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Charles Van Lerberghe, préraphaélite flamand ? Tradition anglophile et héritage flamand

Laurence Brogniez
p. 94-108

Texte intégral

  • 1 Mauclair (Camille), « Les Livres. L’Ornement des noces spirituelles », dans La Revue indépendante, (...)

1C’est à la plume d’un Belge, Olivier-Georges Destrée, que le préraphaélisme doit, en 1894, sa première monographie en français. Depuis le début de la décennie, la Belgique a joué un rôle considérable dans la diffusion de ce mouvement artistique anglais, tant par la promotion de son idéal décoratif aux Salons des XX et de La Libre Esthétique que par l’infatigable propagande d’émissaires comme Émile Verhaeren, Georges Rodenbach et André Fontainas. Il faut y ajouter les professions de foi d’écrivains comme Maurice Maeterlinck et Charles Van Lerberghe, qui, en tant que défenseurs de l’« âme du Nord », ne cessèrent de mettre en avant dans leur vie publique autant que dans leur création cette filiation anglo-saxonne pour soutenir le caractère fondamentalement germanique de leur art. Ce rôle d’intermédiaires privilégiés n’a d’ailleurs pas échappé à leurs contemporains français : dès 1890, plein d’admiration pour sa traduction de L’Ornement des noces spirituelles de Ruysbroeck l’Admirable, Camille Mauclair attendait avec impatience les Notes sur les préraphaélites de Maeterlinck comme l’œuvre décisive « sur cet art mystique et splendide »1.

  • 2 Verhaeren (Émile), James Ensor. Bruxelles, Éditions Jacques Antoine, « Passé Présent », 1980, p. 9.
  • 3 Maurras (Charles), « Le Repentir de Pythéas. Lettre à l’auteur de Thulé des brumes », dans L’Ermita (...)
  • 4 Mourey (Gabriel), « L’Œuvre d’Émile Claus », dans Le Studio, 15 août 1899, n° 77, suppl. n° 11, p.  (...)
  • 5 Gilsoul (Robert), La Théorie de l’art pour l’art chez les écrivains belges de 1830 à nos jours. Bru (...)

2Les idées venues d’outre-Manche ont reçu en Belgique un accueil particulièrement attentif et la faveur dont jouit le mouvement préraphaélite dans les années 1890 découle d’une tradition d’anglophilie solidement établie depuis le milieu du siècle. « Souvent, les vagues venant du côté de l’Angleterre s’engouffrent nombreuses et larges dans le port d’Ostende. Et les idées et les coutumes suivent ce mouvement marin », affirmait Émile Verhaeren2. La hantise, exprimée par Charles Van Lerberghe, d’un « préraphaélisme flamand », synthèse entre l’héritage flamand et l’exotisme anglais, s’inscrit dans le vaste mouvement d’autonomisation des lettres belges pendant le dernier quart du siècle. La (re)naissance des lettres belges réclamait en effet des signes identitaires forts pour s’affranchir des modèles français. La revendication d’un riche passé pictural, mêlant la mysticité de Memling à la truculence de Rubens, a permis à l’écrivain belge de se conformer à l’ethnotype de l’écrivain peintre, reconnu à Paris pour son talent essentiellement visuel, tandis que la promotion de l’« âme du Nord », sceau d’un monde nouveau en rupture avec la « décadence latine », en faisait un barbare descendu des plaines septentrionales pour faire tressaillir les fondations de Paris-Byzance. Pour avoir converti sa marginalité en atout, la Belgique a pu apparaître comme ce laboratoire de l’esprit européen, « patrie des intellectuels » capable de déplacer le centre de gravité de la modernité vers les confins de la « littérature habitable »3, faisant de Thulé des brumes et de Bruges-la-Morte les lieux communs du symbolisme européen en contestant à Paris le monopole de l’art. En 1899, dans le supplément français de la revue britannique The Studio, Gabriel Mourey saluait en la Belgique, « cet admirable petit pays », l’un « des centres d’art les plus actifs au monde »4 : par son statut de terre de passage à mi-chemin entre le monde germanique et le monde latin, la Belgique aurait en effet offert à ses artistes la possibilité de « donner le ton » des tendances nouvelles en se faisant les interprètes des apports étrangers. Imprégnés par ces « brumes du Nord » qui faisaient souffler un vent nouveau sur la littérature européenne, les poètes belges ne sont pas restés insensibles à l’art préraphaélite : ils ont même prétendu s’en faire les hérauts. Et ce n’est sans doute pas un hasard si, comme l’affirme Robert Gilsoul dans son étude sur La Théorie de l’art pour l’art chez les écrivains belges de 1830 à nos jours (1936), les « héroïnes des poèmes Jeune-Belgique, si on les cataloguait, présenteraient une majorité de vierges à longues chevelures d’or, aux yeux pleins d’extase, au visage pâle et diaphane, sœurs des vierges de Burne-Jones et de Rossetti »5.

  • 6 Voir, entre autres, Chardome (Émile), « Les Jeunes Filles de Burne-Jones », dans Durendal, 1912, p. (...)

3Les écrivains belges ont en effet prétendu avoir puisé dans l’art anglais les ferments d’un « art nouveau ». Rodenbach y a vu l’annonce d’une « poésie nouvelle », Van Lerberghe, l’occasion de s’affranchir du Parnasse, et Maeterlinck, les germes d’une dramaturgie du silence et de l’attente. Verhaeren, qui s’occupait des comptes rendus des expositions londoniennes pour L’Art moderne, fut l’un des premiers à souligner le subtil mélange de modernité et d’archaïsme qui caractérisait la peinture anglaise, dans laquelle il traquait, comme dans les toiles de Khnopff, la vie latente des symboles. La présence britannique constante aux Salons des XX traduit l’intérêt que cet art avait éveillé dans les milieux raffinés, ouvertement anglophiles. Des peintres comme George Frederic Watts, William Holman Hunt et Ford Madox Brown attiraient l’attention du public et des critiques mais ce furent surtout les représentants du « second préraphaélisme », William Morris et Walter Crane en première ligne, qui firent le succès de la section des arts décoratifs, où ils encouragèrent par leur exemple les initiatives d’Octave Maus et d’Edmond Picard dans le cadre de la Section d’art de la Maison du Peuple, puis dans celui de la Maison d’art de la Toison d’or. Bruxelles, promue carrefour de l’art moderne grâce à l’organisation de ces Salons, devint également centre de diffusion privilégié du préraphaélisme grâce à l’intense activité de la librairie d’art Dietrich, qui assurait la vente des livres illustrés de Crane et des grandes reproductions photographiques des tableaux de Watts, Rossetti et Burne-Jones. Mais si le préraphaélisme a contribué à une renaissance décorative dans les cercles modernistes, il a également inspiré des manifestations d’un caractère nettement plus conservateur. Jean Delville, initiateur du cercle Pour l’Art, revendiquait lui aussi le parrainage des peintres anglais, au même titre que Joséphin Péladan, dont il se proposait de poursuivre la croisade esthétique en Belgique. Promouvant un renouveau de l’art catholique, la revue Durendal voyait également dans la peinture de Burne-Jones un modèle à suivre. Espérant ramener les brebis égarées dans le droit chemin par les vertus d’une religion esthétique, la revue n’hésita pas à orner ses pages de reproductions préraphaélites, ni à publier des poèmes directement inspirés des peintres anglais6.

  • 7 Severin (Fernand), Charles Van Lerberghe. Esquisse d’une biographie. Bruxelles, Académie Royale de (...)
  • 8 Krains (Hubert), Portraits d’écrivains belges. Liège, Georges Thone, 1930, p. 32.
  • 9 Voir Sarlet (Claudette), Les Écrivains d’art en Belgique, 1860–1914. Bruxelles, Labor, coll. Espace (...)

4Dans ce contexte résolument anglophile, le cas de Van Lerberghe est particulièrement intéressant à analyser dans la mesure où son nom a été systématiquement associé au préraphaélisme. Si Van Lerberghe ne confia ses impressions sur l’art anglais qu’à son journal et à ses correspondants, les vers qu’il publia lui valurent de la part de ses contemporains, à de multiples reprises, une comparaison avec les préraphaélites. Dans son essai biographique sur le poète, Fernand Séverin se souvient des photographies d’œuvres préraphaélites qui ornaient son cabinet de travail aux côtés de la Madone de Botticelli qu’il vénérait par-dessus tout. Hanté par cet idéal de beauté, Van Lerberghe rêvait en outre de se rendre à Londres pour retrouver ces « fillettes anglaises » que l’art de Burne-Jones et de Rossetti lui avait révélées. Séverin distingue l’origine de ce culte de la beauté féminine sous la forme de l’ange, de la fée, de la nymphe ou de la sylphide dans sa fréquentation de l’art quattrocentiste et préraphaélite, combinée à une aspiration « congénitale » vers un idéal typiquement flamand de peintre, « plastique et finement sensuel »7. Dans ses Portraits d’écrivains belges (1930), Hubert Krains reprend cette analyse en affirmant que « comme tous les écrivains originaires des Flandres », le poète a subi « l’influence des arts plastiques », sa prédilection pour les Primitifs flamands s’associant à la fascination des « femmes en longues robes, aux corps élancés et presque immatériels, aux traits délicats, aux regards innocents ou vaguement songeurs » descendues des tableaux préraphaélites8. Des critiques étrangers ont relayé cette opinion largement répandue, comme le critique allemand Otto Hauser, auteur d’une anthologie de poètes belges de langue française (1902), dédiée à Van Lerberghe, dont il avait traduit plusieurs pièces. Dans son introduction, Hauser met en lumière l’influence capitale de l’art anglais sur les productions belges du dernier quart du xixe siècle, tant artistiques que littéraires. Il va même jusqu’à attribuer la renaissance des lettres belges à la découverte du préraphaélisme, mouvement qui, par sa double nature, plastique et poétique, se serait particulièrement bien accordé à la sensibilité d’écrivains héritiers d’une « race de peintres »9. Les pages du journal de Van Lerberghe, ainsi que ses carnets de dessins, ne démentent à aucun moment cet intérêt pour la peinture. Le poète, qui aimait à se présenter lui-même comme un peintre, partageait avec Lemonnier, Demolder et Verhaeren l’exploitation du riche héritage pictural flamand. Dédaignant cependant l’oreiller de chair de Rubens, Van Lerberghe préférait nourrir ses « entrevisions » aux sources des œuvres mystiques des gothiques et de leurs héritiers tardifs, les préraphaélites.

