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Dans le grenier de la poésie : Max Elskamp et l’image. L’écrivain-plasticien belge, une figure (a)typique ?

Denis Laoureux
p. 49-60

Texte intégral

  • 1 Le catalogue de cette exposition, nous été aimablement transmis par Monsieur Philippe Roy que nous (...)

1Du 13 au 24 mai 1908 eut lieu, à Bruxelles, dans les locaux de la Galerie Boute, une exposition intitulée « Salon des Écrivains-Peintres ou les Violons d’Ingres »1. Aux cimaises de cette manifestation, on pouvait voir quelque cent trente œuvres, principalement des peintures, signées par des hommes de lettres. La critique du salon fut sciemment proposée aux peintres. Une dizaine d’entre eux — James Ensor, Fernand Khnopff, William Degouve de Nuncques… — trouvèrent dans les quotidiens un lieu où publier leur compte rendu. Max Elskamp exposa parmi des peintures de Camille Lemonnier, des dessins de Van Lerberghe à la mémoire de qui ces Violons d’Ingres étaient rassemblés, des œuvres de Grégoire Le Roy, d’Octave Maus, de Maurice Kufferath, pour s’en tenir aux grandes figures. Elskamp présenta quinze gravures sur bois. Sans passer en revue l’ensemble des pièces exposées par Elskamp, on peut citer La Dame au mouton inspirée de la Pornocratès de Rops, une affiche pour la revue Le Spectateur catholique, six des sept figures qui constitueront en 1923 le recueil des Sept Notre-Dame des plus beaux métiers, des bois de L’Alphabet de Notre-Dame la Vierge. Ces estampes, non extraites des recueils de vers, présentent davantage Elskamp comme un imagier à part entière que comme un illustrateur.

  • 2 « Les écrivains-dessinateurs », dans Revue de l’art, n° 44, 1979, pp. 7-56.
  • 3 Un second salon du même genre sera organisé en 1909, à Paris également, à la Galerie Boissy d’Angla (...)
  • 4 Pour une lecture générale des interactions entre les arts et les lettres en Belgique, voir l’excell (...)
  • 5 On trouvera une réflexion sur ce point dans Quaghebeur (Marc), « Entre image et babil », dans Un Pa (...)

2Dans la préface qu’il écrit pour les Délices du Brabant de Sander Pierron, Elskamp situe ce dernier, en se référant à Lemonnier, comme membre de « toute une famille d’écrivains-peintres » attachés à l’exaltation de la culture belge. Pierron lui-même avait d’ailleurs participé aux Violons d’Ingres. Cette pratique double apparaît ainsi sous la plume d’Elskamp, sinon comme une spécificité des lettres belges, du moins comme une facette de la sensibilité de nos écrivains. Il est néanmoins évident que la Belgique n’est pas le seul pays dont les écrivains ont accompli une œuvre visuelle, de façon plus ou moins secondaire selon les cas2. Cette nuance est d’autant plus significative que dans leur principe, ces Violons d’Ingres s’inspirent de « Poil et Plume, Salon des littérateurs-peintres et statuaires », une exposition tenue à Paris en avril 1891, dans la Galerie des Folies-Bodinier3. Nombre d’écrivains français chers à Elskamp, et par ailleurs exposés lors de la manifestation « Poil et Plume », pratiquaient eux-mêmes ce genre d’interdisciplinarité artistique : Hugo, Gautier, Nerval, Baudelaire, Verlaine… En Belgique francophone, cependant, le croisement des arts et des lettres apparaît comme une démarche qui prend un caractère continuel, sinon obsessionnel4. Il n’est sans doute pas inopportun d’établir un lien entre la récurrence de ce rapport à la plastique et l’incertitude linguistique des écrivains francophones de Belgique5. « Je ne suis plus sûr de savoir une langue » confie Elskamp à Henry Van de Velde dans une lettre fameuse de 1893, suite au désarroi que lui cause le peu d’enthousiasme réservé par la critique française à ses Salutations dont d’angéliques. Les deux derniers recueils de vers publiés par le « premier Elskamp », Six Chansons de Pauvre Homme pour célébrer la semaine de Flandre (1895) et Enluminures (1898), résulteront de la création simultanée du texte et de son ornementation visuelle. Au tournant du siècle, Elskamp va s’atteler à la conception de trois albums xylographiques où les figures se mêlant aux mots également gravés renouent les liens originels entre image et écriture.

Une expérience élargie de l’image

Des sonnets pour des images

  • 6 Maeterlinck (Maurice), [Poèmes], 1883. Bruxelles, Bibliothèque royale Albert 1er, Archives et Musée (...)
  • 7 Max Elskamp, Lettre à Henry Van de Velde, juillet 1883. Cité d’après Otten (Michel), Max Elskamp. L (...)

3À l’instar des Aquarelles et pastels (1883) du jeune Maeterlinck6, Elskamp cherche à mettre en œuvre une écriture qui apparente le regard du poète au geste du peintre en transposant dans l’écrit ce qui relève de l’image. La correspondance d’Elskamp à Van de Velde rend compte d’un projet de création partagée7. Il s’agit d’écrire vingt sonnets d’après autant d’eaux-fortes dont Van de Velde aurait dû assumer la conception. La rédaction de ces Eaux-fortes aurait donc reposé entièrement sur le principe de la transposition d’art cher à plusieurs écrivains belges. Sans conclure à une influence directe, il est à noter que l’éditeur français Alphonse Lemerre avait déjà donné naissance, en 1869, à une rencontre entre image et écriture dans un livre intitulé, précisément, Sonnets et eaux-fortes.

  • 8 Otten (Michel), op. cit., p. 52-58.
  • 9 Van de Velde (Henry), Récits de ma vie. Anvers – Bruxelles – Paris – Berlin. I, 1863-1900. Texte ét (...)
  • 10 Pour une analyse des sources plastiques japonaises dans l’œuvre d’Elskamp, voir Gorceix (Paul), « L (...)
  • 11 Bruxelles, Bibliothèque royale Albert 1er, Archives et Musée de la Littérature, FS XII 88/95-109 ; (...)
  • 12 Berg (Christian), « Max Elskamp et l’esthétique fin-de-siècle », dans Bulletin de l’Académie royale (...)

4L’Éventail japonais, premier recueil d’Elskamp, a été publié hors commerce à Anvers le 5 mai 1886, bien qu’il ait été rédigé dans les premiers mois de 18848. Tirée à cinquante exemplaires, l’œuvre se compose de six sonnets dont la graphie manuscrite est reproduite sur fond d’estampes japonaises en couleurs. Cet Éventail japonais, préfère l’exotisme oriental à celui de la Flandre. Il prélude aux Transpositions. Imagerie japonaise, non enrichies d’images, que Destrée publie en 1888. Cette plaquette s’inscrit dans l’engouement pour le japonisme que l’on retrouve dans les divers registres de la création visuelle et littéraire de l’époque. Dans ses mémoires, Van de Velde a rappelé la facilité avec laquelle on pouvait voir des œuvres nippones dans les magasins bruxellois de la Compagnie japonaise9. Comme fait visuel, L’Éventail japonais est intéressant à plus d’un titre, en dépit du peu de considération qu’Elskamp témoignera à cette première publication d’influence parnassienne. Les six sonnets sont entièrement placés sous le signe d’une rencontre avec l’image. L’intérêt d’Elskamp pour les œuvres d’art oriental, Japon et Chine, réapparaîtra comme source visuelle de son écriture poétique à travers diverses figures comme, par exemple, celle de la porcelaine des vases de Fou-Khien10. La documentation qu’il rassemble sur la calligraphie japonaise11 illustre son intérêt pour un système d’écriture qui, contrairement à l’alphabet, n’a pas évincé la dimension visuelle du mot dans l’élaboration du sens. L’Éventail japonais est dédicacé à Van de Velde qui, selon Christian Berg, serait l’auteur de la couverture12. De L’Éventail japonais aux Six Chansons de Pauvre Homme pour célébrer la semaine de Flandre (1895), Elskamp va associer Van de Velde à la conception de cinq volumes de vers.

