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Le théâtre belge francophone au sortir de la guerre : un essai de reconstruction nationale

Cécile Michel
p. 209-224

Texte intégral

  • 1  « [...] L’histoire – autant dire l’aventure – du théâtre belge de langue française qui s’est épano (...)

1Dans la plupart des ouvrages concernant le théâtre dans nos régions, la Seconde Guerre mondiale est présentée comme la période fondatrice d’une institution théâtrale belge véritablement autonome1.

2Et de fait, sous l’Occupation, la grande majorité des théâtres qui avaient rouvert leurs portes après mai 1940 fonctionnent à plein rendement après une période de crise durant les années trente, et ce, sans le secours des troupes et des vedettes françaises. De nouvelles entreprises voient même le jour, qui se maintiendront et conquerront une place centrale dans le champ théâtral de l’après-guerre : le Rideau de Bruxelles par exemple, théâtre littéraire fondé par Claude Étienne en 1943, deviendra rapidement une des premières scènes francophones du pays. Les Comédiens Routiers, cantonnés jusque là dans le théâtre itinérant pour enfants, acquièrent leurs lettres de noblesse sous l’Occupation où ils s’essaient avec succès au théâtre itinérant pour adultes. A la Libération, les instances culturelles et politiques, conscientes de la viabilité d’une activité théâtrale indépendante de celle de la France, débloqueront enfin les fonds attendus pour créer, en 1946, les deux théâtres nationaux subventionnés (flamand et francophone), institutions qui resteront centrales dans le paysage théâtral et qui constituent alors le premier pas d’une politique générale de subvention de nos scènes. Cette « miraculeuse » prise de conscience, avec les changements profonds qu’elle implique tant sur le plan du statut que du fonctionnement et du répertoire des théâtres, est-elle due au seul fait de l’Occupation ? Est-ce vraiment l’impact de la guerre qui a fait naître une activité théâtrale indépendante en Belgique ? Et dès lors, quelle est la nature de cet impact ? C’est à ces questions que nous nous efforcerons de répondre dans cet article.

3La question du Théâtre National, première scène entièrement subventionnée par l’État, est fondamentale dans l’immédiat après-guerre et conditionnera de nombreux changements durant les vingt années qui suivront. C’est donc sur cette question particulière que nous centrerons nos réflexions.

4Depuis le xixe siècle, on peut retrouver à maintes reprises la préoccupation de doter la Belgique d’une scène nationale qui mettrait en valeur les dramaturges, les metteurs en scène et les comédiens belges. La question de l’autonomie par rapport à la France est d’ailleurs un des vecteurs fondamentaux dans la construction du champ artistique belge en général. Nos scènes francophones furent en effet depuis toujours dominées par le puissant champ français et les grandes villes de Belgique firent longtemps partie des tournées françaises au même titre que d’autres villes de France. Nos théâtres accueillaient donc pour quelques jours, à prix d’or, les grandes vedettes parisiennes qui s’entouraient de quelques comédiens locaux, jouant les faire-valoir. Après la Première Guerre mondiale, quelques tentatives, brillantes et originales mais assez brèves, en vue de doter la Belgique (et surtout Bruxelles) de scènes d’expérimentation autonomes, firent la part belle à l’avant-garde, au texte littéraire de qualité, ou encore à l’engagement politique et social (le Rataillon d’Albert Lepage, le Théâtre du Marais de Jules Delacre, l’Équipe de Fernand Piette, par exemple) ; mais ces expériences furent plutôt disparates et ne constituèrent pas vraiment un mouvement général de redressement du théâtre belge. À partir de 1935, le paysage théâtral est de plus en plus morne et les théâtres vont mal, faisant difficilement face à la crise qui atteint la plupart des secteurs économiques. On va donc moins au théâtre, les spectacles offerts sont moins bons, personne ne fait vraiment confiance aux comédiens et metteurs en scène locaux, et les vedettes importées de France sont chères.

5Durant cette période, en France comme en Belgique, on assiste également à une crise du répertoire. Les auteurs, répondant aux vœux des théâtres commerciaux, se cantonnent dans des genres légers, surtout des comédies de boulevard, les thèmes abordés sont minces et se limitent souvent à des analyses psychologiques des rapports humains en milieu bourgeois.

  • 2  « [., .] Que doit-on penser d’une activité théâtrale qui n’est qu’une sorte de prolongement, combi (...)

6Camille Poupeye, éminent critique de son temps, dénoncera à plusieurs reprises l’impasse dans laquelle est tombée l’activité théâtrale belge2. La plupart des chroniqueurs dramatiques se lancent d’ailleurs dans des supputations sur ces difficultés.

  • 3  Rency (Georges), « Au lendemain de la dévaluation, une politique du théâtre », Cassandre, 13 avril (...)
  • 4  Werrie (Paul), « La grande pitié du théâtre belge, spectacles de comédie ou le régime du bon plais (...)

7La crise économique provoque, en effet, une assez nette baisse de qualité dans la plupart des spectacles offerts par nos scènes de comédies. Entreprises commerciales avant tout, les théâtres devaient faire face à la dévaluation du franc belge dès 1935, et payer les vedettes et les tournées françaises en argent français, les sommes ainsi réclamées représentant à peu près une valeur double de francs belges3. De plus, pour exploiter les nouvelles pièces françaises à succès, les directeurs étaient soumis aux conditions imposées par la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques de Paris. Or, ces droits d’auteurs pour l’étranger s’élevaient au minimum à 7 % de la recette brute et allaient parfois jusqu’à 12 %, selon le succès de l’auteur. Un système de « privilège » existait également, qui octroyait à une organisation de tournées le droit de représenter une pièce à succès en exclusivité dans toute la province française, dont la Belgique faisait partie pour les tournées théâtrales4.

  • 5  On peut néanmoins observer une stratégie publicitaire mettant en avant des prix concurrentiels par (...)

8La crise économique qui commence en 1929 eut aussi une incidence directe sur le public qui devint plus sélectif dans ses distractions nocturnes, préférant souvent le cinéma, devenu parlant, et moins cher que le théâtre. Les « valeurs sûres » – les auteurs à succès comme Pagnol, Sacha Guitry, Bernstein, les grandes vedettes et les tournées prestigieuses – eurent sa préférence, au détriment de spectacles plus expérimentaux, d’auteurs inconnus ou non reconnus par Paris, comme certains de nos jeunes dramaturges. Or, ces « valeurs sûres » diminuaient, fautes de moyens. Les directeurs ne pouvaient pas non plus, pour les mêmes raisons, démocratiser le prix des places5.

