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Max Elskamp et « La Chanson de tous les jours »

Christian Berg
p. 25-32

Texte intégral

  • 1 Voir De Meyer (M.), Volksprenten in de Nederlanden. 1400-1900. Anvers-Amsterdam, Scheltema en Holke (...)
  • 2 Voir à ce sujet Guiette (Robert), « Références poétiques de Max Elskamp », dans Bulletin de l’A.R.L (...)

1En symbole vers l’apostolat (1895) conclut la trilogie commencée en 1892 avec Dominical et à laquelle Elskamp, à l’occasion de la réédition de ses recueils par la Société du Mercure de France en 1898, donnera le titre général La Louange de la vie. Les cinq parties du troisième recueil ont pour titre : « Aux Yeux »; « À la Bouche »; « Pour l’Oreille »; « Pour la bonne Odeur »; « Aux Mains ». Il s’agit d’un rappel du thème des cinq sens, bien connu dans l’iconographie traditionnelle depuis le Moyen Âge et que l’on retrouve sur les portails de certaines cathédrales, dans les enluminures des manuscrits et, dès la Renaissance, dans la peinture. Mais Elskamp a sans doute déjà à l’esprit les nombreuses représentations qui célèbrent les cinq sens dans l’imagerie populaire flamande1 qu’il commence à collectionner à partir de cette époque, selon divers témoignages de contemporains. Il est bien entendu d’autres traces de l’influence de ce qu’Elskamp appellera plus tard « la tradition populaire » dans les trois premiers recueils, mais elles sont, somme toute, relativement peu nombreuses2.

  • 3 Voir Berg (C.), « Dix-neuf lettres des Max Elskamp à propos des Six Chansons imprimées par Henry va (...)

2Tout en indiquant explicitement, dans l’édition de 1898, que le titre La Louange de la vie concerne seulement les trois premiers recueils, le poète anversois a tenu à y ajouter les Six chansons de pauvre homme pour célébrer la semaine de Flandre, publié d’abord séparément en 1895. Nous ne reviendrons pas sur la genèse de ce petit recueil et sur la collaboration avec Henry van de Velde qui l’imprima lui-même, avec l’aide de sa femme, sur une presse à bras pour le compte de l’éditeur Lacomblez3. Ce précieux petit livre, aujourd’hui rarissime et avidement recherché par les collectionneurs, retient ici notre attention pour des raisons autres que bibliophiliques.

  • 4 Voir Vervliet (J.-B.), « Het lied van alle dagen », dans Ons Volksleven, 10, 1891, p. 54 ; VINCX (J (...)

3Il s’agit du premier recueil entièrement construit à partir d’un matériau emprunté à la tradition populaire; Elskamp s’est inspiré d’une célèbre chanson populaire flamande, Het Lied van alle dagen, — littéralement : « La chanson de tous les jours » — dont il existe de nombreuses variantes4. Elle assigne à chaque jour de la semaine un certain nombre d’usages et d’activités souvent associés à des pratiques religieuses :

  • 5 ELSKAMP (Max), La Louange de la vie. Dominical. Salutations dont d’angéliques. En symbole vers l’ap (...)

Et c’est dans toute une semaine
Où chaque jour a sa chanson5.

  • 6 Cette version est presque identique à celle notée par J.-B.Vervliet et publiée en 1891 dans Ons Vol (...)

4Parmi les cahiers de notes inédits du poète conservés aux Archives et Musée de la Littérature à Bruxelles, figure un carnet qui contient une série de chansons flamandes recopiées en langue originale par le poète. L’une d’elles est une variante de la très populaire « Chanson de tous les jours » et nous la reproduisons ici dans la version notée par Elskamp6 :

  • 7 Carnet de notes inédit de Max Elskamp int. « Anthologie de poèmes populaires flamands », Bruxelles, (...)

En ne (een) Zondag…

En ne Zondag, en ne Zondag,
dan is het de dag des Heeren
des Heeren;
en dan doen we een schoon hemenken aan,
en allen ons besten kleeren.

En ne maandag, en ne maandag,
dan gaan wij op ons pintjes,
op pintjes ;
en drinken wij dan geen een of twee
dan drinken wij er vijf en twintig.

En ne dinsdag, en ne dinsdag
dan is het vastenavond,
vastenavond,
en hebben we dan geen brood in huis
dan vasten we maar tot ‘t avond.

En ne woensdag, en ne woensdag
dan gaan we om een kruisken,
om een kruisken ;
en is mijnheer pastoor niet thuis,
dan gaan we naar de koster.

En ne donderdag, en ne donderdag,
dan is het halve weeke,
halve weeke,
dan gaat er menigt jongman uit,
om zijn schoon lief te spreeke.

En ne vrijdag, en ne vrijdag,
dan komen de boeren, de boerinnen,
de boeren, de boerinnen,
met hunne korf op hunne kop
en ze lopen gelijk zottinen.

En ne zaterdag en ne zaterdag
dan is het dag van schuure,
van schuure,
en hebben we dan geen bessem in huis,
dan loopen wij naar de gebuuren.7

5De ce texte, nous proposons la traduction suivante :

Et le dimanche, et le dimanche
C’est le jour du Seigneur
Du Seigneur ;
Et nous mettons une chemise propre,
Et tous nos meilleurs habits.