  • 13 Otten (Michel), op. cit., pp. 49-50.

5On trouve la trace d’un autre projet dans la correspondance d’Elskamp à Van de Velde en avril 1884 : un recueil intitulé Sonnets impressionnistes13. À nouveau, la référence au pictural s’exprime sans détour dès le titre du projet de recueil. Dans ce cas, il n’y a pas de référent visuel précis, mais plutôt un modèle pictural. Celui-ci pose question. Quelle connaissance Elskamp pouvait-il avoir de l’impressionnisme en avril 1884 ? A-t-il été amené à se placer sous la férule de l’impressionnisme par son intérêt pour le japonisme ? À cette date, Elskamp n’est pas encore monté à Paris. En revanche, les études de droit qu’il entreprend en 1880 l’ont amené à résider à Bruxelles au moment de l’élaboration de ses Sonnets impressionnistes. Comme une partie des premières poésies inédites de Maeterlinck, les pièces qui nous sont parvenues se composent de paysages décrits dans une langue qui fait la part belle aux descriptions raffinées et cherche à rendre la sensualité des composantes du réel à grand renfort d’adjectifs de couleurs. Arrêté sur un objet, comme par exemple à travers l’extrait suivant d’un poème intitulé Paysage d’hiver, un lever de soleil contemplé à travers un voile de brume, le regard suit la vie de la nature qui, depuis le début des années 1870, constituait un enjeu plastique pour les peintres belges, de la Société Libre des Beaux-Arts à ceux de L’Essor, comme Louis Artan, dont la famille Elskamp collectionnait les œuvres.

  • 14 Elskamp (Max), Paysage d’hiver. Bruxelles, Bibliothèque royale Albert 1er, Archives et Musée de la (...)

Le vent âpre toussait dans le brouillard bleu pale [sic]
Ainsi qu’un poitrinaire aux heures du matin. –
Et le soleil-levant [sic] scellait le ciel gris pâle,
Comme un rouge cachet le bas d’un parchemin14.

6Au-delà de la préciosité parnassienne de la langue qui, en soi, s’accorde mal avec la vigueur du vocabulaire plastique utilisé par les paysagistes belges, cette volonté d’entrer en littérature en se forgeant une langue, semble-t-il, par des emprunts à la peinture de paysage au moment où, en Belgique, les qualités de ce genre pictural sont reconnues et érigées en école nationale, constitue une concomitance historique qui n’est sans doute pas fortuite.

Elskamp, organisateur d’expositions

  • 15 En plus de Van de Velde et d’Elskamp, le comité de L’Art indépendant est composé de Léon Abry, Flor (...)

7L’impact de la peinture belge de plein air sur un jeune auteur comme Elskamp semble d’autant plus significatif qu’une partie des peintres représentatifs de ce courant verront leurs œuvres exposées au printemps 1887 lors du salon de L’art indépendant, association anversoise dont le poète fut le très actif secrétaire. Les impressionnistes français ne figuraient pas aux cimaises de ce salon dont l’initiative revient à Van de Velde qui, vers 1886, au retour d’un voyage de formation à Paris, met sur pied un comité organisateur15. En soi, la démarche est simple : il s’agit globalement d’essayer de reproduire à Anvers ce que le groupe des XX réalise à Bruxelles en matière d’illustration et de défense de l’innovation dans les arts plastiques.

  • 16 À l’occasion de cette manifestation, Elskamp achète une version de la Pornocratès de Rops. Otten (M (...)
  • 17 Bruxelles, Bibliothèque royale Albert 1er, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, FS XII 3 (...)

8Il n’est dès lors pas étonnant que des vingtistes soient également présents au salon de L’Art indépendant. Ceux-ci exposent cependant des œuvres qui relèvent moins de la sensibilité nationale identifiée à la représentation du paysage, qu’elles ne témoignent de l’émergence du symbolisme pictural et de ses liens avec la littérature : Khnopff expose des pièces explicitement inspirées de Flaubert et de Péladan ; Rops envoie notamment sa Tentation de saint Antoine qui rappelle également l’œuvre de Flaubert16. Certaines œuvres envoyées par Ensor, comme Les auréoles du Christ ou les sensibilités de la lumière ou Le Christ marchant sur la mer, exploitent l’éclaircissement de la palette qui transforme la toile en surface irisée là où nombre d’exposants, dont les tenants de ce que d’aucuns ont appelé l’école de Kalmpthout – Meyers, Crabeels, Heymans et Rosseels –, lient toujours la peinture de plein air aux teintes sombres et au monochrome d’atmosphère. Un an plus tard, Elskamp visite le 8e salon annuel de L’Essor, au printemps 1888. Dans le catalogue de ce Salon, il rédige des apostilles en vue de la préparation d’une nouvelle exposition 17. Tandis qu’Omer Coppens et Jean Delville retiennent particulièrement son attention, les Omer Dierickx, Henri Evrard, et autres paysagistes tels que Léon Houyoux ou Camille Wolles, s’attirent des mentions qui fluctuent entre « ennuyeux », « ignoble » et « très capable de croûtes ».

  • 18 Raymond Nyst, Lettre à Max Elskamp, Bruxelles, 14 juin 1892. Bruxelles, Bibliothèque royale Albert (...)

9À l’initiative de Van de Velde, un second comité intitulé Association pour l’art est créé en 1891, à Anvers toujours. À nouveau, Elskamp en est le secrétaire. Comme pour L’art indépendant, l’objectif est de présenter et d’amener les plus récentes tendances des arts plastiques dans la métropole flamande. Le cercle des XX fait toujours office de modèle. Certains artistes, comme Walter Crane ou Jules Chéret, qui viennent d’exposer aux XX, voient leurs œuvres prendre place sur les cimaises. Cette fois, en marge des deux salons qui eurent lieu en mai 1892 et 1893, concerts et conférences sont organisés. L’heure n’est désormais plus à l’expression d’un tempérament national à travers la grammaire plastique du réalisme. L’ouverture de L’art indépendant au symbolisme se trouve ici confirmée par la présence de plasticiens comme Thorn-Prikker, Laermans ou George Minne. Le Don de majorité exposé par ce dernier a fasciné Elskamp18. Toulouse-Lautrec et Constantin Guys sont invités, de même que Van Gogh – qui vient de s’éteindre – et les Nabis, dont Maurice Denis, qui expose une lithographie inspirée de Pelléas et Mélisande de Maeterlinck.