9Un autre indice de cette crise est l’évolution du nombre des salles de spectacles. Celui-ci ne diminue pas vraiment en réalité, mais la plus grande partie de ces établissements vont se maintenir grâce à une programmation beaucoup plus axée sur les genres dits « légers » : le Music-hall, le cabaret, l’opérette.

  • 6  Ces déjeuners du théâtre accueillaient des orateurs qui abordaient l’un ou l’autre aspect du théât (...)

10Crise économique et crise de répertoire, donc, cette situation de plus en plus précaire suscitera un certain nombre de réactions dans les milieux du théâtre. Nous examinerons surtout ici deux enquêtes, réalisées toutes deux en 1936, sur la situation eu Belgique. L’une, organisée par l’Union de la Presse Théâtrale Belge (U.P.T.B.), est divisée en quatre parties correspondant chacune à une séance d’un des traditionnels « déjeuners du théâtre » de l’U.P.T.B.6. Georges Rency aborde la question du statut du comédien belge, Camille Poupeye, celle des auteurs, Maurice Torfs, celle du public, et Richard Dupierreux, président, se charge des conclusions de l’enquête.

  • 7  Le Théâtre devant la Crise. Par R. Dupierreux, Nelson Lekime, Philippe Mousset, Camille Poupeye, M (...)

11L’introduction stigmatise clairement les manques nombreux de notre théâtre et son inadéquation à une situation sociale nouvelle : le public bourgeois va de moins en moins au théâtre pour des raisons économiques, le public populaire le déserte à peu près complètement, les thèmes abordés sont de plus en plus superficiels alors qu’il faudrait un message de redressement moral, les petits théâtres mondains à public réduit qui ont éclos à partir des années vingt se limitent à des genres légers ou trop hermétiques, et il n’y a aucun suivi logique dans les programmations. L’U.P.T.B., à travers cette enquête, se propose d’« exercer une salutaire influence sur un mouvement de renaissance de la scène que la crise a rendu indispensable si l’on veut éviter qu’elle fasse le plus grand tort à un art qui peut trouver en elle [...] des raisons d’espoir et, peut-être des éléments de vitalité »7.

12La conclusion coule de source : il faudrait songer à utiliser les ressources locales ; nos comédiens et metteurs en scène, nos auteurs ou des auteurs du répertoire classique. Les orateurs examineront chacun à leur tour un aspect de la question :

  • 8  Le Théâtre devant la Crise, op.cit., p. 12.

Avons-nous des éléments suffisants pour que le théâtre belge soit servi en majeure partie par des artistes belges, que faut-il pour qu’ils donnent au maximum ce qu’on en doit attendre, dans quelle mesure doivent-ils être soutenus par l’esthétique et par les artistes d’ailleurs et que faut-il pour que Bruxelles et nos villes de province soient les égales d’autres capitales et d’autres cités au dehors ?8

13Les constats s’avèrent optimistes : la Belgique possède des comédiens valant ceux de Paris, même s’ils sont moins bien formés et moins bien entraînés ; il y a des auteurs et des metteurs en scène valables quoique méconnus, qui amèneraient des éléments nouveaux et une esthétique originale, différente de celle des troupes françaises. Mais pour tenter cette expérience, les directeurs devraient prendre des risques trop grands, puisque le public n’y est pas accoutumé. L’État pourrait donc appuyer cette démarche en accordant au théâtre une subvention minimum pour lui éviter de retomber dans les travers du mercantilisme.

  • 9  Le Théâtre devant la Crise, op.cit., p. 13.

Quel théâtre osera se lancer là-dedans, quitte à mécontenter le public qui n’y est pas habitué ? [...] U faut réapprendre à ce public à se rendre au théâtre pour le théâtre : il faut rendre au théâtre sa vitesse propre. Le point de départ, c’est une organisation rationnelle ordonnée, méthodique de l’industrie du spectacle 9

14Depuis une dizaine d’années en France, la notion de théâtre populaire triomphe et c’est certainement un autre élément influent. Le théâtre est reconsidéré comme un instrument d’éducation populaire et se doit donc d’être moral et de qualité. Ce théâtre adressé au peuple, à tout le peuple sans distinction de classe, a aussi un but unificateur ; il devient un « service public » au même titre que les bibliothèques, les écoles et les musées, et doit donc être pris en charge par l’État. En France, dès l’avènement du Front Populaire, en 1936, l’État réorganise complètement le service des Beaux-Arts et de l’Éducation, et accorde les premières grandes subventions aux théâtres nationaux français.

15Au terme de cette enquête, le Ministre de l’Instruction publique, M. Julius Hoste, crée une Commission Consultative du Théâtre, composée de spécialistes (dont les orateurs de ces déjeuners du théâtre), et destinée à étudier en profondeur les problèmes de nos scènes et à assister le ministre dans les premières tentatives de subvention des théâtres (la Monnaie et le Parc ainsi que les théâtres d’Anvers et de Gand). À part un avis de création de cette commission par Arrêté Royal dans quelques quotidiens, on n’en entendra plus vraiment parler jusqu’à l’après-guerre.

  • 10  « [...] Depuis 1936, la Commission Consultative a accumulé 10 kilos de notes et de rapports, sans (...)

16Dans les annales parlementaires de la Chambre du 27 novembre 1945, contenant les discussions au sujet de la création du Théâtre National, M. Piérard rappelle l’existence de cette commission10.

  • 11  Libre Académie de Belgique, Pour une politique des Beaux-arts. Bruxelles, Labor, 1940.

17La même année, l’Académie Picard se lance également dans une vaste enquête destinée à assainir l’organisation du département des Beaux-Arts en le dotant d’un programme et d’une politique culturelle cohérents. Le théâtre n’y est pas oublié, et c’est à nouveau Camille Poupeye qui se charge de cette question. Il s’agit d’une réflexion qui a pour point de départ les fameux « rapports Piérard », déposés par le député au bureau de la Chambre en 1936. Ces rapports se basaient eux-mêmes sur les Entretiens de Venise, congrès européen durant lequel avaient été discutées les différentes politiques d’intervention de l’État dans le domaine artistique : l’interventionnisme centralisé et outrancier des États totalitaires (l’Allemagne et l’U.R.S.S. ne sont pas présentes), et la politique de compromis un peu anarchique de la plupart des pays démocrates. Il fallait trouver un juste milieu : ce rapport Piérard, destiné à la discussion du budget de l’Instruction Publique à la Chambre, avait pour but l’établissement d’un programme déterminé dans le cadre d’institutions existantes. Il s’agit donc d’un projet plus structuré et plus concret que les travaux de l’U.P.T.B., mais beaucoup moins détaillé aussi11. Poupeye y met surtout en évidence la nécessité d’une intervention étatique :

  • 12  Libre Académie de Belgique, Pour une politique des Beaux-arts. Bruxelles, Labor, 1940, pp.86-87.

