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Le rythme du chant (à propos de Max Elskamp)

Henri Scepi
p. 33-42

Texte intégral

  • 1 Elskamp (Max), « De soir », IV, Chansons désabusées, Œuvres Complètes. Seghers, 1967, p. 222.
  • 2 Expression empruntée à Mallarmé : « tout âme est un nœud rythmique », La Musique et les Lettres (18 (...)

1Il y a une musique propre à Max Elskamp : « Musique en toi et qui te hante / […] En des sonorités profondes »1. Une musique qui est une hantise. Et donc quelque chose d’impalpable en apparence, qui va et qui vient, bercement, balancement, progression, retour, élan, marche et contremarche : le vers et la strophe, la phrase et ses relances organisent le mouvement musical qui capte l’écoute, l’enchante. De la poésie comme « une sorcellerie évocatoire », sans doute, à condition d’entendre par là que la musique dont il s’agit n’est pas accompagnement, accessoire ornemental ou effet de charme, mais le sujet même, ce à quoi, pour le dire autrement, la poésie a à faire, résolument et peut-être exclusivement. Le poème s’ouvre à la musique – son bien retrouvé – et se donne pour tâche de dire la musique, par une espèce de transitivité miraculeuse qui, filant par le relais des sens, rejoint « le nœud rythmique de l’âme »2.

2De Baudelaire jusqu’à ceux qu’on a coutume d’appeler les symbolistes se tisse le réseau des correspondances, des transactions métaphoriques et des liaisons métadiscursives qui assurent la promotion de l’équation poésie = musique, dont on sait qu’elle occupe une place décisive dans la poétique mallarméenne ainsi que dans l’art poétique verlainien, notamment à l’époque des Romances sans paroles. Elskamp, qui a lu Verlaine et retenu la leçon de Mallarmé, annonce à sa manière un programme de reconquête. Dans Dominical, l’évocation de l’« Aimée » est par exemple cet appel, décalé, transposé – métaphorique, si on veut – qui prend d’abord possession d’une musique et d’une voix, tout se passant comme si la poésie se définissait d’abord comme un dire musical, une auto-énonciation par quoi le chant se chante lui-même :

  • 3 « D’aimer », Dominical, O.C., op. cit., p. 15.

Et j’ai choisi pour mon unique musique,
Votre voix qui me dira comme de l’eau,
Aux dimanches où sera Votre musique3

3Cette voix antérieure qui est musique première a charge de me dire. Le rapport est inversé. Au répertoire thématico-analogique du musical, Elskamp préfère une énonciation poétique qui parlerait d’elle-même et qui, selon un rythme apparenté ici à un écoulement auquel le « je » semble devoir s’identifier, livrerait le sujet parlant dans l’historicité même de sa parole. Nul doute qu’il s’agisse là d’un mode de subjectivation du langage – et par voie d’implication, d’une réalisation individuelle du discours comme ressaisissement de soi : le travail de la signifiance est en marche.

4Si donc la poésie de Max Elskamp semble tout entière absorbée par la musique, au point de se confondre avec elle, adoptant tantôt la simple allure d’un cantique, tantôt l’en allé des cadences populaires, c’est que, parole devenue pur mouvement mélodique, le poème fait valoir les accents d’un dire qui chante comme pour se réapproprier quelque attache ancestrale profonde, qui serait à la fois justification et exhaussement du langage. La poésie comme assomption de l’âme collective et expérience de soi, intime, décisive. En vérité, sous des dehors de chanson populaire ou de cantique harmonieux, le poème elskampien alimente une opposition – ou plutôt une tension entre une dynamique de la liaison et une parole désunie, véritable travail du sujet dans le langage. La musique scande et dissimule à la fois ce battement ; le rythme, quant à lui, signifie cet intervalle, qu’il redéploie dans le discours. Le chant se constitue de cet écart et s’emploie à le réduire ; mais en multipliant les tentatives de réconciliation, il accuse la division d’un sujet traversé par l’antagonisme majeur qui affronte le monde terrestre et matériel au monde spirituel, mystique, et qui, néanmoins, cherche dans la parole les moyens d’un dépassement.

Une poésie populaire ?

  • 4 Cité par Guiette (Robert), Max Elskamp,. Seghers, coll. Poètes d’Aujourd’hui, 1955, p. 45.
  • 5 Ibid., p. 45.
  • 6 « Horloge admirable », Salutations, O.C., op. cit., p. 32.
  • 7 « Or dans les maisons », « Vies », V, Enluminures, ibid., p. 106.
  • 8 Poème liminaire d’Enluminures, ibid., p. 91.
  • 9 Cité par Guiette (Robert), op. cit., p. 12.
  • 10 Voir ibid., pp. 20-21 et pp. 38-39.
  • 11 Lebois (André), « Max Elskamp, connu et secret », dans Admirable XIXe siècle, L’Amitié par le Livre (...)
  • 12 Delvaille (Bernard), « Avant-propos », O.C., op. cit., p. XI.
  • 13 Cité par Delvaille, ibid., p. XX.
  • 14 Voir Guiette, op. cit., p. 56.