5Cette « influence » de l’art préraphaélite mérite cependant d’être appréhendée avec prudence et remise en perspective afin de bien en mesurer l’impact véritable sur l’œuvre du poète. Van Lerberghe élabore-t-il ses premiers poèmes symbolistes sous l’influence de la peinture préraphaélite ou trouve-t-il dans les images créées par Burne-Jones et Rossetti l’incarnation d’un idéal d’art qui ira sans cesse se précisant jusqu’à la publication des Entrevisions en 1898 ? Comme pour beaucoup de ses contemporains, l’influence semble autant revendiquée que réellement subie. En Belgique comme en France, de nombreux écrivains se sont servis de la critique de la peinture préraphaélite pour préciser et illustrer leurs attentes et leurs aspirations en matière d’art. Les toiles des artistes anglais, pleines d’énigmes, d’allusions, de renvois littéraires et de symboles mystérieux, semblaient faites pour inspirer une poétique élaborée sur le mode du secret et du déchiffrement, des poèmes construits comme des fresques d’où venaient se détacher, sur fond de légende, d’immobiles et hiératiques figures.

  • 10 Grojnowski (Daniel), « Charles Van Lerberghe, poète pré-raphaélite », dans Mercure de France n° 117 (...)

6Dans un article intitulé précisément « Charles Van Lerberghe, poète préraphaélite » (1961), Daniel Grojnowski a analysé avec finesse les éléments qui permettaient de rapprocher l’œuvre du poète de l’esthétique préraphaélite : une prédilection pour les décors saturés de roses, le goût des « non-couleurs » comme le blanc, le pâle ou l’or hérité des Primitifs, l’évocation d’un univers calme, léthargique, peuplé de créatures immobiles qui attendent en silence, pétrifiées dans l’extase, la hantise d’un idéal féminin délicat, un peu androgyne – qui deviendra, chez Burne-Jones, un véritable poncif –, caractérisé par une longue chevelure rousse, des lèvres entrouvertes sur quelque indicible secret, des paupières lourdes et baissées sur un inaccessible rêve éveillé10. Il faut cependant souligner le fait que ces caractéristiques résultent d’une relecture symboliste de l’art préraphaélite, assez éloignée des objectifs que s’était fixés la « confrérie » (Pre-raphaelite Brotherhood) à ses débuts, lors de sa création en 1848. C’est un préraphaélisme « revu et corrigé », qui doit autant à la vision des tableaux qu’à la lecture des textes de Rossetti, de Swinburne ou même de Poe, ou encore à la contemplation des reproductions des toiles, ces grandes photographies acquises chez Dietrich, que beaucoup semblent à l’époque préférer aux originaux pour présenter des images plus synthétiques, plus conformes à leur idéal, dépouillées d’un coloris parfois agressif. Comme l’indique, à l’instar de Séverin, Albert Mockel, en retraçant la carrière du poète lors d’une conférence au Cercle artistique en 1926, la chambre de Van Lerberghe était remplie de ces reproductions. S’il ne manque pas de souligner la pertinence de cette association entre le nom de Van Lerberghe et l’épithète préraphaélite, l’orateur insiste cependant sur la nécessité de relativiser la prétendue influence de l’école anglaise sur la production symboliste :

  • 11 Mockel (Albert), « Conférence sur Charles Van Lerberghe au cercle artistique », 16 février 1926. Br (...)

Les préraphaélites, vous le savez, sont un groupe de peintres anglais qui cherchèrent et trouvèrent leurs modèles chez les artistes antérieurs au xvie siècle. Leur émule en Belgique fut Fernand Khnopff. On a beaucoup parlé du préraphaélisme comme d’une « mode » qui aurait brusquement envahi la France et la Belgique. Selon un jeune critique, M. Paul Champagne, toute l’école symboliste aurait docilement suivi cette mode-là… c’est créer une confusion. Oui, certes, les peintres primitifs ont été justement tirés de l’oubli. S’ils furent à la mode, il me semble bien qu’ils y sont encore ! Oui, – dans une mesure beaucoup plus restreinte, – les préraphaélites anglais furent goûtés à Paris, à la fin du xixe siècle, mais cette double mode, les poètes symbolistes ne l’avaient pas subie : ils l’avaient suscitée et répandue11.

  • 12 Mockel (Albert), Charles Van Lerberghe. Paris, Mercure de France, 1904, p. 13.
  • 13 BÉrenger (Henry), « La Religion de l’âme dans l’œuvre de M. Gabriel Sarrazin », L’Aristocratie inte (...)

7Même si la rencontre entre l’imaginaire du poète belge et l’univers des artistes anglais s’est sans doute révélée fertile, la dette de Van Lerberghe vis-à-vis des préraphaélites reste difficile à mesurer avec précision. Alors que le journal et la correspondance se font l’écho enthousiaste de la découverte de la peinture de Burne-Jones et de Rossetti, l’œuvre poétique se révèle plus avare en références explicites. Si transpositions il y a, ce sont, comme le souligne Mockel, des « transpositions inconscientes »12. Plus qu’un modèle, la peinture préraphaélite semble avoir servi à Van Lerberghe de « relais » à un moment décisif de sa carrière, lui permettant de préciser, au contact de ces œuvres qui le fascinaient, une conception poétique encore balbutiante, prisonnière des exemples parnassiens. Ainsi que l’affirme Krains, si les préraphaélites « ne lui ouvrirent pas le monde du symbole », ils aidèrent le poète à s’y fixer. En analysant l’œuvre de Gabriel Sarrazin, l’un des principaux promoteurs de l’art préraphaélite à Paris, Henry Bérenger soulignait que ce détour par la peinture avait permis à beaucoup d’écrivains de la fin du siècle de se démarquer à la fois de l’emprise du naturalisme et des diktats parnassiens13. L’admiration pour les préraphaélites, avant de devenir une mode, a très certainement joué un rôle de catalyseur dans la conversion de jeunes auteurs qui se cherchaient de nouveaux « pères spirituels », ne se reconnaissant plus dans l’art illustré par Zola ou Sully-Prudhomme. La découverte des peintres anglais à l’Exposition universelle de 1889 est ainsi considérée par Van Lerberghe comme un tournant dans sa carrière poétique, une véritable révélation. Essayons de retracer les étapes de ce processus et d’en mesurer l’importance dans le développement de l’œuvre du poète.

Préraphaélite, « épithète mystérieuse »

  • 14 Maus (Madeleine Octave), Trente années de lutte pour l’art. Les XX et la Libre Esthétique. Bruxelle (...)
  • 15 Van Lerberghe (Charles), JournalCahier 2 1861-1889. Bruxelles, Archives et Musée de la Littératu (...)
  • 16 [Verhaeren (Émile)], « Aux XX », dans L’Art moderne, 17 février 1889, pp. 49-50. Repris dans Écrits (...)

8Avant même le choc esthétique de 1889, Van Lerberghe eut sans doute l’occasion de se familiariser avec l’art anglais grâce aux Salons des XX qui, dès leur création, réservèrent une place de choix aux artistes anglo-saxons. Cet art était en outre déjà bien connu aux lecteurs de L’Art moderne grâce aux comptes rendus enthousiastes des expositions londoniennes publiés par Émile Verhaeren, qui devait continuer à encenser les peintres anglais dans le cadre de ses articles sur les XX. Présent dès le premier Salon, Whistler semble être à l’origine de ce que Madeleine Octave Maus a appelé « une vague d’impressions londoniennes », tendance qui se reflétait non seulement dans l’art des vingtistes mais aussi dans l’arrangement de leur logis et dans leur toilette14. Imprégné d’influences préraphaélites et de littérature décadente, Fernand Khnopff, le peintre des « idéales anglaises »15, expose Une sphinge en 1886 tandis que le peintre hollandais Jan Toorop présente plusieurs vues de Londres. À l’heure où Burne-Jones décline l’invitation de Maus pour préparer son envoi à l’Exposition universelle de Paris, Willy Schlobach entretient au sein du Salon bruxellois la flamme anglophile. En 1889, le compagnon de voyage de Verhaeren lors de ses pérégrinations londoniennes, présente au Salon des XX de 1889 une série de Hantises inspirées de son dernier séjour à Londres. Verhaeren note que pour réaliser cet art imprévu, où un Londres de pensée se superpose au Londres réel, le peintre « n’a pas été sans subir l’influence de quelques symbolistes anglais »16. Sa Morte se présente sous les traits d’une Ophélie aux longs cheveux épars, toute cuirassée de joyaux, flottant sur les eaux, « morte de trop savoir », telle l’héroïne qu’avait peinte Millais en 1852. Mais le décor floral de l’arrière-plan, dont la précision extrême répondait au programme établi par la confrérie préraphaélite originelle, fait place aux ponts et aux usines londoniens, à la « ville immense de la vie » décrite par Verhaeren dans un poème dont Schlobach avait extrait quelques vers pour les faire graver sur le cadre de l’œuvre, selon une pratique abondamment utilisée par les préraphaélites.

  • 17 Van Lerberghe (Charles), « La Dérive », Parnasse de la Jeune Belgique. Paris, Léon Vanier, 1887, p. (...)
  • 18 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 1, 1861–1889, op. cit., p. 145.
  • 19 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 2, 1861–1889, op. cit., p. 7.
  • 20 Nemo, « Memento », dans La Jeune Belgique, mars 1890, p. 162.
  • 21 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 2, 1861–1889, op. cit, p. 6.
  • 22 Ibid., p. 122.
  • 23 Demolder (Eugène), « À travers l’exposition de Paris. Notes esthétiques », dans La Société nouvelle(...)