Comme en Russie, l’État devrait se soucier du théâtre car il a une mission éducative et morale qui n’est pas niable. Le théâtre constitue un élément intéressant pour la formation civique des citoyens12.

18Cependant, même si l’ensemble de l’enquête donne un aperçu convaincant de ce qui pourrait être changé, et comment, dans le domaine des Beaux-Arts en général, aucune mesure précise n’est envisagée pour « réformer » le théâtre.

19Et Poupeye de conclure qu’il faut augmenter les subventions existantes et en donner à d’autres théâtres, car c’est à l’État qu’il incombe de former le public à de nouvelles attentes, à une élévation morale et esthétique en matière de théâtre. Il aborde finalement la question du public et celle de l’aspect extérieur des établissements, Si l’on veut un théâtre populaire bon marché et rassemblant des foules pour un spectacle de qualité, les petites salles typiques de l’entre-deux-guerres ne conviendront pas : il faudra envisager la construction de grands espaces qui pourraient d’ailleurs faire baisser le prix des places et intégrer un public plus populaire. Le répertoire devra aussi s’adapter à ces changements :

  • 13  Op.cit., p. 87.

Aux œuvres conçues et écrites pour les petits théâtres devront succéder des œuvres portant à la scène d’autres problèmes que ceux dont se délectait un public en voie de disparaître ; des problèmes vitaux traités avec ampleur, avec force et capables d’émouvoir les spectateurs appartenant à toutes les classes sociales, de les faire réfléchir sans qu’ils s’en aperçoivent13.

20À partir de 1936, donc, les premières tentatives de changer le cours des choses au théâtre sont clairement énoncées, mais elles sont encore assez maladroites et surtout peu précises. En effet, souhaite-t-on un ou plusieurs théâtres nationaux, ou seulement des subventions ? Il faut créer un théâtre populaire, mais pour quel peuple ? Quelles pièces du répertoire correspondent à ces grands sujets moraux dont parlent les journalistes ? Ces deux rapports ont toutefois le mérite de montrer que certains questionnements, qui réapparaitront sous l’Occupation où ils sont en partie liés à une idéologie d’« ordre nouveau », sont déjà présents bien avant la guerre. Celle-ci n’aurait donc fait qu’accélérer et accentuer certaines idées qui étaient « dans l’air du temps », et qui trouveront des réponses à travers la situation d’isolement culturel que connaîtra la Belgique sous l’Occupation.

L’Occupation

21Le mot d’ordre allemand est clair : il faut que la vie culturelle reprenne au plus vite son cours normal pour atténuer le plus possible le choc de l’invasion. Les théâtres rouvriront donc assez vite, mais nous sommes en mai ; à part l’un ou l’autre spectacle de variétés, la fin de la saison 1939-1940 n’offre pas grand-chose d’intéressant. Il faudra attendre septembre 1940 pour voir les théâtres reprendre le cours normal de leurs activités et présenter un programme concret. Les choses s’organisent vite et, malgré l’absence de vedettes françaises, la saison théâtrale démarre bien. En effet, le public se presse au théâtre, timidement d’abord, puis de manière de plus en plus marquée au cours des quatre saisons d’Occupation. Les hypothèses qui expliquent cette soudaine passion pour le théâtre sont diverses : certaines sont assez prosaïques comme la volonté de chercher un lieu chauffé ; mais les théâtres, avec leurs grandes salles hautes de plafond, étaient-ils vraiment si bien chauffés ? Le besoin d’évasion est certainement un argument plus valable ; certes, il y avait les cinémas mais ceux-ci étaient aux mains des Allemands. Surtout, le théâtre est un acte collectif, né de la confrontation et de la communion du public et des comédiens, à travers la représentation d’un texte littéraire, éléments qu’on ne retrouve pas tout à fait dans le cinéma. Il y avait probablement un certain plaisir à se retrouver hors de son univers quotidien, à pleurer et à rire ensemble alors que les rassemblements étaient plus ou moins interdits. Le théâtre est aussi une tentative de représentation, d’appréhension du monde par un biais esthétique, pouvant apporter un certain réconfort à un public déboussolé par des événements pénibles. C’est probablement un peu de tous ces éléments qui firent que les théâtres étaient pleins, malgré l’absence des vedettes et des grandes nouveautés parisiennes.

22Les premières réactions de la presse sont assez dithyrambiques : le théâtre belge existe, il l’a prouvé, nos acteurs sont tout aussi bons, si ce n’est meilleurs que les français... et l’on joue même des pièces belges qui ont un certain succès !

23À travers les journaux, la propagande d’« ordre nouveau » est claire : le mot d’ordre est d’insuffler un esprit nationaliste, voire régionaliste, dans la population.

  • 14  Schuermans (Fabrice), Introduction à la collaboration intellectuelle en Belgique francophone. Mémo (...)

Concernant sa (ou ses) conception(s) du phénomène culturel, le Nouveau Journal ne produisit pas de discours théorique général ; toutefois, la première chronique de chaque aspect de la vie de l’esprit s’ouvrit sur une introduction que l’on pourrait chaque fois intituler : Pour une défense et illustration du fait culturel belge [...] Les journalistes insistèrent en effet, à plusieurs reprises, sur la notion de production nationale, et ce aussi bien en littérature qu’en cinéma ou encore en théâtre, mais également sur l’importance de l’encadrement étatique de cette production 14.

24Cette politique culturelle épouse directement les visées de la propagande allemande, définies dans les rapports annuels de la Propaganda Abteilung en août 1941 :

[...] d) Rompre par une propagande culturelle habilement dirigée l’influence française prédominante jusqu’ici et faire connaître la richesse culturelle allemande,

  • 15  Rapports annuels de la Propaganda Abteilung, août 1941, consultés dans les dossiers concernant les (...)

e) Bien mettre en évidence les forces dissolvantes de la juiverie et de la franc-maçonnerie internationales et les stigmatiser comme ennemis permanents de la culture européenne15 .

25Chaque pièce belge est donc encensée par la critique, et les vedettes nationales prennent la place des stars françaises. Les souhaits exprimés par les gens du spectacle avant guerre trouvent donc un écho fertile. C’est une phase importante pour l’histoire du théâtre belge, car la mode des auteurs, acteurs et metteurs en scène nationaux contribue à mettre en avant un certain nombre d’agents qui occuperont les positions-clefs du champ théâtral durant les vingt années qui suivront. Ce sont eux ou leurs collègues et amis qui écriront les premières histoires du théâtre belge de langue française et qui véhiculeront cette idée d’un « âge d’or » du théâtre où ils figurent en bonne place (nous pensons par exemple à Georges Sion, Charles Bertin, Herman Closson, Jacques Huisman, Oscar Lejeune, Declercq, etc.)