5Elskamp chantre d’Anvers et de l’Escaut : c’est là tout à la fois une signature et une légende. Une signature parce que le lien indissociable qui unit l’écrivain à sa ville ne relève pas de l’évidence première ; il est retrouvé et renoué par l’écriture, quand se fait jour le projet poétique initial, après le voyage au Portugal, au Maroc et aux Baléares. Elskamp entend reprendre pied dans un lieu à sa ressemblance, hanté précisément par ses semblables, « nos pairs en méchancetés, canailleries et égoïsmes »4, en quête d’une rémission dans la damnation, d’un salut dans le péché, mais aussi habité par ses frères, le petit peuple laborieux d’artisans et d’ouvriers dont la présence lui est une grâce : « car je la sens à présent la Ville, la petite ville »5, écrit-il en 1890 à Henry Van de Velde. Avant, il ne la « sentait » pas, il la voyait d’un point de vue tout extérieur, emprunté, étranger peut-être. L’écriture poétique, dont l’impulsion se devine ici, se définit aussi comme un mouvement de captation ou d’aimantation de tout ce qui, en profondeur, scelle l’âme d’un peuple et qualifie son génie. Elskamp salue son « peuple bon de chrétienté »6 et la section « Vies » des Enluminures fait l’éloge des artisans charpentiers au travail, des bateliers, de « la gent des servantes qui file »7. Logiquement, le poète affirme son appartenance « selon la chair, Flandre et le sang »8. Aussi, cédant à un réflexe bien compréhensible et à une phraséologie en vogue, Elskamp n’hésitera pas à insister sur l’influence déterminante du « milieu », l’enracinement dans un lieu, une ville, une terre. Dans la notice de présentation qu’il adresse à Léautaud et Van Bever pour leur anthologie des Poètes d’Aujourd’hui, il précise : « Influence du milieu. La rue St Paul (à Anvers) où je suis né, rue à Consulats, maritime, joignant l’Escaut. »9 On verse lentement dans la légende : les confidences – recueil de souvenirs et d’impressions – se répartissent en des rubriques distinctes où se déclinent les composantes nourricières d’une œuvre : l’imagerie religieuse (le calvaire représentant un Christ au tombeau), les « nuits d’hiver » scandées par le « bruit du vent, des glaces et de la marée », la « Marchandise » et « l’âme traditionnelle du peuple ». Mais ce répertoire ne fait pas un poème. Au mieux propose-t-il une table des matières abrégée, dont la dernière entrée (l’âme du peuple) suffirait à valider le titre : Elskamp poète ou chantre d’Anvers, écrivain imprégné par l’air, les vibrations, les odeurs, les saveurs, la langue, la culture de sa ville natale. R. Guiette dans son essai monographique oscille constamment entre les déterminations du milieu et les facteurs psycho-physiologiques10 ; A. Lebois dit de sa poésie qu’elle est « locale » et il précise : « et ce n’est pas un défaut. Il est bon que chaque beau lieu trouve son poète. Et, réciproquement, que les poèmes aient leur terreau et leurs racines »11. Dans l’avant-propos que B. Delvaille a rédigé pour l’édition des Œuvres Complètes chez Seghers, on peut lire, en résumé d’un inventaire liminaire qui mêle aux éléments atmosphériques les odeurs de pêcherie et les lueurs d’estaminets : « Toute l’œuvre de Max Elskamp est marquée par Anvers »12. Et le texte de Delvaille – du moins dans sa première partie – nous invite à parcourir les livres du poète comme des livres d’images ou des albums de photos-souvenirs, un peu jaunies, mais dont le charme pittoresque est garanti : de la poésie comme d’une collection de clichés. Un tel discours permet de légitimer sans examen préalable le recours presque naturel à la chanson dans la production poétique d’Elskamp ; et, par une sorte d’association qui vaut justification, la chanson est dite populaire, mode d’expression de l’âme du peuple. Ainsi Piérard, qui voulait réduire l’auteur de La Louange de la vie à l’exploitation d’un seul et unique domaine : celui de « la vie populaire »13 – ce qui, mutatis mutandis reviendrait à faire de Laforgue – dont Vielé-Griffin a dit qu’Elskamp le « singeait »14 – un poète populaire, c’est-à-dire un poète pour le peuple, usant de formes et de moyens ordinairement dévolus aux arts populaires, tels que la chanson, la complainte, la ritournelle… Ce serait là commettre un contresens, comme il me semble qu’on s’égare lorsqu’on limite la poésie d’Elskamp à l’illustration du génie populaire.

  • 15 En 1892, alors qu’il travaille aux poèmes de Salutations dont d’angéliques, Elskamp note : « Je sui (...)
  • 16 À l’époque symboliste, le terme de chanson ne désigne pas un genre à proprement parler ; il vise pl (...)

6Le poème d’Elskamp est aussi éloigné de la chanson populaire que de l’article de journal. En vérité, il la tient à distance et, dans l’intervalle de cette distance, s’échelonnent des degrés, des modulations. Certes, la simplicité de la forme15, le refrain naïf, la reprise en écho, la variation, toutes ces caractéristiques entraînent irrésistiblement le poème du côté de la chanson, genre libéré des contraintes que la tradition lyrique, médiévale et renaissante, avait cherché à formaliser par voie de codification (que l’on pense par exemple aux chansons de Pétrarque, rigoureusement architecturées en fronte, sirima et chiave) et mode d’expression faisant accueil désormais au répertoire des rengaines stéréotypées, aux histoires et aux historiettes banales d’un peuple qui chante ses joies et ses chagrins, ses vertus et son génie16. Dans le semainier des Six chansons de pauvre homme, il n’y a pas de modèle invariable du poème-chanson ; au contraire, y prévaut la diversité formelle, les rimes et les rythmes sont changeants, mobiles, et si le mètre bref y domine, il s’insère bien souvent dans un dispositif hétérométrique qui invente constamment ses règles d’agencement prosodique et strophique. Si bien qu’au sein d’une même pièce peuvent toujours varier les figures de disposition des rimes : les trois premiers quatrains de la chanson II (« Celle du mardi ») observent un schéma embrassé, tandis que les deux derniers reposent sur un schéma alterné. De même, les deux premiers sizains de la chanson III échappent à tout régime de récurrence et de régularité dans la disposition des rimes, au point même que la strophe deux semble parfaitement atypique par le déséquilibre phonique qui la caractérise :

  • 17 « Celle du mercredi », « Six chansons de pauvre homme… », III, O.C., op. cit., p. 84.

Et les marchés
Pleins de pensées,
Et les carillons exaucés
En leurs vœux de voix et clarté,
Fleurs embaumant,
Cloches sonnées17

7On serait tenté alors de puiser dans le rayon des champs thématiques les traits définitoires de la chanson. Mais quand bien même abonderaient, dans ce genre de poème, des sujets, des registres ou plus humblement des indices ressortissant à la veine populaire ou traditionnelle (de type folklorique), il n’y aurait pas là de quoi faire une chanson. Les Six chansons de pauvre homme feuillettent le calendrier des saints patrons et déclinent, dans le même temps, les différents corps de métiers qui forment la foule du peuple laborieux : forgerons, cordonniers, aubergistes, cordiers, maraîchers… Mais là ne réside pas, à proprement parler, le chant de la chanson, de même que ne suffit pas à l’effort de définition ce mode de la déclinaison, soutenu par une rhétorique de l’énumération et de la juxtaposition, et générant, dans l’organisation du texte poétique, une relative systématicité verbale dont l’emploi du « et » de liaison et de relance serait le signe discursif le plus manifeste. Ce type d’enchaînement (sur lequel je reviendrai) marque d’autres textes d’Elskamp – et, je dirais, la quasi-totalité de ses poèmes – qui ne sont visiblement pas des chansons ; il relève de fait d’une configuration spécifique de la parole poétique ou, si l’on préfère, d’un rythme du discours qui permet de rapporter les poèmes-chansons stricto sensu au poème elskampien comme cantique ou chant. De sorte que s’abolissent sensiblement les frontières qu’une approche un peu étroite voudrait établir ou maintenir entre la chanson comme genre populaire (collectif et anonyme) et le poème comme travail du sujet (individuel, signé).