9Certains des premiers poèmes de Van Lerberghe baignent dans une semblable atmosphère. Dans « La Dérive », le poète se compare à une « barque sans port » qui « vogue à l’aventure », à la recherche de celle qui, « au fond des eaux couchées », « s’est endormie en ses yeux las »17. Ces vers précoces, parus dans le Parnasse de la Jeune Belgique en 1887, valent au poète une lettre de félicitations de la part de Valère Gille, dans laquelle celui-ci l’appelle « Mon cher Burne-Jones ». Intrigué par cette « épithète mystérieuse », le poète se met alors en quête du peintre qui deviendra l’une de ses « divinités familières »18. À cette époque, il avoue ne pas connaître l’artiste : il lit alors Sully-Prudhomme, Baudelaire et découvre à peine Edgar Allan Poe. Il devine cependant ce « Burne-Jones hélas si inconnu » évoquant des vierges « mystérieusement pensives » à la manière de Botticelli, dont il aime à contempler « la beauté contournée et souffrante [des] créatures précoces et nerveuses »19. Bien que le préraphaélite n’ait pas encore trouvé sa place aux cimaises des XX, des reproductions de ses œuvres figurent par contre dans le catalogue de l’éditeur Dietrich, cité plus haut, qui présente dans son magasin du 75, Montagne de la Cour, une « collection remarquable »20 de photogravures de dimensions inusitées pour l’époque, parmi lesquelles Pygmalion, Le Miroir de Vénus et L’Escalier d’or, les principaux tableaux de Burne-Jones. Un public raffiné se presse devant les vitrines de la librairie, où l’on s’arrache également les livres illustrés de Walter Crane. On peut supposer que Van Lerberghe devait y chercher les idéales figures des belles endormies, saintes angéliques et lascives, vierges parées de lys qui hantent ses premiers essais poétiques. Cependant, c’est seulement quelques mois après le Salon des XX, à l’occasion de l’Exposition universelle de Paris, que l’écrivain découvre véritablement la peinture des préraphaélites. À l’heure où il entreprend ce voyage, il rêve de « faire […] apparaître de vagues figures de songes, parfois hiératiques, des sphinges, des princesses endormies, ou qui s’éveillent… »21. À côté d’Alma-Tadema, Stott et Whistler, c’est le Cophétua de Burne-Jones qui retient toute son attention : il juge cette œuvre de loin supérieure aux tableaux de Watts, dont il trouve la couleur « un peu trop flamande, trop saine et robuste »22. Van Lerberghe n’est pas le seul à avoir été sensible au charme de ce tableau inspiré d’un poème de Tennyson : nombreux furent ceux qui succombèrent à la beauté souffrante de la jeune mendiante peinte par Burne-Jones. Tandis qu’Eugène Demolder, détaché à Paris par La Société nouvelle, salue le peintre comme « ce primitif italien plein d’élégances à la Botticelli, égaré dans l’âme moyenâgeuse d’un anglo-saxon »23, le poète Jean Lahor se montre captivé par le regard de la jeune fille, dont les yeux fixes et troubles créent un rapport de fascination entre le tableau et son spectateur. Ces yeux sont le siège d’un mystère et d’une interrogation qui stimulent la sensibilité et l’imagination. Tels des aimants, ils mobilisent l’attention :

  • 24 Lahor (Jean), « Edward Burne-Jones », dans Revue de Paris, 1er septembre 1894, p. 118.

Ce qui, d’abord, prend tout le regard, c’est les yeux de la vierge mendiante, ces yeux d’une si profonde et claire virginité en ce doux visage, des yeux de vierges d’Annonciation, de grands yeux d’enfance, dilatés par l’intelligence soudaine de ce mystère : le désir, le délire d’amour, courbant à ses pieds ce roi si fort24.

  • 25 BÉnÉdite (Léonce), Notre art, nos maîtres. Paris, Flammarion, 1922, pp. 156-158.
  • 26 RÉgnier (Henri de), « Le Salut à l’étrangère », dans La Wallonie, 30 juin 1889, p. 189. Repris dans (...)

10Plusieurs critiques soulignent la capacité de l’art de Burne-Jones à inviter aux développements littéraires par « son singulier pouvoir de secouer la torpeur de nos facultés imaginatives, de stimuler notre cerveau, d’évoquer des mondes ou de réveiller des souvenirs »25. Quelques écrivains feront d’ailleurs de la Mendiante l’héroïne de leurs textes, d’Henri de Régnier à Jean Lorrain, d’André Fontainas à, plus tardivement, Iwan Gilkin26. Cette « vision » n’engage pas Van Lerberghe à se livrer à l’exercice de la transposition, mais elle semble cependant s’imprimer durablement dans son imagination. De retour à Bruxelles, il échange en effet volontiers Sully-Prudhomme contre Rossetti tandis que la Mendiante de Burne-Jones vient rivaliser, aux murs de sa chambre, avec la Vierge de Van Eyck et la Madone de Botticelli. Les pages de son journal se remplissent de références aux peintres préraphaélites et aux poètes anglais. Dans des pages rétrospectives, il fait remonter à l’année 1889 le tournant d’une évolution poétique qui le conduit à l’élaboration d’une « sorte de préraphaélitisme flamand » :

  • 27 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 1, 1861–1889, op. cit., p. 5.

[…] très grêle de lignes, presque classique, pr[esque] uniq[uemen]t aussi blanc et or comme couleur […] c’est à celle-là que j’étais arrivé en 1889 au moment où je commençais justement à subir l’influence des Rosetti (sic), Swinburne et Burne-Jones. Elle marque donc l’apogée de mes premières tentatives d’art. Nul doute qu’en la développant je ne fusse arrivé naturellement moi-même à une sorte de préraphaélitisme flamand27.

  • 28 Van Lerberghe (Charles), Lettre à Albert Mockel, fin avril 1889. Reprise dans Van Lerberghe (Charle (...)
  • 29 Van Lerberghe (Charles), Lettre à Albert Mockel, février 1888. Reprise dans Van Lerberghe (Charles) (...)
  • 30 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 2, 1861–1889, op. cit., pp. 129-130.
  • 31 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 1, 1861–1889, op. cit., p. 146.
  • 32 Maeterlinck (Maurice), Agenda de 1889. Cité dans Cahier bleu. Notes sur les préraphaélites, 1888–18 (...)
  • 33 Ibid., p. 159.
  • 34 Gorceix Paul, « À propos du retour aux sources chez les symbolistes de Belgique », dans Corresponda (...)
  • 35 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 4, 1894–1898, op. cit., p. 12.
  • 36 DestrÉe (Bruno), O.S.B, L’Âme du Nord. Librairie de l’action catholique, 1911, p. 8.

11À cette époque, il se met en effet à lire les poètes anglais « en masse »28, Rossetti en particulier, dont il possède l’édition Tauchnitz des Ballads and Sonnets (1882). Un projet le hante : il confie à Albert Mockel vouloir se rendre à Londres pour étudier « les Greenaway et les Burne-Jones de l’art – et de la vie »29. Il rêve d’acquérir de nouvelles photographies pour enrichir son petit musée personnel dans son désir de posséder « un idéal appartement sombre, plein d’étranges visages, riche et silencieux », une chambre « où l’on serait comme en un autre soi-même », tendue de tentures sombres pour mieux faire ressortir des cadres de chêne et d’ébène rehaussés d’or et incrustés de pierreries, les mystérieuses figures de Vinci, Redon, Moreau et Burne-Jones30. Le désir de se constituer une retraite idéale, peuplée d’œuvres d’art, une thébaïde capable de préserver l’âme souffrante des outrages de la vie contemporaine, a hanté de nombreux artistes de l’époque, qu’ils aient réalisé leur rêve dans la réalité, comme Robert de Montesquiou, ou dans la fiction, comme le des Esseintes de Huysmans. Maeterlinck, que Van Lerberghe fréquente assidûment à cette époque, partage ce même idéal. Les deux écrivains sont inséparables durant ces années de jeunesse : ils se lisent leurs œuvres respectives, échangent leurs impressions artistiques, visitent ensemble les expositions des XX. Tous deux sont à la recherche de nouveaux modèles, désireux de se démarquer des influences françaises, jugées si contraires à ce tempérament flamand qu’ils souhaitent mettre en avant. Van Lerberghe convertit Maeterlinck à l’art de Kate Greenaway et Burne-Jones tandis que son compagnon l’initie à Minne et à De Groux, Redon et Crane, dont il possède dans sa chambre d’Oostacker des reproductions protégées par d’étonnantes vitres colorées31. Maeterlinck recherche avec la même fébrilité que son ami les photographies des tableaux de Rossetti, dont il note à plusieurs reprises les références dans ses agendas, désirant faire l’acquisition de Pan et Psyché et de Beata Beatrix32. Lui aussi s’est « reconnu » dans l’œuvre des préraphaélites. Dans son « cahier bleu », notes destinées à la préparation d’un ouvrage sur les peintres et poètes anglais, Maeterlinck promeut un retour aux origines pour réparer les erreurs de « l’aveuglement classique »33 qui sévit en France. Ce rêve nostalgique est basé, selon l’exemple des préraphaélites, sur la conception d’un Moyen Âge idéalisé, à la fois remède et repoussoir au matérialisme et au rationalisme ambiants, dépositaire d’un passé culturel sur lequel l’écrivain belge cherche à fonder une identité littéraire34. Charles Van Lerberghe, qui partage l’avis de Maeterlinck sur ces questions, exprime semblablement dans son journal la nécessité pour les écrivains belges de prendre leurs distances vis-à-vis du classicisme mortifère pour se tourner vers leurs « frères du Nord »35, dont l’âme « rêveuse et mélancolique, éprise de mystère et d’au-delà, capricieuse et fantastique en ses imaginations […] a produit le théâtre de William Shakespeare, et ces figures inoubliables de Macbeth, d’Hamlet et d’Ophélie, de Cordélia et du roi Lear »36 :

  • 37 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 4, 1894–1898, op. cit., p. 103.

Être d’étranges rêveurs, des mystiques c’est la meilleure façon pour nous belges de n’être pas des provinciaux. Une littérature d’isolés comme la nôtre ne peut fleurir qu’en des époques où l’attention se détourne de la vie mondaine des salons pour se reporter sur le rêve37.

12C’est dans le théâtre que Van Lerberghe, comme Maeterlinck, cherchera, à ses débuts, à incarner ce rêve d’art. En 1889, il publie Les Flaireurs dans La Wallonie, quelques mois avant L’Intruse de Maeterlinck.

  • 38 Goffin (Arnold), « Edward Burne-Jones. Notes cursives », dans Durendal, juillet 1897, pp. 622-628.
  • 39 Goffin (Arnold), « Dante Gabriel Rossetti », dans Durendal, 1905, p. 409.