26On peut distinguer trois grandes phases sous l’Occupation : une première, que nous appellerons phase d’euphorie, où tout le monde est exalté et où, dans le monde du spectacle, on fournit un maximum d’efforts pour prouver que les Belges sont capables de contenter eux-mêmes leur public.

  • 16  « [...] Tout compte fait, et bilan dressé sur pièces, cette saison 1941-1942 aura été celle du mei (...)

27Cependant, cette euphorie tourne rapidement à l’anarchie. Les compagnies se scindent (les principaux comédiens du théâtre du Parc, par exemple, André Berger en tête, formeront une troupe autonome, spécialisée dans les classiques, qui jouera aux Galeries), plusieurs théâtres montent les mêmes pièces, presque en même temps, et il y a parfois une telle différence de niveau d’une pièce à l’autre au sein d’un même répertoire qu’il devient difficile de mettre une étiquette sur la production générale de chaque établissement ; les théâtres de vaudeville montent des classiques, les théâtres littéraires passent de Racine à Verneuil, sans vraiment de distinction. De plus, on joue trop, car les pièces, à cette époque, ne tiennent l’affiche que quelques soirées : Paul Werrie considère comme un exploit que Le Bourgeois gentilhomme soit joué 24 soirées de suite. Les comédiens, surmenés, n’ont donc pas vraiment le temps de travailler leurs textes et les mises en scènes sont souvent bâclées16.

  • 17  « [...] déjà avant la guette, les hommes d’affaire essayaient à l’aide d’expédients, de réduire l’ (...)

28La prise de conscience de cette anarchie amorce la deuxième phase du théâtre sous l’Occupation. Dans toute la presse, on va dénoncer le problème et, surtout, le rattacher à une situation héritée de l’avant-guerre et de la « décadence morale » de cette démocratie capitaliste. Les journalistes vont donc se servir exactement des mêmes arguments que ceux d’avant-guerre, mais dénonceront les problèmes avec beaucoup plus de virulence dans le but de montrer qu’il faut résolument réorganiser le théâtre, trop longtemps gouverné par un libéralisme mercantile et décadent17.

29C’est ce qu’on pourrait appeler la troisième phase, qui commence dans le courant de la saison 1942, la phase de réorganisation. Il ne s’agit pas de reconstruction au sens pratique, mais de grand projets qui fleurissent un peu partout et qui n’ont pas grand rapport avec ce qui se passe. En réalité, la situation d’euphorie et d’anarchie relative perdurera durant toute la guerre.

30Le projet de réorganisation complète du théâtre sert un projet plus global de reconstruction nationale et sera en partie repris dans l’argumentation pour la création du Théâtre National après-guerre.

31Dans les rapports de la Propaganda Abteilung, la stratégie allemande apparaît clairement : favoriser tonte forme de vie culturelle nationale en mettant l’accent sur l’autonomie belge par rapport à la France, réorganiser les professions artistiques de manière à pouvoir y exercer un contrôle (système de corporations et de centralisation des décisions). Cette politique se heurte cependant à la relative désorganisation du monde théâtral belge. On ne peut compter sur aucune structure établie, aucun théâtre d’État, aucune politique culturelle à encourager ou à dénigrer. Cette situation est tout à fait différente de celle de la France où l’interventionnisme allemand et vichyssois en matière de théâtre seront extrêmement forts. Considérant donc comme quantité négligeable notre embryon de vie théâtrale, l’Occupant s’en préoccupera peu.

  • 18  « [...] Comment les directeurs de théâtre échapperaient-ils aux servitudes de l’exploitation, aux (...)

32À partir de la fin de 1942, on verra donc apparaître dans de nombreux journaux une série d’enquêtes sur la situation du théâtre en Belgique. Nous retiendrons surtout les enquêtes de Paul Werrie, intitulées « La grande pitié du théâtre belge » et parues dans le Nouveau Journal, et les chroniques sociales de Jules Lhost dans Le Soir. Après avoir dénoncé tous les problèmes auxquels sont confrontés les gens du spectacle, dans des termes qui rappellent fortement les études réalisées avant guerre, sans jamais toutefois y faire référence, les enquêtes se cloturent par des exhortations à l’organisation, à l’ordre et à la discipline18.

33Un élément nouveau pourtant : on insiste sur la médiocrité du théâtre en province et sur la nécessité d’une décentralisation à travers les tournées des principaux théâtres bruxellois. À la faveur de la pseudo-politique régionaliste nazie, la découverte de la richesse du patrimoine wallon et sa mise en valeur sont encouragées. Pour la Communauté Culturelle Wallonne, l’importance de la culture est évidemment primordiale et le théâtre y tient une bonne place ; on y chante les louanges des troupes d’amateurs de la région et l’on fait même le projet d’une vaste réorganisation des Beaux-Arts en Wallonie et à Bruxelles. Nous ne détaillerons pas ce projet qui est resté à l’état de chimère et qui n’est qu’un indice de l’adhésion à une politique d’ordre nouveau sans nuance. Il y a pourtant un élément à retenir car il aura son importance dans l’immédiat après-guerre, c’est l’impact de la troupe itinérante des Comédiens Routiers en Wallonie. Sillonnant les routes, de village en village, avec des spectacles inspirés de la Commedia dell’arte, ces comédiens sont à l’origine du premier véritable mouvement de décentralisation en Belgique. Leurs spectacles correspondent également aux canons de l’époque sur le plan esthétique et moral : simplicité, santé, moralité, jeunesse, lisibilité immédiate convenant à tous ; nous y reviendrons.

34Dans la « phase constructive », on verra apparaître toute une série de projets d’organisation du théâtre, toujours sur base corporatiste, directive et interventionniste.

35Jules Lhost par exemple, propose une « chambre du théâtre », une corporation qui grouperait tous ceux dont la mission est de servir l’art dramatique, dans une stricte discipline. Cet organisme directeur serait subdivisé en différentes sections et aurait tous les pouvoirs décisionnels dans son domaine. Il insiste également sur une intervention massive pour donner un théâtre valable à la province, mais toujours sous forme de tournées et d’encouragements aux troupes d’amateurs.