8La notion de chant noue le lien entre les deux pôles du discours, resserre les berges du dire. Car ce que le poème d’Elskamp tente de réaliser, c’est précisément ce rapport du sujet au collectif, à la fois fusion désirée et brisure constatée ; mais la tension n’est pas niée, tant s’en faut, elle alimente en profondeur, de ses écarts et de ses déplacements, la dynamique d’un chant qui cherche son unité, c’est-à-dire son harmonie, sa couleur et sa chaleur.

De la chanson au chant

  • 18 MallarmÉ (Stéphane), Correspondance, VII, (juillet 1894-décembre 1895). Mondor (Henry) et Austin (L (...)
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  • 21 « Crise de vers », Divagations, op. cit., p. 252.

9Lorsque Mallarmé remercie l’auteur de l’envoi de ses recueils, il fait à son tour l’offrande d’un commentaire qui situe très exactement la poésie d’Elskamp dans un cadre évaluatif déterminé par les catégories conjointes de simplicité transparente, de pureté virginale et enfantine, d’ingénuité subtile – le grand art en somme de la limpidité poétique qui fait coïncider le rêve et le chant en un langage tout de musique, tissu d’accords, de correspondances et d’harmoniques. Ainsi en est-il d’En symbole vers l’Apostolat où « se figure […] candidement comme le chant d’enfants primitifs ou la rêverie elle-même directe » et d’où émane « une impression telle d’élan et de simplicité »18 .Mallarmé loue les vertus de l’« ingénuité précise », qui donne la pleine mesure de « la corde haute qui est la subtile, de notre instrument »19 Illustration ou mieux encore : exemplification de la poésie reconduite avec éclat à sa source : la musique. Aussi l’instrument produit-il « ce continu cantique » qui est, pour ainsi dire, le chant du chant, la quintessence du musical dans le poème. À propos des Enluminures, Mallarmé précise son appréciation : il parle d’un « cantique […] illustrateur de visions et musicien à l’écho secret »20. Les visions et « l’écho secret » – association du visuel, du régime de l’image, et du sonore, du travail du prosodique – forment le fond du poème, son contenu ultime et son objet correspondant : si le cantique est élan célébratif, c’est qu’il élève, par l’intensification mélodique ou rythmique du langage, la poésie elle-même définie comme la poursuite de son image exacte, adéquate. Non pas, au sens strict du mot, reflet intime du poème pris dans sa spécularité infinie, mais saisie de ce qui ne peut être approché, cerné, évoqué, que par le chant, à savoir les modulations innombrables du rêve ou les contours de « l’estampe originelle », avec quoi, en fin de compte, se confond l’énonciation poétique. Car « le dire, avant tout rêve et chant, retrouve chez le Poète, par nécessité constitutive d’un art consacré aux fictions, sa virtualité »21.

  • 22 Six chansons…, O.C., op. cit., p. 82.
  • 23 Ibid., p. 84.
  • 24 Ibid., p. 85.
  • 25 Ibid., p. 86.

10Se précise par là le rapport que la poésie de Max Elskamp établit entre la chanson, le cantique et le chant. Si les trois termes, considérés isolément et en eux-mêmes, réfèrent à des réalités et à des pratiques distinctes, il n’en demeure pas moins qu’ils s’ordonnent au rythme de la parole, à sa prosodie et à son phrasé, de sorte que ce qui chante dans la chanson ou le cantique ce n’est pas tel ou tel contenu ou telle ou telle forme – ici élaborée ou raffinée, là simple et brute –, mais bien l’énonciation elle-même, la manière de dire, de rythmer le discours. Chez Elskamp, la chanson et le cantique partagent le même chant ; seulement de l’un à l’autre varient les postures énonciatives, les distances que le poème aménage entre le sujet et sa parole, effaçant tantôt le premier au profit d’un verbe anonyme et unanime, traversière du collectif, tantôt au contraire renforçant la note subjective, plaintive ou enthousiaste. Il serait aisé de montrer, dans cette perspective, que les Six chansons, qui constituent avec la suite des Huit chansons reverdies, comme un album d’images et de vignettes, un almanach qu’on pourrait dire populaire, se caractérisent par une relative occultation du « je » parlant, lequel n’est impliqué que par la dimension tensive d’un discours ponctué de formules injonctives ou interpellatives et par conséquent dominé par le régime de la fonction conative : « Puis préparez, comme aux dimanches… »22 ; « C’est mardi, c’est votre conquête »23 ; « Et lors, Jeudi, rendez heureux / Les cordiers et les amoureux »24 ; « Mais lors c’est fête, pauvres gens, / Et dansez en rond les enfants »25. Les Huit chansons reverdies présentent un autre type d’énonciation : le sujet parlant disparaît littéralement derrière une parole de transparence pure, dont la rhétorique présentative mime pour ainsi dire l’effacement du « je » au profit d’un dire qui cède l’initiative aux images en prêtant voix aux symboles. La suite s’organise en un diptyque qui décline, en deux plans nettement contrastés, les types constitutifs – et grammaticalement fondés par leur inscription appellative : « un oiseau », « un ange », « une femme », « un homme », « on » – d’une parabole de la vie, depuis le moment du commencement et de l’élan virginal jusqu’à l’instant du dernier repas et l’heure du déclin.