13« Il est évident que la jeune fille préraphaélite est à la base des créations subtiles d’un Charles Van Lerberghe ou d’un Maeterlinck », affirme Arnold Goffin dans ses « Notes cursives sur Burne-Jones », en se souvenant de ces premiers essais théâtraux38. Certaines œuvres de Rossetti lui apparaissent comme des « illustrations anticipées » des pièces de l’auteur de la Princesse Maleine39. Albert Giraud, suite à la représentation des Flaireurs en 1889, souligne les profondes affinités que lui semble entretenir la poétique de Van Lerberghe avec l’art préraphaélite. Remplaçant le dialogue explicite par le dialogue des attitudes, plus psychologiques qu’anecdotiques, l’univers du poète se fait paysage de l’âme, silencieux tableau où la syntaxe des corps et les éléments du décor s’ordonnent pour faire pénétrer le spectateur jusqu’à l’intimité de la conscience :

  • 40 Giraud Albert, « Chronique littéraire », La Jeune Belgique, mars-avril 1889, p. 149.

La gestuelle des figures préraphaélites est analogue aux monologues et aux duos des personnages du théâtre lerberghien ou maeterlinckien. […] Dans les tableaux préraphaélites, la particularité du geste, son style parlant et signifiant, détermine la suggestivité de la donnée ; comme dans le théâtre de Maeterlinck surtout, les intervalles de silence donnent un pouvoir particulièrement suggestif aux paroles qui l’encadrent40.

  • 41 Iwan GILKIN, « Une conférence inédite d’Iwan Gilkin sur Maeterlinck », dans Annales de la Fondation (...)
  • 42 Mockel (Albert), Conférence sur Maurice Maeterlinck : la jeunesse de Maurice Maeterlinck et la poés (...)

14Iwan Gilkin, qui partage le goût de son compatriote pour la poésie de Swinburne, indique que Maeterlinck dut connaître dès sa jeunesse « les belles photographies qui ont popularisé l’œuvre de Burne-Jones », ce peintre ayant eu une influence « indéniable » sur son imagination : « On ne peut même figurer d’une manière adéquate les personnages de ses drames qu’en leur donnant l’aspect physique, les attitudes et les costumes des personnages du peintre anglais. »41 Mockel insiste pour sa part sur la prédominance du geste sur la parole, le décor, réceptacle de pressentiments et de signes mystérieux, se faisant projection de l’âme des héros, « dessinés » comme dans les tableaux des Primitifs italiens et des préraphaélites42.

  • 43 Quillard (Pierre), « De l’inutilité absolue de la mise en scène exacte », dans La Revue d’art drama (...)
  • 44 Un Symboliste, « La Mise en scène symboliste », Le Gaulois, 14 décembre 1891, cité par Bablet (Deni (...)

15La dramaturgie de Van Lerberghe et de Maeterlinck, récusant tout naturalisme, s’inscrit dans le programme du Théâtre d’Art fondé par Paul Fort sous le patronage des poètes Mallarmé, Verlaine, Moréas, Morice et Régnier. Souhaitant faire entendre la voix d’une humanité générale et éternelle, à l’exemple d’Eschyle ou de Shakespeare, les symbolistes aspiraient à un drame dégagé de toute contrainte spatio-temporelle, « fiction ornementale »43 dont le décor, « accompagnement pictural du drame »44, répondrait aux dominantes spirituelles de la pièce. Les toiles des préraphaélites obéissaient à un semblable souci de mise en scène. Dans son essai de 1894 sur la peinture anglaise, Robert de la Sizeranne distinguait dans le « théâtre de l’âme » de ses contemporains la mise en pratique des principes scénographiques qui présidaient à la composition du tableau préraphaélite, choix d’un moment excluant tout pathos, pressentiment du drame laissant l’action proprement dite dans les coulisses :

  • 45 Sizeranne (Robert de la), La Peinture anglaise contemporaine [1894]. Paris, Hachette, 1922, p. 209.

C’est, en peinture, le procédé de ces nouveaux dramaturges, qui font des pièces où il ne se passe rien, où toute l’action se réduit à la conversation d’un vieillard aveugle et de ses filles autour d’une table, où les drames sont prévus et non vus, les événements pressentis plutôt que ressentis, où les seuls acteurs actifs sont les sentiments et la seule scène agitée, l’âme du personnage45.

  • 46 Ibid., p. 209.
  • 47 Mockel (Albert), « Chronique littéraire », dans La Wallonie, juin-juillet 1890, p. 207.
  • 48 Van Lerberghe (Charles), Lettre à Albert Mockel, s.d. [avril 1890], Van Lerberghe (Charles), Lettre (...)
  • 49 Ces deux pièces sont publiées dans La Pléiade en juillet 1886. « Au bois dormant » est repris dans (...)
  • 50 Chevrillon (André), « Souvenirs de la cité blanche. La Peinture anglaise. M. E. Burne-Jones », dans (...)
  • 51 Ibid., p. 114 ; voir aussi Goffin (Arnold), Notes d’art. Bruxelles [1900], p. 152 : « Les esprits m (...)
  • 52 Kahn (Gustave), « La Belle au château rêvant », dans Chansons d’amant. Bruxelles, Lacomblez, 1891, (...)

16En préservant le mystère, le peintre, nouveau dramaturge, sollicite la collaboration du spectateur, invité à deviner « un sentiment, un drame, une volonté, un souvenir, quelque chose qui se prépare ou qui s’achève »46. Ainsi Burne-Jones ne montre-t-il pas une malheureuse princesse garrottée, brutalisée, enfermée dans La Tour d’airain où elle passera le reste de ses jours, mais la dépeint à l’avant-plan, cachée derrière un pan de mur, observant au travers d’une porte, libre encore, mais inquiète, la construction et l’achèvement de sa future prison. « Réalisation plastique d’un poème »47, le premier théâtre de Maeterlinck et la pièce de Van Lerberghe ont su tirer parti de tels effets de suspense. Du point de vue de la représentation de l’espace scénique, la succession des trois espaces dans les Sept princesses (1891) rappelle la composition de certaines toiles préraphaélites comme la Circé de Burne-Jones. La présentation des belles endormies trouve également ses modèles dans La Belle au bois dormant de Crane ou dans celle de Burne-Jones, issue de la série Briar Rose. Van Lerberghe partageait avec Maeterlinck ce thème de prédilection, particulièrement cher à la sensibilité de l’époque : « […] l’idéal ne serait-il pas, à des heures comme celles-ci, c’est-à-dire de retour et pour des âmes endormies comme les nôtres, ce prince inquiet de la Sleeping Beauty de Walter Crane, qui y soulève d’un geste si soucieux les tentures et l’ombre des dormeuses ? »48 Van Lerberghe a consacré de nombreux poèmes aux belles endormies. On peut cependant mesurer la distance qui sépare ses premiers poèmes (« Au bois dormant », « Au bois rêvant »49) des exploitations ultérieures du motif. On peut constater que les premiers textes sont construits autour d’une figure féminine unique, bien définie, issue directement de l’univers des contes, tandis que les poèmes des Entrevisions envisagent la Belle comme un symbole. Elle y devient l’image, plus imprécise, de l’âme même du poète, qui s’incarne de manière fugitive dans une multiplicité d’enveloppes évanescentes et indéterminées. La manière « symbolique » dont Van Lerberghe interprète l’œuvre de Crane s’inscrit dans le courant de critique « artiste » qui s’attache à l’époque à s’interroger sur le sens des figures préraphaélites plutôt qu’à les décrire. Cette critique d’art se présente en effet volontiers sur le mode du questionnement, du déchiffrement et de l’indétermination. Les figures peintes n’apparaissent qu’« un doigt sur la bouche », ne communiquant « que par leur profond regard »50, à la manière d’incarnations de l’âme moderne privée de Dieu, condamnée à contempler fixement, en méditant des « souffrances innommées », les « mornes espaces, vides maintenant de toute lumière » de son avenir51. De nombreux textes symbolistes, poèmes, contes ou œuvres dramatiques exploiteront, à travers le motif traditionnel de la Belle au bois dormant, l’ambiguïté du symbole. Dans ces versions « fin de siècle » du conte, la Belle demeure prisonnière du sommeil, soit qu’elle refuse de se réveiller (Gustave Kahn, « La Belle au château rêvant »), soit que le Prince renonce à la tirer de sa bienheureuse torpeur. Dans le « Roman de la Belle au bois dormant » d’Octave Adieu (1892), dédié au Silence de Fernand Khnopff, la chasse du prince poursuit sa route sans s’arrêter dans le domaine enchanté où repose la princesse. Dans Le Songe de la Belle au bois dormant (1892), conte de fées en cinq actes, Gabriel Trarieux assimile le réveil de l’héroïne à l’éveil de la conscience. Abandonnée par le prince, qui a préféré la laisser à l’ignorance du sommeil, la Belle fait l’expérience douloureuse de la réalité avant de pouvoir retrouver son promis : « Petite fille blanche qui regarde le monde derrière un rideau, le monde te fait peur, et tu trembles… et pourtant, tu voudrais le voir… » Le héros du conte d’Arnold Goffin (1897) décide de laisser reposer « sous le brocart rose, fabuleusement, et argenté, des courtines historiées » « l’Inconnue, puérile fleur ignorée que le premier attouchement épanouira à l’existence ». Dans le poème de Jean Lorrain (1895), c’est la Belle qui préfère « Reprendre son rêve enivrant – Que vivre en notre âpre tourmente »52. Henry Bataille et Robert d’Humières revendiquent quant à eux directement l’influence de Burne-Jones dans la mise en scène de leur pièce La Belle au bois dormant (1894), montée au Théâtre de l’Œuvre avec décors de Rochegrosse et costumes inspirés de Burne-Jones. L’illustration du programme consiste en le fac-similé d’une gravure tirée du cycle de Briar Rose. Pour Van Lerberghe comme pour ses contemporains, il n’est pas question de transposer, comme les parnassiens, une figure séduisante, empruntée à une représentation plastique : il s’agit d’exploiter les possibilités symboliques auxquelles le déchiffrement de la figure peinte invite. La mémoire culturelle, où sommeillait la Belle de Perrault et des frères Grimm, se trouve stimulée par des représentations visuelles qui enrichissent et renouvellent le sens du motif traditionnel.