Et le lundi, le lundi,
Nous allons boire un verre,
Un verre ;
Et si n’en buvons ni un ni deux
Nous en buvons vingt-cinq.

Et le mardi, le mardi,
C’est soir de carême,
De carême,
Et si n’avons pas de pain chez nous
Nous jeûnons jusqu’au soir.

Et le mercredi, le mercredi,
Nous allons chercher une petite croix,
Une petite croix,
Et si Monsieur le Curé n’est pas là,
Nous irons alors chez le bedeau.

Et le jeudi, le jeudi,
C’est alors la mi-semaine,
La mi-semaine,
Et plus d’un jeune homme est de sortie
Pour causer à sa jolie promise.

Et le vendredi, le vendredi,
Viennent les paysans et les paysannes,
Les paysans et les paysannes,
Avec leur panier sur la tête,
Et elles courent comme des folles.

Et le samedi, le samedi,
C’est jour de nettoyage,
De nettoyage,
Et si n’avons pas de brosses chez nous,
Nous courons chez les voisins.

6C’est vraisemblablement à partir de ce texte ou d’une de ses nombreuses variantes qu’Elskamp a conçu son recueil. Si on reconnaît encore dans celui-ci, de façon générale, le modèle expressif de la chanson anversoise, il est tout aussi clair que le poète l’a soumise à une réécriture complète. En outre, il l’a enrichie de très nombreuses références au folklore flamand qui n’apparaissent pas dans le modèle populaire. Nous en avons relevé un certain nombre, mais sans prétendre à un inventaire exhaustif.

*

7La première chanson, « Celle du Lundi », est particulièrement riche en références de ce genre. Elskamp y évoque l’ancienne coutume qui tendait à faire du lundi un jour férié que l’on retrouve d’ailleurs dans plusieurs pays proches : « faire le lundi » ou « fêter le Saint-Lundi » en France, « to keep Saint Monday » en Angleterre, le « Blaue Montag » en Allemagne. C’est que le lundi était considéré depuis l’Antiquité comme un jour néfaste, croyance renforcée par l’Ancien Testament où le deuxième jour est le seul des six jours à ne pas être qualifié de « beau » (Gen., 1; 6-8). Ce qui explique qu’on eut longtemps tendance à considérer le lundi comme un dimanche prolongé ou comme jour destiné au chômage, — ce qui ne l’empêchait pas, par-ci par-là, d’être carillonné comme un dimanche. Voilà pourquoi le premier jour de la semaine est salué par le poète comme un jour de fête :

Et primes en joie, et tout béni,
Gens de chez moi, voici Lundi :

Messes sonnant, cloches en tête,
Avec leurs voix qui disent fête.

8À Malines, le carillonneur de la ville était prié de sonner les cloches de Saint-Rombout tous les lundis, en matinée. Il était d’usage aussi que les artisans « chôment les établis » et qu’ils « chantent la quête » pour leur permettre d’aller boire. Le poème se poursuit en évoquant une série de jeux populaires, évoqués ici dans un strict contexte folklorique : le « jeu à la paume », version populaire de l’aristocratique « jeu de paume »; le jeu du palet ou jeu du tonneau; celui de l’oie et du jacquet, et, bien entendu, le tir à l’arbalète où on tente de toucher le papegai, oiseau de carton ou de bois qui sert de cible aux tireurs. Chacun de ces jeux est mis en rapport avec une confrérie ou un métier : ainsi, les cardiers sont évoqués ici à travers leur patron, saint Blaise; les forgerons eux, sont représentés par saint Eloi ; et si les aubergistes sont chapeautés par saint Riquier, les arbalétriers relèvent évidemment de saint Sébastien. Le dernier vers fait ensuite allusion à « ceux de Crépin », c’est-à-dire aux savetiers qu’on laisse, « seuls en leur coin », « bouder à mauvais vin », car la tradition populaire assigne aux sabotiers et savetiers une réputation peu enviable à cet égard.

9Le commentaire des poèmes du point de vue des emprunts faits au folklore se révèle donc très laborieux, car on s’aperçoit très vite qu’Elskamp, tout en se servant de la structure générale de « La chanson de tous les jours », l’a saturée de références à la tradition populaire. Il n’hésite d’ailleurs pas à s’écarter entièrement de son modèle et à associer les différents jours de la semaine à des usages folkloriques très divers.

  • 8 Selon la formule de Remy de Gourmont dans Le Livre des Masques (1896), citée d’après Remy de Gourmo (...)
  • 9 Voir NISARD (Ch.), Des chansons populaires chez les Anciens et chez les Français. Paris, E. Dentu, (...)