11Ce genre de chanson se veut en fait propice à la réénonciation, à la réappropriation subjective ou collective ; et d’ailleurs tout indique ici, à commencer évidemment par la portée universalisante du propos, que le sujet parlant réénonce, reprend, réorchestre des matériaux décantés, épurés – c’est-à-dire délestés de leurs attaches anecdotiques et contingentes – pour les élever au rang d’une expression simplifiée, typique, un chant en somme que toute voix peut, à loisir, entonner ou susurrer. De même qu’il récite et cite du même coup les éléments fondateurs de sa poésie, resserrés et condensés en un imagier idéal. Et le temps du présent, auquel il est fait recours ici, comme d’ailleurs l’ensemble des déictiques, est comme détemporalisés, désactualisés, privés de leur valeur d’embrayeurs : c’est le temps vide de la chanson, en attente, virtuel, prêt à être actualisé par la parole réénonçante. On voit bien qu’il n’en va pas de même pour « La Chanson de la rue Saint-Paul » – et cela ne tient pas seulement au contenu thématique du poème, lequel exploite, comme on sait, des données autobiographiques et emprunte la voie(x) de la confession. Toutefois, le texte possède son propre espace d’énonciation qui décide de sa signifiance : tout au long des nombreuses sections qui le composent, on assiste à un phénomène de reflux du « je » – amorcé d’emblée par l’usage du pronom « tu », altération qui signe l’émergence d’une altérité principielle : la chanson personnelle n’est pas une tentative de résurrection du « moi » premier, mais bien une entreprise de dépersonnalisation, par laquelle le « moi » se dérobe, se dilue dans un rapport impersonnel tendu vers l’objet, vers les choses : vues, sensations, croquis, scènes, personnages, les modes d’appréhension d’un réel en mouvement varient et se combinent, de même que se module une syntaxe de la coordination qui, vaille que vaille, enchaîne et relie les visages épars d’une vie qui est celle de tous, tout se passant comme si (mais c’est là un trait caractéristique du langage Elskamp) la rue Saint-Paul parlait d’elle-même selon une auto-profération sans détour ni médiation, un chant sublime enlevé sur fond de musique à même les choses :

  • 26 La Chanson de la rue Saint-Paul, O.C., p. 235.

Rue qui dit sa vie
Toute de gens pleine,
Dans le vent qui rit,
Qui le suit son lot,

Musiques dans l’air
Des heures qui viennent,
Dites à voix pleine
Par des cloches claires,

C’est au long des mois,
Dans l’an qui s’enchaîne,
À chacun sa joie,
À chacun sa peine26

  • 27 Cité par Guiette, op. cit., p. 54.
  • 28 Poème liminaire des Six chansons de pauvre homme…, O.C., op. cit., p. 81.

12Le désancrage subjectif ne signifie pas pour autant l’abolition de tout mécanisme de subjectivation, tant s’en faut : c’est là, en vérité, le mode de signifier du poème d’Elskamp que de se tenir à distance et comme en recul par rapport à toute confession directe, à tout lyrisme « pleurard »27, effusif. Et lorsque se réactive la dynamique personnalisante – comme c’est par exemple le cas des Chansons désabusées – , jamais l’épanchement du sentiment ou la confidence ne l’emportent sur le rythme du chant. D’un cas à l’autre, l’opération énonciative change d’orientation mais pas de visée : il s’agit dans la chanson désubjectivisée comme dans le poème resubjectivisé de tendre vers ce cantus absolu qui résume la poésie. Le chant oscille, dans la pratique d’Elskamp, entre l’universel-collectif (appelons-le le peuple), à qui il est offert, et le singulier-individuel qui le travaille par les résonances de l’intériorité (appelons-la l’âme). « Or, pour ces chansons, les voici / Comme mon âme, la voilà »28. Si bien que la chanson d’inspiration populaire est toujours susceptible d’incliner vers le cantique et le cantique vers la chanson : non pas interpénétration des genres, car il n’y a pas de genres à proprement parler, mais rythme du discours et historicité du poème partagé entre les accents d’un dire ouvert sur le collectif et l’individualisation extrême de la parole. Le chant est la traduction de ce partage, comme le suggère la première chanson des Enluminures :

  • 29 « En rond les maisons », Enluminures, ibid., p. 107.

L’homme qui dit là
des mots à chanter,
c’est moi pour la joie
des miens tout en paix29

13L’affirmation du « je » s’inscrit entre deux instances significatives : l’énonciateur délégué de la chanson (mais aussi le type par excellence : l’homme qui dit) et la foule des semblables. Le poète assure le lien : il s’emploie à établir un continu de la parole entre le peuple et lui, entre le monde du commun et l’espace intérieur du rêve et de l’activité spirituelle. Le chant opère la jonction, du moins s’y efforce-t-il : le poème circonscrit le lieu d’une tentative de réconciliation, il engage une entreprise de réparation, susceptible de restaurer l’unité brisée, l’alliance rompue du rêve et de l’action, de l’idéal et du réel. C’est tout le symbolisme qui est ici impliqué dans son intention de restituer, par la vertu d’un verbe fait de correspondances retrouvées et de rapports remotivés, la plénitude abolie, c’est-à-dire la relation signifiante entre l’intériorité et le phénomène. Mais la liaison ne se fait pas toujours – et l’on pourrait même dire au risque de simplifier quelque peu que la poésie d’Elskamp enregistre et perpétue la faillite de cette liaison. Aussi est-elle marquée du signe de la division, rançon de la désillusion, de la lucidité amère :

  • 30 « De soir », IX, Chansons désabusées, ibid., p. 230.

Vérité pourtant, mais amère,
Dans ton cœur ici qui s’avère,

Choses alors touchées du doigt
Pour retrouver un peu de foi,

Dans le concret et le réel,
Mais pourtant autres qu’on les croit,

Il n’en fut en toi, comme en elles,
Qu’illusion qu’on porte en soi.30

14Double illusion – du monde et du sujet – qui introduit dans la parole et l’espace du poème une scission irréductible. Tel est, semble-t-il, le rythme du chant elskampien que de vivre de cette dualité sans solution

Parole liée et parole divisée : le rythme du poème

  • 31 MallarmÉ, Lettre à Ed. Gosse, 10 janvier 1893, Correspondance, VI, op. cit., p. 26.
  • 32 MallarmÉ, Préface au Coup de dés, Igitur, Divagations… op. cit., p. 405.