10Les jeux entre le visuel et le littéraire sont omniprésents dans les deux salons. Les livres illustrés anglais trouvent ainsi place à côté des compositions réalisées par Van de Velde pour la couverture des Salutations d’Elskamp ou pour Van Nu en Straks, et des projets que Lemmen réalise sur des textes de Georges Eekhoud et de Gustave Kahn. Ces fructueuses rencontres entre les arts et les lettres ne sont pas sans rapport avec la revalorisation des arts décoratifs. Ceux-ci occupent une place significative que l’on doit sans doute à Van de Velde, et qui va marquer Elskamp. Car c’est dans le domaine du livre que ce dernier va exploiter les relations entre l’image et l’écrit, et qu’il va mettre en pratique son intérêt pour les arts appliqués et le travail artisanal.

Elskamp, collectionneur, muséologue et écrivain d’art

  • 19 Ramaekers (Georges), Max Elskamp. Bruxelles, Société Belge de Librairie, Série Littéraire, n° 12, 1 (...)
  • 20 Guiette (Robert), « Max Elskamp », dans Elskamp (Max), Une étude par Robert Guiette. Choix de poème (...)

11Plusieurs des pièces exposées lors de ces manifestations appartiennent à la collection personnelle de la famille Elskamp. Si Louis Elskamp accepte le prêt des paysages d’Artan qu’il collectionne, le poète de Dominical, lui, prêtera une estampe de Walter Crane, la Glorification de la Commune, pour le salon de 1892. Max Elskamp a été un collectionneur d’œuvres d’art ; ou plus exactement, un rassembleur d’objets. Dans son hôtel personnel, où il « transforma en musée sa chambre de travail »19, le poète amasse autant des estampes que des outils ou des instruments liés à la vie populaire traditionnelle, surtout flamande. Il accumule ainsi des pièces qui n’ont pas nécessairement été conçues au départ comme des œuvres d’art. L’inventaire exhaustif des collections d’Elskamp reste à dresser. On peut néanmoins citer, dans le désordre, des estampes japonaises, des miniatures persanes20, des cadrans solaires, des astrolabes, des livres illustrés, des objets issus des modes de vie populaire auxquels répond une attention portée sur les anciennes chansons flamandes véhiculées par la tradition orale, et enfin, des images populaires. Dans la somme qu’il consacre à l’Histoire de l’imagerie populaire flamande, Émile H. Van Heurck a rendu hommage à Elskamp et salué l’érudition acquise par le poète en cette matière.

  • 21 Cette exposition s’est tenue au Palais de Justice de Bruxelles, sous les auspices de la Conférence (...)
  • 22 Ibid. p. 4.
  • 23 Par Van Heurck (Émile H.), L’œuvre des folkloristes anversois. Anvers, J.-E. Buschmann, 1914. Il es (...)

12Elskamp apparaît davantage comme un ethnologue que comme un collectionneur. Cet intérêt va le conduire à fonder, avec Van Heurck, Edmond De Bruyn, Charles Bernard et Laurent Fierens, le Conservatoire de la Tradition populaire. Cette association organisa en 1903 une « Exposition d’objets d’art, d’industrie et d’usages populaires et traditionnels »21. À la suite de celle-ci, un dialogue s’installe dès l’année suivante entre le Conservatoire de la Tradition populaire et la Ville d’Anvers en vue d’utiliser les pièces exposées comme collection de base d’un futur Musée de Folklore dont l’objectif serait « l’étude des survivances ancestrales chez les petites gens d’aujourd’hui »22. Fondé par Edmond de Bruyn, Charles Dumercy et Max Elskamp, inauguré le 18 août 1907, ce Musée de Folklore est considéré comme l’œuvre du poète23.

  • 24 Ces trois articles ont été publiés en 1898 dans la revue d’Edmond De Bruyn, Le Spectateur catholiqu (...)
  • 25 Dans La Revue blanche, septembre 1899, pp. 72-74.
  • 26 Dans La Métropole, journal d’Anvers, 26 septembre 1903. Cité d’après Van Heurck (Émile H.), Boekeno (...)

13L’étude des facettes de l’identité flamande à travers l’image, l’objet, le bibelot, l’œuvre d’art, apparaît donc comme une donnée qui accompagne et alimente la démarche poétique d’Elskamp. Contrairement à Verhaeren et Lemonnier, le corpus de ses articles sur l’art est assez restreint et limité à l’extrême fin du XIXe siècle. Tandis qu’il met un terme provisoire, mais assez long, à ses publications poétiques, Elskamp donne ainsi quelques articles sur l’art, tantôt sous son nom propre, tantôt sous le pseudonyme de Em. Haëe. Ces pages portent sur « Les Cathédrales d’Angleterre », deux articles sur Memling24, quelques lignes sur James Ensor dans le numéro spécial qui lui est consacré par La Plume en 1898, un papier consacré à « L’Exposition Van Dyck à Anvers » en 189925, et enfin, un article sur l’imagerie populaire flamande en 190326.

  • 27 Elskamp (Max), Notes sur le Calvaire saint-Paul. slnd. Bruxelles, Bibliothèque royale Albert 1er, A (...)
  • 28 Dans Le Spectateur catholique, t. IV, juillet-décembre 1898, pp. 82-88.

14Les archives d’Elskamp fourmillent de propos relatifs aux arts plastiques et à la calligraphie. Ses Notes sur le Calvaire saint Paul27, par exemple, constituent un essai, certes un peu confus, mais néanmoins fort bien documenté, sur l’attribution et la datation de cette œuvre majeure de la sculpture baroque anversoise. Cet ensemble sculpté servira par ailleurs de source plastique au poème homonyme dans La Chanson de la rue Saint-Paul publiée en 1922. L’article qu’il consacre à « La découverte d’un tableau et son attribution à Memling »28 est une discussion sur l’attribution au peintre de Bruges d’un panneau retrouvé en Hollande, sur base d’une étude comparatiste des formes et de la composition. Ce type d’analyse formaliste et taxinomique de l’image que l’on retrouve sous la plume d’Elskamp est typique de l’histoire de l’art telle qu’elle cherche à se constituer en discipline au cours du XIXe siècle.

Un nouveau support pour une nouvelle littérature

  • 29 Aron (Paul), « Quelques propositions pour mieux comprendre les rencontres entre peintres et écrivai (...)

15Durant les deux dernières décennies du XIXe siècle, comme on le sait, la volonté de se créer une identité littéraire est une aspiration commune à un grand nombre d’écrivains belges, dont les poètes symbolistes. On sait également qu’en l’absence d’une tradition littéraire établie, ces auteurs vont percevoir la peinture des anciens Pays-Bas comme un puissant vecteur identitaire et comme un instrument de légitimation de leur démarche littéraire29. Dans ce contexte d’affirmation de soi et d’intérêt généralisé pour l’art plastique, une vision globale de la production symboliste belge montre que, dans leur projet de mettre sur pied une littérature qui soit originale et moderne malgré un ancrage périphérique vécu jusqu’alors comme un handicap, la plupart des poètes ont également cherché à repenser le support dans lequel devait s’incarner cette littérature. Pour ces auteurs fascinés par le fait visuel, le livre n’est pas qu’un simple instrument nécessaire à la transmission de leurs vers : à leurs yeux, il va apparaître plutôt comme un objet où le poème et son réceptacle forment une seule et même totalité porteuse de sens.