10Ainsi, dans la tradition populaire flamande, rien n’atteste que le mardi serait particulièrement consacré à l’entretien des batistes et des linges domestiques et que ce serait par conséquent le jour des repasseuses et des blanchisseuses. Dans les variantes que nous avons pu relever, le mardi serait plutôt un jour de carême forcé (vastenavond) par manque de pain. Bien entendu, Elskamp, chantre de la « Flandre heureuse »8, préfère consacrer cette journée à la gloire de toutes celles qui se réclament de sainte Blandine, patronne des jeunes filles et des servantes, ce qui lui permet de brosser un tableau charmant et coloré où la bonne humeur et le chant dominent. Il a sans doute préféré ici s’inspirer des chansons populaires notées par Charles Nisard en 1867 où l’on relève une chanson intitulée « La Repasseuse » qui associe le travail à la bonne humeur et surtout au chant9, mais pas à un jour de la semaine. Même remarque pour la journée du mercredi, sacrée, par le poète, « grand jour des jardiniers » sans qu’il soit pour autant possible de justifier ce rapport au moyen d’une quelconque tradition populaire.

11« Celle du Jeudi » nous permet pourtant de voir d’un peu plus près comment Elskamp manipule les éléments du folklore tout en s’inspirant de la chanson populaire pour transformer le tout en une création personnelle d’une incontestable réussite et d’une rare densité. Soulignons d’abord que le jeudi, dans la chanson qui a sans doute servi de matrice au recueil, s’avère bien être le jour des amoureux (« dan gaat er méénigt jongman uit,/ om zijn schoon lief te spreeke »). Par contre, rien ne permet d’associer ce jour de la semaine aux cordiers. L’explication se révèle, ici aussi, quelque peu laborieuse.

  • 10 Voir TER LAAN (K.), Folkloristisch woordenboek van Nederland en Vlaams België, ‘s Gravenhage, Van G (...)

12Sans doute le poète connaissait-il l’usage du knottedoek ou morceau de tissu noué dans lequel l’amoureux enserrait une pièce de monnaie et qu’il offrait ensuite en gage d’amour à une jeune fille10. Ou encore celui du nœud magique ou toverknoop, souvent représenté sur les anciennes calandres (mangelplanken) ou sur les coffres de mariée (bruidskisten), symbole de l’union indissoluble des époux. On sait avec certitude qu’il avait découvert, vers cette époque, la riche iconographie populaire relative à la représentation des « lacs d’amour », le plus souvent représentés au moyen de cordelettes décoratives nouées à la façon d’un 8 couché et dont il se servira à maintes reprises pour les gravures sur bois de sa main qui illustrent ce recueil ainsi que quelques autres. Tous ces usages et représentations populaires renvoient à la symbolique du lien, du nœud, de l’entrelacement et, bien sûr, à celle de la corde. Les cordiers deviennent donc, dans le poème d’Elskamp, les partenaires tout indiqués des amoureux. Car ces artisans soumettent sans relâche les fils de chanvre à un mouvement de torsion continue pour assembler la corde. La même année (1895), Verhaeren se souvient de ce même geste pour évoquer, dans ses Villages illusoires, son blanc cordier « visionnaire » qui

  • 11 Voir VERHAEREN (Émile), Les villages illusoires précédés de Poèmes en prose et de la Trilogie noire(...)

À reculons, sur le chemin,
Combine, avec prudence, entre ses mains,
Le jeu tournant des fils lointains
Venant vers lui de l’infini.11

13Moins visionnaire, Elskamp se contente d’associer les cordiers aux amoureux grâce à un sème commun, celui du lien : les uns comme les autres sont en effet « experts en lacs et nœuds » et le jeudi devient dès lors le jour de la semaine où l’on peut « sacre[r] tous les liens ».

14Mais pourquoi, dans la chanson d’Elskamp, les cordiers ont-ils fait « le vœu de veuvage » ? C’est qu’ils ne jouissaient pas d’une grande estime en Flandre. Dans certaines régions, ils étaient même obligés de porter un signe distinctif (un ruban rouge, par exemple) ; pour assister à la messe, ils devaient prendre place au fond de l’église et ne pouvaient être enterrés qu’en certains endroits des cimetières ou même hors des cimetières. On rapporte qu’ils vécurent jadis en France dans des villages isolés souvent appelés, en Bretagne, La Madeleine. Même les cordiers jouissant d’une certaine aisance avaient donc du mal à se trouver une compagne, chose que rappelle Paul Sébillot en citant un dicton français :

  • 12 SÉBILLOT (P.), Légendes et curiosités des métiers, Paris, Flammarion, s.d., p. 27.

Les gars de la Madeleine
Ne se marient pas sans peine12.

15Cette tradition permet d’opposer la solitude des cordiers au bonheur des amoureux, « les uns seuls, les autres deux » et de proclamer le jeudi le jour « des sots et des sages ». Mais le thème du lien explique sans doute aussi l’invocation à saint Pierre, devenu le patron « des Fois jurées ». Ici aussi la cohérence thématique l’emporte sur la fidélité aux sources populaires : saint Pierre n’est ni le patron des amoureux, ni celui des cordiers, mais il est le gardien de l’union entre le Christ et son église. Le jeudi se place donc, selon Elskamp, tout naturellement sous sa protection, puisque c’est le jour de tous ceux qui sont « experts en lacs et nœuds ».