15Les poèmes de Max Elskamp peuvent être lus comme des dispositifs créateurs de relation : la parole cherche à produire du liant et la phrase tisse des rapports, lie et relie. C’est là une acception possible, on le sait, du mot « musique » : création de rapports, géométrie des formes et des figures du langage ordonnées selon un dessin mental unifié, où la partie répond au tout et vice-versa selon une dynamique elle-même créatrice. « Vraiment entre les lignes et au-dessus du regard cela se passe, écrit Mallarmé, en toute pureté, sans l’entremise de cordes à boyaux et de pistons comme à l’orchestre […] ; mais c’est la même chose que l’orchestre, sauf que littérairement et silencieusement […]. Employez Musique dans le sens grec, au fond signifiant Idée ou rythme entre des rapports »31. Mais cette musique, qui manifeste tout en les prolongeant les « subdivisions prismatiques de l’Idée »32, trouve, dans l’espace du texte, son équivalent verbal, ses empreintes mobiles, ses inscriptions symétriques. Bref, sa partition rythmique.

  • 33 G. Goffette (Guy), présentation de La Louange de la vie, Orphée — La Différence, 1990, p. 11.
  • 34 Ibid., p. 13.
  • 35 Ibid., p. 13.
  • 36 Cité par Guiette, op. cit., p. 48.
  • 37 Ibid., p. 78.
  • 38 Ibid., p. 55.
  • 39 Gorceix (Paul), préface à La Chanson de la rue Saint-Paul et autres poèmes, Paris, Gallimard, coll. (...)
  • 40 Ibid., p. 30.

16Dans le poème elskampien, cette partition se compose des rapports jamais congruents de la phrase et du vers, celle-là supplantant la mesure métrique et poursuivant, par ramifications continues, ses expansions et ses rebondissements. Phrase sans limite en vérité, qui se méfie de la syntaxe, de ses contraintes et de ses contours, et qui est toujours un défi à la disposition hiérarchique des mots et des propositions. De fait, le poème fait prévaloir, sur les normes d’harmonie et de cadrage logico-syntaxique, une sorte de déséquilibre qui désigne le lieu de son point de rupture. Mais la phrase plie et ne rompt pas : elle sinue selon ses propres déhanchements, s’accroît du volume éparpillé des éléments qu’elle intègre, égalise au lieu de déniveler, joint au lieu de disjoindre. Elle est se donne comme la mesure du dire. Dans l’introduction qu’il a rédigée pour l’édition de La Louange de la vie dans la collection Orphée-La Différence, Guy Goffette, rappelant qu’Elskamp a d’abord été un chercheur et un inventeur de langue – comme le furent Mallarmé, Verlaine ou Rimbaud –, souligne les propriétés de cette écriture savante et « synthétique », qui mêle « sans rupture rêve et réalité, images concrètes et subtilités de l’âme »33. Cette poétique du mélange – ou de la continuité entre les mots, les sensations et les valeurs intelligibles, est, comme on le sait, comptable d’une phrase ligamentaire, qui s’étoile en réseaux de correspondances. Elle forme de plus la base nucléaire de l’esthétique symboliste, définie à la fois comme processus de transposition (le mot est de Mallarmé) et mécanisme de suggestion. C’est pourquoi les aiguillages métonymiques qui favorisent la conjonction ou la superposition des ordres séparés de l’expérience et du sens, s’accompagnent d’un travail phrastique par quoi la parole devient musique, c’est-à-dire système d’accords et de liaisons, graphique mélodique dont les pulsations traduisent quelque chant intérieur. « En graveur habile et ingénieux qu’il est dans le bois, note encore G. Goffette, [Elskamp] cisèle la phrase, la sculpte comme un corps […], ne reculant devant aucune bizarrerie grammaticale, préférant toujours à une expression correcte mais terne une tournure gauche, parfois simple décalque du flamand, mais suggestive et qui frappe […] »34. De la phrase comme d’un matériau organique, vivant, que le poète-graveur façonne, affine, pour « la plier à son rythme intérieur »35 : voilà bien, sans doute, le point de rencontre – à la fois écran et ouverture – de la version symboliste de l’écriture, un peu figée et déjà considérée comme un lieu commun, et d’une approche rythmique de la parole créatrice, tendue vers l’inconnu, vers l’invention d’un devenir du langage. Elskamp est pris entre les deux pôles : c’est lui, en effet, qui voit en Mallarmé « le vrai Dieu »36, qui considère la « trinité » Baudelaire-Verlaine-Mallarmé comme « la grande hypostase, la géométrie triangulaire de mon admiration »37 ; mais c’est le même qui affirme, en 1892 : « je te jure que je ne sais pas ce que je fais »38. Affrontement donc de ce qui relève des stylèmes d’une écriture contextuellement située et d’une poétique du discours, en quête de son rythme et de sa voix. G. Goffette a bien raison de dire : « que le mètre soit régulier ou non, la phrase épouse le pouls du poète et l’authentifie : dès Dominical, Elskamp a trouvé sa voix ». Mais cette voix dialogue avec celle des autres ; elle en conserve l’écho perpétué. Elle intègre les effets de l’écriture symboliste, avec lesquels elle entend travailler, de même que, comme incline à le penser Paul Gorceix, elle accueille les altérations syntaxiques propres aux « gaucheries de la chanson » : « Le phrasé caractéristique du poème elskampien relève pour une très large part du bouleversement syntaxique recherché. Ellipses, syncopes, inversions, rejets, déboîtements de la phrase, répétitions renvoient aux gaucheries de la chanson »39. Sans doute. Mais il y a dans cette analyse comme une légère contradiction entre le « bouleversement syntaxique recherché » – c’est-à-dire, en somme, le surgissement concerté de la phrase et du phrasé contre la norme syntaxique – et les maladresses inhérentes au genre de la chanson. On voit bien que ces prétendues « gaucheries » sont aussi celles de Mallarmé, de Verlaine, de Rimbaud, de Laforgue, de Corbière, et qu’elles renvoient à une écriture déjà constituée qui s’ingénie à prendre à contre-pied les usages de la phrase ordonnée et explicite quant à ses rapports internes. De même, peut-on dire que les liaisons insistantes qui scandent les poèmes d’Elskamp – or, mais, et, puis, alors… – sont des « enchaînements malhabiles »40 ? Certes, ces morphèmes quelque peu parasites sortent du cadre d’une certaine normativité de la syntaxe, dans la mesure où ils ne remplissent plus leur rôle de marqueur logique. Que sont-ils alors ? Dans une perspective strictement musicale, on pourrait dire qu’ils font fonction de timbres, d’appuis intonatifs ; dans une perspective plus résolument rythmique, ils participent d’un discours qui exhibe les signes verbaux de l’enchaînement et les indices rhétoriques de la liaison avec un luxe tel qu’on est droit de s’interroger sur la valeur de ces liens. Et donc d’examiner la signifiance à laquelle ils concourent.