  • 30 Depas (Rosalind), « Belgian symbolists and the art of the book », dans Neohelicon, t. XIV, 1, 1987, (...)

16Émile Verhaeren va trouver en l’éditeur Edmond Deman, et des plasticiens comme Odilon Redon, George Minne, et surtout Théo Van Rysselberghe, des collaborateurs qui élèveront le livre au rang d’un objet conçu comme une œuvre d’art total. De façon générale, Maurice Maeterlinck va, lui aussi, suivre de près la conception matérielle de ses volumes, et en particulier des éditions originales qu’il élabore tantôt avec Minne, tantôt avec Charles Doudelet. Charles Van Lerberghe est lui-même le concepteur de la couverture de ses Entrevisions. Grégoire Le Roy, également écrivain-peintre, verra quant à lui son second recueil, Mon cœur pleure d’autrefois (1889), illustré par Khnopff et Minne. Les archives et la correspondance d’Elskamp témoignent d’une réflexion permanente sur le livre. Tel que l’a suggéré Rosalind Depas, l’édition de la poésie durant la fin de siècle se caractérise par un renforcement significatif des rapports entre les écrivains et le livre comme fait visuel30.

  • 31 Appy (Frédéric), Nixe. Mise en question et exaltation du livre. Précédé d’un entretien avec Michel (...)
  • 32 Block (Jane), « Book Design among the Vingtistes : The Work of Lemmen van de Velde and Van Rysselbe (...)

17À la différence de la contrefaçon des livres français qui a dominé l’édition belge jusqu’en 1852, le livre n’est plus envisagé comme un outil limité à la transmission d’un contenu, mais comme un support dont les composantes formelles et matérielles peuvent être exaltées de manière à produire une mise en scène de l’écriture. Dans ce contexte, et le cas d’Elskamp le montre bien, les poètes symbolistes belges n’ont pas fait appel à des illustrateurs professionnels, mais à des peintres cherchant à émerger sur la scène artistique. En Belgique francophone, un nouveau statut de l’illustration comme image autonome à l’égard du contenu du texte voit le jour dans le dernier quart du XIXe siècle. Cette évolution résulte de l’implication des plasticiens dans le domaine du livre. Servie par l’émergence d’une structure d’éditeurs et d’imprimeurs sensibles aux arts du livre. La formation de « tandems » associant un écrivain et un illustrateur qui est d’abord peintre ou sculpteur relève d’une volonté de redéfinir le support de l’écrit. Cette intention est centrale dans la démarche d’Elskamp. Dans sa Mise en question et exaltation du livre, Frédéric Appy postule ainsi que l’examen du support est une option méthodologique qui peut se révéler fructueuse dans l’étude d’un champ littéraire31. Il semble donc opportun de lire la production de ce dernier non pas uniquement dans son contenu littéraire, ni d’ailleurs dans son seul développement graphique, mais à travers l’artefact qui matérialise ces deux données. Comme l’observe Jane Block, l’apparition d’un intérêt pour la production de livres illustrés en Belgique a coïncidé chronologiquement avec l’émergence d’écrivains préoccupés par leur identité littéraire32.

Avec Henry Van de Velde

18Van de Velde est l’auteur de l’ornementation des couvertures de trois volumes de vers : Dominical publié en 1892, Salutations dont d’angéliques édité par Lacomblez en 1893, et En symbole vers l’apostolat, chez le même éditeur en 1895.

  • 33 Max Elskamp, Lettre à Henry Van de Velde. Partiellement reproduite dans Goddard (S. H.), éd., op. c (...)
  • 34 Sur le livre illustré français, voir : Foulon (Pierre-Jean), L’illustration du livre en France de 1 (...)
  • 35 Sur la notion de bordure, voir Groupe µ [Edeline (Francis), Klinkenberg (Jean-Marie), Minguet (Phil (...)
  • 36 Hypothèse de Paul Lissens, cité dans Goddard (S. H.), « Henry van de Velde. Cover for Max Elskamp’s (...)
  • 37 Hypothèse de Pascal De Sadeleer, cité dans Goddard (S. H.), « Henry van de Velde. Cover for Max Els (...)
  • 38 Fontainas (Adrienne et Luc), Edmond Deman éditeur (1875-1918). Art et édition au tournant du siècle(...)
  • 39 Hammacher (A. M.), Le monde d’Henry van de Velde. Anvers-Paris, Fonds Mercator-Librairie Hachette, (...)

19Sur la page de titre, Dominical est présenté comme « propitiatoirement orné ». Elskamp a insisté sur l’apposition de cette curieuse formule qui, mieux que le terme de « vignette ou autres choses plus usées »33, lui semblait rendre compte de sa volonté de rénover l’aspect visuel du livre. L’image s’affranchit de la transcription littérale qui dominait alors l’illustration du livre en France (fig. 1). Conçue dans des termes foncièrement personnels, elle présente un style schématique opposé à la virtuosité technique et à la précision photographique chères à la majorité des illustrateurs français contemporains de Van de Velde34. La représentation conserve néanmoins un caractère figuratif : on peut identifier une plage, la mer, le ciel et un coucher ou un lever de soleil. Techniquement, il s’agit d’une gravure sur bois dont les parties non encrées laissent apparaître le papier de la couverture. Les vides laissés par les creux de la gravure interviennent donc comme signe plastique dans l’élaboration de l’image : ils forment le sable de la plage et l’étendue du ciel, tandis que l’eau est évoquée par le flot d’encre noire. L’image est encadrée par une large bordure35. Cette dernière constitue une limite qui souligne l’indépendance des signes qu’elle encadre. La taille des marges et l’épaisseur de la bordure structurent ainsi la mise en page. Aussi sobre soit-il, ce dispositif isole l’image en délimitant clairement un intérieur et un extérieur de l’énoncé visuel. Il coupe la couverture en deux registres. Cette disposition correspond au souhait d’Elskamp. La partie inférieure n’est pas tant une zone neutre qu’un espace de tension indispensable à l’inscription des noirs, comme un socle qui soutient l’image. La position de l’image dans le haut de la page correspond aussi au sens de la lecture qui va du haut vers le bas. Une dialectique s’instaure ainsi entre le dessin et la surface aveugle. L’image qui ouvre Dominical, ce n’est pas l’estampe, c’est l’entièreté de la couverture. Celle-ci protège le livre autant qu’elle ne prépare l’entrée du lecteur dans l’écriture : la liberté plastique que prend l’image à l’égard du réel amorce les « irrégularités » du langage d’Elskamp. D’aucuns ont affirmé, sans qu’il soit possible d’étayer cette hypothèse, du moins à notre connaissance, que l’estampe de Van de Velde est une reprise d’un dessin d’Elskamp36. Inversement, pour d’autres, il n’est pas exclu que le dessin ait été conçu par Van de Velde, mais gravé dans le bois par Elskamp37. Quelle que soit l’issue de ce débat sur l’attribution de l’estampe et de sa matrice, on peut déceler une influence – courante pour l’époque – du japonisme à travers la dynamique des courbes, l’absence de profondeur de champ et de modelé, les zones de plein encrage … D’autres ont vu également une incidence des illustrations réalisées par Minne pour les Serres chaudes de Maeterlinck, et des couvertures réalisées par Georges Lemmen en 1891 et 1892 sur les catalogues des XX38. Sans pouvoir confirmer un véritable lien de filiation, il est évident que Van de Velde avait connaissance de ces œuvres graphiques39 ; celles de Lemmen seront d’ailleurs exposées au second salon de L’Association pour l’art. On observe, de fait, qu’une évidente proximité formelle et technique relie ces œuvres.