36Le Conseil Culturel d’expression française, organisme consultatif des Beaux-Arts, créé sous l’Occupation, propose, entre autres Vœux, la création d’un Théâtre National. C’est un des projets qui se rapproche le plus de ce que sera le futur Théâtre National, et qui est assez loin du programme de réorganisation complète du monde théâtral qu’on trouve ailleurs. L’idée était de créer deux scènes, l’une francophone, l’autre néerlandophone, qui seraient autonomes et auraient leur propre directeur. Le répertoire à aborder devrait privilégier les chefs-d’œuvres du théâtre français, les pièces belges entrées dans le répertoire (Maeterlinck, Crommelynck, Ghelderode, Van Lerberghe...) et représenter des œuvres belges inédites. Le directeur serait nommé par les pouvons publics pour une durée limitée, et révocable n’importe quand par un comité de surveillance et de contrôle, la Commission du Théâtre National de langue française. Cette commission serait composée d’un membre du gouvernement, d’un membre de l’Académie Royale de Langue et Littérature françaises de Belgique, d’un professeur du Conservatoire de Bruxelles, et d’un représentant des écoles d’art décoratifs. Cette commission aurait un droit de regard sur le programme choisi par le directeur. Le prix des places devrait être réduit pour les écoles et les ouvriers, et le théâtre serait tenu de faire des tournées en province, à la demande. Le cahier des charges imposerait l’obligation de fonctionner avec une troupe permanente, attachée à l’institution et payée à l’année. Le théâtre recevrait une subvention annuelle dont l’emploi serait contrôlé par la commission.

Le Répertoire sous l’Occupation

37La notion de théâtre populaire, qui commence à être dominante dans le paysage théâtral à partir des années trente, propose une alternative au théâtre bourgeois commercial en resituant le rôle primordial du théâtre en tant qu’élément éducatif pour le peuple. Cela implique, sur le plan du répertoire, la croyance en une lisibilité immédiate du texte dramatique, et partant, la mise en valeur des grands textes de théâtre et particulièrement des classiques français ainsi que des textes plus modernes (voire contemporains) dont la valeur éducative (sur le plan moral par exemple) est évidente, prônant si possible des valeurs de noblesse, de moralité, une élévation de l’homme à travers de grandes questions sociales ou métaphysiques. Ce type de discours va perdurer dans presque tous les pays d’Europe jusque dans le milieu des années soixante.

  • 19  Hainaux (René), « Le théâtre populaire », n° spécial de Le Théâtre dans le Monde, Revue trimestrie (...)

La précédente après-guerre avait vu le théâtre porter principalement son effort sur des recherches de forme [...]. L’actuelle après-guerre se caractérise au contraire par un calme relatif sur le front des querelles esthétiques et par une totale remise en question des rapports entre le spectacle et le public. On peut se risquer à prédire que cette période restera dans l’histoire du théâtre comme celle où les novateurs ont pris conscience de la nécessité de retrouver le contact avec te plus large public populaire19.

  • 20  « [...] L’art lui aussi à sa manière doit servir la cause sociale en poursuivant un but moral de f (...)

38Ce répertoire sera donc celui des classiques, amplement joués, et des thèmes classiques remis au goût du jour par les auteurs modernes (Anouilh, Giraudoux, Cocteau... et, chez nous, Closson, Sion, Bertin, Lilar, ..). Il sera par définition anti-boulevardier et globalement anti-bourgeois. L’art en régime national-socialiste a exactement la même vocation d’éducation populaire qu’il aura chez nous dans l’immédiat après-guerre20.

39Le répertoire classique correspond bien à cette demande. Il est aussi relativement sans risque et passe presque toujours immédiatement les barrages de la censure. C’est avec ce répertoire que les comédiens belges feront véritablement leurs premières armes ; ils l’utiliseront donc encore beaucoup dans l’immédiat après-guerre, puisqu’ils le connaissent.

Le Théâtre National

  • 21  Cf. Dupierreux (Richard), « La question du théâtre national », Le Soir, 1 et 2 novembre 1945).

40Surviennent 1944 et la défaite allemande ; l’État belge reprend possession de la Belgique et, un an après, le Théâtre National est créé. On sait peu de choses sur les décisions internes qui ont poussé à la création de cette institution : cela s’est fait de manière discrète, sans avoir consulté les personnalités compétentes du monde du spectacle21.

  • 22  Arrêté du Régent créant le Théâtre national, Moniteur belge, 1er novembre 1945.

41L’Arrêté du Régent qui institue la création du Théâtre National est assez concis22 ; il assigne en fait trois missions au Théâtre National : celle d’« assurer la diffusion la plus large » à des spectacles « d’une haute valeur artistique » et celle de « relever le statut social et professionnel du comédien ». Cet article de la Libre Belgique témoigne des problèmes qu’a posés la création du Théâtre National, liés à ce que l’Arrêté pouvait avoir de flou :

[...] Une jeune troupe devait bientôt emporter la part du lion, par la grâce de quelques ministres de gauche, messieurs Huysmans et Buisseret notamment. On offrit aux Comédiens Routiers des subsides qu’ils ne refusèrent pas, et l’on affubla ces jeunes gens sympathiques mais inexpérimentés de l’étiquette de “Théâtre National’’. C’était l’équivoque la plus complète car ce théâtre monopole était à la fois officiel et révolutionnaire. Officiel parce que certains songèrent à en faire une mouture locale de Comédie-Française qui favoriserait les jeunes auteurs belges, révolutionnaire par ce qu’on lui assignait une "mission éducative", son activité principale se situant en province et jusque dans les points les plus reculés du pays. À ce moment la notion de “théâtre populaire” était dans l’air. Éduquer les masses, jouer Corneille, Molière, et Brecht dans les lointaines campagnes, donner le goût du théâtre à un public jusqu’ici réticent, tel était le rêve de beaucoup d’animateurs.

  • 23  Lang (Jack), L’État et le théâtre. Paris, Bibliothèque de droit public, 1968, pp.69-70.

42Dans sa thèse de doctorat sur les rapports entre l’État et le théâtre, Jack Lang met en évidence les différents processus qui régissent la création des théâtres nationaux et le rôle de ceux-ci dans chaque cas : « [...] Service public national bénéficiant de crédits de l’État (dont le montant est au moins supérieur à 50 % des ressources), soumis à un contrôle administratif rigoureux (dont les modalités varient selon les régimes et les pays) et assumant une mission culturelle particulière qui peut être une mission de prestige, de propagande ou d’éducation »23.

43L’après-guerre verra donc l’institution de ce que l’on pourrait appeler un « secteur public » du théâtre. Un théâtre « national », dans un pays comportant deux communautés, et qui n’a pas une tradition de domination socialiste (les régimes socialistes créent souvent des théâtres nationaux car l’activité artistique et culturelle est pour l’essentiel nationalisée et dépendante des pouvoirs publics). La question du rôle d’un théâtre national dans un pays qui ne s’occupe que peu encore de son patrimoine théâtral et qui, en outre, est composé de deux communautés culturelles et linguistiques déjà assez distinctes est à poser, surtout dans la situation de la Belgique à la Libération, profondément divisée par quatre années d’Occupation.