  • 41 Cité par Guiette, op. cit., p. 55.

17Il y a d’abord ce « et » typique, obsédant, indicatif d’un mouvement de la parole qui procède par reprise et relance. Là encore on serait tenté d’y voir une marque de la « simplicité absolue de la forme » qu’Elskamp dit avoir atteinte : dépouillement de l’appareil grammatical de la phrase, allègement de la syntaxe au profit d’une pure coordination ordonnée autour des valeurs verbales élémentaires de l’auxiliaire : « J’en suis arrivé à ne plus employer que les auxiliaires : être et avoir. Et, en fait, n’est-ce pas suffisant ? Je commence à douter des autres verbes, puisque être c’est avoir ou vouloir avoir et avoir ne se comprend que par existence »41. Le procès en simplification de l’expression s’assortit d’une petite métaphysique de la parole : l’avoir et l’être se tiennent au point de former comme un accord fondamental. D’où sans doute la construction agrammaticale du célèbre poème : « J’ai triste d’une ville en bois… ». D’où également la combinaison du « et » de liaison et de cette base auxiliaire donnée pour première nervure du chant :

  • 42 « D’aimer », Dominical, O.C., op. cit., pp. 14-15.

Et Vous serez ma belle actrice
Mon bourreau d’or et mon supplice

Et mes pinceaux et mes couleurs
À tous les panneaux de mon cœur ;

Et Vous serez mon eau-de-vie
Qui fait rire, au verre, la vie ;

Et, de nuit, Vous serez mon songe
De femmes dans les bleues féeries […]42

18Dans Dominical – comme d’ailleurs dans les autres suites qui composent La Louange de la vie –, la récurrence du « et », en position d’attaque du vers dans la plupart des cas, tend à conférer au rythme du discours l’apparence d’une litanie : reprise des mêmes formules, réitération des mêmes patrons de phrase. Mélodie du même, en somme, dont la vertu première consiste à situer sur un plan égal, par le moyen d’un polysyndète généralisé, des éléments appelés à se superposer, à s’imbriquer, à fusionner peut-être (j’entends par là : échange de qualités et de significations, selon la loi transactionnelle des correspondances et des synesthésies). Ainsi ce quatrain, qui illustre avec éclat les différents niveaux d’application de la répétition (syntaxique, lexicale, phonique, rythmique, prosodique-accentuelle) dans le chant elskampien :

  • 43 Ibid., p. 16.

Et c’est déjà trop tard à du soir,
Et le ciel tout équivoque d’anges ;
Et c’est déjà trop tard à du soir,
Et déjà Vous êtes comme un ange.43

19Ou encore cette autre occurrence, parmi de nombreuses, qui atteste par la surabondance des coordonnants de même nature non pas tant une unité de vision qu’un souci de relation en chaîne dans la parole :

  • 44 « De soir », ibid., p. 17.

Et les anges ont froid parmi les hirondelles,
Et leurs pieds, et leurs mains, et leurs coudes sont rouges,
Et les anges mettent leurs bras nus sous leurs ailes44.

  • 45 Voir, par exemple, O.C., p. 105-106, « Mais comme en image à présent », Enluminures.

20Le « et » dans le poème de Max Elskamp – ainsi que les autres morphèmes d’ordinaire dévolus à l’inscription des articulations logiques dans le discours : « mais », « or », « puis », « car », sont comme décatégorisés, arrachés à leur statut d’outil sémantiquement déplétif et resémantisés par une parole qui leur assigne une éminente fonction de rythmisation. De sorte que certains enchaînements de type argumentatif apparaissent comme la signature discursive d’un sujet qui cherche à créer du lien dans le poème45 : celui-ci d’ailleurs étant considéré comme chant ou lieu harmonique par excellence du fait précisément de ce travail toujours recommencé de la liaison dont il est porteur et qui ne peut être dissocié de sa configuration spécifique.

  • 46 Cité par Guiette, op. cit., p. 46.
  • 47 Voir, ibid., p. 62.
  • 48 « À la bouche », III, En symbole vers l’apostolat, O.C., op. cit., p. 62.
  • 49 « Pour l’oreille », VI, ibid., p. 68.

21Mais cette poétique du continu – qui associe en un même concert le musical et le phrasé par l’intermédiaire de la phrase – ne constitue qu’un versant du rythme du poème. Tout indique en effet que cette inflation des mots de liaison, jugée trop hâtivement sans doute comme une irritante manie de type oralisant, un trop-plein agaçant, témoigne d’une aspiration à la plénitude d’un discours tout entier traversé par l’expérience du manque, foré de l’intérieur par le vide. La parole liée rime avec la parole divisée : cette tension est, me semble-t-il, l’étymon rythmique du poème elskampien. Rappelons que les invocations et les prières de La Louange de la vie dressent un culte de mots pour une divinité absente. « Beaucoup de petits carreaux dans tout cela, note Elskamp à propos de Dominical, et de religion vague et invoulue, car je ne crois pas »46. Nulle foi ne soutient cette parole de louange et cet élan dévotionnel tournés vers une Madame la Vierge qui est bien plus une figure figée, un motif de vitrail, qu’une interlocutrice privilégiée. Originellement, la poésie d’Elskamp est comme grevée d’une lacune qui réduit l’efficacité du verbe fervent à un horizon fermé à l’espérance, un âge définitivement révolu de la croyance. Aussi la référence au religieux ne renvoie-t-elle plus qu’à un décor, un matériau d’images et de mots, culturellement déterminés, que le poème exploite à la manière d’un fonds déjà constitué47. C’est là sans doute le côté poésie populaire : imagerie codifiée et phraséologie stéréotypée que la chanson réactualise sans y adhérer. Et les étendards de la dévotion ne suffisent pas à raviver la flamme d’une foi – « Pour que vos cœurs n’aient plus de doute / Et que les mots que je vous dis / Soient vraiment ceux que l’on écoute »48. Ces mots, ces « pauvres mots », sont en fait mal dits, ils laissent béant l’intervalle du vide et de la désaffection, comme le rappellent pour finir les derniers vers de En symbole vers l’apostolat. Manquent toujours la « parole […] accomplie / Et ma terre promise atteinte sans leurre »49. C’est dire si l’apostolat dont il s’agit – tout entier placé sous le signe du symbole – repose d’abord sur un acte de foi qui prête à la parole poétique sinon le pouvoir du moins l’ambition de restaurer l’unité perdue, la plénitude défaite. Fonction immémoriale de réconciliation du symbole certes, mais aussi transfert du religieux sur le paradigme de la poésie définie comme « instrument spirituel » selon une opération propre à la théologie négative du symbolisme.