  • 40 Lettre de Max Elskamp à Paul Lacomblez, citée dans De Sadeleer (Pascal), Max Elskamp. Poète et grav (...)
  • 41 Cité d’après Otten (Michel), op. cit. p. 139.

20La couverture que Van de Velde réalise pour les Salutations, dont d’angéliques (fig. 2) se constitue d’une série de motifs abstraits parmi lesquels on peut deviner, par la représentation d’un cercle qui évoque une auréole, la présence d’un ange dont la robe est tissée par les fibres du papier de la couverture émergeant entre les lignes noires. L’image est ceinte d’une double bordure. À la différence de Dominical, le nom du poète et le titre du recueil sont apposés sur la partie inférieure de la couverture. La blancheur de celle-ci souligne la présence de l’inscription qui, dès lors, devient un enjeu visuel. Avec les Salutations, le nom et le titre sont indiqués en trois séquences décalées vers la droite, comme des plans qui coulissent, tout en respectant rigoureusement les marges définies par les limites de l’image. La typographie crée une rythmique visuelle et la blancheur du papier s’érige en signe plastique. Entre les caractères vides de « Max Elskamp » et de « dont d’angélique », prend place « Salutations », en lettres pleines dont les contours sont accusés par des lignes. Ce graphisme transforme le mot en image et la couverture en surface picturale. Et Elskamp de confier à son éditeur que Van de Velde lui « a fait des bois d’ornementation admirables, où se trouve synthétisée cette seconde partie de [son] œuvre »40. Elskamp souhaitait fait répondre à chaque poème, ce type de « glose linéaire », selon sa formule41. En définitive, l’arsenal ornemental des frontons, culs-de-lampe et lettrines qu’il appelait de ses vœux ne sera pas réalisé.

  • 42 Ibid., p. 171.

21Avec la troisième et dernière couverture réalisée en 1895 par Van de Velde sur En symbole vers l’Apostolat, le caractère abstrait de l’ornement prend une dimension nettement décorative (fig. 3). Celle-ci est largement valorisée dans les Salons de l’époque, dont celui de La Libre Esthétique. Tel un papier peint, la couverture est entièrement couverte par la répétition d’un seul motif inspiré, à la demande d’Elskamp, d’une crosse d’évêques42. Il est tentant d’établir une relation de causalité entre cette saturation décorative et le fait que les lettres du titre soient non plus dessinées, mais imprimées – à l’exception de l’initiale du premier mot –, comme si le remplissage décoratif de la couverture vidait l’écriture de son potentiel plastique.

L’imagier anversois

  • 43 Ibid., p. 170 ; Berg (Christian), op. cit., p. 148.

22Les premières gravures sur bois d’Elskamp, datées de la fin 1894/début 1895, sont contemporaines de l’achèvement d’En Symbole vers l’Apostolat43. Le poète commence à ce moment un nouveau projet de recueil qui n’aboutira pas, Les Six Petites Heures pour les Attristés du Temps, de la Vie et de l’Amour. Dans le même temps, il travaille à ses premiers bois en taille d’épargne. Elskamp transforme son cabinet de travail en atelier de gravure. C’est là qu’il va concevoir les ornements des deux derniers recueils de vers de sa première période : les Six Chansons de Pauvre Homme pour célébrer la Semaine de Flandre (1895) et Enluminures (1898).

  • 44 Block (Jane), op.cit., p. 98-100.
  • 45 Picard (Edmond), Les progrès de l’édition en Belgique. Bruxelles, Musée du Livre, n° 15, 1910, pp.  (...)
  • 46 Rouir (Eugène), 150 ans de gravure en Belgique. Bruxelles, CGER, 1980, pp. 24-26 ; et Pierron (Sand (...)

23Les livres illustrés anglais exposés dans les salons belges dès la fin des années 1880, ont été considérés comme un modèle pris en compte par les artistes et les écrivains dans leur volonté de réveiller les arts du livre44. Les ouvrages sortis de la Kelmscott Press fondée par William Morris en 1891 furent exposés à La Libre Esthétique en 1894 et 1895 dans un contexte d’intérêt pour le mouvement Arts and Crafts. L’influence du modèle anglais a été souvent avancée pour expliquer la volonté d’Elskamp de se faire l’artisan et le typographe de ses propres volumes de vers. En outre, la ville d’Anvers où vivait le poète a fort probablement joué un rôle indirect dans la concrétisation de cet objectif. Avant d’abriter la petite presse du boulevard Léopold, Anvers fut le siège des Plantin et Moretus, deux célèbres éditeurs-imprimeurs dont les livres, selon Edmond Picard, avaient servi de levier à l’affirmation de l’édition belge dès les années 186045. De plus, Anvers et sa région – notamment la ville de Turnhout – ont constitué un centre important de production xylographique en Flandre, du Moyen Âge tardif au début du XIXe siècle46. Cette technique était utilisée pour la décoration des livres autant que pour la création d’images tantôt dévotes, tantôt populaires dont le poète d’Enluminures était friand. Anvers est donc associé à une double tradition de l’imprimerie et de la gravure sur bois dans laquelle il semblerait a priori tout à fait plausible d’affirmer qu’Elskamp a voulu s’inscrire.

  • 47 De Saedeleer (Pascal), op. cit., n. p.

24À l’instar de la liberté de circulation que connaît l’estampe populaire anversoise, les images d’Elskamp voyagent d’un recueil à l’autre. Pour prendre un exemple, la couverture prévue au départ pour les Six Chansons de Pauvre Homme a été en définitive utilisée pour Enluminures. Dans l’ouvrage fort bien documenté qu’il consacre au poète, Pascal De Sadeleer cite de nombreux cas de réemplois qu’Elskamp fit de ses bois gravés47. D’une maquette à l’autre, Elskamp réaménage l’ornementation de ses projets de recueil. Par ailleurs, pour un illustrateur, il était également courant de faire paraître ses images dans des revues. Dans Le Spectateur catholique, qui est une pépinière d’illustrateurs symbolistes, Elskamp figure ainsi au côté de Minne, Melchers, ou Doudelet, trois plasticiens chers à Maeterlinck.

  • 48 Note manuscrite citée d’après Berg (Christian), op. cit. p. 152.
  • 49 À l’exception de quelques volumes, illustrés par Manet notamment, aujourd’hui célèbres, mais insign (...)

