciennement par Lilar elle-même27. Dès lors, une question s’impose : pourquoi Dominique Rolin, Françoise Mallet-Joris ou Jacqueline Harpman représentent-elles les objets d’étude privilégiés tant des chroniqueurs français28 que belges, tandis que Suzanne Lilar ou Louis Dubrau, pour ne pas singulariser le cas de Lilar, ne suscitent qu’un intérêt minimal dans les ouvrages à visée panoramique ou destinés à l’enseignement ? Autrement dit, il y a lieu de se demander pour quelles raisons ces dernières ne sont intéressantes qu’à titre d’éléments d’archives. Si Dominique Rolin s’inscrit dans le courant du Nouveau Roman – avec tout de même une empreinte plus subjective qui la distingue des nouveaux romanciers français et l’apparente davantage à une tendance véritablement « belge »29 – et que Jacqueline Harpman pratique une écriture fortement influencée par la psychanalyse et, en partie, par certains idéologèmes du postmodernisme30, la place de Françoise Mallet-Joris paraît déjà plus difficile à circonscrire ; son écriture se distingue moins par la nouveauté de la forme que par l’audace des sujets31. Suzanne Lilar, quant à elle, est généralement intégrée à la vague néoclassique caractérisée par un grand souci formel et stylistique32. Ce qui dans le cas de Lilar pouvait apparaître comme un atout en matière de légitimité et de canonisation littéraires – le souci de la forme et du langage procure habituellement à un auteur une place au soleil – a fini par jouer en sa défaveur. La réception paradoxale de Suzanne Lilar33, comparée à celle d’autres écrivaines belges, peut s’expliquer par la non-concordance de trois éléments essentiels, selon Nathalie Heinich, à toute construction de l’identité-écrivain : l’autoperception, la représentation sociale et la désignation34. Le fait que Lilar soit demeurée en Belgique, à la différence des auteures citées ci-dessus, et que son nom soit souvent associé à l’élite politique de l’époque35, contribue à une certaine déformation de la représentation et surtout de la désignation sociale de l’écrivaine36. Toujours suivant Heinich, dans la construction de l’identité de l’écrivain, les représentations qui entourent la figure de l’auteur jouent un rôle capital, car, douées d’une force « agentive », celles-ci sont capables de « produire du réel »37. Une des conditions majeures de la manifestation de cette identité coconstruite consiste dans la superposition de la représentation qu’un(e) auteur(e) se fait de lui/d’elle-même et de celle que produit une société donnée. C’est uniquement à travers cette coïncidence que l’« écrivant » accède au statut d’écrivain38.

  • 39 Nous considérons que le terme « territorial » est plus approprié au contexte politique belge que la (...)

10En observant le parcours social et professionnel de Suzanne Lilar, on constate que son identité d’« écrivain » se construit dans une triple mise en scène (de soi) : la mise en scène judiciaire (liée à sa carrière première d’avocate), la mise en scène éthique (en tant qu’épouse de ministre, mais qui relève aussi d’une certaine vision lilarienne de la mission de l’art) et la mise en scène sociale (en lien avec son origine « bourgeoise » et, implicitement, avec son désir d’occuper le devant de la scène publique). Les questions d’identité féminine et d’identité belge jouent également un rôle non négligeable dans son parcours d’écrivain, à cause du positionnement relativement anachronique de l’auteure par rapport à ces deux enjeux significatifs de la « belgitude ». En décalage avec son époque, avec les tendances qui la marquent (montée du féminisme, aggravation des tensions entre les communautés néerlandophone et wallonne), Lilar se plaît à revendiquer une nationalité « gantoise », ce qui signifie une appartenance autre, au-delà de l’identité flamande ou wallonne, tout comme elle insiste sur une identité androgyne, à la croisée du féminin et du masculin. Réconciliatrice, elle conçoit ainsi toute identité comme un entre-deux de formes, d’idées et de visions qui obéissent à un mouvement de balancier, se chevauchent sans jamais se superposer ni pencher exclusivement d’un côté plutôt que de l’autre. L’idée du juste milieu, toujours à redéfinir, est sans doute à l’origine de sa façon d’écrire, de ses choix éthiques et esthétiques. N’est-ce pas alors dans ce positionnement dans l’entre-deux – territorial39, identitaire et scripturaire – à un moment historique des grands débats sociaux et politiques que l’on risque de trouver la réponse à la question de la paradoxale présence-absence lilarienne au sein de la mémoire culturelle belge ? Pour ses homologues qui n’appartiennent pas forcément à la même génération, ce parti pris n’est-il pas crucial dans leur conception du devenir-écrivain, tandis que Lilar l’élude, préférant focaliser son intérêt sur la mise en scène de soi, en tant que grande dame et figure légendaire des lettres belges ?

La mise en scène judiciaire

  • 40 Dans l’essai Le Couple (Paris, Grasset, 1963), Lilar expose sa conviction profonde quant à l’altern (...)
  • 41 Lilar (Suzanne), Journal en partie double, dans Cahiers Suzanne Lilar, Paris, Gallimard, 1986, p. 1 (...)
  • 42 Alceste, « Essai ou pièce de théâtre. Tous les chemins ne mènent pas au ciel », dans Le Figaro litt (...)
  • 43 Lilar (Suzanne), Le Couple, op. cit.
  • 44 Lilar (Suzanne), À propos de Sartre et de l’amour, Paris, Grasset, 1967.
  • 45 Lilar (Suzanne), Le Malentendu du deuxième sexe, Paris, Presses universitaires de France, 1969.

11« Première femme avocat de Belgique », « premier membre du barreau d’Anvers », voici deux désignations récurrentes pour évoquer Suzanne Lilar dans les journaux et la presse. L’auteure associe le métier d’avocate à sa jeunesse, à une période de rébellion (elle mentionne à plusieurs reprises son premier mariage, qui date de cette période, comme un mariage de libertinage), à ce qu’elle appelle la « période masculine » de sa vie40. Cependant, déjà l’avocate tentait de rapprocher la jurisprudence du monde des lettres à travers ses lectures – elle en fait état dans le Journal en partie double41 –, mais aussi par le biais de son activité de journaliste. Son entrée en littérature, associée pour elle à une période d’affirmation « masculine », semble liée à la formation juridique de Lilar. Elle conçoit les pièces de théâtre qui marquent le début de sa carrière littéraire comme des plaidoyers en faveur de l’« extase lucide », de la séduction donjuanesque, de l’illusion théâtrale comme une échappatoire à l’imposture amoureuse. Le choix générique du théâtre paraît par ailleurs assez concluant quant au principal objectif de ses pièces : montrer une idée, défendre une cause, développer des stratégies rhétoriques pour défendre la cause. Cet « emprunt » à l’univers juridique lui fut souvent reproché par ses contemporains42. Elle s’adonne aussi, avec beaucoup de succès et de talent, à un autre genre qui, selon elle, s’apparente à la défense et à l’illustration d’une idée telle qu’elle est pratiquée dans le domaine de la jurisprudence : l’essai. En tant que réflexion poussée autour d’un thème – l’androgyne et le couple43, l’amour chez Sartre44 ou le féminisme de Beauvoir45 –, l’essai lilarien emprunte beaucoup de procédés à la rhétorique juridique ; il se propose en tout premier lieu de défendre une thèse en se munissant des pièces à conviction.

  • 46 Le comble de la reprise-réécriture est À la recherche d’une enfance (Paris, Éditions Jacques Antoin (...)