Une peinture à peine « entrevue »

17Charmé par la Sleeping Beauty de Crane, Charles Van Lerberghe se réjouit de la présence de l’artiste aux XX. À la demande de Georges Lemmen et d’Octave Maus, Crane a en effet envoyé deux aquarelles en 1891, Flora et Pegasus. Cet envoi est complété par des picture books prêtés par Georges Lemmen, parmi lesquels The Frog Prince, Beauty and the Beast et Princesse Belle Étoile. À la date du 7 février 1891 de son journal, Van Lerberghe note ses impressions après sa visite à l’exposition, suivie d’un passage chez Dietrich :

  • 53 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 2, 1861–1889, op. cit., pp. 213-214.

L’après-midi ouverture des XX. Joyeuse impression d’art dans tout ce bariolage un peu fou mais si beau d’audace, de jeunesse, de nouveauté. […] Comme une exposition encore-après les XX, chez Dietrich les albums de Walter Crane, les photographies de l’admirable Burne-Jones et du bien aimé Botticelli. Les albums de W. Crane superbes : the Sirens three surtout53.

  • 54 Leblanc (Georgette), Souvenirs (1895–1918). Paris, Grasset, 1931, pp. 40-41.

18Durant ces années, la capitale est plus que jamais sous le charme de l’Angleterre, qui domine la section des arts appliqués des XX, réorganisés en 1894 par Octave Maus sous le nom de La Libre Esthétique. Parmi les objets d’art sortis des ateliers londoniens, l’actrice Georgette Leblanc, future compagne de Maeterlinck, évolue « vêtue en tableau »54 au milieu d’une foule d’élégantes descendues d’une toile de Burne-Jones. Dans la section réservée aux beaux-arts, l’influence anglaise est toujours patente. George Frampton expose ses plâtres colorés et un bas-relief, La Vision, fortement marqué par l’influence préraphaélite. Khnopff présente une Étude anglaise, The Hour et le Portrait de Mme E., Toorop, Les Trois Fiancées et L’Annonciation du nouveau mysticisme. Les fonds d’or des Primitifs sont à l’honneur dans les allégories de Xavier Mellery (La pensée aime la nuit, La délicatesse est fille de la force, La Trinité, L’Immortalité) et dans Les Auréoles, la toile de Louis Welden Hawkins, un peintre anglais né en Allemagne, à l’inspiration proche des préraphaélites. Parmi les gloires reconnues figurent les noms de deux familiers de l’allégorie « récupérés » par l’idéalisme : Puvis de Chavannes, qui envoie trois tableaux, L’Enfant prodigue, La Mort d’Orphée et une Étude de femme, et George Frederic Watts, dont le Portrait de la marquise de Granby impressionne particulièrement Van Lerberghe, qui y reconnaît les figures tant aimées de Poe :

  • 55 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 4, 1894–1898, op. cit., p. 21.

Une œuvre domine toutes les autres de sa radieuse beauté : le portrait de la marquise de Granby de Watts. Un chef-d’œuvre. C’est un buste de jeune femme d’une beauté triste et pensive, toute romantique, une tête qui fait songer à Ulalume, Ligea (sic), Morella, au lys dans la Vallée, une création de rêve et de réalité. Elle penche doucement la tête de côté comme une figure de Pérugin. Ses cheveux sont dorés, sur la poitrine une écharpe bleue qui a je ne sais quel air antique. Les yeux sont cernés, presque maladifs, pleins de pensée inquiète55.

  • 56 Ibidem.
  • 57 Parnasse de la Jeune Belgique, op. cit., p. 176 et 180.

19La description se situe dans la tradition des portraits maléfiques, avec la référence obligée à Poe et au regard plein de « pensée inquiète » qui fait du modèle une Joconde moderne, projection d’un romantisme tardif. D’autres figures féminines attirent le poète. Les saintes un peu trop sensuelles de Hawkins, deux jeunes filles auréolées penchées sur un livre, lui suggèrent une « étrange harmonie de spiritualité et de réalité »56. Quant à la troisième Fiancée de Toorop, nue sous de légers voiles transparents, couronnée de fleurs, elle répond également à l’idéal du poète, qui trouve en ces épigones des préraphaélites l’incarnation de son rêve d’art. Ces figures rappellent les « sœurs aux cœurs malsains », qui « dansaient en chair devant [ses] yeux » dans le poème « Le Cantique » ou les « angéliques saintes » troublées par la lascivité des jacinthes dans « L’Aube rouge »57. Présentes dans les premiers essais poétiques de Van Lerberghe, ces images obsessionnelles viennent se confronter et s’affiner au contact concret des œuvres d’art. Plus que d’influence, il faudrait dans cette perspective parler d’une forme de reconnaissance.

  • 58 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 1, 1861–1889, op. cit., pp. 109-110.
  • 59 Ibid., p. 129.

20À cette fréquentation assidue des œuvres d’art, il faut ajouter la lecture de Rossetti, Swinburne, Keats et Hood, qui conforte Van Lerberghe dans une voie l’éloignant de ses premiers maîtres parnassiens. La vue subjective des choses, apprise chez ces poètes, conjuguée à « l’amour des couleurs et des images intenses naturel au tempérament flamand », lui permet de lever le voile de gaze cher à Sully-Prudhomme sur la nudité lascive de ses vierges flamandes58. Cette influence se conjugue à celle de Mallarmé dont l’Hérodiade, « la vierge pubère aux étranges émois, aux troublantes approches », l’a profondément marqué59.

  • 60 Goffin (Arnold), « Dante Gabriel Rossetti », dans Durendal, 1905, p. 409, note 1.

21Ces lectures sont indissociables de la perception des toiles préraphaélites durant le dernier quart du xixe siècle. Dans la genèse de La Princesse Maleine, par exemple, Maeterlinck doit certainement plus à la connaissance du poème de Rossetti, Sister Helen, dont il avait entamé la traduction, qu’à l’image de la Pia de Tolomei réalisée par le peintre. Arnold Goffin notera d’ailleurs en 1905 que les similitudes entre l’œuvre du dramaturge et celle Rossetti proviennent « moins, sans doute, de ce que M. Maeterlinck ait hanté les préraphaélites que de ce que, à l’exemple de ceux-ci, il a beaucoup fréquenté les légendes, les romans et les contes du moyen âge »60. Dans de tels cas, la part entre impact de l’œuvre picturale et impact de l’œuvre littéraire demeure difficile à déterminer. Peinture et littérature sont étroitement liées dans la définition que les écrivains de la fin du siècle donnent du préraphaélisme. Mais ce qui est certain, c’est que ce mouvement, que ce soit par son versant poétique ou par son versant pictural, a joué un rôle important dans la définition d’une « poésie nouvelle » dans les années 1880-1890. Georges Rodenbach, qui « révéla » Van Lerberghe dans un article de la Jeune Belgique en juillet 1886, donne une définition de cette poésie dont l’inspiration devrait beaucoup au peintre poète Dante Gabriel Rossetti, le charismatique chef de file des préraphaélites, disparu en 1882 :

  • 61 Rodenbach (Georges), « La Poésie nouvelle : À propos des décadents et des symbolistes », dans La Re (...)

[…] une œuvre d’âme, avant tout, sobre, sans plus de déclamation surtout ni de grands gestes ni délayage ; mais mystique, ingéniée à ne peindre que des visions, des rêves, des synthèses – les choses non plus comme un point dans l’espace et une heure dans le temps, mais dans leur fixité hiératique et avec déjà leur part d’éternité… La poésie anglaise a entretenu un tel idéal dont le germe existe dans Rosetti (sic), la Maison de vie, et dans Shelley – ces préraphaélites littéraires61.

  • 62 Mockel (Albert), Propos de littérature,.Paris, Librairie de l’Art indépendant, 1894, p. 55.
  • 63 Ibid., p. 66.
  • 64 [Verhaeren (Émile)], « Henri de Régnier – Francis Vielé-Griffin », dans Le Coq rouge, mai 1896, p.  (...)
  • 65 Baudelaire (Charles), cité par Scott (David), « La Structure picturale du sonnet parnassien et symb (...)

22Cette poésie aspire à capter des moments extatiques, hors du temps et de l’espace, des visions que le poète doit s’ingénier à « peindre ». Dans ses Propos de littérature (1894), Albert Mockel émettra des théories semblables, disposé à défendre la poésie germanique contre les froides allégories héritées de la tradition latine. Le vague, le lointain, le brouillé préservent le mystère de cet art de la trop grande évidence des allégories conventionnelles. La peinture « poétique » des préraphaélites, à la différence d’une peinture « prosaïque » qui, s’appuyant sur la vie, « représente l’objet par la plénitude de ses couleurs et de ses lignes dans la lumière », « affaiblit les reliefs de la couleur comme pour un lointain au profit d’amples lignes expressives et choisies, – savamment ordonnées »62. Caractérisé par la « tranquille stature » qui l’emporte sur l’expression du geste, cet art hiératique inspire à Henri de Régnier, par exemple, des figures se mouvant à peine dans un monde légendaire qui rappelle l’univers préraphaélite, « très propre à évoquer des poses longtemps arrêtées », où l’esprit, « doucement mené par une pensée mélancolique, […] passe émerveillé parmi des images agrandies de lui-même »63. Verhaeren admirera chez ce même poète les « grandes fresques mélancoliques d’or, [les] personnages graves, comme des siècles, […] une lenteur et une calme beauté se mouvant dans les paroles et dans les rythmes, […] quelque chose d’éternel prolongeant les gestes humains au-delà de l’heure qui passe […] »64. Contrairement à l’ut pictura classique qui se limitait au transfert iconographique, la version symboliste se propose de pousser l’analogie sur le plan de la forme, de traduire en forme littéraire les techniques compositionnelles de la peinture ou les implications métaphoriques de sa structure : le poète souhaite provoquer des sensations identiques à celles que ressent le spectateur devant l’œuvre peinte en créant « quelques lignes […] plus aptes à faire tableau, en supposant même que le tableau qu’elles résument n’existe pas »65. C’est dans cette perspective qu’on peut tenter d’analyser le « préraphaélisme » de Van Lerberghe.

  • 66 Rency (Georges), « Charles Van Lerberghe. Entrevisions », dans L’Art moderne, 27 février 1898, p. 6 (...)