  • 50 Voir les commentaires de SesÉ (Bernard), Croix (Jean de la), Poésies complètes. Bernard Sesé, trad. (...)

22Mais cette parole censée réparer le discontinu par la liaison est elle-même divisée : divisions manifestées par la fracture majeure qui sépare la sphère spirituelle et l’aliment mystique de l’immédiate sollicitation des appétits terrestres et des appels lancinants de la chair. Cette tension est, comme on le sait, caractéristique d’une certaine poésie mystique qui s’emploie, à la façon du Cantique des Cantiques ou des Cantiques spirituels de St Jean de la Croix50, à réduire la fracture en faisant passer les ardeurs de la chair du côté des brûlures de l’âme. Les poèmes d’Elskamp au contraire entérinent, à partir d’Enluminures notamment, la séparation, cultivent la béance : le rythme du discours porte l’inscription de la faille, si bien que ce qui nous apparaît en surface comme l’effet d’un bercement harmonieux, une cadence douce et harmonieuse balancée en deux temps, n’est jamais que la traduction d’une réconciliation impossible dans la parole. La quête de la plénitude se brise sur l’évidence d’un manque que rien ne peut combler ; et la déliaison fait entendre, par-dessus le lien de la phrase, ses mesures et ses accents.

  • 51 Voir, par exemple, le poème « Désir », IV : « C’est la chair toute / Et qui l’a prise / Ta foi, et (...)

23Les Délectations moroses sont de ce point de vue révélatrices d’une division irréparable ; le titre, frappé d’un oxymore qui tient ensemble des inconciliables, marque le pas, en faisant écho aux Chansons désabusées. Tout pourrait ici se limiter au constat d’une absence de coïncidence entre ces deux ordres distincts que sont le réel et l’idéal, la chair et l’esprit51. Mais il n’en est rien : la thématisation abondante et quasi obsessionnelle de cette dualité ne doit pas faire oublier le travail du sujet dans le langage et plus particulièrement cet écartèlement qui résulte du heurt maintenu des antagonismes et dont la phrase prend en charge la déchirure. Le rythme y puise sa justification. Ainsi les rapports de la phrase et du mètre méritent d’être auscultés ; ils laissent affleurer la coupure, au point que c’est le discours qui décide ici des segmentations syllabiques, des accentuations, des mesures prosodiques. Sur la musique du vers l’emporte la division de la parole, son rythme coupé. Ainsi ces distiques du poème « La route » :

  • 52 « La route », II, ibid., p. 282.

Il y a la vie, il y a la mort
L’une comme un puits, l’autre comme un port,

Iras-tu d’abord, matelot qui peines,
Cherchant réconfort, boire à des fontaines,

Ou bien jusqu’au bout, pèlerin qui doutes,
L’acceptant ton lot, suivras-tu la route ?52

24La binarité fondatrice de la phrase, articulée sur une structure alternative, introduit dans le décasyllabe césuré 5/5 comme un intervalle que méconnaît la segmentation métrique ordinaire. Il n’y a pas là d’effet de bercement par symétrie, mais bien le rythme du discours qui est une manière de signifier contre l’ornementation musicale la subjectivation en acte dans la parole. De même, l’octosyllabe dans le poème elskampien peut toujours se transformer en un vers à césure, tant il abrite les marques virtuelles de la division interne. Division de la phrase soutenue par l’accentuation prosodique comme en cette occurrence :

  • 53 « L’aimée », V, ibid., p. 286.

Voici l’aimée / qui dit sa chair,
Baise les bagu / es à ses doigts,

C’est ton âme / qui se repère
D
ans tout l’amour / qui fut en toi53.

  • 54 « L’or clair », ibid., p. 311.
  • 55 Parain (B.), « Le langage et l’immanence », dans Petite métaphysique de la parole, Paris, Gallimard (...)

25Cette binarité inapaisée, un peu haletante, c’est le rythme du chant elskampien : va-et-vient incessant entre le travail de la coordination et l’évidence de la coupure. Le poème essaie de réduire l’écart, d’accorder le discontinu au continu, comme le poète-peintre de « L’or clair » doit tenter de mêler ses couleurs. Mais « Le noir est nuit, le blanc n’est rien / Que toute la clarté qui dort »54. Aussi la parole oscille-t-elle en permanence, battement infini ; elle ne choisit pas entre la nuit et le jour, le noir et le blanc, étant elle-même expérience et épreuve de la division. Dans un petit texte lumineux, Brice Parain écrivait : « On ne parle qu’ […] en imposant le silence à la foule des démons qui sont en nous, en les soumettant à un ordre. C’est qu’on ne peut pas dire blanc et noir à la fois. On dit ou blanc, ou noir, ou gris, ou telle teinte qu’on veut. […] La vérité, ce serait peut-être de dire en même temps blanc et noir […] Mais c’est plutôt comme une préparation au silence qu’une véritable parole »55.

26Par son chant, dont le rythme est le « même temps » du blanc et du noir, Elskamp nous initie au silence.