12L’auteure construit ainsi l’ethos d’une rhétoricienne qui façonne le monde à l’image de ses idées et convictions. Le mot et, à travers lui, le discours qui se tisse, contiennent alors des pouvoirs démiurgiques. Le mot s’avérant tout-puissant, le plaidoyer peut incriminer ou innocenter. La vérité devient ainsi un effet de langage. Cette force discursive de la parole dont témoigne l’ex-avocate peut susciter l’inquiétude. C’est que l’écriture, par le poids du scripta manent et son potentiel incriminant ou disculpant, s’apparente chez Lilar à un acte téméraire. Cette manière de manipuler le mot, la crainte face au pouvoir quasi illimité du langage pourrait, par exemple, expliquer la manie de l’auteure de préfacer, d’expliquer et de commenter parfois ad nauseam ses propres textes, tout comme ses incessantes redites et le processus de réécriture caractéristique de sa poétique d’auteure. Textes repris et réécrits46, circularité de personnages, de phrases et d’images d’une œuvre à l’autre, avec de petites modifications, tout cela pourrait nous donner l’impression d’être en présence d’une auteure qui a besoin de contrôler le sens des mots et des idées, qui est prête au « plagiat » d’elle-même. Très circonspecte quant à la parole, extrêmement méfiante quant à sa capacité d’exprimer la vérité, Lilar ne cesse de démultiplier les occasions de se « re-dire » tout en changeant les cadres de l’énonciation, dans l’espoir que cette répétition dans la variation des points de vue ne laissera que peu ou pas de marge d’interprétation autre que celle suggérée par la voix narrative ou celle de l’auteure exprimée dans les péritextes. Cette propension à la surinterprétation, qui, épuisant les possibles du texte, rejette le lecteur dans une position passive et « paralyse » effectivement toute tentative de lecture « libre » de l’œuvre, nous semble indirectement influencée par la pratique judiciaire de l’ex-avocate. Inutile d’y ajouter que cette lecture « dirigée » a dû déplaire à bon nombre de critiques et est loin de rejoindre le lecteur d’aujourd’hui, habitué à une plus grande liberté dans sa manière de lire un texte littéraire. Ne peut-on voir dans cette conception de l’œuvre littéraire comme pièce à conviction l’identité problématique d’une auteure qui éprouve des difficultés à concevoir l’art comme une fin en soi et qui s’acharne à figer le texte, à user des mots afin de leur assigner une mission ?

  • 47 Heinich (Nathalie), Être écrivain. Création et identité, op. cit., p. 105-106.

13Parmi les stéréotypes qui entourent la représentation de la figure de l’écrivain, Nathalie Heinich répertorie celui de l’œuvre comme un « transport mystique », échappant au contrôle et à la volonté de l’artiste créateur qui n’est qu’un médium passif47. Or, dès ses premières publications, Suzanne Lilar défie cette posture identitaire en affirmant son désir résolu de montrer ou de défendre certaines idées à travers ses textes destinés avant tout à la démonstration. S’identifiant plutôt à une philosophe ou à une moraliste, Lilar conçoit ses pièces de théâtre comme des thèses à défendre. Ses propres aveux, les remarques qui accompagnent les œuvres, de même que certains commentaires parus dans la presse de l’époque témoignent de cette propension à illustrer une thèse. Citons à titre d’exemple un article de 1947 intitulé « Essai ou pièce de théâtre. Tous les chemins ne mènent pas au ciel », paru dans la presse française à l’occasion de la mise en scène de Tous les chemins mènent au ciel, qui traduit bien le malaise du critique face au surinvestissement des personnages par l’auteure, débouchant sur une hybridation générique indésirable :

  • 48 Alceste, « Essai ou pièce de théâtre. Tous les chemins ne mènent pas au ciel », op. cit.

J’hésite, je l’avoue, devant cette deuxième œuvre de Mme Lilar. Non point, certes sur ses défauts scéniques. Je vois très bien que si le rythme est lent, c’est à cause d’un certain besoin de tout expliquer par le menu qui s’était déjà manifesté nettement dans le « Burlador » : à cause de l’erreur qui consiste à oublier que s’il est indispensable de mettre le spectateur en possession de toutes les clés indispensables à l’intelligence des personnages, il est urgent de ne point tout dire en clair, afin de ne pas dissiper cette sorte de mystère qui prolonge les héros du théâtre et qui est ainsi pour eux le meilleur argument. […] Mon hésitation porte sur la nature de l’ouvrage. Essai camouflé ou pièce où l’auteur a montré quelque indiscrétion ? Quelle est la position de Mme Lilar vis-à-vis de ses personnages ? En tout état de cause, on devrait affirmer que Mme Lilar ne réussit pas à s’en évader, de ces êtres à qui elle donne la vie, comme il arrive fréquemment aux auteurs dont les créatures sont des projections de l’esprit et non des projections du cœur.48

Une « montée en objectivité » défaillante

  • 49 Heinich (Nathalie), Être écrivain. Création et identité, op. cit., p. 115.
  • 50 Ibidem, p. 219.
  • 51 Lilar (Suzanne), Une enfance gantoise, op. cit.
  • 52 Il s’agit des Moments merveilleux, texte publié dans les Cahiers Suzanne Lilar (op. cit., p. 125-16 (...)
  • 53 Heinich (Nathalie), Être écrivain. Création et identité, op. cit., p. 66.

14L’article cité plus haut touche également à une question fondamentale du « devenir écrivain » en ce qui concerne le rapport de l’auteure à son œuvre. On identifie une faiblesse, une déviation typiquement lilarienne qui entrave ce processus complexe. Comme Nathalie Heinich le montre, « la montée en objectivité »49, ce passage du « personnel » à la « dépersonnalisation »50 qui s’effectue à travers le processus de publication, constitue un rite de passage essentiel à la construction identitaire de l’écrivain. Or ce passage n’a jamais eu lieu chez Suzanne Lilar, du moins pas dans les textes écrits entre 1945 et 1978, année de publication d’Une enfance gantoise51. Ce récit autobiographique pose en effet un autre problème, comme nous le verrons plus loin. Telle une « mère protectrice » qui ne cesse d’intervenir dans la vie de ses enfants, même s’ils ont atteint depuis longtemps l’âge de la maturité, Suzanne Lilar ne se lasse pas de couvrir ses textes de « soins » explicatifs, de se les réapproprier, empêchant ainsi leur évolution normale vers une « objectivation » qui fait de l’œuvre un objet public, un bien appartenant à la communauté des lecteurs. Cette surprotection de l’œuvre prend une forme obsessionnelle dans une suite de notes et de réflexions personnelles52 publiées tardivement dans la carrière de Lilar. On remarque également dans ces notes une tentative, qui n’aboutit d’ailleurs pas, de réhabilitation de la figure de l’écrivain. Lilar essaie de rebâtir, selon les poncifs de la représentation de l’écrivain, l’image de l’artiste emportée par ses créatures, par les personnages qu’elle a inventés. Les Moments merveilleux témoignent de cette tentative a posteriori d’échafauder une identité d’écrivain bien particulière à transmettre à la postérité. Lilar n’est certes pas la seule à vouloir construire son ethos d’auteure, autrement dit l’image de soi telle qu’elle souhaiterait la léguer à la mémoire littéraire ; tout écrivain, notamment l’auto(bio)graphe, s’adonne à ce travail de (re)construction identitaire ultérieure, précisément à travers le récit d’enfance. Ce qui est toutefois inhabituel dans le geste lilarien, ce sont les moments où elle entreprend ce travail et la manière de se mettre en scène en étroit rapport avec ses propres héros de papier. C’est à peine si elle tente, dans ce tout dernier texte, de faire coïncider ce que Heinich appelle « l’autoperception de soi-même » et « la perception d’autrui »53 de la figure de l’écrivain, en actualisant une série de figures typiques : celles de la filiation et de l’emportement de l’artiste par son œuvre, la tentative de réinsertion de l’œuvre dans la vie, qui va de pair avec l’avènement de l’œuvre-vie, de l’œuvre comme exorcisation ou projection de la vie même de l’auteur.