23Lors de la parution des Entrevisions en 1898, Georges Rency note le caractère frappant des descriptions du poète, qui parvient à donner une forme « claire, nette, brillante » à des visions purement intérieures, « admirablement immobiles » : « Tout son art se résume en tableaux, se fragmente en tableaux, se proclame en tableaux. Et, peut-être, la fréquentation spirituelle des peintres et des poètes anglais est-elle la cause de cette coutume mentale. »66

  • 67 Van Lerberghe (Charles), Lettre à Paul Lacomblez [sept. 1897]. Bruxelles, Archives et Musée de la L (...)
  • 68 Il s’agit du poème édité dans Entrevisions sous le titre « La Sphère ».
  • 69 Klingsor (Tristan), « Stuart Merrill », dans L’Ermitage, janvier 1898, p. 21.
  • 70 Ibid., p. 27.

24Comme le montre la correspondance de Van Lerberghe avec son éditeur, Paul Lacomblez, l’édition de ce premier recueil ne se fit pas sans mal. Van Lerberghe a longtemps hésité quant au titre, ses amis lui reprochant le néologisme « entrevisions ». Ce terme avait cependant sa préférence et devait être finalement adopté. Le poète se montrait également sourcilleux au sujet de la présentation du volume. Il s’est d’ailleurs fortement impliqué dans le choix du papier, du lettrage et de la disposition du titre sur la page. Il « avait l’obsession du titre d’or », qui lui rappelait l’édition de L’Après-midi d’un faune de Mallarmé, que des Esseintes « palpait avec de captieuses délices »67. Il espérait que ce titre resplendissant permettrait de mieux faire accepter le néologisme. Ce souci de l’aspect matériel du livre rapproche Van Lerberghe des préoccupations d’un Max Elskamp, avec qui il entretenait une correspondance cordiale durant ces années et à qui il avait dédié, en 1895, l’une de ses Entrevisions, destinée au Réveil68. Mais la comparaison avec un autre poète, Stuart Merrill, grand admirateur des préraphaélites, s’avère encore plus pertinente. Merrill partageait en effet avec Van Lerberghe l’admiration pour les Primitifs et cette « virginité sur fond d’or » qui hantait les peintres anglais. Son recueil Les Fastes (1891) combinait habilement les schèmes colorés (bleu, vert et or) associés aux Primitifs et aux préraphaélites. Pour le poète, qui partageait avec Ruskin, Morris et Crane l’idée d’une forme de socialisme esthétique, l’ambition plastique n’était pas une vaine métaphore. La composition matérielle du volume comptait au moins autant que les vers imprimés. Le poète envisageait d’ailleurs de créer une imprimerie afin de pouvoir donner forme à sa conception du livre d’art en choisissant les papiers, en inventant son propre caractère typographique, en commandant à des artistes fleurons, lettres ornées et illustrations69. Il envisageait même une collaboration avec Armand Point, dont les ateliers d’art décoratif de Marlotte attiraient de nombreux écrivains tels que Régnier, Mauclair, Bourges et Fort70.

  • 71 Van Lerberghe (Charles), Lettre à Marguerite Gombert, février 1898. Bruxelles, Archives et Musée de (...)
  • 72 Marlow (Georges), Lettre à Charles Van Lerberghe, s.l, s.d. Bruxelles, Archives et Musée de la Litt (...)
  • 73 Van Lerberghe (Charles), « Au temps des mûres, ils ont chanté », dans Entrevisions, suivi de Poèmes (...)
  • 74 Voir, entre autres, les poèmes « Que te dirai-je à toi », « Sur mes seins mes mains endormies », «  (...)
  • 75 « Exaucement », « Dans la nymphée », « Crépuscule du matin ».
  • 76 « Au temps des mûres, ils ont chanté », « La Sphère », « Que lui chanterons-nous, tandis qu’elle s’ (...)
  • 77 « J’ai joué dans la neige en feu », « L’Attente », « Les Identiques ».
  • 78 Sizeranne (Robert de la), La Peinture anglaise contemporaine, op. cit., p. 68.
  • 79 Ibid., p. 25.
  • 80 « Sortilège », « Les Identiques », « Heures sereines ».
  • 81 Rod (Édouard), « La Course à la mort », dans Revue contemporaine, janvier 1885, p. 198.
  • 82 Voir Vignaux (Anne-Laure), « Maeterlinck traducteur des Préraphaélites », dans Annales de la Fondat (...)
  • 83 « Que lui chanterons-nous, tandis qu’elle s’éveille ? », « J’ai joué dans la neige en feu ».

25Van Lerberghe, qui prétendait avoir refusé les propositions de l’éditeur Deman, célèbre pour ses couvertures richement ornementées, s’avoua cependant déçu par le livre publié par Lacomblez. Dans une lettre à Marguerite Gombert, il confesse « le grand dépit » de voir si mal réussie sa couverture « or, chamois et bleu de ciel »71. Si le volume ne s’avérait pas aussi préraphaélite que l’auteur l’avait souhaité, les vers qu’il contenait suscitèrent de nouvelles louanges qui rapprochaient le poète des artistes anglais. Georges Marlow, dans une lettre de félicitations, dit y avoir retrouvé ses « chers poètes anglais », l’image des « sereines peintures de Puvis » alliées aux « visions » de Rossetti. Mais ce qu’il admirait surtout, c’était la capacité du poète à donner forme à son âme, non pas une âme « quelque peu localisée », mais Psyché, « l’âme universelle »72. Sous cet angle, sans atteindre au panthéisme de La Chanson d’Ève, les poèmes des Entrevisions marquent une étape décisive dans l’évolution poétique de Van Lerberghe. À l’instar des préceptes énoncés par Mockel dans ses Propos de littérature, le poète abandonne les contours nets des figures parnassiennes, fortement individualisées, pour la polysémie symboliste de figures féminines indéterminées qui se font le réceptacle de l’âme du poète. Sur le plan de l’énonciation, deux traits se précisent, marquant une rupture avec les poèmes de jeunesse. Signalons tout d’abord que le poète s’exprime plus souvent à la première personne, au féminin (surtout dans la partie intitulée « Le Jardin clos ») : son âme se conjugue au féminin et se présente sous les dehors d’une idéale jeune fille aux « longs cheveux tièdes », aux « lèvres qui cèdent », aux « yeux entreclos qui rayonnent », « alanguis et voilés »73. Van Lerberghe n’adresse pas ses vers à une muse lointaine et impassible mais se projette dans une figure féminine dont les caractéristiques rappellent les éléments jugés les plus frappants dans les représentations préraphaélites de la féminité : mains belles et calmes qui tracent des signes mystérieux (« mains lumineuses », « mains endormies »74), lèvres entrouvertes, sensuelles et murmurantes (« lèvre qui tremble encor », « lèvres closes », « lèvres ardentes du Désir »75), regard voilé et secret (« yeux clos » et « entreclos », « yeux las » « paupières demi-closes », « paupières baissées »76), chevelure luxuriante nimbant le visage d’or pâle (« pâles cheveux », « chevelure blonde », « chevelure d’or »77). Sans chercher à transposer tel ou tel tableau de Rossetti ou de Burne-Jones, Van Lerberghe décrit son idéal féminin dans les termes qui étaient utilisés à l’époque par la critique pour rendre compte des toiles de ces deux peintres. Ces traits, déclinés de manière obsessionnelle dans le recueil, renvoient donc le lecteur – contemporain, du moins – à un ensemble de représentations familières, abondamment reproduites et commentées. Cette poésie relève donc autant de l’intertexte que de la transposition d’art dans la mesure où les images féminines élaborées par l’écrivain procèdent des gloses symbolistes consacrées aux icônes préraphaélites autant que des tableaux eux-mêmes. Le discours critique, ainsi transposé dans l’univers poétique, contribue à faire entrevoir ce « tableau qui n’existe pas » et dont le poète porte cependant en lui l’image, combinaison de traits définitoires qui en font une synthèse, un condensé, un modèle. Les tableaux de Rossetti – tableaux invisibles puisque le peintre se refusait à exposer – étaient en effet connus par des reproductions de piètre qualité, qui en gommaient souvent les singularités (détails du dessin, nuances de la couleur, dimensions), mais surtout par des commentaires qui en accentuaient certains traits généraux, rassemblés autour de la définition d’un nouveau type de beauté féminine. La figure de Beata Beatrix était appelée à incarner ce type, « la tête douloureusement renversée, la gorge se développant comme un éventail, les paupières à demi baissées, la bouche à demi ouverte, les mains inertes sur les genoux dans une attitude excessive de langueur et de prostration »78. Les yeux, la bouche, les mains, la chevelure forment ce blason qui caractérise la créature préraphaélite, appréhendée selon les modalités d’une rhétorique de la fascination qui décline de manière presque incantatoire ces quelques traits distinctifs. C’est dans ces termes qu’un Gabriel Mourey, par exemple, promoteur attitré du préraphaélisme en France, vient parler de la peinture et de la poésie de Rossetti au Cercle artistique de Bruxelles en 1894. Détaillant le « blason préraphaélite », l’orateur souligne la récurrence des adjectifs d’une certaine gamme de couleurs dans les textes du peintre poète anglais, du « blanc » au « gris », du « pâle » au « blême », en passant par le doré qui caractérise systématiquement les chevelures79, une gamme chromatique qu’on retrouve dans les poèmes de Van Lerberghe (« Un voile de songes pâles et roses », « L’une est d’or et l’autre est blonde », un sourire « De roses en des rayons d’or »80). Une lecture plus approfondie des deux poètes permettrait d’ailleurs de mettre en évidence les similitudes entre les attributs emblématiques utilisés par Rossetti et l’arsenal symbolique du poète belge, composé de fleurs, d’ailes et de flammes. On retrouve en outre des réminiscences d’un célèbre poème de Rossetti, qui avait également donné lieu à des variations picturales : la Damoiselle élue, « dont les yeux sont plus profonds que la profondeur des eaux calmes le soir » et « qui a trois lis à la main et sept étoiles dans les cheveux »81. Ce poème célèbre était connu par plusieurs traductions françaises, dont l’une, par Gabriel Sarrazin, devait inspirer à Claude Debussy une interprétation musicale, partition illustrée d’une lithographie de Maurice Denis qui sera jouée à La Libre Esthétique en 1894. Maeterlinck lui aussi s’était attelé à une traduction du poème, restée inédite82. On retrouve les ornements de la Damoiselle attribués aux jeunes filles des Entrevisions, avec « des lys entre [leurs] doigt », des étoiles « dans [leurs] pâles cheveux »83.