25À partir des Six Chansons de Pauvre Homme, Elskamp va systématiquement intégrer l’image à ses recueils. Dans sa réflexion sur sa pratique d’imagier, il opère une distinction, essentielle pour l’époque, entre une « illustration dans le sens d’histoires » et une « illustration qui serait un symbole de la pensée »48. Dans ce dernier cas, qui est celui qu’il cherche à créer, Elskamp parle d’ornement. Pour lui, le caractère décoratif de ce type d’image prime sur la notion d’illustration entendue comme la transcription littérale d’une séquence textuelle repérable. D’où, sans doute, la préférence du poète des Six Chansons de Pauvre Homme et d’Enluminures pour des vignettes et des initiales de dimensions restreintes, plutôt que pour des illustrations occupant toute la surface de la page. Pour orner ses recueils, Elskamp n’entend pas reprendre le principe de transcription littérale qui dominait alors les rapports texte-image en France49. Il cherche plutôt à mettre en œuvre une conception disjonctive des relations entre ces deux termes. Hybride par définition, simultanément littéraire et plastique, le livre illustré évolue parallèlement aux développements des arts dits majeurs. Cette nouvelle conception de l’illustration qu’Elskamp appelle de ses vœux est liée aux progrès de ceux-ci. L’autonomie que ses images prennent par rapport aux textes auxquels elles se rapportent répond à une esthétique plastique symboliste dégagée d’une prise directe sur l’actualité.

  • 50 Voir Gaspard (Camille), « Max Elskamp, subtil et délicat artisan du livre », dans Le Livre et l’Est (...)
  • 51 Sur cet événement considéré comme le premier exemple de presse privée en Belgique, voir : Berg (Chr (...)

26Dans les Six Chansons de Pauvre Homme, les formes des vignettes et des culs-de-lampe sont conçues en fonction de la disposition des blocs typographiques. Dans ses notes, Elskamp a souligné l’importance de cette architecture du livre50. L’image assume donc une fonction structurante qui transforme la page en composition picturale. Mallarmé et Verhaeren ont bien repéré le caractère unitaire des Six Chansons de Pauvre Homme. Éditées par Lacomblez, les Six Chansons de Pauvre Homme furent imprimées chez les Van de Velde qui, sous le suivi épistolaire d’Elskamp, utilisèrent d’une presse à bras anglaise du XVIIIe siècle51.

  • 52 Haëe (Em.) [pseud. Max Elskamp], « Hans Memling », dans Le Spectateur catholique, t. IV, juillet-dé (...)
  • 53 Voir la correspondance entre Elskamp et Van de Velde dans Berg (Christian), op. cit., p. 162.
  • 54 Otten (Michel), op. cit., pp. 384-388.

27Dans l’article qu’il publie sur Memling la même année que ses Enluminures, Elskamp signale que le peintre « a conçu […] son œuvre, reprenant la tradition des enlumineurs »52. Par le titre qu’il donne à son recueil, Elskamp place implicitement sa poésie en relation avec la peinture flamande. De fait, comme l’a montré Michel Otten, le propos premier d’Enluminures est descriptif. Il s’agit de peindre le peuple et les choses de Flandre à travers les mœurs et les paysages. Enluminures présentent un double rapport à la tradition picturale flamande. D’une part, le titre se réfère explicitement à l’art médiéval lié au domaine du livre. Enluminures se présente comme un livre d’heures moderne. Il est tentant d’établir un parallèle entre les procédés rhétoriques utilisés par Elskamp et la grammaire de l’enluminure médiévale tels que la minutie, le sens poussé du détail, le maniérisme des formes… Si le poète anversois se fait enlumineur de la langue, le style de ses ornements, en revanche, renvoie davantage aux premières gravures sur bois qu’à l’imagerie savante des livres enluminés. Minne avait déjà exploité cette filiation médiévale avec les illustrations qu’il réalise sur Maeterlinck dans un style volontairement naïf et archaïsant. Elskamp en était conscient. Il a d’ailleurs vécu la sortie de presse de ses Six Chansons de Pauvre Homme comme une course à la première place avec les Douze Chansons de Maeterlinck qui devait être illustrée au départ, justement, par Minne53. D’autre part, d’un point de vue thématique, l’univers pictural des Enluminures fait aussi écho à la peinture baroque, dans son aspect notoire de kermesse et de ripaille. Ainsi, dans la série intitulée Grotesques, le modèle pictural n’est plus l’imagerie flamande du XVe siècle, mais Le Roi boit de Jordaens, œuvre bien connue des écrivains belges54. Pour ce recueil de vers, qui précède un silence poétique long de vingt-trois ans, Elskamp convoque les deux facettes bien connues de la peinture flamande, mystique et sensuelle, dans l’ombre desquelles des auteurs comme Verhaeren et Maeterlinck s’étaient également positionnés.

L’idéographe des humbles ou l’esthétique de la carte à jouer

28Bien que plus aucune poésie d’Elskamp ne fut publiée entre 1898 et 1921, celui-ci continua à écrire. Il conçut également des albums de gravures sur bois pourvus de textes. Le premier, Les Sept Œuvres de Miséricorde, qui peut être daté de 1898 environ, fut imprimé à vingt-cinq exemplaires par Elskamp lui-même sur l’Alouette, sa presse personnelle. Le second album, L’Alphabet de Notre-Dame la Vierge, fut publié en 1901 sous les auspices du Conservatoire de la Tradition populaire. Enfin, bien que publié en 1923 avec des poésies, les images des Sept Notre-Dame des plus beaux Métiers furent tirées entre 1903 et 1905, puis exposées en 1908 au Salon des Violons d’Ingres.

  • 55 Cité dans De Sadeleer (Pascal), op. cit, n. p.

29L’imagerie populaire flamande constitue la source visuelle avouée de cette production xylographique comme en témoigne la dédicace écrite par Elskamp dans l’exemplaire de L’Alphabet de Notre-Dame la Vierge qu’il envoie à Pol de Mont : « ces mannekensblaren suivant Flandre, en tentative d’un renouveau de notre vieille imagerie »55. Cette filiation est toute aussi évidente avec les Sept Notre-Dame des plus beaux Métiers pour lesquelles la figure de la Vierge couronnée, représentée en pied selon un schéma de composition en forme de triangle, semble directement empruntée aux images populaires de la région anversoise. À l’instar des auteurs de celles-ci, Elskamp se présente explicitement comme un imagier. De façon générale, le refus d’un espace structuré en perspective, les contrastes d’aplats noirs et blancs, l’absence de modelé, le caractère volontairement naïf et primitif, les formes synthétiques sont autant d’éléments stylistiques puisés dans le vocabulaire visuel de ces humbles images.

  • 56 Crane (Walter), Of the decorative illustration of books old and new [1896]. Londres, George Bell an (...)
  • 57 Pour une réflexion théorique sur cette question, consulter les ouvrages de Christin (Anne-Marie), L (...)