Quand on côtoie les surréalistes sans faire partie du clan

  • 54 « Resongeant au Journal, je m’avise de la singularité d’une démarche qui, se voulant initiation à l (...)
  • 55 Colvile (Georgiana M.M.), « De l’Éros des femmes surréalistes et de Claude Cahun en particulier », (...)
  • 56 Le Brun (Annie), « Une souveraine impudeur », dans À distance, Paris, Pauvert / Carrère, 1984, p. 1 (...)

15À la fin de sa carrière, Lilar est poursuivie, nous confie-t-elle dans les Moments merveilleux sur un ton de modestie (feinte ?), par le sentiment d’une rencontre ratée – celle avec André Breton54. Cette rencontre avec le chef de file du mouvement surréaliste (qui a pourtant largement dépassé ses années de gloire) apparaît comme un moment clé de la carrière lilarienne ; chargé de nombreuses significations, ce moment « historique » est révélateur tant du point de vue d’une tentative échouée d’inscription dans une filiation que de celui de la réception paradoxale de l’œuvre de l’auteure naviguant tout au long de sa carrière entre les courants littéraires sans afficher explicitement son appartenance à l’un d’entre eux. Les revendications d’affinités avec la poétique surréaliste reviennent à plusieurs reprises dans les péritextes55, tout en demeurant trop éparses pour qu’on puisse les considérer comme la manifestation d’une filiation volontaire de la part de l’auteure. Ce que Lilar ne parvient pas à faire, Annie Le Brun, auteure généralement associée aux derniers relents du surréalisme, le fait à sa place : dans un article paru en 1983 dans Le Nouvel Observateur56, Le Brun montre à quel point l’amour « déraisonnable » de Lilar est redevable à la conception bretonienne de l’« amour fou » et à celle de l’« amour sublime » de Benjamin Péret. Elle y ajoute que la vision de l’amour mise en mots par Lilar semble en effet puiser ses fondements dans le surréalisme, tout en clarifiant ce qui n’était qu’« une intuition bouleversante du surréalisme », à savoir ce lien non seulement essentiel, mais existentiel entre la poésie et l’amour.

  • 57 Jusqu’à aujourd’hui, l’œuvre de Lilar a fait l’objet d’une seule monographie qui se révèle assez so (...)
  • 58 Verdrager (Pierre), Le Sens critique. La réception de Nathalie Sarraute par la presse, Paris, L’Har (...)

16Pour problématiques que paraissent plusieurs arguments rapprochant Lilar de certaines préoccupations du surréalisme, il n’en reste pas moins qu’ils témoignent du problème fondamental d’une non-appartenance à un courant littéraire ou à une école de pensée. D’où ce que nous appelons depuis le début de cet article le paradoxe de la réception de l’œuvre lilarien. Les retombées à long terme de cette difficulté à catégoriser l’écriture de Lilar et à faire cadrer son œuvre avec un courant littéraire important n’expliquent-elles pas la pénurie d’ouvrages critiques portant sur cet œuvre57 ? Le cas « Lilar » correspond à ce que Pierre Verdrager appelle le phénomène du « ventriloquisme non critique » de la part du critique qui, au lieu d’analyser l’œuvre, se contente de répéter en d’autres mots ce que dit l’auteur, de le citer tout simplement, sans apporter vraiment un éclairage supplémentaire sur son œuvre58. Dans ce sens, l’omniprésence des articles (et même une thèse) focalisés sur la question de l’« amour » chez Lilar est révélatrice de ce ventriloquisme « non critique ».

  • 59 À propos de la catégorisation sexuée et de la ghettoïsation générique qui, d’un point de vue histor (...)

17Ajoutons à ceci une dernière déviation lilarienne par rapport à la trajectoire « normale » de l’écrivain qui, tout au long de son parcours, doit gérer, assumer et dépasser la tension entre la singularisation et l’universalisation de son œuvre. Tout en se distinguant, en se singularisant par son esthétique « particulière », « nouvelle » à ses débuts, le « grand écrivain » finit, parfois posthume, par rejoindre un camp esthétique dont il peut lui-même être le promoteur, s’intégrant de cette façon à la communauté. Or Suzanne Lilar, malgré les efforts de certains critiques pour l’associer à un courant particulier des lettres belges, semblait échapper à toute classification ou catégorisation générique59. Cette position solitaire, due en partie aussi à une distorsion dans la réception de son œuvre, affecte, sans doute, son image d’écrivain, en lui conférant un rang sinon marginal, du moins particulièrement précaire quant à sa survie dans l’histoire littéraire.

Notoriété versus postérité

  • 60 Annie Le Brun explique cette marginalité par le penchant de Lilar pour la philosophie et la poésie, (...)
  • 61 Prix Picard et prix Vaxelaire pour Le Burlador (1946) ; prix Sainte-Beuve pour le Journal de l’anal (...)
  • 62 Compte tenu du contexte particulier qui caractérise la création littéraire dans la Belgique des ann (...)
  • 63 Heinich (Nathalie), Être écrivain. Création et identité, op. cit., p. 234.

18Cette position marginale60 qu’occupe indéniablement Lilar aujourd’hui dans le champ des lettres belges, n’empêchait pas l’auteure de jouir à l’époque d’une notoriété certaine. Rappelons qu’elle entretenait des liens d’amitié avec deux grandes figures de son temps, Julien Gracq et Marguerite Yourcenar ; qu’elle animait un salon à Anvers qui comptait parmi ses illustres invités Georges Bataille, Eugenio d’Ors et Olivier Messiaen. Elle semblait bien connaître le réseau éditorial et y pénétra assez facilement. Ses débuts aussi furent couronnés de succès : joué sur plusieurs scènes du monde, Le Burlador fut rapidement traduit dans plusieurs langues, malgré les réserves de certains critiques quant à la maîtrise de l’art dramatique par Lilar. Pour ce qui est de la reconnaissance officielle, l’auteure ne subissait donc aucune injustice (pourtant si « fréquente » dans la carrière des « grands » écrivains !). Les nombreux prix qu’elle reçut – à peu près une dizaine61 – en sont des preuves infaillibles62. La reconnaissance institutionnelle atteignit son apogée lors de son élection à l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique, en 1956, soit seulement une dizaine d’années après son entrée en littérature. Vingt années plus tard, en 1976, elle se voit élevée au rang de baronne par le roi. Dans le cas de Lilar, cette consécration par l’institution littéraire et sociale (voire royale !) ne s’accompagnait pas d’une notoriété grandissante auprès des lecteurs de l’époque. Son œuvre, à l’exception du Burlador et des essais, reste assez méconnue. Lilar est un cas de notoriété63 ayant occupé une place significative à la une des journaux, dans les pages destinées aux événements mondains et dans les entretiens télévisés, mais dont les textes ne devenaient pas pour autant plus populaires : l’extension de l’individu dans l’espace public touchait plus le personnage de l’auteure que son œuvre. Au pôle opposé de cette notoriété médiatique se situe celle liée à la postérité : perçue comme une extension de la figure de l’auteur dans le temps, cet autre type de notoriété se traduit en nombre de livres vendus ou réédités, en biographies, ouvrages critiques, articles savants et manuels scolaires dans lesquels figurent des extraits de certaines œuvres jugées dignes de faire partie de l’héritage littéraire. Une fois de plus, Lilar se démarque par sa singularité, car elle semble demeurer encore pour la postérité une présence–absence, autrement dit un « classique » désuet.