  • 84 « Que te dirai-je à toi », « L’Attente », « La Messagère ».
  • 85 « Les Identiques ».
  • 86 « Heures sereines »
  • 87 Mourey (Gabriel), « Sir Edward Burne-Jones », La Revue populaire des Beaux-Arts, n° 44, 20 août 189 (...)
  • 88 « Walter Crane. Conférence de M. Fernand Khnopff », L’Art moderne, 30 décembre 1894, p. 413.
  • 89 Lemonnier (Camille), « La Mystérieuse Image », dans La Petite Femme de la mer. Paris, Mercure de Fr (...)

26Autre particularité à mettre en évidence : l’âme du poète, si elle est féminine, est aussi multiple. Elle s’incarne volontiers dans des figures à peine différenciées, groupées harmonieusement en théories, en cortèges ou en rondes. Le sujet lyrique les appelle ses « sœurs », ses « divines sœurs », ses « blondes sœurs »84, ces « identiques » qui se ressemblent « comme la fleur ressemble à la fleur »85. Elles avancent « d’un pas grave et discret », « si lentes qu’on [peut] les croire immobiles »86, dans un décor de tonnelles, de fontaines et de bassins, d’escaliers d’or et d’arches de roses. Ce genre de portraits collectifs d’où émerge un type unique et idéalisé, disséminé dans des figures multiples, rappelle également une caractéristique de l’art préraphaélite, tout particulièrement celui de Burne-Jones. On retrouve dans tous les modèles de Rossetti une convergence des traits idiosyncrasiques mis en évidence ci-dessus, mais chez Burne-Jones, le procédé se fait plus systématique encore, dans la mesure où il intervient très souvent au sein d’un même tableau. Le peintre s’est en effet fait connaître avec des compositions telles que L’Escalier d’or, Le Miroir de Vénus ou Le Cortège nuptial de Psyché, dans lesquelles l’individualité des modèles s’efface au profit d’un type unique. Ces semblables visages apparaissaient aux critiques de l’époque tantôt comme des rimes plastiques, tantôt comme des symboles. Pour Mourey, l’Escalier d’or est une « symphonie en blanc et chair » dont la parenté d’expression des visages des jeunes femmes et les répétitions de gestes et d’attitudes constituent les trouvailles « harmoniques », proches des recherches d’un Whistler87. Pour Khnopff, qui exploite le procédé dans Memories, Burne-Jones, en montrant la même jeune femme dans des attitudes différentes, a voulu représenter le passage du temps, incarnant dans ses « idéales créatures de jeunesse et de beauté », les « souvenirs, fragiles et précieux » qui s’effacent au cours de l’existence88. Pour Camille Lemonnier, qui propose en 1898 une exégèse de la « mystérieuse image », l’« hermétique artiste » a voulu, en donnant à ses figures « une semblance de sœurs à peu près pareilles », créer un symbole dont l’ambiguïté demeure entière89. Comme le peintre, en multipliant ces idéales créatures et en leur donnant un statut indécidable, le poète préserve le caractère ambivalent et polysémique du symbole.

  • 90 Van Lerberghe (Charles), « Lettre du 13 mai 1900, Munich », Lettres à une jeune fille. Bruxelles, L (...)
  • 91 Le Roy (Grégoire), « Charles Van Lerberghe », dans La Belgique artistique et littéraire, t. IX, III(...)

27Ces quelques éléments suffisent-ils pour faire de Van Lerberghe un « préraphaélite flamand » et pour affirmer, avec Daniel Grojnowski, que la seule peinture préraphaélite pourrait « permettre d’expliquer l’imagerie de la Chanson, si symptomatique du Symbolisme » ? Poser la question en ces termes contribuerait à enfermer la poésie de Van Lerberghe dans un répertoire de formes et de motifs assez étroits, redevable d’une esthétique datée. Alors que la rédaction des Entrevisions baigne dans un climat tout imprégné par l’art préraphaélite, l’écriture de la Chanson d’Ève témoigne d’une volonté d’affranchissement vis-à-vis des admirations du siècle précédent. La voix de Van Lerberghe se joint à celle des nombreux poètes qui, au début du xxe siècle, tournent volontairement le dos à leurs amours préraphaélites pour se livrer à une célébration panthéiste de la nature. En outre, comme nous l’avons vu dans le cadre des Entrevisions, l’« influence préraphaélite » doit être envisagée selon des axes d’analyse bien particuliers : au niveau de la conception matérielle de l’ouvrage, au niveau de l’énonciation, au niveau des images, au niveau du lexique. À chaque niveau, il importe également de préciser ce qu’on entend par « préraphaélisme » : une conception esthétique générale, qui implique autant la peinture et les arts décoratifs que la littérature, un répertoire de formes plastiques, des sujets privilégiés ? La prise en compte du contexte de production et de réception de l’œuvre poétique permet d’aborder ces questions dans une perspective historique en précisant le rôle extrêmement complexe joué des représentations visuelles. Pour Van Lerberghe, le tableau, qu’il soit l’œuvre de Rossetti, Botticelli ou Léonard de Vinci, s’apparente à « un lien mystérieux, un symbole d’affiliation, de communauté de pensée, entre tous les artistes modernes qui conçoivent à peu près de la même façon l’idéal »90. Si ces représentations ont réellement hanté les écrivains de la période symboliste et stimulé leur imagination, il serait abusif de leur attribuer une responsabilité directe dans la genèse des œuvres. Comme le souligne Grégoire Le Roy, la fréquentation des préraphaélites fut pour Van Lerberghe surtout d’ordre indirect, se faisant par les textes et les reproductions, même si ceux-ci devaient faciliter « l’expression de son idéal »91. S’il existe un alphabet de motifs communs aux peintres et aux poètes, Van Lerberghe, pour y avoir puisé, n’en inventa pas moins une syntaxe unique et toute personnelle. Son idéal, qui trouva à s’incarner un moment dans les figures de Rossetti et de Burne-Jones, devait encore se chercher, avec passion, d’autres relais. La jeune fille qu’il poursuivit en vain dans les rues de Londres lors de son voyage de 1898 sous la forme d’un ange préraphaélite, jusqu’à la fin de sa vie, « fuira vers l’horizon – Comme une sylphide au fond de la coulisse »…

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Notes

1 Mauclair (Camille), « Les Livres. L’Ornement des noces spirituelles », dans La Revue indépendante, mai 1890, p. 264.

2 Verhaeren (Émile), James Ensor. Bruxelles, Éditions Jacques Antoine, « Passé Présent », 1980, p. 9.

3 Maurras (Charles), « Le Repentir de Pythéas. Lettre à l’auteur de Thulé des brumes », dans L’Ermitage, janvier 1892, pp. 3-4.

4 Mourey (Gabriel), « L’Œuvre d’Émile Claus », dans Le Studio, 15 août 1899, n° 77, suppl. n° 11, p. 43.

5 Gilsoul (Robert), La Théorie de l’art pour l’art chez les écrivains belges de 1830 à nos jours. Bruxelles, Palais des Académies, 1936, p. 317.

6 Voir, entre autres, Chardome (Émile), « Les Jeunes Filles de Burne-Jones », dans Durendal, 1912, p. 717.

7 Severin (Fernand), Charles Van Lerberghe. Esquisse d’une biographie. Bruxelles, Académie Royale de langue et de littérature françaises. Lecture faite le 14 décembre 1921, p. 17.

8 Krains (Hubert), Portraits d’écrivains belges. Liège, Georges Thone, 1930, p. 32.

9 Voir Sarlet (Claudette), Les Écrivains d’art en Belgique, 1860–1914. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1992 ; Aron (Paul), « Quelques propositions pour mieux comprendre les rencontres entre peintres et écrivains en Belgique francophone », dans Écriture n° 36, « Lettres belges d’expression française », 1990, pp. 83-91 et « Un pays de peintres », dans La Belgique artistique et littéraire. Une anthologie de langue française, 1848–1914. Bruxelles, Complexe, 1997, pp. 125-257.

10 Grojnowski (Daniel), « Charles Van Lerberghe, poète pré-raphaélite », dans Mercure de France n° 1178, octobre 1961, p. 278-291.

11 Mockel (Albert), « Conférence sur Charles Van Lerberghe au cercle artistique », 16 février 1926. Bruxelles, Archives et Musée de la littérature, Fonds Mockel, Dossier « Charles Van Lerberghe », p. 20.

12 Mockel (Albert), Charles Van Lerberghe. Paris, Mercure de France, 1904, p. 13.

13 BÉrenger (Henry), « La Religion de l’âme dans l’œuvre de M. Gabriel Sarrazin », L’Aristocratie intellectuelle. Paris, Colin, 1895, p. 148 (le texte reprend un article paru dans L’Ermitage : « M. Gabriel Sarrazin », L’Ermitage, juin 1894, p. 321-329).

14 Maus (Madeleine Octave), Trente années de lutte pour l’art. Les XX et la Libre Esthétique. Bruxelles, Lebeer-Hossmann, 1980, p. 41 ; sur la participation anglaise aux XX, voir Laughton (Bruce), « The British and American Contribution to Les XX. 1884–1893 », dans Apollo, novembre 1964, pp. 372-379.

15 Van Lerberghe (Charles), JournalCahier 2 1861-1889. Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, ML 6949, p. 7.

16 [Verhaeren (Émile)], « Aux XX », dans L’Art moderne, 17 février 1889, pp. 49-50. Repris dans Écrits sur l’art (1881–1892), Aron (Paul), éd., t. i, Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1997, p. 312.

17 Van Lerberghe (Charles), « La Dérive », Parnasse de la Jeune Belgique. Paris, Léon Vanier, 1887, p. 175.

18 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 1, 1861–1889, op. cit., p. 145.

19 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 2, 1861–1889, op. cit., p. 7.

20 Nemo, « Memento », dans La Jeune Belgique, mars 1890, p. 162.

21 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 2, 1861–1889, op. cit, p. 6.

22 Ibid., p. 122.

23 Demolder (Eugène), « À travers l’exposition de Paris. Notes esthétiques », dans La Société nouvelle, 31 juillet 1889, p. 38.