44Les deux institutions créées à la Libération sont, plus que des théâtres « nationaux », des institutions destinées à remplir une mission dans le cadre d’une politique globale d’éducation populaire et de décentralisation culturelle, et recevant pour cela une subvention de l’État.

  • 24  « [...] Le mouvement d’éducation populaire [...] s’est transféré aux pratiques théâtrales comme en (...)

45Pour le théâtre francophone, le choix des Comédiens Routiers ne suscite pas vraiment de discussion : ceux-ci ont surtout une très bonne expérience des tournées à travers toute la Belgique francophone ; en outre, ils ont eu, durant toute la guerre, à la fois beaucoup de succès dans leurs contacts avec un public populaire peu habitué au théâtre et une attitude irréprochable sur le plan moral. Le théâtre n’est pris en compte que par rapport à ce projet et de manière à y rentrer le plus facilement possible. Dans ce plan de reconstruction complète de l’identité culturelle belge, la notion d’éducation populaire est toute-puissante, il y a une véritable volonté d’encadrement étatique de l’éducation au sens large24.

46C’est donc surtout à travers une activité basée sur la décentralisation que les Comédiens Routiers peuvent servir ce projet. C’est d’ailleurs ce qu’on leur reprochera dans les nombreuses campagnes de presse qui suivirent la création du « National ». 11 est intéressant de constater à quel point, ne tenant absolument pas compte de l’avis des spécialistes et des gens de théâtre, l’État a fait fi de toute forme d’organisation antérieure dans ce domaine, en créant une institution totalement neuve et pas du tout issue des travaux d’approche entrepris dès avant la guerre. Il est évident que c’est grâce à leur succès et leur attitude patriotique pendant le conflit que les Comédiens Routiers vont se voir consacrés par la création du « National » ; de plus, ils correspondent parfaitement à l’idéal de santé, de fraîcheur, de jeunesse et de moralité que demande le théâtre populaire tel que le théorisent Copeau et Gémier. Cette jeunesse et leur statut particulier, pas tout à fait professionnel, pas tout à fait amateur, contribuent à faire de ce nouveau Théâtre National un élément neuf et sans aucun rapport avec les autres théâtres dits « commerciaux ». Il ne faut pas non plus négliger l’origine sociale et la famille politique dont sont issus les frères Huisman, ULBistes, laïques et socialistes, de même que le Ministre de l’Instruction publique, Buisseret, et Sara Huysmans, l’inspectrice des Beaux-Arts qui fut à l’origine du projet de création du Théâtre National. Dans la politique générale d’union nationale de l’immédiat après-guerre, les Comédiens Routiers avaient le profil souhaité.

47Cette volonté de construire de nouvelles institutions culturelles en faisant table rase de ce qui existait avant guerre se marque aussi dans la manière dont les subventions au Théâtre National seront utilisées pour créer un certain nombre d’institutions nouvelles, toujours plus ou moins en rapport avec le Théâtre National, qui existaient à l’état embryonnaire dans la troupe des Comédiens Routiers ; par exemple le Centre National du Théâtre, qui sera le représentant belge de l’Institut International du Théâtre fondé par l’Unesco en 1947. Au lieu de réformer l’enseignement des Conservatoires royaux, l’État va ajouter un budget au Théâtre National, – partie éducation populaire dans le Budget de l’Instruction Publique –, destiné à créer un « Studio du Théâtre National » où les comédiens seraient formés à d’autres techniques que celles enseignées dans les Conservatoires.

  • 25  Le statut « à part » du Théâtre National conservera longtemps cette ambiguïté et provoque encore d (...)

48On ne peut donc pas considérer que le monde théâtral belge dans sa globalité subit une intervention massive de l’État, puisqu’il s’agit surtout de la création d’une institution autonome par rapport à tout le reste du champ théâtral, une sorte de « secteur public » du théâtre, ayant surtout un rôle à jouer dans un mouvement général d’éducation populaire et de décentralisation culturelle25 ; il faudra réellement attendre 1952 pour voir l’État prendre une décision visant à subventionner l’art dramatique belge au sens large. Cependant la création du Théâtre National et les polémiques qui suivront réactualisent une question déjà brûlante avant-guerre, question qui sera régulièrement débattue au Parlement et au sein des associations professionnelles du spectacle jusqu’à un aboutissement (provisoire) en 1952.

Le répertoire de nos théâtres à la Libération

49Comme nous l’avons plusieurs fois souligné, l’idée d’éducation populaire à travers le théâtre est dans tous les esprits depuis la fin des années trente. Cette tendance aurait dû, logiquement, aboutir à la suppression pure et simple de certaines pièces considérées comme dépassées, immorales ou sans intérêt éducatif particulier ; or, il n’en est rien. Verneuil, Bernstein, Birabeau, Puget sont toujours à l’affiche et dans tous les théâtres. De plus, dans cette « reconstruction nationale », le théâtre belge boude ses auteurs. Durant les saisons 1946-47, on ne joue en tout et pour tout dans les théâtres professionnels que 7 pièces d’auteurs belges (aucune pièce de Maeterlinck, Crommelynck et Ghelderode, mais pour les deux derniers, il s’agit probablement d’une « occultation » politique). Comparé au répertoire sous l’Occupation, et au discours qui domine, c’est peu. Une relative disparité dans le répertoire d’un même théâtre règne toujours : aucun théâtre n’est vraiment spécialisé dans un genre et l’on voit, parfois dans la même semaine, se côtoyer des classiques et des vaudevilles peu relevés. Il faudra attendre les projets d’arrêté de 1948 pour voir les théâtres prendre une voie plus personnalisée leur permettant d’attendre une subvention pour leur domaine particulier (le théâtre du Parc, par exemple, se voudra le théâtre littéraire par excellence, le Rideau sera la scène expérimentale avec un intérêt particulier pour les auteurs belges et anglo-saxons, le Théâtre des Galeries sera le théâtre des tournées prestigieuses, etc.).

50Les compagnies belges doivent également maintenir leur indépendance par rapport à la France, alors même que les frontières sont à nouveau ouvertes et que les tournées parisiennes ont repris. Cela se marque d’une manière assez particulière dans le répertoire : vu le problème des droits d’auteurs et les privilèges accordés aux troupes françaises pour les succès parisiens, les troupes belges vont se tourner vers un répertoire plus résolument étranger et nombre de nos auteurs vont se spécialiser dans la traduction et l’adaptation de pièces étrangères, surtout anglo-saxonnes (Herman Closson, par exemple, a fait des adaptations nouvelles de pièces de Shakespeare). Cette spécialisation développera le mythe de la Belgique comme pays-carrefour entre plusieurs cultures qui enrichissent tour à tour notre théâtre et font son originalité par rapport au théâtre français.