La posture lilarienne ou comment faire de la fumée sans feu : l’écrivain performeur

  • 64 Ibidem, p. 215.
  • 65 Marguerite Yourcenar manifestait une tendance semblable à vouloir contrôler la réception de ses œuv (...)
  • 66 Lilar (Suzanne), Journal de l’analogiste, Paris, Julliard, 1954.
  • 67 La Confession anonyme, Paris, Julliard, 1960.
  • 68 Quaghebeur (Marc), « Maria Van Rysselberghe et Suzanne Lilar : deux façons d’indiquer et de voiler (...)
  • 69 Il y aurait, avant ce tournant, Le Journal de l’analogiste intégré par Jacques Lecarme aux textes a (...)

19Le dernier aspect du paradoxe de la réception de l’œuvre lilarien qui officiellement fait partie des auteurs « canoniques » est sans doute lié à la posture singulière adoptée par l’auteure. Si elle se montre d’une part excessivement soucieuse de la réception de ses œuvres dont elle ne peut se détacher vraiment, empêchant par-là, comme nous l’avons montré, leur « montée en objectivité »64, Lilar, au lieu de s’effacer derrière son œuvre, cultive son désir d’être sous les feux de la rampe65. À un tournant clé de sa carrière, après avoir connu d’indéniables succès avec ses pièces de théâtre et, grâce au Journal de l’analogiste66, la consécration comme écrivain-essayiste, Suzanne Lilar se lance dans un travail de détournement du regard du public, de l’œuvre vers l’artiste. L’anonymat de la Confession anonyme67 nous semble d’ailleurs l’un des premiers pas vers cette mise en scène de soi à laquelle s’adonne l’auteure dès 1960. Il est vrai que, justifié par la haute position sociale de son mari et donc par le souci de ne pas lui nuire, ce choix n’est pas tout à fait illégitime. Et pourtant, à la différence du recours au pseudonyme, qui, à travers le nom d’emprunt, permet à l’écrivain de se délivrer de la paternité/maternité de ses textes, de s’effacer complètement en tant que personne réelle derrière une figure fictive, l’anonymat est sous-tendu par une autre dynamique. Celui qui écrit, par le mystère qui l’entoure, désire en fait attirer davantage les regards, attiser la curiosité du public à scruter le mystère, motif cher à la littérature flamande, comme le note Marc Quaghebeur68. Tel fut très probablement le but caché de Lilar lorsqu’elle fit le choix d’une Confession anonyme. Son attitude ultérieure paraît confirmer cette hypothèse. À partir de ce texte, qui marque son passage à l’écriture à tendance autobiographique69, l’auteure ne cesse d’accompagner ses divers discours péritextuels sur son œuvre d’un discours sur sa vie. En intégrant l’œuvre à la vie et vice versa, l’auteure contribue au déplacement du regard du lecteur du côté du biographique puis, implicitement, à un changement de perspective qui ne tarda pas à entraver la réception de ses œuvres. Car attirant le regard sur le personnage de l’auteure, la réception de l’œuvre littéraire et essayistique se trouve fortement compromise par divers commentaires auctoriaux sur sa pratique d’écriture et aussi par certaines postures de « star » adoptées par Lilar.

20Derrière ce qui, de prime abord, pourrait passer pour un simple geste narcissique, se dissimule en vérité le projet esthétique de Lilar, une vision nouvelle de l’imbrication entre l’art et la vie. En effet, comme les gestes apparemment paradoxaux de Suzanne Lilar le montrent, on sait que la littérature est en partie inspirée de la vie, tout comme la vie puise ses ressources dans la fiction. Tandis que le réel est esthétisé par l’art, le fictif, lui, prend forme et devient cohérent à travers cette imbrication, seule capable de rendre compte de la complexité du vécu. Ainsi que Lilar l’avait souligné à maintes reprises, la vérité se laisse saisir uniquement dans le va-et-vient entre le fictionnel et le réel. Dans cette logique, sa propre vie trouve une cohérence à travers cette reconstruction rendue possible par l’art, tout comme l’art trouve sa justification, son sens dans la vie qui la nourrit et qui lui offre cette matière brute à mâcher, à ruminer, à passer au crible de l’esthétique afin de la rendre dicible.

21Cette vision de l’art comme « mise en scène de la vie » trouve sa meilleure illustration dans le film d’André Delvaux, Benvenuta (1983). Fruit d’une collaboration entre le réalisateur et Suzanne Lilar, cette œuvre réussit, avec une maîtrise exceptionnelle, à mettre en évidence le processus continuel de façonnage d’une « œuvre-vie » dans laquelle les deux pôles entretiennent un rapport de mise en abyme. Ainsi, les protagonistes, l’auteure Jeanne et le réalisateur François (souhaitant justement adapter à l’écran l’un des livres les plus célèbres de Jeanne, celui qui avait provoqué un grand scandale) se laissent à leur tour envoûter par la fiction et reconstituent, dans un effet de miroir, le couple mythique Livio et Benvenuta. La vie, sous le charme de la fiction, se met à imiter cette dernière qui, à son tour, n’est qu’une imitation de la première, embellie par le travail artistique. Loin d’être un geste de réappropriation autobiographique, le film s’avère plutôt une tentative de démasquer la facticité de l’œuvre comme celle de l’existence. C’est là l’ultime geste de Lilar pour accéder, à travers la reprise et la mise en abyme de l’idée d’une œuvre-vie, à l’essence de son parcours bioesthéthique.

  • 70 Heinich (Nathalie), Être écrivain. Création et identité, op. cit., p. 66.

22Une telle vision de la création influe sans nul doute sur la façon d’envisager le statut de l’écrivain. Si, au début de sa carrière, Lilar avait, comme nous l’avons mentionné plus haut, une approche plutôt juridique du métier d’écrivain, à l’apogée de son activité littéraire, l’auteure semble davantage adhérer à l’idée de l’auteure qui fait son autopromotion en se mettant en scène comme héroïne de sa trajectoire littéraire. Elle essaie de se réapproprier son parcours, le concevant comme le cheminement exceptionnel d’une auteure prédestinée, ainsi que l’exprime Heinich70. L’anecdote racontée par Michèle Goslar à propos de sa rencontre avec Suzanne Lilar, lors d’une conférence portant sur l’amitié entre Yourcenar et Lilar, illustre le besoin de cette dernière d’ancrer la fiction dans le réel :

  • 71 « Michèle Goslar, Marguerite Yourcenar et Suzanne Lilar : plus qu’une rencontre, une complicité ». (...)

Lorsque j’assistai à l’avant-première de la projection de LŒuvre au noir, Suzanne Lilar était là, petite, tassée sur sa canne, mais le regard vif et intelligent. […] Rejoignant le Sablon, je lui proposai de la raccompagner chez elle. Elle accepta. Nous remontions lentement l’avenue de la Toison d’Or et je lui dis que ma voiture n’était plus loin, lui précisant une rue sur la gauche en légère pente. Elle s’arrêta, jeta un regard vers la rue désignée et me dit : « N’est-ce pas une rue au nom de lieutenant ou de colonel ? » Je l’abandonnai un instant et allai vérifier : « Oui, dis-je, c’est la rue du Lieutenant Crespel ». Alors, elle m’attira près d’elle et me murmura presque à l’oreille : « C’est ici que j’envoyais les lettres à un amant, chez une amie qui habitait la rue. C’était notre boîte aux lettres ». « La Confession anonyme ? », risquai-je. « Oui, oui ! » m’assura-t-elle, avec un sourire malicieux. Et je songeai qu’il aurait été plus facile, sans doute, de consacrer une biographie à Suzanne Lilar plutôt qu’à la secrète Marguerite Yourcenar…71

  • 72 À propos du travail d’automythification qui connaît son apogée dans À la recherche d’une enfance, o (...)