30Dans L’Alphabet de Notre-Dame la Vierge, des mots se mêlent aux images (fig. 4). Gravés, ils sont « image ». Comme Walter Crane l’a signalé à propos des livres de William Blake56, lettres et figures n’apparaissent plus dès lors comme deux données disjointes par leur technique de reproduction respective : elles naissent désormais de la même encre qui sourd sur le papier et donne vie à la page. Celle-ci est ainsi conçue comme une surface unitaire. Certes, dans ces incunables modernes, Elskamp n’exploite pas la dimension picturale de l’écriture d’une façon aussi déclamatoire que ne l’a fait Van de Velde. Néanmoins, il reprend à son compte la puissance visuelle de la lettre valorisée au même moment dans d’autres domaines des arts appliqués, comme l’affiche. Sur chaque page de gauche, que l’on découvre au rythme des vingt-six lettres de l’alphabet, des syllabes de dimensions réduites bordent une initiale monumentale. Les mots que forment ces syllabes sont écartelés de part et d’autre de cette initiale. L’ensemble forme un vers dont la disposition typographique court-circuite l’enchaînement phonétique des syllabes propre à la lecture dans le système alphabétique. Avant de renvoyer à une parole, l’écriture est d’abord un fait visuel. Sur chaque page de droite, l’imagier dispose une figure qui fait écho au vers. Toutes les pages sont pareillement enrichies d’un encadrement fait de cœurs enlacés et de guirlandes végétales. Le sens traditionnel de la lecture s’abolit : à livre ouvert, les pages se succèdent moins qu’elles ne se répondent, à l’instar des panneaux d’un même diptyque. Elskamp amène ainsi le lecteur à parcourir la totalité des deux pages déployées s’il veut saisir un sens. Celui-ci, toutefois, est difficile à préciser. Figures et mots s’associent en un jeu de va-et-vient polysémique. Par ce retour à un langage de type idéographique, L’Alphabet de Notre-Dame la Vierge apparaît comme une tentative d’émancipation de la conception logocentriste qui domine la civilisation de l’alphabet57. Cette démarche n’est pas isolée. La poétique du silence qu’un Maeterlinck propose dans son théâtre comme alternative à la parole peut apparaître aussi comme un emprunt aux ressources de l’image. Cette ambition littéraire qui, tantôt fait la part belle aux éléments paraverbaux pour inscrire l’indicible sur le papier, tantôt s’émancipe du primat du discours afin de porter le non représentable sur ses tréteaux, n’est-elle pas tributaire de la sortie du cadre de représentation mimétique opérée par l’art moderne ?

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Annexe

Illustrations

Fig. 1 — Henry Van de Velde, Ornementation pour la couverture de Max Elskamp, Dominical, Anvers, 1892, gravure sur bois.

Fig. 2 — Henry Van de Velde, Ornementation pour la couverture de Max Elskamp, Salutations, dont d’angéliques, Bruxelles, Lacomblez, 1893, gravure sur bois.

Fig. 3 — Henry Van de Velde, Ornementation pour la couverture de Max Elskamp, En symbole vers l’apostolat, Bruxelles, Lacomblez, 1895, procédé photomécanique.

Fig. 4 — Max Elskamp, L’Alphabet de Notre-Dame la Vierge, Anvers, J. E. Buschmann, édition du Conservatoire de la Tradition populaire, 1901, gravure sur bois.

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Notes

1 Le catalogue de cette exposition, nous été aimablement transmis par Monsieur Philippe Roy que nous remercions avec plaisir.

2 « Les écrivains-dessinateurs », dans Revue de l’art, n° 44, 1979, pp. 7-56.

3 Un second salon du même genre sera organisé en 1909, à Paris également, à la Galerie Boissy d’Anglas.

4 Pour une lecture générale des interactions entre les arts et les lettres en Belgique, voir l’excellent article de Jago-Antoine (Véronique), « Littérature et arts plastiques », dans Berg (Christian), Halen (Pierre), dir., Littératures belges de langue française (1830-2000). Histoire et perspectives. Bruxelles, Le Cri, 2000, pp. 627-658. La présente revue a consacré un volume à ces rencontres : Brogniez (Laurence), Jago-Antoine (Véronique), dir., La Peinture (d)écrite, Textyles, n° 17-18. Bruxelles, Le Cri, 2000.

5 On trouvera une réflexion sur ce point dans Quaghebeur (Marc), « Entre image et babil », dans Un Pays d’Irréguliers, Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1990, pp. 109-130.

6 Maeterlinck (Maurice), [Poèmes], 1883. Bruxelles, Bibliothèque royale Albert 1er, Archives et Musée de la Littérature, ML 3234/1-3.

7 Max Elskamp, Lettre à Henry Van de Velde, juillet 1883. Cité d’après Otten (Michel), Max Elskamp. Les années de formation. La période symboliste. UCL, philologie romane, thèse de doctorat, 1959, p. 49

8 Otten (Michel), op. cit., p. 52-58.

9 Van de Velde (Henry), Récits de ma vie. Anvers – Bruxelles – Paris – Berlin. I, 1863-1900. Texte établi et commenté par Anne Van Loo avec la collaboration de Fabrice Van de Kerckhove. Paris-Bruxelles, Flammarion-Versa, 1992, p. 161.

10 Pour une analyse des sources plastiques japonaises dans l’œuvre d’Elskamp, voir Gorceix (Paul), « Le voyage immobile : Max Elskamp et la symbolique orientale », dans Textyles, n° 12. Bruxelles, 1995, pp. 67-80.

11 Bruxelles, Bibliothèque royale Albert 1er, Archives et Musée de la Littérature, FS XII 88/95-109 ; FS XII 89/66.

12 Berg (Christian), « Max Elskamp et l’esthétique fin-de-siècle », dans Bulletin de l’Académie royale de Langue et de Littérature françaises de Belgique, t. 47, 1969, p. 141.

13 Otten (Michel), op. cit., pp. 49-50.

14 Elskamp (Max), Paysage d’hiver. Bruxelles, Bibliothèque royale Albert 1er, Archives et Musée de la Littérature, FS X 379. Ce dossier comprend des poèmes de jeunesse envoyé par Elskamp à Henry Van de Velde. Pour un autre extrait du même genre, voir : Berg (Christian), op. cit., p. 138.

15 En plus de Van de Velde et d’Elskamp, le comité de L’Art indépendant est composé de Léon Abry, Flor. Crabeels, Maurice Hagemans, Alex. Marcette, Isidore Meyers, et comme trésorier, Laurent Van de Velde.

16 À l’occasion de cette manifestation, Elskamp achète une version de la Pornocratès de Rops. Otten (Michel), op. cit., p. 68. Il s’en inspirera d’ailleurs pour la conception d’une œuvre exposée au Salon des Écrivains-Peintres en 1908.

17 Bruxelles, Bibliothèque royale Albert 1er, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, FS XII 37/15. ». Il est à noter que suite au scandale créé par l’exposition de 1887, le second salon de L’art indépendant n’aura pas lieu, faute de locaux prêtés par la Ville d’Anvers.

18 Raymond Nyst, Lettre à Max Elskamp, Bruxelles, 14 juin 1892. Bruxelles, Bibliothèque royale Albert 1er, Archives et Musée de la Littérature, FS XII 154/321 ML.

19 Ramaekers (Georges), Max Elskamp. Bruxelles, Société Belge de Librairie, Série Littéraire, n° 12, 1912, p. 19.

20 Guiette (Robert), « Max Elskamp », dans Elskamp (Max), Une étude par Robert Guiette. Choix de poèmes, inédits, bibliographie, portraits, documents. Paris, Seghers, coll. Poètes d’aujourd’hui, n° 45, 1955, p. 50.

21 Cette exposition s’est tenue au Palais de Justice de Bruxelles, sous les auspices de la Conférence du Jeune-Barreau de Bruxelles, du 21 mars au 25 avril 1903. Van Heurck (Émile H.), L’œuvre des folkloristes anversois. Anvers, J.-E. Buschmann, 1914, p. 14.