16Le vendredi est le jour de la passion et de la mort du Christ :

Or, Vendredi, c’est vous alors,
Vendredi cher à ceux du Nord
En mémoire de Jésus mort

17Jour néfaste et où il était déconseillé aux pêcheurs de prendre le large. C’est donc le vendredi matin que barques et voiliers rentrent de mer « à pleine toile » et « chacune selon son étoile ». Il règne, sur les quais, un petit air de fête pour saluer le retour des pêcheurs et la vente de leur prise, ce qui permet de faire cuire la marmite familiale (« Et vendredi, ardent les souches !/ Car sonne enfin l’heure des bouches »). Bien entendu, ce jour sera tout naturellement placé sous le signe de saint Christophe, patron des voyageurs et aussi des marins :

Car Vendredi, c’est saint Christophe
Patron de l’amure et du lof
Et des drapeaux de rouge étoffe

18« Celle du Samedi » clôt l’évocation des jours de la semaine. C’est de toute évidence dans ce poème qu’Elskamp se rapproche le plus de la prosodie et du rythme de son modèle populaire. Dans toutes les variantes flamandes de la chanson populaire, le redoublement du vers initial et les constructions anaphoriques du nom de chaque jour sont une constante et servent de matrices fondamentales au texte. On notera d’ailleurs que cette chanson est bien la sixième de ces Six chansons et donc la dernière consacrée aux jours de la semaine. Le poème qui clôt le petit recueil évoque certes le dimanche, mais on remarque qu’il ne porte pas de titre et qu’il n’est pas précédé, comme les autres textes, d’un chiffre romain. Elskamp avait beaucoup insisté sur ce point auprès de Henry van de Velde, chargé d’imprimer le recueil :

  • 13 Lettre s.d. [1895] à Henry van de Velde citée dans BERG (Christian), « Dix-neuf lettres des Max Els (...)

Dis, un point très important et dont j’ai oublié de te parler : il me faut absolument des chiffres au-dessus des pièces du « Lundi » au « Samedi » inclus : I, II, III, IV, V, VI. Tu m’as dit de faire cela en même temps que les bois ; ne l’oublie pas, hein ! T’ai expliqué le système du tampon pour avoir les chiffres en noir d’un seul tirage avec les bois en rouge. Si c’est impossible, soit ; mais les chiffres en tout les cas, en rouge comme les bois alors.13.

19Ici aussi, Elskamp s’éloigne de la chanson populaire qui s’ouvre sur l’évocation du dimanche comme « jour du Seigneur ».

« Comme voilà bien mon pays… »

  • 14 Voir l’excellent article de BIVORT (Olivier), « Chants d’Elskamp » dans Teissier (G.), dir., Le sym (...)
  • 15 Chose qu’Olivier Bivort avait d’ailleurs déjà remarquée dans son étude, p. 64 et note 14.
  • 16 Voir PIÉRARD (L.), Un poète de la Vie populaire : Max Elskamp. Bruxelles et Paris, Van Oest, s.d. [ (...)
  • 17 Voir par exemple KINON (V.), Max Elskamp et la poésie de Flandre. T.à.p. du Spectateur catholique, (...)
  • 18 MOCKEL (Albert), « Max Elskamp » dans Annuaire de l’A.R.L.L.F., Liège, H.Vaillant-Carmanne, 1934, p (...)

20Si le quatrième recueil d’Elskamp trouve son origine dans une chanson populaire, celle-ci ne lui sert pas de modèle structurel. Comme l’a bien montré Olivier Bivort, il est rare que le poète construise ses poèmes « sur la structure prosodique et rythmique des chansons qu’il sollicite »14. Le cas que nous venons d’examiner le prouve : seule la chanson du samedi se rapproche, quant à la prosodie et au rythme, du modèle populaire15; les autres chansons sont des créations à part entière du poète qui se sert toutefois abondamment de ses connaissances en matière de folklore. Mais il le fait moins en folkloriste qu’en poète, même s’il reste, la plupart du temps, respectueux d’une certaine vraisemblance en matière de folklore. Il faut vraiment parler, en l’occurrence, d’un emploi d’un matériau populaire à des fins littéraires et non d’une source ou d’un modèle. La chose doit être soulignée, car le recueil des Six chansons a largement contribué à fixer l’image d’Elskamp comme « poète de la vie populaire »16 et à l’associer intimement à « la poésie de Flandre »17. Albert Mockel avance imprudemment que « c’est à l’influence du folklore que Max Elskamp doit la forme caractéristique de ses vers et la syntaxe qui les ordonne »18.

  • 19 Au sujet de l’usage de la formule « nom+de+nom » dans le premier recueil d’Elskamp, voir BERG (Chri (...)