23De toute évidence, Lilar se soucie de parsemer son présent des traces d’un parcours « historique » qu’elle juge exceptionnel. Ce faisant, elle assume un rôle assigné d’ordinaire à la postérité. Le rôle de la postérité ne consiste-t-il pas justement à transformer certains écrivains en légende, à les faire entrer dans l’histoire littéraire légendaire, mais seulement après leur disparition. Une fois de plus donc, Lilar est en décalage par rapport au parcours habituel d’un écrivain72.

Conclusion

24Si nous avons tant insisté sur le paradoxe multiple entourant la figure de l’auteure Suzanne Lilar et son œuvre, c’est parce que la réception-perception d’une auteure qui semblait tant se démener pour atteindre la consécration est le résultat d’une multitude de facteurs liés autant à un champ littéraire particulier qu’à un cas de figure particulier. Dans ce qui précède, nous avons pu montrer que, du point de vue éditorial, l’auteure n’a dû surmonter aucun obstacle réel pour réussir sa carrière littéraire. Publiée, comme d’autres femmes auteurs de sa génération, par de grandes maisons d’édition parisiennes, rééditée dans les années 1980 en Belgique, toujours comme tant d’autres écrivains belges, grâce à la politique d’implication de l’État dans le soutien des lettres, Lilar a joui d’une notoriété enviable de son vivant. De plus, nous avons également souligné que l’histoire littéraire prend soin d’évoquer l’œuvre de Lilar dans chaque nouveau panorama des lettres belges, lui assignant une place certaine bien que souvent limitative et stéréotypée.

  • 73 À propos des stratégies de positionnement dans le champ littéraire – entre conformisme aux normes l (...)

25Suzanne Lilar ne fait partie ni des « stars » de l’écriture parmi les femmes belges, ni des « grands » de la littérature. Ce qui est dû à la conjonction de plusieurs faits malencontreux : il y aurait d’une part le fait que l’auteure, bien que publiée par des maisons françaises, soit demeurée en Belgique, à une époque où l’écrivain belge est mal vu dans son pays, où on se méfie de son succès surtout lorsque son nom est lié au pouvoir politique en place. Il y aurait, d’autre part, le facteur personnel lié à une posture auctoriale contradictoire qui nuit à la représentation publique de l’auteure et, surtout, à la désignation sociale de l’écrivaine. L’auteure « Suzanne Lilar » se retrouve alors souvent éclipsée par « madame Lilar », épouse de monsieur le Premier ministre. Ce déplacement de la figure de l’écrivain vers la personne civile, maintenu même au-delà de la mort de Lilar, est plus que significatif et n’a pu jouer qu’en défaveur de la reconnaissance comme écrivain. Mais c’est surtout à cause de son anachronisme esthétique – rappelons que son écriture est perçue comme « classique » à l’époque de l’essor du Nouveau Roman – autant qu’idéologique (son discours demeure mitigé par rapport au féminisme, à l’écriture au féminin et aux grands débats politiques belges à un moment de l’histoire où les tensions intercommunautaires s’aggravent) que l’œuvre de Lilar a pu susciter moins d’intérêt aux yeux des critiques littéraires que celles de ses consœurs Dominique Rolin, Jacqueline Harpman et même Françoise Mallet-Joris, sa fille. Le piège dans lequel semblait être tombée Suzanne Lilar, et elle n’est pas la seule à s’y être laissée prendre73, était, outre son souci de soi, l’attachement à des pratiques scripturaires trop conventionnelles là où les sujets abordés et l’époque auraient nécessité une plus grande audace formelle. Ignorait-elle le fait que l’historiographie et la critique littéraires tendent à retenir ceux et celles qui, à défaut de pouvoir prétendre au statut de « génie » – on sait que ces places au soleil sont rares dans toute histoire littéraire nationale –, ont apporté une pierre précieuse à la mosaïque d’une pratique d’écriture nouvelle ou d’un genre littéraire en émergence, bref au renouveau esthétique de son temps ?

26Déplaçons, pour terminer, le point de vue de ce que nous avons appelé le « cas Lilar » vers la question toujours épineuse de l’historiographie littéraire et de la femme auteur. Cette interrogation qui avait beaucoup occupé la critique littéraire féministe des années 1970-80 semble de nouveau s’attirer l’intérêt de la critique littéraire, mais cette fois dans une visée davantage historique, ce dont témoigne d’ailleurs le présent dossier.

  • 74 Lasserre (Audrey) (dir.), lht, n° 7, Y a-t-il une histoire littéraire des femmes ?, 2011 [dossier e (...)
  • 75 Planté (Christine), « La place des femmes dans l’histoire littéraire : annexe ou point de départ d’ (...)
  • 76 Est-il besoin de rappeler que nous devons à Gustave Lanson, qui ne savait comment gérer dans son Hi (...)
  • 77 Reid (Martine), Des femmes en littérature, op. cit., p. 5-21.
  • 78 Mentionnons à ce propos que même Julia Kristeva adhère à cet idéal romantique du génie créateur lor (...)
  • 79 Inutile de rappeler que Yourcenar n’a jamais adhéré au modèle différentialiste d’une écriture sexué (...)

27Si Audrey Lasserre, dans un récent dossier de la revue électronique lht-Fabula (2011), pose la question rhétorique : « Les femmes ont-elles une histoire littéraire ? »74 et que l’interrogation de Christine Planté en 2003 est allée dans le même sens quant à la place qu’occupent les femmes au sein de l’histoire littéraire française – « annexe ou point de départ d’une relecture critique ? »75 –, nous déplaçons cette interrogation du côté de la littérature belge afin d’examiner de plus près la place et le statut conférés aux femmes auteurs dans ce champ littéraire prétendument périphérique par rapport au centre parisien. Si donc la présence ou l’absence des femmes auteurs semble toujours poser problème à bon nombre d’historiographes de la littérature française76, on imagine aisément le statut précaire, doublement périphérique qu’occupent les auteures au sein d’une littérature en milieu minoritaire, en l’occurrence celui de la Belgique francophone. Y a-t-il lieu, pour ce champ particulier d’une littérature d’expression francophone, de constater, comme le fait Martine Reid dans le chapitre d’introduction de son excellent ouvrage Des femmes en littérature77, consacré à la femme auteur des xviiie et xixe siècles, que les conditions et les facteurs expliquant la présence ou l’absence des femmes dans les histoires littéraires sont le plus souvent régis par l’idée de « génie »78 ? Et que dans cette même logique qui consiste à retenir quelques figures singulières, les autres sont reléguées au statut de Cendrillon méritant tout au plus quelques commentaires ou appréciations hâtives ? L’exemple de Marguerite Yourcenar, bien que le plus souvent assimilée à la littérature française, confirme l’idée d’un seul « génie féminin » qu’aurait produit en langue française l’écriture des femmes au xxe siècle79.

28Aussi évidente que puisse paraître cette conclusion, la situation des femmes auteurs au sein du champ littéraire belge s’avère, on s’en doute bien, plus complexe car liée à un contexte sociopolitique et culturel singulier. L’intérêt manifesté aujourd’hui à l’égard de certaines auteures belges au détriment des autres ne trouve pas son explication uniquement dans l’histoire de l’écriture des femmes, mais également dans l’histoire d’une littérature belge longtemps perçue comme « régionale », marginalisée par un discours historiographique normatif. Obligée de se positionner afin de se construire une histoire, la littérature belge continue de se définir par rapport au centre parisien – ses institutions et milieux littéraires – qui influe ainsi, plus ou moins explicitement, sur la trajectoire et la destinée de la plupart des écrivains belges francophones.