24 Lahor (Jean), « Edward Burne-Jones », dans Revue de Paris, 1er septembre 1894, p. 118.

25 BÉnÉdite (Léonce), Notre art, nos maîtres. Paris, Flammarion, 1922, pp. 156-158.

26 RÉgnier (Henri de), « Le Salut à l’étrangère », dans La Wallonie, 30 juin 1889, p. 189. Repris dans Poèmes, 1887–1892 [Poèmes anciens et romanesques, 1890]. Paris, Mercure de France, 1895, pp. 43-52 ; Lorrain (Jean), « La Princesse des chemins », dans Princesses d’ivoire et d’ivresse [1902]. Paris, Union Générale d’Éditions, « Les Maîtres de l’étrange et de la peur », 1980, pp. 19-22 ; Fontainas (André), « Le Roi Cophétua », dans La Jeune Belgique, 15 janvier 1890, p. 60 et « La Mendiante », dans La Jeune Belgique, juin 1891, pp. 233-234. Repris dans Crépuscules [Les Vergers illusoires, 1892]. Paris, Mercure de France, 1897, pp. 9-10 ; Gilkin (Iwan), Le Roi Cophétua. Bruxelles, Les Cahiers indépendants, 1919.

27 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 1, 1861–1889, op. cit., p. 5.

28 Van Lerberghe (Charles), Lettre à Albert Mockel, fin avril 1889. Reprise dans Van Lerberghe (Charles), Lettres à Albert Mockel,. Debever (Robert) et Determann (Jacques), éd, Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1986, p. 83.

29 Van Lerberghe (Charles), Lettre à Albert Mockel, février 1888. Reprise dans Van Lerberghe (Charles), Lettres à Albert Mockel, op. cit., p. 40.

30 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 2, 1861–1889, op. cit., pp. 129-130.

31 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 1, 1861–1889, op. cit., p. 146.

32 Maeterlinck (Maurice), Agenda de 1889. Cité dans Cahier bleu. Notes sur les préraphaélites, 1888–1889, Wieland-Burston (Joanne), éd., Gand, Fondation Maurice Maeterlinck, 1977, p. 50.

33 Ibid., p. 159.

34 Gorceix Paul, « À propos du retour aux sources chez les symbolistes de Belgique », dans Correspondance, n°3, « El Simbolismo belga », octobre 1993, pp. 7-19.

35 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 4, 1894–1898, op. cit., p. 12.

36 DestrÉe (Bruno), O.S.B, L’Âme du Nord. Librairie de l’action catholique, 1911, p. 8.

37 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 4, 1894–1898, op. cit., p. 103.

38 Goffin (Arnold), « Edward Burne-Jones. Notes cursives », dans Durendal, juillet 1897, pp. 622-628.

39 Goffin (Arnold), « Dante Gabriel Rossetti », dans Durendal, 1905, p. 409.

40 Giraud Albert, « Chronique littéraire », La Jeune Belgique, mars-avril 1889, p. 149.

41 Iwan GILKIN, « Une conférence inédite d’Iwan Gilkin sur Maeterlinck », dans Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, 1956, p. 18.

42 Mockel (Albert), Conférence sur Maurice Maeterlinck : la jeunesse de Maurice Maeterlinck et la poésie du mystère. Institut des Hautes Études, Bruxelles, 17 décembre 1937, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, Fonds Mockel.

43 Quillard (Pierre), « De l’inutilité absolue de la mise en scène exacte », dans La Revue d’art dramatique, 1er mai 1891, pp. 181-182, cité par Bablet (Denis), Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914. Paris, C.N.R.S, 1989, p. 148. Sur le théâtre symboliste, voir aussi Robichez (Jacques), Le Symbolisme au théâtre. Lugné-Poe et les débuts de l’Œuvre. Paris, L’Arche, « Références », 1957 ; Knowles (Dorothy), La Réaction idéaliste au théâtre français depuis 1890. Genève, Slatkine Reprints, 1972.

44 Un Symboliste, « La Mise en scène symboliste », Le Gaulois, 14 décembre 1891, cité par Bablet (Denis), op. cit., p. 148.

45 Sizeranne (Robert de la), La Peinture anglaise contemporaine [1894]. Paris, Hachette, 1922, p. 209.

46 Ibid., p. 209.

47 Mockel (Albert), « Chronique littéraire », dans La Wallonie, juin-juillet 1890, p. 207.

48 Van Lerberghe (Charles), Lettre à Albert Mockel, s.d. [avril 1890], Van Lerberghe (Charles), Lettres à Albert Mockel, op. cit., p. 126.

49 Ces deux pièces sont publiées dans La Pléiade en juillet 1886. « Au bois dormant » est repris dans le Parnasse de la Jeune Belgique.

50 Chevrillon (André), « Souvenirs de la cité blanche. La Peinture anglaise. M. E. Burne-Jones », dans La Revue hebdomadaire, 3 mars 1894, p. 111.

51 Ibid., p. 114 ; voir aussi Goffin (Arnold), Notes d’art. Bruxelles [1900], p. 152 : « Les esprits méditatifs, toujours plus ou moins froissés par la réalité, iront d’instinct aux florentins, à Botticelli, surtout, ses personnages si fins et si vibrants, endoloris de la vie brutale, absorbés en des songes surhumains et dont les tristes et suaves visages semblent amaigris par des aspirations trop hautes. »

52 Kahn (Gustave), « La Belle au château rêvant », dans Chansons d’amant. Bruxelles, Lacomblez, 1891, p. 23 ; Trarieux (Gabriel), Le Songe de la Belle au bois dormant, Paris, Librairie de l’Art indépendant, 1892, p. 50 ; Goffin (Arnold), « La Belle au bois dormant », Le Thyrse. Proses florencées, Bruxelles, Charles Vos, 1897, p. 58 ; Lorrain (Jean), « Petites contes de la forêt », dans Le Livre des légendes, janvier 1895, pp. 7-8.

53 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 2, 1861–1889, op. cit., pp. 213-214.

54 Leblanc (Georgette), Souvenirs (1895–1918). Paris, Grasset, 1931, pp. 40-41.

55 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 4, 1894–1898, op. cit., p. 21.

56 Ibidem.

57 Parnasse de la Jeune Belgique, op. cit., p. 176 et 180.

58 Van Lerberghe (Charles), Journal. Cahier 1, 1861–1889, op. cit., pp. 109-110.

59 Ibid., p. 129.

60 Goffin (Arnold), « Dante Gabriel Rossetti », dans Durendal, 1905, p. 409, note 1.

61 Rodenbach (Georges), « La Poésie nouvelle : À propos des décadents et des symbolistes », dans La Revue bleue, n° 47, 1891, p. 430. Repris dans Évocations. Bruxelles, La Renaissance du livre, 1924, p. 277.

62 Mockel (Albert), Propos de littérature,.Paris, Librairie de l’Art indépendant, 1894, p. 55.

63 Ibid., p. 66.

64 [Verhaeren (Émile)], « Henri de Régnier – Francis Vielé-Griffin », dans Le Coq rouge, mai 1896, p. 36.

65 Baudelaire (Charles), cité par Scott (David), « La Structure picturale du sonnet parnassien et symboliste : Heredia et Baudelaire », dans Écrire la peinture. Colloque de 1987. Institut français du Royaume-Uni/King’s College, Delaveau (Philippe), éd., Éditions universitaires, 1991, p. 45.

66 Rency (Georges), « Charles Van Lerberghe. Entrevisions », dans L’Art moderne, 27 février 1898, p. 69.

67 Van Lerberghe (Charles), Lettre à Paul Lacomblez [sept. 1897]. Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, ML 5153/11.

68 Il s’agit du poème édité dans Entrevisions sous le titre « La Sphère ».

69 Klingsor (Tristan), « Stuart Merrill », dans L’Ermitage, janvier 1898, p. 21.

70 Ibid., p. 27.

71 Van Lerberghe (Charles), Lettre à Marguerite Gombert, février 1898. Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, ML969.

72 Marlow (Georges), Lettre à Charles Van Lerberghe, s.l, s.d. Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, ML 197/1.

73 Van Lerberghe (Charles), « Au temps des mûres, ils ont chanté », dans Entrevisions, suivi de Poèmes posthumes. Paris, Crès et cie, 1923, p. 96.

74 Voir, entre autres, les poèmes « Que te dirai-je à toi », « Sur mes seins mes mains endormies », « Exaucement ».

75 « Exaucement », « Dans la nymphée », « Crépuscule du matin ».

76 « Au temps des mûres, ils ont chanté », « La Sphère », « Que lui chanterons-nous, tandis qu’elle s’éveille ? ».

77 « J’ai joué dans la neige en feu », « L’Attente », « Les Identiques ».

78 Sizeranne (Robert de la), La Peinture anglaise contemporaine, op. cit., p. 68.

79 Ibid., p. 25.

80 « Sortilège », « Les Identiques », « Heures sereines ».

81 Rod (Édouard), « La Course à la mort », dans Revue contemporaine, janvier 1885, p. 198.

82 Voir Vignaux (Anne-Laure), « Maeterlinck traducteur des Préraphaélites », dans Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, 1997, pp. 149-185.

83 « Que lui chanterons-nous, tandis qu’elle s’éveille ? », « J’ai joué dans la neige en feu ».

84 « Que te dirai-je à toi », « L’Attente », « La Messagère ».

85 « Les Identiques ».

86 « Heures sereines »

87 Mourey (Gabriel), « Sir Edward Burne-Jones », La Revue populaire des Beaux-Arts, n° 44, 20 août 1898, pp. 179-180.

88 « Walter Crane. Conférence de M. Fernand Khnopff », L’Art moderne, 30 décembre 1894, p. 413.

89 Lemonnier (Camille), « La Mystérieuse Image », dans La Petite Femme de la mer. Paris, Mercure de France, 1898, p. 221-222.

90 Van Lerberghe (Charles), « Lettre du 13 mai 1900, Munich », Lettres à une jeune fille. Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1954, p. 43.

91 Le Roy (Grégoire), « Charles Van Lerberghe », dans La Belgique artistique et littéraire, t. IX, IIIe année, n° 27, décembre 1907, p. 343.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurence Brogniez, « Charles Van Lerberghe, préraphaélite flamand ? Tradition anglophile et héritage flamand », Textyles, 22 | 2003, 94-108.

Référence électronique

Laurence Brogniez, « Charles Van Lerberghe, préraphaélite flamand ? Tradition anglophile et héritage flamand », Textyles [En ligne], 22 | 2003, mis en ligne le 07 février 2013, consulté le 22 juillet 2017. URL : http://textyles.revues.org/2289 ; DOI : 10.4000/textyles.2289

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Laurence Brogniez

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