21Les Six chansons sont en partie responsables de cette méprise. Dès les premiers vers du recueil, le lecteur est en effet confronté à un marqueur d’appartenance qui se résume à ceci : « Un pauvre homme est entré chez moi […] Si humblement que c’était moi ». Le « pauvre homme » désigne sans doute l’un de ces colporteurs de chansons vendues en feuilles sur les marchés ou dans les villages (« Pour des chansons qu’il venait vendre »). Mais le titre même du recueil, d’emblée, retient l’attention : ces six chansons ne sont ni celles du pauvre homme, ni celles d’un pauvre homme, mais elles nous sont présentées comme les chansons de pauvre homme. L’absence d’article intérieur dans le groupe « nom+de+nom » induit plutôt un rapport de définition permanente – du type « chauffeur de taxi »19 – tout en indéterminant le lien d’appartenance entre les chansons de colportage et leur(s) producteur(s) ou propriétaire(s) supposés. En fait, de par son origine populaire, la chanson de tous les jours est censée appartenir à tout le monde, mais le poète dévoile, par une astuce linguistique, la présence d’un processus d’appropriation. La chanson du ménétrier est devenue la chanson du poète, puisque celui-ci a accepté de devenir « humblement » un pauvre homme, « selon [s]on cœur comme [s]a foi ». À l’issue de cette transformation, il pourra revendiquer le poème comme son texte et il le fera sans aucune ambiguïté dans le vers qui clôture son recueil : « Et ma chanson, lors, à sa fin ».

  • 20 GOURMONT (Rémy de), Le Livre des Masques, op.cit., p. 156.
  • 21 CENTLIVRES (P.), « L’identité régionale : langages et pratiques. Approche ethnologique, Suisse roma (...)
  • 22 La Louange de la vie, p. 204.

22Un autre marqueur d’appartenance apparaît dans le poème liminaire : « Or, ces chansons bien les voici,/ Comme voilà bien mon pays ». Les six poèmes sont par conséquent présentés comme les révélateurs identitaires d’un pays ou d’une région, la Flandre, associée dès le troisième vers du premier poème à l’offre même des chansons : un homme est entré chez le poète « comme Pâques chantait en Flandre ». On se souviendra que, dans Le Livre des Masques , Remy de Gourmont avait parlé, à propos d’Elskamp, de poésie emblématique20. On pourrait retenir la proposition, mais en donnant un sens différent au mot et en considérant les nombreux éléments issus de la tradition populaire qui figurent dans le texte comme autant d’emblèmes, selon la définition proposée par Pierre Centlivres : « signes sensibles qui fonctionnent comme une expression concrète et affectivement valorisée de l’identité »21. Choisis avec soin au sein d’une tradition populaire bien déterminée, ils se chargent d’une valeur déictique en ce qu’ils rattachent le sujet de l’énonciation à une ethnie particulière (« Les gens de mon pays ») que le lecteur est invité à identifier comme flamande. Le poète attribue aux membres de cette ethnie quelques qualités simples, mais essentielles : certes, ils sont pauvres et chaque jour « fut à la peine », mais ils sont heureux et rient « à la vie aux horizons bleus », car « tout le monde a fait son devoir »22. Les emblèmes retenus, coulés dans une forme d’origine populaire, contribuent donc en premier lieu à esquisser les contours d’une petite société idéale pénétrée de valeurs traditionnelles et d’usages ancestraux, société à laquelle le sujet de l’énonciation se targue d’appartenir.

L’âme démotique

  • 23 BOSCHÈRE (J. de), Max Elskamp. Paris, Bibliothèque de l’Occident, 1914.
  • 24 Voir à ce sujet THIJS (A.), « Over “volkskunst” en de artistieke avant-garde in Vlaanderen (1894-19 (...)
  • 25 Voir THIJS (A.), « Burgerlijk Antwerpen tegenover de cultuur der lagere klassen : van bestrijding n (...)
  • 26 Victor De Meyere, qui fut associé au Conservatoire de la Tradition populaire dès la première heure, (...)
  • 27 VAN HEURCK (E.), L’œuvre des folkloristes anversois. Anvers, Buschmann, 1914, p. 4.

23Dans son essai sur Max Elskamp publié en 1914, Jean de Boschère note déjà que « le Folklore n’est pas pour Elskamp ce que l’on a cru »23 et avance que la véritable ambition du poète était de remonter à la source, là « où elle est la plus pure », c’est-à-dire « au berceau de la race ». Somme toute, on sait peu de chose sur les intentions qui animèrent le poète lorsqu’il créa en 1902 à Anvers, avec quelques amis, un « Conservatoire de la Tradition Populaire ». Les intellectuels du Mouvement flamand s’étaient, depuis le romantisme, intéressés de près au folklore dans l’intention évidente de valoriser un patrimoine ethnique, linguistique et historique24. Elskamp et ses amis, par contre, se tournent presque exclusivement vers le folklore matériel et ceci, de l’avis même des spécialistes dans le domaine, était, pour l’époque, une absolue nouveauté25. À première vue, les ambitions d’Elskamp n’étaient pas très éloignées de celles des pionniers flamands qu’il avait d’ailleurs côtoyés26 : le « Conservatoire de la Tradition Populaire » semble, d’après les témoignages, avoir été conçu comme un conservatoire de l’âme populaire flamande. Émile Van Heurck, dans L’œuvre des folkloristes anversois (1914), — ouvrage illustré de bois gravés par Elskamp, — définit comme suit les intentions du petit cénacle qu’avait réuni le poète au début du siècle : « Le folklore, selon nous, a pour but l’étude des survivances ancestrales chez les petites gens d’aujourd’hui »27. Les « objets du folklore » doivent servir, en premier lieu, à « réveiller » chez « l’homme simple » qui visite le petit musée anversois,

  • 28 ID., ibid., p. 6.