29Dans le contexte bien particulier des lettres belges, Suzanne Lilar a fait plus qu’émerger. Entre Le Burlador (1945) et son Journal en partie double (1986), elle a déployé un impressionnant arsenal de stratégies littéraires et sociales (dont son anoblissement) qui devaient faire consacrer son œuvre comme singulière non seulement par rapport à sa génération mais également quant à sa relation à la Belgique. Ces choix lui valent aujourd’hui ce que d’aucuns appellent un purgatoire relatif ; mais le purgatoire n’est-il pas ce lieu intermédiaire par lequel il faut passer pour accéder – éventuellement – à la félicité éternelle ?

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Notes

1 Quaghebeur (Marc), « Maria Van Rysselberghe et Suzanne Lilar : deux façons d’indiquer et de voiler le nom de l’auteur », dans Chikhi (Beïda) (dir.), L’Écrivain masqué, suivi d’un entretien avec Patrick Chamoiseau, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2008, p. 161.

2 Rappelons que dans le récit Il y a quarante ans paru en 1936 chez Gallimard, Maria Van Rysselberghe relate sous le pseudonyme M. Saint-Clair son histoire d’amour avec le poète Émile Verhaeren. Elle se livre à cette confession seulement après la mort du poète et de celle des deux autres personnes touchées sans le savoir par cette histoire illicite. Pour plus de détails, voir Quaghebeur (Marc), ibidem.

3 À ce propos, signalons que, en comparaison avec les décennies précédentes, les années 2000 sont synonymes d’un véritable regain d’intérêt, du côté de la recherche universitaire, pour l’œuvre lilarien : Pieropan (Laurence), Le Phénomène théâtral en Belgique romane (1930-1960) : histoire, sociologie, herméneutique, thèse de doctorat, Université catholique de Louvain, 2005 ; Mwamba Isimbi Tang’Yele (Justin), Écriture thématique et cohérence sémantique dans l’œuvre de Suzanne Lilar. Le thème de l’amour comme fil conducteur, thèse de doctorat, Université de Liège, 2008 ; Cristea (Carmen), Figures et Configurations du trompe-l’œil dans l’œuvre de Suzanne Lilar, thèse de doctorat en cours, Université de Montréal.

4 Il est vrai que les histoires et les dictionnaires littéraires belges la mentionnent toujours consciencieusement, commentant toutefois son œuvre selon des paramètres récurrents, présentant l’auteure comme « théoricienne de l’amour » ou « l’analogiste ». Il s’agit en général d’une approche thématique de son œuvre qui se contente de la reprise d’un discours tenu par l’auteure même – à travers les préfaces, les prises de position publiques – sur son œuvre.

5 Il est intéressant de constater que Dominique Rolin est la seule auteure belge à avoir droit de cité dans le dossier « Les romancières françaises » publié dans Le Magazine littéraire de septembre 2010. Elle y mérite d’ailleurs comme épithète « l’amoureuse » (p. 85) qu’il faudrait commenter plus longuement dans un autre contexte (Guilbert [Cécile] (dir.), Le Magazine littéraire, n° 500, Les romancières françaises, septembre 2010, p. 56-94).

6 On peut signaler la présence de quelques maisons d’éditions comme La Renaissance du livre qui débute son activité en 1926, mais qui sommeille par la suite pendant de longues années pour renaître en 1997, les éditions Casterman – spécialisées en bandes dessinées –, Marabout faisant son apparition après la guerre et étant intégrée par Hachette à partir de 1976, ou bien Duculot fondée en 1919, mais intégrée à son tour en 1994 par De Boeck. Mais le rôle joué par ces éditeurs dans la promotion des auteurs belges reste assez modeste. C’est à peine en 1976 que l’éditeur Jacques Antoine lance la collection Passé Présent destinée à la réédition des œuvres d’auteurs belges. Quant aux Éditions Labor, elles recommencent leur activité de promotion d’auteurs belges à partir de 1983, avec la collection Espace Nord devenue très populaire dans les milieux scolaires.

7 Ce dialogue est d’ailleurs republié par la Revue générale en 1998, dans un numéro destiné à l’édition littéraire en Belgique. Voir Curvers (Alexis), « Petit dialogue pour illustrer les conditions de la vie littéraire en Belgique », dans Revue générale, n° 2, février 1998, p. 9-24.

8 Ibidem, p. 10.

9 Ibidem, p. 16-17.

10 Tel que Curvers le montre dans son dialogue, le succès local risque plutôt de compromettre l’auteur, car on l’associe souvent, dans l’opinion publique, au népotisme, à l’absence de véritable valeur littéraire de l’œuvre qui, se retrouvant refusée par Paris, se ferait publier en dernière instance en Belgique.

11 Denis (Benoît), Klinkenberg (Jean-Marie), La Littérature belge. Précis d’histoire sociale, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord Références, 2005, p. 224.

12 Bien qu’elle fasse ses débuts éditoriaux en Belgique avec la publication de sa première création – Le Burlador – en 1945 aux Éditions des Artistes, Lilar opte, en plein essor de sa carrière, pour les éditeurs français. Publiées tout d’abord en France, quelques-unes de ses œuvres majeures sont rééditées, à partir des années 1990, en Belgique. Ainsi le Divertissement portugais est réédité par Labor en 1990, Une enfance gantoise, par le même éditeur en 1998, tandis qu’une réédition de son théâtre augmentée d’une préface rédigée par Colette Nys-Mazure paraît en 1999.

13 Denis (Benoît), Klinkenberg (Jean-Marie), La Littérature belge. Précis d’histoire sociale, op. cit., p. 251.

14 Quand on parle d’« auteures médiatisées », on pense plutôt à leur présence sur les plateaux de télévision, à la radio ou bien dans le Magazine littéraire, autant de moyens efficaces de se faire connaître auprès du grand public et pas seulement des milieux intellectuels.

15 C’est le cas de Dominique Rolin à qui Frans De Haes a consacré un essai (De Haes [Frans], Les Pas de la voyageuse : Dominique Rolin. Essai, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature ; Loverval, Labor, coll. Archives du futur, 2006).

16 Pseudonyme de Louise Scheidt (1904-1997).

17 Michaux (Ginette) (dir.), Textyles, n° 9, Romancières, 1993.

18 Pour cette dernière, les temps ont décidément changé en sa faveur : grâce aux nombreux ouvrages parus entre 1991 et 2007 qui lui ont valu une forte présence sur les forums Internet de lecteurs, elle ne pourra pas se plaindre d’un manque de reconnaissance publique. De la génération née dans l’entre-deux-guerres, Harpman s’avère l’auteure la plus présente sur la scène d’aujourd’hui, probablement aussi la seule qui écrit toujours tout en exerçant ses activités de psychanalyste.

19 Michaux (Ginette) (dir.), Textyles, op. cit., p. 9.

20 Ibidem.

21 Citons à titre d’exemples quelques histoires littéraires récentes : Berg (Christian) et Halen (Pierre) (dir.), Littératures belges de langue française : histoire et perspectives (1830-2000), Bruxelles, Le Cri, 2000 ; Bertrand (Jean-Pierre), Biron (Michel), Denis (Benoît) et Grutman (Rainier) (dir.), Histoire de la littérature belge francophone : 1830-2000, Paris, Fayard, 2003 ; Quaghebeur (Marc), Anthologie de la littérature française de Belgique : entre réel et surréel, Bruxelles, Éditions Racine, 2006.

22 Lilar (Suzanne), La Confession anonyme, avec une préface inédite de l’auteur, Bruxelles, éditions Jacques Antoine, 1980.