  • 26  Sion (Georges), « La Belgique ou le radar théâtral », Le Théâtre en Belgique, numéro spécial de Le (...)

[...] Le voisinage met un peuple parlant français au contact multiple et permanent de cultures différentes. Au cœur du carrefour belge, qui a reçu dans le passé tant de visites – pas toujours sollicitées – sans perdre son âme, n’ont cessé de bruire les rumeurs de plusieurs langues et de plusieurs sensibilités. La vocation, c’est naturellement le désir d’utiliser les ressources du voisinage et d’en tirer le meilleur parti. C’est ainsi que le répertoire des théâtres, en Belgique, [...] révèle quelques traits discrets mais certains qui relèvent à la fois d’une culture naturellement française et d’une orientation tout aussi naturelle vers les cultures proches. Une sorte de radar perfectionné sans cesse par la tradition et l’attention de ceux qui font le théâtre comme de ceux qui y vont26.

51Pour ce qui est du répertoire léger, jusque là presque exclusivement parisien, on va voir se substituer, aux spectacles de boulevard et aux vaudevilles, des « comédies gaies » et des pièces policières d’auteurs anglais, russes et américains. Il ne faut pas exclure de ces choix l’élément politique hé à la Libération : on ne joue évidemment aucun spectacle d’auteur allemand pendant plusieurs saisons.

52Nous pouvons conclure sur plusieurs points : l’impact de la guerre fut important puisqu’il isola notre vie théâtrale de l’hégémonie française et fit prendre conscience à l’État d’un progrès à faire dans la prise en charge de l’institution théâtrale belge. L’Occupation et la Libération qui suivit permirent à plusieurs compagnies de se maintenir assez longtemps pour se trouver un public et se doter de personnages-clefs comme d’auteurs fidèles (Georges Sion et Paul Willems au Rideau de Bruxelles, Herman Closson au Parc puis au Théâtre National, etc.) ou comme de directeurs permanents, dont une série se maintinrent pendant près de quarante ans et qui dotèrent leurs théâtres et l’institution en général d’une stabilité sur le plan des choix artistiques et du répertoire. La période de guerre ne fait pourtant qu’exacerber et accélérer un mouvement de prise de conscience général au sujet de la place du théâtre dans la société, mouvement déjà bien amorcé dès le milieu des années trente. Enfin, il faut bien différencier la création du Théâtre National de l’institutionnalisation du monde du spectacle en 1952 : il s’agit en 1945 de la construction d’une institution neuve, avec des structures sans rapport avec celles qui existaient, dans une optique de reconstruction nationale générale.

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Notes

1  « [...] L’histoire – autant dire l’aventure – du théâtre belge de langue française qui s’est épanoui depuis 1940, s’ouvre sur un paradoxe : pour lui, la Seconde Guerre mondiale et l’occupation du pays furent, par delà le tragique de ces circonstances, l’occasion de ce qu’il faut bien appeler un bienfait. La période précédente, secouée par la concurrence triomphante d’un cinéma devenu parlant, avait beaucoup vécu sur des apports de Paris, et un peu, mais vaillamment et méritoirement sur l’audace de quelques entreprises novatrices dont le Théâtre du Marais fut l’une des principales. L’isolement de la Belgique résultant des conséquences du conflit ramena de force notre théâtre à lui-même, l’obligeant à faire face et à s’affirmer. Une conscience théâtrale nouvelle se façonna rapidement dans le sentiment d’une communion nationale vivement ressentie » (Bertrand (Joseph), « Un théâtre en armure ». Lettres vivantes. Deux générations d’écrivains français en Belgique (1945-1975). Sous la dir. de A. Jans. Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1975, p. 295). Voir aussi Emond (Paul), Le Théâtre dans la Communauté Française de Belgique depuis 1945. Bruxelles, Centre Belge de l’Institut International du Théâtre, Archives et Musées de la Littérature, 1991, p. 9.

2  « [., .] Que doit-on penser d’une activité théâtrale qui n’est qu’une sorte de prolongement, combien affaibli, de l’activité théâtrale de Paris ? De plus en plus, le Théâtre du Parc et celui des Galeries misent sur le seul prestige des vedettes parisiennes, vedettes du plateau et vedettes de l’écran. Bruxelles devient de moins en moins un centre créateur et n’était l’effort de quelques compagnies comme le Théâtre du Marais que dirige avec une si louable persévérance M. Aimé Declercq, comme le laboratoire dramatique “Rataillon" miraculeusement tenu en vie par cet animateur unique, M, Albert Lepage ; n’était l’initiative éclairée et soutenue de Mr. Adrien Mayer à qui nous devons les plus remarquables créations, d’abord au Théâtre du Résidence et aujourd’hui au Palais des Beaux-Arts, on pourrait dire que Bruxelles ne vit plus que des miettes tombées de la table d’un riche, friand de mets épicés plus que de succulence. Je déplore quant à moi, l’extrême pauvreté du répertoire qu’on nous sert depuis plusieurs années et qu’on nous servira apparemment encore toute cette saison. Comédies bourgeoises à prétentions psychologiques peu justifiées souvent, vaudevilles plus ou moins truffés de gaillardises, pièces policières sans autre originalité que celle dont se prévalent cinquante pour-cent des mauvais films américains, y a-t-il là de quoi se réjouir ? » (Manuscrit dactylographié d’un article de Camille Poupeye pour la saison 1933-34, destination non précisée, cote AML F. S. XIV 13).

3  Rency (Georges), « Au lendemain de la dévaluation, une politique du théâtre », Cassandre, 13 avril 1935.

4  Werrie (Paul), « La grande pitié du théâtre belge, spectacles de comédie ou le régime du bon plaisir », Cassandre, 1er juillet 1939.

5  On peut néanmoins observer une stratégie publicitaire mettant en avant des prix concurrentiels par série de spectacles (spectacles littéraires, spectacles de gala, matinées classiques...). C’est certainement un élément important puisque le prix des différentes places figure toujours sur les programmes et est même parfois annoncé dans les périodiques frisant la publicité pour tel spectacle. Des galas de prestige aux prix élevés voisinent donc, dans une même saison, avec des spectacles à prix réduits, pour les écoles par exemple.

6  Ces déjeuners du théâtre accueillaient des orateurs qui abordaient l’un ou l’autre aspect du théâtre, en Belgique ou ailleurs.