« [en] son cœur et son esprit, sans qu’il le veuille, une évocation soudaine de son passé. Il se revoit petit enfant bercé par sa mère au son des plus douces chansons, puis répétant à sa suite les petites prières traditionnelles… »28.

24À en croire Van Heurck, la collection mise à disposition de la Ville d’Anvers et destinée à former le noyau d’un futur Musée du Folklore, était à la fois conçue comme une machine à remonter le temps et comme réceptacle et outil de préservation de la mémoire d’un peuple et d’une race.

  • 29 Voir, au sujet de Marius Renard : ARON (Paul), La littérature prolétarienne en Belgique francophone (...)
  • 30 COLSON (O.), « Chronique Wallonne. Un “Conservatoire de la Tradition” », dans Wallonia. Archives Wa (...)
  • 31 « Chronique Wallonne. Un “Conservatoire de la Tradition” », dans Wallonia. Archives Wallonnes. Hist (...)
  • 32 E. Van Heurck note, en 1914, que ces projets ne furent jamais réalisés (VAN HEURCK (E.)., op.cit., (...)

25L’initiative du groupe anversois ne semble pourtant pas avoir fait l’unanimité. Un rédacteur de la revue Wallonia salue, dès 1902, la création à Anvers d’un Conservatoire « qui a pour but, en résumé, d’assurer le maintien de l’originalité du Peuple par le respect et au besoin la restauration de ses Traditions », mais semble sceptique sur les vrais buts de l’entreprise. S’adresse-t-elle au « Peuple » ou aux « Lettrés »? « Je vois très bien, continue le rédacteur de la revue, un Conservatoire de la tradition, mais à condition que le Peuple lui-même en soit élu Conservateur ». Et de renvoyer à ce sujet à l’initiative de Marius Renard29 et de ses amis, groupés autour de la gazette hebdomadaire Le Pays Borain, qui « ne se contentent point de recueillir pour leur plaisir, et de publier pour celui des autres, le très curieux folklore borain. Ils ont le projet d’intervenir effectivement dans la vie du peuple pour l’encourager à rester lui-même »30. Piqué au vif, Elskamp répondit dans une lettre du 19 novembre 1902, reproduite dans la revue liégeoise, « que l’esprit qui a présidé à notre tentative a été généralement mal compris et par conséquent mal interprété » : « Nous réclamant du peuple, que nous pratiquons INTIMEMENT et, nous voulant surtout de notre temps, notre but, en ordre principal, est de faire du  »Folklore appliqué»  comme d’autres font de  »l’Art appliqué»  »31. Et d’annoncer l’organisation de « cours théoriques », à côté de cours pratiques d’imagerie, de typographie et d’ornementation du livre populaire, de cours de médecine et …de pâtisserie populaires32.

26On est en droit de s’interroger sur les véritables intentions du poète et de ses amis qui appartenaient, pour la plupart, à l’élite bourgeoise francophone et libérale de leur ville. Elskamp a beau dire, dans sa lettre adressée à la rédaction de Wallonia, que l’intention était de créer à Anvers un « Institut de sciences et d’art populaires appliqués » — dénomination écartée de leur propre aveu par les Anversois parce que « trop pédante et prétentieuse » -, nous savons par ailleurs qu’il exécrait ces « savantasses qui faisaient du folklore » et leur « érudition livresque, terriblement embêtante du non-artiste » :

  • 33 Lettre d’Elskamp à Victor De Meyere, datée du 28 février 1910 citée par DE MEYERE (V.), « Vlaamsche (...)

« Je rêve, au contraire, continue-t-il dans la même lettre, d’une œuvre vivante et pittoresque. Ce qu’il nous faut surtout ce sont des gens aimant la vie du peuple flamand, des artistes capables de [la] mettre en lumière et non des savants en us »33.

  • 34 Ainsi, dans Les Commentaires et l’Idéographie du Jeu de Loto dans les Flandres, Anvers, De Tavernie (...)
  • 35 Les Commentaires et l’Idéographie du Jeu de Loto dans les Flandres, p. 113.
  • 36 Propos de Max Elskamp rapportés par DE MEYERE (V.) dans De Vlaamsche Volkskunst, Anvers, De Sikkel, (...)
  • 37 DE MEYERE (V.), « Pol de Mont als Folklorist » dans Toerisme, t.11, 1932, n°2, p. 67 (notre traduct (...)