23 Cahiers Suzanne Lilar, avec une bibliographie par Martine Gilmont, Paris, Gallimard, 1986.

24 Lilar (Suzanne), Le Divertissement portugais, Bruxelles, Éditions Labor, coll. Espace Nord, 1990.

25 Lilar (Suzanne), Une enfance gantoise, Bruxelles, Éditions Labor, coll. Espace Nord, 1998.

26 Suzanne Lilar. Théâtre, portrait de Françoise Mallet-Joris, préface de Colette Nys-Mazure, Bruxelles, Académie royale de langue et littérature française, coll. Poésie Théâtre Roman, 1999.

27 Denis (Marie), « Suzanne Lilar ou le traité de l’amour », dans Voyelles, n° 24, novembre 1981, p. 11-13 ; Spinette (Alberte), « Une certaine idée de l’amour : L’Italie vue par Suzanne Lilar », dans La deriva delle francofonie : les avatars d’un regard : l’Italie vue à travers les écrivains belges de langue française, Bologna, Cooperativa Libraria universitaria editrice Bologna, 1998, p. 93-102.

28 Leur présence récurrente par exemple dans Le Magazine littéraire en est une preuve infaillible.

29 Biron (Michel), La Modernité belge. Littérature et Société, Bruxelles, Labor ; Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, 1994, p. 313-314.

30 Linkhorn (Renée), « Je(u) romanesque et niveaux narratifs chez Jacqueline Harpman », dans Linkhorn (Renée) (dir.), Perspectives sur les lettres belges de langue française, New York, Peter Lang, 1995, p. 51-72.

31 Le Rempart des béguines, à cause de son sujet tabou – le lesbianisme –, provoqua un scandale lors de sa publication en 1951 (Mallet-Joris [Françoise], Le Rempart des béguines, Paris, Julliard, 1951).

32 Quaghebeur (Marc), Balises pour l’histoire des lettres belges, Bruxelles, Labor, 1998.

33 Nous considérons cette réception comme paradoxale parce que l’auteure est certes valorisée par l’historiographie littéraire belge, mais que, curieusement, la critique ne s’est jamais empressée d’aborder véritablement son œuvre littéraire.

34 Heinich (Nathalie), Être écrivain. Création et identité, Paris, Éditions de la Découverte, 2000, p. 70.

35 Rappelons que le mari de Suzanne Lilar, Albert Lilar, occupait une fonction politique importante : vice-premier ministre et, par la suite, ministre de la Justice.

36 Heinich (Nathalie), Être écrivain. Création et identité, op. cit., p. 70.

37 Ibidem, p. 14.

38 Ibidem, p. 70.

39 Nous considérons que le terme « territorial » est plus approprié au contexte politique belge que la notion généralement employée de « national ».

40 Dans l’essai Le Couple (Paris, Grasset, 1963), Lilar expose sa conviction profonde quant à l’alternance de périodes « masculines » et « féminines » dans la vie de chaque individu.

41 Lilar (Suzanne), Journal en partie double, dans Cahiers Suzanne Lilar, Paris, Gallimard, 1986, p. 163-219.

42 Alceste, « Essai ou pièce de théâtre. Tous les chemins ne mènent pas au ciel », dans Le Figaro littéraire, 16 décembre 1947.

43 Lilar (Suzanne), Le Couple, op. cit.

44 Lilar (Suzanne), À propos de Sartre et de l’amour, Paris, Grasset, 1967.

45 Lilar (Suzanne), Le Malentendu du deuxième sexe, Paris, Presses universitaires de France, 1969.

46 Le comble de la reprise-réécriture est À la recherche d’une enfance (Paris, Éditions Jacques Antoine, 1979), un copier-coller d’Une enfance gantoise parsemé d’images.

47 Heinich (Nathalie), Être écrivain. Création et identité, op. cit., p. 105-106.

48 Alceste, « Essai ou pièce de théâtre. Tous les chemins ne mènent pas au ciel », op. cit.

49 Heinich (Nathalie), Être écrivain. Création et identité, op. cit., p. 115.

50 Ibidem, p. 219.

51 Lilar (Suzanne), Une enfance gantoise, op. cit.

52 Il s’agit des Moments merveilleux, texte publié dans les Cahiers Suzanne Lilar (op. cit., p. 125-160).

53 Heinich (Nathalie), Être écrivain. Création et identité, op. cit., p. 66.

54 « Resongeant au Journal, je m’avise de la singularité d’une démarche qui, se voulant initiation à la poésie, se poursuivit d’abord à l’écart du poème et de la littérature. Cette bizarrerie fut diversement appréciée. Gracq y vit un signe de modernité et aussi la marque de ma dette envers le surréalisme. André Breton voulut me rencontrer. Cette entrevue eût pu déboucher sur un moment merveilleux. Il n’en fut rien. Je connaissais mal l’œuvre du grand homme. Il n’y eut pas de communication. J’entendis cependant que Breton me reprochait une note du Journal qui condamnait l’amour-passion, note que j’eus soin de faire sauter des éditions suivantes. Cette entrevue décevante ne découragea pas Breton. Il continua à me lire. » (Lilar [Suzanne], Les Moments merveilleux, op. cit., p. 143).

55 Colvile (Georgiana M.M.), « De l’Éros des femmes surréalistes et de Claude Cahun en particulier », article accessible en ligne, sur le site du Centre de recherche sur le surréalisme de l’Université de Paris 3 [en ligne : http://melusine.univ-paris3.fr/astu/Colvile.pdf].

56 Le Brun (Annie), « Une souveraine impudeur », dans À distance, Paris, Pauvert / Carrère, 1984, p. 198-205.

57 Jusqu’à aujourd’hui, l’œuvre de Lilar a fait l’objet d’une seule monographie qui se révèle assez sommaire et surtout à usage didactique (Nys-Mazure [Colette], Suzanne Lilar, Bruxelles, éditions Labor, coll. Un livre, un œuvre, 1992) et de deux thèses de doctorat (Poirel [Marie-Laurence], La Différence des sexes en question, autour de la pensée de Suzanne Lilar, thèse de doctorat, Université de Paris, 1998 et Mwamba Isimbi Tang’Yele (Justin), Écriture thématique et cohérence sémantique dans l’œuvre de Suzanne Lilar. Le thème de l’amour comme fil conducteur, op. cit.) se contentant d’une approche thématique. Nous ne disposons toujours pas d’une vraie monographie, ce qui est souvent le signe évident, du point de vue de l’histoire littéraire, d’une consécration institutionnelle. Nous pensons qu’on ne peut vraiment comparer un ouvrage comme celui de Frans De Haes portant sur Dominique Rolin (Les Pas de la voyageuse : Dominique Rolin. Essai, op. cit.) à l’ouvrage cité ci-dessus quant à l’apport à la connaissance de l’œuvre lilarien.

58 Verdrager (Pierre), Le Sens critique. La réception de Nathalie Sarraute par la presse, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 224.

59 À propos de la catégorisation sexuée et de la ghettoïsation générique qui, d’un point de vue historique mais aussi contemporain, s’érige en obstacle à la réception des écrits de femmes, voir Oberhuber (Andrea), « Un certain genre, après tout », dans Mavrikakis (Catherine) et Poirier (Patrick) (dir.), Un certain genre, malgré tout. Pour une réflexion sur la différence sexuelle à l’œuvre dans l’écriture, Québec, Nota bene, 2006, p. 308-314.

60 Annie Le Brun explique cette marginalité par le penchant de Lilar pour la philosophie et la poésie, ce qui entraînerait inévitablement un lectorat limité (Le Brun (Annie), « Une souveraine impudeur », op. cit.).