7  Le Théâtre devant la Crise. Par R. Dupierreux, Nelson Lekime, Philippe Mousset, Camille Poupeye, Maurice Torfs et Georges Rency. Bruxelles, Association des Écrivains Belges – Cahiers de L’U.P.T.B., 1936.

8  Le Théâtre devant la Crise, op.cit., p. 12.

9  Le Théâtre devant la Crise, op.cit., p. 13.

10  « [...] Depuis 1936, la Commission Consultative a accumulé 10 kilos de notes et de rapports, sans jamais atteindre aucun résultat. Il y eut de nombreuses demandes mais toutes sont restées dans l’abstrait, […] et les subventions assez maigres furent de plus en plus réduites par les compressions budgétaires » (Intervention de M. Piérard, Annales Parlementaires, Chambre, 1945-46, p. 39).

11  Libre Académie de Belgique, Pour une politique des Beaux-arts. Bruxelles, Labor, 1940.

12  Libre Académie de Belgique, Pour une politique des Beaux-arts. Bruxelles, Labor, 1940, pp.86-87.

13  Op.cit., p. 87.

14  Schuermans (Fabrice), Introduction à la collaboration intellectuelle en Belgique francophone. Mémoire de Licence, Université de Liège, 1989-90. p. 107.

15  Rapports annuels de la Propaganda Abteilung, août 1941, consultés dans les dossiers concernant les procès du Nouveau Journal et de Cassandre, Auditorat militaire belge, dossier général n° 1.

16  « [...] Tout compte fait, et bilan dressé sur pièces, cette saison 1941-1942 aura été celle du meilleur et du pire. Elle aura été à la fois meilleure et plus mauvaise que la précédente. On n’était pas monté jusqu’à Polyeucte il y a un an, on n’était pas descendu jusqu’à J’ai dix-sept ans dans le genre ignominieux, ni jusqu’à Trois et Une dans le genre idiot... » (Werrie (Paul), « Bilan 1941-1942 : Le répertoire », Nouveau Journal, 14 juillet 1942).

17  « [...] déjà avant la guette, les hommes d’affaire essayaient à l’aide d’expédients, de réduire l’indifférence qui se manifestait de plus en plus autour de cette forme d’art. C’est de ce moment que date la surenchère, le règne de la vedette payée à prix d’or, les combinaisons pour rétablir un équilibre compromis. Les mois qui suivirent immédiatement la période de guerre avaient permis quelques espoirs. Las ! ils auront été déçus. Après une saison assez brillante, on en est revenu aux spectacles d’un rapport financier certain, sans doute parce que l’exigeait la situation financière. Mais qu’est-ce que le théâtre devient dans tout cela ? » (Lhost (Jules), « La seule planche de salut. Chronique sociale », Nouveau Journal, 30 décembre 1942).

18  « [...] Comment les directeurs de théâtre échapperaient-ils aux servitudes de l’exploitation, aux complaisances du commerce, s’ils sont soutenus financièrement, ce qui permettrait de les maintenir dans les limites d’une certaine qualité. On pourrait alors le leur demander. Allez leur parler qualité et morale, ils vous répondront finance. C’est fatal ! » (Werrie (Paul), « Bilan de la saison 1941-42 », Nouveau Journal, 12 juillet 1942) ; « [...] Notre théâtre connaît aujourd’hui l’anarchie la plus complète. C’est à qui organisera le plus de spectacles en un temps record, sur tous les plateaux, c’est la dispersion des efforts, le manque de spécialisation » (Dehaye (Marcel), « Le théâtre, plaisir médiocre ». Le Soir, 23 novembre 1942).

19  Hainaux (René), « Le théâtre populaire », n° spécial de Le Théâtre dans le Monde, Revue trimestrielle publiée par l’I.I.T., été 1956, vol. v, n° 3, pp. 186-187. C’est nous qui soulignons.

20  « [...] L’art lui aussi à sa manière doit servir la cause sociale en poursuivant un but moral de formation du peuple, en l’aidant à prendre conscience de lui-même, de sa nature, de sa race. Le héros en art, ce n’est plus l’individu problématique et tourmenté qui fait le bilan de ses maux, c’est l’homme fort et sain qui proclame ses victoires ou ses défaites mais toujours dans un esprit héroïque » (Richard (Lionel), Le Nazisme et la culture. Paris, Maspero, 1978, p. 236).

21  Cf. Dupierreux (Richard), « La question du théâtre national », Le Soir, 1 et 2 novembre 1945).

22  Arrêté du Régent créant le Théâtre national, Moniteur belge, 1er novembre 1945.

23  Lang (Jack), L’État et le théâtre. Paris, Bibliothèque de droit public, 1968, pp.69-70.

24  « [...] Le mouvement d’éducation populaire [...] s’est transféré aux pratiques théâtrales comme en témoigne la création en 1945 d’un Théâtre National de Belgique dont la fonction objective était de participer à la reconstruction nationale, à travers le développement culturel des « non-instruits », et dont la mission avouée était de donner des spectacles d’une haute valeur artistique et d’en assurer la diffusion la plus large. [...] Cette mission s’est développée à travers une croyance en la possibilité d’une lecture immédiate et directe du spectacle par toutes les classes de la société moyennant l’utilisation de formes esthétiques simples et naturelles. Dans cette hypothèse, la pratique théâtrale est considérée comme un Art de la proximité : des individus entre eux par dessus les classes » (Piemme (Jean-Marie) et Jaumain (Michel), « Éléments pour une analyse du théâtre en Belgique depuis 1945 », Cahiers Marxistes, mai 1976, pp.36-43).

25  Le statut « à part » du Théâtre National conservera longtemps cette ambiguïté et provoque encore des polémiques institutionnelles aujourd’hui (voir à ce propos les articles de Michel Jaumain et Jean-Marie Piemme dans les Cahiers Marxistes, mai-juin 1976, et, plus récemment, l’article de Jean-Marie Piemme dans la Libre Belgique du 29-11-1995, ainsi que la réponse de M. Huisman dans le même quotidien, le 12-1-1996).

26  Sion (Georges), « La Belgique ou le radar théâtral », Le Théâtre en Belgique, numéro spécial de Le théâtre dans le monde, printemps 1960, n° 1, pp.35-47.

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Pour citer cet article

Référence papier

Cécile Michel, « Le théâtre belge francophone au sortir de la guerre : un essai de reconstruction nationale »Textyles, Hors série n° 2 | 1997, 209-224.

Référence électronique

Cécile Michel, « Le théâtre belge francophone au sortir de la guerre : un essai de reconstruction nationale »Textyles [En ligne], Hors série n° 2 | 1997, mis en ligne le 15 octobre 2012, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/2263 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.2263

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Auteur

Cécile Michel

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