22 Ibid. p. 4.

23 Par Van Heurck (Émile H.), L’œuvre des folkloristes anversois. Anvers, J.-E. Buschmann, 1914. Il est à noter que la fondation de ce Musée s’inscrit dans un courant européen de préservation des identités vernaculaires. En effet, des musées du même type que celui d’Anvers ont été fondés en Wallonie (Liège et Mons), en France, et surtout en Allemagne qui, selon Georges Ramaekers, ne comptait pas moins de deux cents cinquante-deux musées dédiés à la culture populaire. Ramaekers (Georges), op. cit., p. 15.

24 Ces trois articles ont été publiés en 1898 dans la revue d’Edmond De Bruyn, Le Spectateur catholique.

25 Dans La Revue blanche, septembre 1899, pp. 72-74.

26 Dans La Métropole, journal d’Anvers, 26 septembre 1903. Cité d’après Van Heurck (Émile H.), Boekenoogen (G. J.), Histoire de l’imagerie populaire flamande et de ses rapports avec les imageries étrangères. Bruxelles, Van Oest & Cie, 1910, pp. 11-12.

27 Elskamp (Max), Notes sur le Calvaire saint-Paul. slnd. Bruxelles, Bibliothèque royale Albert 1er, Archives et Musée de la Littérature, FS XII 91/6.

28 Dans Le Spectateur catholique, t. IV, juillet-décembre 1898, pp. 82-88.

29 Aron (Paul), « Quelques propositions pour mieux comprendre les rencontres entre peintres et écrivains en Belgique francophone », dans Écritures 36. Lausanne, automne 1990, pp. 84-85.

30 Depas (Rosalind), « Belgian symbolists and the art of the book », dans Neohelicon, t. XIV, 1, 1987, pp. 129-151.

31 Appy (Frédéric), Nixe. Mise en question et exaltation du livre. Précédé d’un entretien avec Michel Butor. Paris, La différence, 1985, p. 33-48.

32 Block (Jane), « Book Design among the Vingtistes : The Work of Lemmen van de Velde and Van Rysselberghe at the Fin-de-siècle », dans Goddard (S. H.), éd., Les XX and the belgian avant-garde. Prints, Drawings, and Books ca 1890. University of Kansas, Spencer Museum of Art, 1992, p. 98.

33 Max Elskamp, Lettre à Henry Van de Velde. Partiellement reproduite dans Goddard (S. H.), éd., op. cit., p. 77.

34 Sur le livre illustré français, voir : Foulon (Pierre-Jean), L’illustration du livre en France de 1870 à 1918. Morlanwez, Musée royal de Mariemont (Monographies du Musée royal de Mariemont), 1999.

35 Sur la notion de bordure, voir Groupe µ [Edeline (Francis), Klinkenberg (Jean-Marie), Minguet (Philippe)], Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image. Paris, Le Seuil, coll. La couleur des idées, 1992, pp. 377-378.

36 Hypothèse de Paul Lissens, cité dans Goddard (S. H.), « Henry van de Velde. Cover for Max Elskamp’s Dominical », dans Goddard (S. H.), éd., op. cit., p. 350.

37 Hypothèse de Pascal De Sadeleer, cité dans Goddard (S. H.), « Henry van de Velde. Cover for Max Elskamp’s Dominical », dans Goddard (S. H.), éd., op. cit., p. 350.

38 Fontainas (Adrienne et Luc), Edmond Deman éditeur (1875-1918). Art et édition au tournant du siècle. Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1997, p. 88.

39 Hammacher (A. M.), Le monde d’Henry van de Velde. Anvers-Paris, Fonds Mercator-Librairie Hachette, 1967, p. 87.

40 Lettre de Max Elskamp à Paul Lacomblez, citée dans De Sadeleer (Pascal), Max Elskamp. Poète et graveur. Catalogue raisonné d’un ensemble exceptionnel de son œuvre littéraire et graphique. Bruxelles, Librairie Simonson, 1985, n. p.

41 Cité d’après Otten (Michel), op. cit. p. 139.

42 Ibid., p. 171.

43 Ibid., p. 170 ; Berg (Christian), op. cit., p. 148.

44 Block (Jane), op.cit., p. 98-100.

45 Picard (Edmond), Les progrès de l’édition en Belgique. Bruxelles, Musée du Livre, n° 15, 1910, pp. 10-12.

46 Rouir (Eugène), 150 ans de gravure en Belgique. Bruxelles, CGER, 1980, pp. 24-26 ; et Pierron (Sander), « La moderne Gravure sur bois en Belgique », dans La Chronique graphique, V, n° 11, juillet 1930, p. 459.

47 De Saedeleer (Pascal), op. cit., n. p.

48 Note manuscrite citée d’après Berg (Christian), op. cit. p. 152.

49 À l’exception de quelques volumes, illustrés par Manet notamment, aujourd’hui célèbres, mais insignifiants en termes d’impact sur l’histoire du livre illustré. Sur ces derniers, voir le chapitre « Les précurseurs » dans l’ouvrage de Chapon (François), Le peintre et le livre. L’âge d’or du livre illustré en France 1870-1970. Paris, Flammarion, 1987, p. 11-50.

50 Voir Gaspard (Camille), « Max Elskamp, subtil et délicat artisan du livre », dans Le Livre et l’Estampe, n° 3, 15 juillet 1934, pp. 71-74.

51 Sur cet événement considéré comme le premier exemple de presse privée en Belgique, voir : Berg (Christian), « Dix-neuf lettres de Max Elskamp à propos des Six Chansons imprimées par Henry van de Velde », dans Le Livre et l’Estampe, XVI, 1970, n° 63-64, pp. 151-176. L’expérience acquise par Elskamp en matière de typographie et d’impression est relatée par Gaspard (Camille), op. cit., pp. 66-71.

52 Haëe (Em.) [pseud. Max Elskamp], « Hans Memling », dans Le Spectateur catholique, t. IV, juillet-décembre 1898, p. 83.

53 Voir la correspondance entre Elskamp et Van de Velde dans Berg (Christian), op. cit., p. 162.

54 Otten (Michel), op. cit., pp. 384-388.

55 Cité dans De Sadeleer (Pascal), op. cit, n. p.

56 Crane (Walter), Of the decorative illustration of books old and new [1896]. Londres, George Bell and Sons, 1972, p. 113.

57 Pour une réflexion théorique sur cette question, consulter les ouvrages de Christin (Anne-Marie), L’image écrite ou la déraison graphique [1995]. Paris, Flammarion (Champs) 2001 ; Poétique du blanc. Vide et intervalle dans la civilisation de l’alphabet,.Leuven, Peeters, 2000.

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Pour citer cet article

Référence papier

Denis Laoureux, « Dans le grenier de la poésie : Max Elskamp et l’image. L’écrivain-plasticien belge, une figure (a)typique ? », Textyles, 22 | 2003, 49-60.

Référence électronique

Denis Laoureux, « Dans le grenier de la poésie : Max Elskamp et l’image. L’écrivain-plasticien belge, une figure (a)typique ? », Textyles [En ligne], 22 | 2003, mis en ligne le 07 février 2013, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/2286 ; DOI : 10.4000/textyles.2286

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