27Comme nombre de ses contemporains, Elskamp croyait en l’esprit de la race, qu’il appelle parfois, plus pudiquement, l’« âme démotique »34. La tentation est grande d’attribuer à celle-ci un certain nombre de caractéristiques dont les usages peuvent être très divers. Le folklore, on le sait, est le domaine par excellence qui permet de (re)construire de toutes pièces une identité réputée perdue ou enfouie, qu’il importe de « conserver » ou de « restaurer ». Les objets du folklore matériel, auxquels Elskamp et ses amis s’intéressaient en priorité, ont en outre l’avantage de ne pas renvoyer systématiquement au domaine linguistique et d’éviter ainsi l’équation race=culture=langue que le Mouvement flamand, de son côté, exploitait largement. Pour Elskamp, « l’âme imaginante » du peuple est « merveilleusement douée »35 et « porte toujours les marques archaïques des premières émotions humaines »36. Il s’agit donc de s’en inspirer, tout en attribuant à l’« âme démotique » une valorisation qui permet d’y renvoyer comme à un modèle à suivre. Un témoignage au moins, – celui de son ami d’Edmond De Bruyn rapporté par Victor De Meyere, – nous permet en tout cas de penser qu’Elskamp cherchait avant tout à ressusciter, grâce au folklore, les contours de la petite société idéale que ses Six chansons tentent d’évoquer et que le petit musée du folklore de la rue Saint-Esprit à Anvers était sans doute chargé de reconstituer. Selon ce témoignage, Elskamp rêvait tout haut d’« une vie nouvelle soucieuse de la tradition dans des quartiers attirants, une vie où les artisans travailleraient avec joie selon les préceptes de leurs guildes, dans la ligne de l’idéal d’un Ruskin où les citoyens respecteraient avec piété et émotion le rituel ancestral, où les enfants danseraient autour des feux, dans une cité lavée à l’eau, sous un ciel bleu où se découperaient les mâts de navires en partance »37.

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Notes

1 Voir De Meyer (M.), Volksprenten in de Nederlanden. 1400-1900. Anvers-Amsterdam, Scheltema en Holkema, 1970, passim.

2 Voir à ce sujet Guiette (Robert), « Références poétiques de Max Elskamp », dans Bulletin de l’A.R.L.L.F., t. 32, n° 4, 1954, pp. 238-251 et Bivort (Olivier), « Chants d’Elskamp », dans Teissier (G.), dir., Le symbolisme en Belgique, n° 19 de la deuxième série de Littérature et nation, 1998, pp. 61-83.

3 Voir Berg (C.), « Dix-neuf lettres des Max Elskamp à propos des Six Chansons imprimées par Henry van de Velde », dans Le Livre et l’Estampe, XVI, 1970, n° 63-64, pp. 151-176.

4 Voir Vervliet (J.-B.), « Het lied van alle dagen », dans Ons Volksleven, 10, 1891, p. 54 ; VINCX (J.F.), « Het lied van alle dagen », dans Ons Volksleven, T. 10, 1891, pp. 196-197; DUPREZ (A.L.), « Het lied van alle dagen », dans Ons Volksleven, T. 12, 1900, pp. 80-81; LAURYSSEN (C.), « De Folklore van een Kempisch Dorp », dans Volkskunde, T. 38, 1933, pp. 36-37.

5 ELSKAMP (Max), La Louange de la vie. Dominical. Salutations dont d’angéliques. En symbole vers l’apostolat. Six chansons de pauvre homme. Paris, Mercure de France, 1898, p. 228. Toutes nos citations renvoient à cette édition.

6 Cette version est presque identique à celle notée par J.-B.Vervliet et publiée en 1891 dans Ons Volksleven, revue dont le poète possédait tous les n°s publiés entre 1889 et 1900 (voir ART (A.) et FAYT (R.) Inventaire de la bibliothèque de Max Elskamp… Bruxelles, Éditions de l’Univ. de Bruxelles, 1973, p. 243.)

7 Carnet de notes inédit de Max Elskamp int. « Anthologie de poèmes populaires flamands », Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, Fonds Elskamp [ M.L. FS XII 34].

8 Selon la formule de Remy de Gourmont dans Le Livre des Masques (1896), citée d’après Remy de Gourmont. La Belgique littéraire.Introduction de Paul Gorceix, Bruxelles, A.R.L.L.F., 2002, p. 155.

9 Voir NISARD (Ch.), Des chansons populaires chez les Anciens et chez les Français. Paris, E. Dentu, 1867, pp. 216-217. Ce volume figurait dans la bibliothèque de Max Elskamp (voir ART (A.) et FAYT (R.), Inventaire de la bibliothèque de Max Elskamp…, op.cit., n° 283).

10 Voir TER LAAN (K.), Folkloristisch woordenboek van Nederland en Vlaams België, ‘s Gravenhage, Van Goor, 1949, sous la rubrique « Knottedoek ».

11 Voir VERHAEREN (Émile), Les villages illusoires précédés de Poèmes en prose et de la Trilogie noire. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, n° 23, 1997, p. 157.

12 SÉBILLOT (P.), Légendes et curiosités des métiers, Paris, Flammarion, s.d., p. 27.

13 Lettre s.d. [1895] à Henry van de Velde citée dans BERG (Christian), « Dix-neuf lettres des Max Elskamp à propos des Six chansons imprimées par Henry van de Velde », dans Le Livre et l’Estampe, XVI, 1970, n° 63-64, pp. 151-176.