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Notes

1 Elskamp (Max), « De soir », IV, Chansons désabusées, Œuvres Complètes. Seghers, 1967, p. 222.

2 Expression empruntée à Mallarmé : « tout âme est un nœud rythmique », La Musique et les Lettres (1895), Igitur, Divagations, Un coup de dés. Bonnefoy (Yves), éd. Paris, Gallimard, coll. Poésie 1976, p. 352.

3 « D’aimer », Dominical, O.C., op. cit., p. 15.

4 Cité par Guiette (Robert), Max Elskamp,. Seghers, coll. Poètes d’Aujourd’hui, 1955, p. 45.

5 Ibid., p. 45.

6 « Horloge admirable », Salutations, O.C., op. cit., p. 32.

7 « Or dans les maisons », « Vies », V, Enluminures, ibid., p. 106.

8 Poème liminaire d’Enluminures, ibid., p. 91.

9 Cité par Guiette (Robert), op. cit., p. 12.

10 Voir ibid., pp. 20-21 et pp. 38-39.

11 Lebois (André), « Max Elskamp, connu et secret », dans Admirable XIXe siècle, L’Amitié par le Livre, 1958, p. 302.

12 Delvaille (Bernard), « Avant-propos », O.C., op. cit., p. XI.

13 Cité par Delvaille, ibid., p. XX.

14 Voir Guiette, op. cit., p. 56.

15 En 1892, alors qu’il travaille aux poèmes de Salutations dont d’angéliques, Elskamp note : « Je suis arrivé, je crois, à une simplicité absolue de la forme. Le procédé est mort tellement que j’en deviens bête ». Cité par Guiette, ibid., p. 55.

16 À l’époque symboliste, le terme de chanson ne désigne pas un genre à proprement parler ; il vise plutôt à apparenter le poème à une forme ductile, irrégulière quant aux schémas métrico-strophiques, mais fondée sur une exigence minimale d’alternance structurelle – ce qui laisse une place non négligeable aux mécanismes de la variation (rythmique, métrique, prosodique…). Les chansons de « Fêtes de la patience » de Rimbaud, publiées dans La Vogue du 7 juin 1886, en offrent une éloquente illustration : elles font en outre valoir ce goût des « refrains niais » et des « rhythmes naïfs » dont il est question dans « Alchimie du verbe ». Simplicité et naïveté semblent ainsi justifier le recours à des modèles de composition par répétition ou énumération, comme dans les Quinze chansons (1896) de Maeterlinck, ou bien au contraire impliquer des tours et des constructions totalement asymétriques et imprévisibles – libres, par conséquent – comme dans les « chansons de fou » intercalées dans Les Campagnes hallucinées de Verhaeren (1893).

17 « Celle du mercredi », « Six chansons de pauvre homme… », III, O.C., op. cit., p. 84.

18 MallarmÉ (Stéphane), Correspondance, VII, (juillet 1894-décembre 1895). Mondor (Henry) et Austin (Lloyd James) éd., Gallimard, 1982, p. 220.

19 MallarmÉ (Stéphane), Correspondance, VI, (janvier 1893-juillet 1894). Mondor (Henry) et Austin (Lloyd James) éd., Gallimard, 1981, p. 88.

20 Mallarmé, Correspondance, X, (novembre 1897-septembre 1898). Mondor (Henry) et Austin (Lloyd James) éd., Gallimard, 1984, p. 130.

21 « Crise de vers », Divagations, op. cit., p. 252.

22 Six chansons…, O.C., op. cit., p. 82.

23 Ibid., p. 84.

24 Ibid., p. 85.

25 Ibid., p. 86.

26 La Chanson de la rue Saint-Paul, O.C., p. 235.

27 Cité par Guiette, op. cit., p. 54.

28 Poème liminaire des Six chansons de pauvre homme…, O.C., op. cit., p. 81.

29 « En rond les maisons », Enluminures, ibid., p. 107.

30 « De soir », IX, Chansons désabusées, ibid., p. 230.

31 MallarmÉ, Lettre à Ed. Gosse, 10 janvier 1893, Correspondance, VI, op. cit., p. 26.

32 MallarmÉ, Préface au Coup de dés, Igitur, Divagations… op. cit., p. 405.

33 G. Goffette (Guy), présentation de La Louange de la vie, Orphée — La Différence, 1990, p. 11.

34 Ibid., p. 13.

35 Ibid., p. 13.

36 Cité par Guiette, op. cit., p. 48.

37 Ibid., p. 78.

38 Ibid., p. 55.

39 Gorceix (Paul), préface à La Chanson de la rue Saint-Paul et autres poèmes, Paris, Gallimard, coll. Poésie, 1997, p. 30.

40 Ibid., p. 30.

41 Cité par Guiette, op. cit., p. 55.

42 « D’aimer », Dominical, O.C., op. cit., pp. 14-15.

43 Ibid., p. 16.

44 « De soir », ibid., p. 17.

45 Voir, par exemple, O.C., p. 105-106, « Mais comme en image à présent », Enluminures.

46 Cité par Guiette, op. cit., p. 46.

47 Voir, ibid., p. 62.

48 « À la bouche », III, En symbole vers l’apostolat, O.C., op. cit., p. 62.

49 « Pour l’oreille », VI, ibid., p. 68.

50 Voir les commentaires de SesÉ (Bernard), Croix (Jean de la), Poésies complètes. Bernard Sesé, trad. Séguier/Obsidiane, 1988, p. 13.

51 Voir, par exemple, le poème « Désir », IV : « C’est la chair toute / Et qui l’a prise / Ta foi, et doute / Dit d’ombres grises », O.C., op. cit., p. 285.

52 « La route », II, ibid., p. 282.

53 « L’aimée », V, ibid., p. 286.

54 « L’or clair », ibid., p. 311.

55 Parain (B.), « Le langage et l’immanence », dans Petite métaphysique de la parole, Paris, Gallimard, 1969, p. 152.

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Pour citer cet article

Référence papier

Henri Scepi, « Le rythme du chant (à propos de Max Elskamp) », Textyles, 22 | 2003, 33-42.

Référence électronique

Henri Scepi, « Le rythme du chant (à propos de Max Elskamp) », Textyles [En ligne], 22 | 2003, mis en ligne le 07 février 2013, consulté le 28 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/2282 ; DOI : 10.4000/textyles.2282

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Henri Scepi

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