61 Prix Picard et prix Vaxelaire pour Le Burlador (1946) ; prix Sainte-Beuve pour le Journal de l’analogiste (1954) ; prix de l’Académie des Hespérides pour le Divertissement portugais (1960) ; prix Éve Delacroix pour son essai Le Couple (1963) ; Prix quinquennal de la critique et de l’essai pour la période 1960-1972 décerné par le gouvernement belge (1972) ; Prix belgo-canadien pour l’ensemble de son œuvre (1973) ; prix Saint-Simon pour Une enfance gantoise (1976) ; prix Europalia (1980).

62 Compte tenu du contexte particulier qui caractérise la création littéraire dans la Belgique des années 1960-80, tout porte à croire que ces preuves de la réussite institutionnelle ont nui à l’image publique de l’auteure plutôt qu’elles ne lui ont conféré la consécration tant désirée. Pour le contexte français, Delphine Naudier démontre à partir du prix Goncourt, attribué dès 1903 à quelques femmes auteurs, et plus souvent depuis 1945, qu’il s’agit en fait d’« une reconnaissance en trompe-l’œil », nécessitant au début du xxe siècle la création du prix Femina (Naudier [Delphine], « La légitimité littéraire des écrivaines : une reconnaissance en trompe-l’œil », dans Naudier [Delphine] et Rollet (Brigitte) (dir.), Genre et légitimité culturelle. Quelle reconnaissance pour les femmes ?, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 121-141).

63 Heinich (Nathalie), Être écrivain. Création et identité, op. cit., p. 234.

64 Ibidem, p. 215.

65 Marguerite Yourcenar manifestait une tendance semblable à vouloir contrôler la réception de ses œuvres ; mais contrairement à Lilar, elle était particulièrement discrète quant à sa vie personnelle qu’elle séparait clairement de sa création.

66 Lilar (Suzanne), Journal de l’analogiste, Paris, Julliard, 1954.

67 La Confession anonyme, Paris, Julliard, 1960.

68 Quaghebeur (Marc), « Maria Van Rysselberghe et Suzanne Lilar : deux façons d’indiquer et de voiler le nom de l’auteur », op. cit., p. 161.

69 Il y aurait, avant ce tournant, Le Journal de l’analogiste intégré par Jacques Lecarme aux textes autobiographiques de Lilar (Lecarme [Jacques], « L’autobiographie de Suzanne Lilar ou la traversée du miroir », dans Itinéraires et contacts de cultures, vol. 20. La littérature belge de langue française. Paris, L’Harmattan, 1995, p. 103-106). Nous préférons toutefois inscrire ce journal qui n’en est pas un dans la catégorie « essai », comme le font d’ailleurs la plupart des critiques, sans quoi il nous faudrait reconsidérer la définition même du genre autobiographique.

70 Heinich (Nathalie), Être écrivain. Création et identité, op. cit., p. 66.

71 « Michèle Goslar, Marguerite Yourcenar et Suzanne Lilar : plus qu’une rencontre, une complicité ». Séance publique du 15 novembre 2003 : Marguerite Yourcenar, le sacre du siècle, Bruxelles, Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique 2007. Texte accessible en ligne : http://www.arllfb.be/ebibliotheque/seancespubliques/15112003/goslar.pdf

72 À propos du travail d’automythification qui connaît son apogée dans À la recherche d’une enfance, où, par le truchement de l’instantané photographique, le passé est momifié et devient ainsi légendaire, voir Cristea (Carmen), « Dissimulation et dédoublement dans l’œuvre de Suzanne Lilar », dans Edwards (Nathalie) et Hogarth (Christopher) (dir.), This « Self » Which Is Not One, Newcastle, Cambridge Scholars Publishing, 2010, p. 145-147.

73 À propos des stratégies de positionnement dans le champ littéraire – entre conformisme aux normes littéraires dominantes et parti pris d’une marginalité assumée – qui se proposaient traditionnellement aux romancières et aux poétesses des xviiie et xixe siècles, voir Reid (Martine), Des femmes en littérature, Paris, Belin, 2010 ; Izquierdo (Patricia), « Entre tradition et subversion, stratégies d’écriture des femmes poètes à la Belle Époque (1900-1914) », dans Godi-Tkatchouk (Patricia) (dir.), Voi(es)x de l’Autre. Poètes femmes, xixe-xxie siècles, Grenoble, Presses universitaires Blaise Pascal, 2010, p. 125-138.

74 Lasserre (Audrey) (dir.), lht, n° 7, Y a-t-il une histoire littéraire des femmes ?, 2011 [dossier en ligne : http://www.fabula.org/lht/7/].

75 Planté (Christine), « La place des femmes dans l’histoire littéraire : annexe ou point de départ d’une relecture critique ? », dans Revue d’histoire littéraire de France, vol. 103, n° 3, 2003, p. 655-668.

76 Est-il besoin de rappeler que nous devons à Gustave Lanson, qui ne savait comment gérer dans son Histoire de la littérature française la présence de bon nombre de femmes auteurs, la célèbre formule de « cette insupportable lignée de femmes » inaugurée, selon l’historiographe, par Christine de Pizan, « bonne fille, bonne épouse, bonne mère, du reste un des plus authentiques bas-bleus [une pédante] qu’il y ait dans notre littérature » (Lanson [Gustave], Histoire de la littérature française, Paris, Librairie Hachette, 1912 (1re éd. : 1894), p. 166). Dans La Petite Sœur de Balzac, Christine Planté revient longuement sur les divers préjugés et lieux communs associés tout au long du xixe siècle à la femme qui prétendait à l’écriture. Dans le même ouvrage, Planté rappelle que l’histoire littéraire a traditionnellement tendance à retenir une ou deux figures de femme par siècle (PlantÉ [Christine], La Petite Sœur de Balzac : essai sur la femme auteur, Paris, Seuil, 1989, p. 213-223). Pour ce qui est de la nécessité d’une historiographie littéraire au féminin qui tienne compte de la catégorie gender, voir Zimmermann [Margarete], « Écrire l’histoire des dames de lettres – une entreprise inutile ? », dans von Kulessa [Rotraud] (dir.), Études féminines / gender studies en littérature en France et en Allemagne, Fribourg-en-Brisgau, Frankreich-Zentrum, 2004, p. 53-62).

77 Reid (Martine), Des femmes en littérature, op. cit., p. 5-21.

78 Mentionnons à ce propos que même Julia Kristeva adhère à cet idéal romantique du génie créateur lorsqu’elle place les trois volumes consacrés à Hannah Arendt, Mélanie Klein et Colette sous le signe du « génie féminin » (Kristeva [Julia], Le Génie féminin : Hannah Arendt [t. 1], Mélanie Klein [t. 2], Colette [t. 3], Paris, Fayard, 1999-2002).

79 Inutile de rappeler que Yourcenar n’a jamais adhéré au modèle différentialiste d’une écriture sexuée, défendant au contraire celui, universaliste, d’une littérature qui est une et indivisible. Outre les incontestables qualités littéraires de son œuvre, c’est probablement ce positionnement « neutre » qui lui a valu en 1980 l’attribution d’un siège (fauteuil 3) à l’Académie française. En 1970, elle avait déjà été élue à l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique.

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Pour citer cet article

Référence papier

Carmen Cristea et Andrea Oberhuber, « Stratégies d’écriture et de positionnement dans le champ littéraire belge : le cas Lilar », Textyles, 42 | 2012, 83-104.

Référence électronique

Carmen Cristea et Andrea Oberhuber, « Stratégies d’écriture et de positionnement dans le champ littéraire belge : le cas Lilar », Textyles [En ligne], 42 | 2012, mis en ligne le 15 janvier 2014, consulté le 26 septembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/2297 ; DOI : 10.4000/textyles.2297

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Carmen Cristea

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