14 Voir l’excellent article de BIVORT (Olivier), « Chants d’Elskamp » dans Teissier (G.), dir., Le symbolisme en Belgique, n° 19 de la deuxième série de Littérature et nation, 1998, pp. 61-83. Contrairement à ce qui a été souvent avancé par la critique, Olivier Bivort montre, de façon très convaincante, que les nombreuses chansons d’Elskamp ne sont « que peu tributaires des modèles populaires » (p. 72).

15 Chose qu’Olivier Bivort avait d’ailleurs déjà remarquée dans son étude, p. 64 et note 14.

16 Voir PIÉRARD (L.), Un poète de la Vie populaire : Max Elskamp. Bruxelles et Paris, Van Oest, s.d. [1914].

17 Voir par exemple KINON (V.), Max Elskamp et la poésie de Flandre. T.à.p. du Spectateur catholique, 1898, 10 p. 

18 MOCKEL (Albert), « Max Elskamp » dans Annuaire de l’A.R.L.L.F., Liège, H.Vaillant-Carmanne, 1934, p. 64.

19 Au sujet de l’usage de la formule « nom+de+nom » dans le premier recueil d’Elskamp, voir BERG (Christian), « Max Elskamp et la syntaxe de la ville » dans Les Lettres Romanes, 1986, t. XL, n° 3-4, p. 245-254.

20 GOURMONT (Rémy de), Le Livre des Masques, op.cit., p. 156.

21 CENTLIVRES (P.), « L’identité régionale : langages et pratiques. Approche ethnologique, Suisse romande et Tessin », dans CENTLIVRES (P.) e.a., Regionale Identität und Perspektiven : fünf sozialwissenschaftliche Ansätze. Les sciences sociales face à l’identité régionale: cinq approches. Berne, Haupt, 1986, p. 98.

22 La Louange de la vie, p. 204.

23 BOSCHÈRE (J. de), Max Elskamp. Paris, Bibliothèque de l’Occident, 1914.

24 Voir à ce sujet THIJS (A.), « Over “volkskunst” en de artistieke avant-garde in Vlaanderen (1894-1934) », dans Volkskundig Bulletin, T.25, n°2-3, décembre 1999, pp. 177-195.

25 Voir THIJS (A.), « Burgerlijk Antwerpen tegenover de cultuur der lagere klassen : van bestrijding naar conservatie », dans Volkskunde, T. 94, n° 1, 1993, p. 124 -164.

26 Victor De Meyere, qui fut associé au Conservatoire de la Tradition populaire dès la première heure, rapporte qu’ Elskamp avait probablement été influencé par les travaux de Pol de Mont, d’Alfons de Cock et d’Isidoor Teirlinck qui seraient à l’origine de sa passion pour le folklore flamand (DE MEYERE (V.), De Vlaamsche Volkskunst, Anvers, De Sikkel, 1934, p. 10.)

27 VAN HEURCK (E.), L’œuvre des folkloristes anversois. Anvers, Buschmann, 1914, p. 4.

28 ID., ibid., p. 6.

29 Voir, au sujet de Marius Renard : ARON (Paul), La littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900. Bruxelles, Labor, coll. Un livre. Une œuvre, 1995, p. 23-27.

30 COLSON (O.), « Chronique Wallonne. Un “Conservatoire de la Tradition” », dans Wallonia. Archives Wallonnes. Historiques, littéraires et artistiques, t. X, 1902, p. 274-276.

31 « Chronique Wallonne. Un “Conservatoire de la Tradition” », dans Wallonia. Archives Wallonnes. Historiques, littéraires et artistiques, t. X, 1902, p. 297-298 (article n.s.). Cursives et majuscules sont d’Elskamp dans une lettre, datée du 19 novembre 1902, reproduite dans l’article.

32 E. Van Heurck note, en 1914, que ces projets ne furent jamais réalisés (VAN HEURCK (E.)., op.cit., p. 18).

33 Lettre d’Elskamp à Victor De Meyere, datée du 28 février 1910 citée par DE MEYERE (V.), « Vlaamsche volkskunst » dans Gedenkboek A. Vermeylen. Bruges, Impr. sainte Catherine, s.d. [1932], p. 502 note (1).

34 Ainsi, dans Les Commentaires et l’Idéographie du Jeu de Loto dans les Flandres, Anvers, De Tavernier, 1914, p. 140.

35 Les Commentaires et l’Idéographie du Jeu de Loto dans les Flandres, p. 113.

36 Propos de Max Elskamp rapportés par DE MEYERE (V.) dans De Vlaamsche Volkskunst, Anvers, De Sikkel, 1934, p. 17 (notre traduction).

37 DE MEYERE (V.), « Pol de Mont als Folklorist » dans Toerisme, t.11, 1932, n°2, p. 67 (notre traduction).

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Pour citer cet article

Référence papier

Christian Berg, « Max Elskamp et « La Chanson de tous les jours » », Textyles, 22 | 2003, 25-32.

Référence électronique

Christian Berg, « Max Elskamp et « La Chanson de tous les jours » », Textyles [En ligne], 22 | 2003, mis en ligne le 07 février 2013, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/2276 ; DOI : 10.4000/textyles.2276

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Auteur

Christian Berg

Université d’Anvers

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