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"Etwas ist los mit ihr". Du discours sur la tragédie dans le journal deVlag

Eveline Vanfraussen
p. 183-196

Notes de la rédaction

Cette contribution a vu le jour dans le cadre du projet « Literaire productie en literaire kritiek in Vhanderen tijdens de Tweede Wereldoorlog (1940-1945). Een systemisch-discursief onderzoek » (Prof. Dr D. De Geest), subsidié par le fonds de recherches de la K.U. Leuven (OT/94/6).

Texte intégral

  • 2  Seberechts (F), Geschiedenis van de DeVlag : van cultuurbeweging tot politieke partij 1935-1945. G (...)

1Cette contribution s’intéresse au discours qui a été tenu à propos du théâtre par le périodique DeVlag. Il est bien entendu inutile de recommencer ici l’étude de Seberechts sur le mouvement De Vlag et sur sa revue, dont il a examiné en détail le développement historique, le programme et l’idéologie2.

  • 3  Dans la présente contribution, nous n’utilisons que les articles en flamand (et quelques articles (...)

2Toutefois, il est important de rappeler que la rédaction du journal était à la fois allemande et flamande, et que cette dualité se reflète, du moins en ce qui concerne le théâtre, dans la nature (et bien sûr également dans la langue) des contributions3.

3Alors que, du côté flamand, les auteurs proposent principalement des analyses de spectacles, la rédaction allemande s’en tient quasi exclusivement à des textes programmatiques. Toutefois, ceci ne signifie pas que l’Allemagne ne marquait pas un vif intérêt pour la production flamande, ni qu’inversement, la Flandre n’était pas fascinée par la nouvelle dramaturgie allemande. En outre, les deux régions linguistiques demeurent ici étroitement liées par leur adhésion au national-socialisme. Van Puymbroeck s’en explique ainsi en 1944 :

Cette revue [...] a une tâche importante à accomplir pour éveiller une conscience germanique propre, veiller sur les courants spirituels communs et rappeler et appliquer nos critères national-socialistes. [...]

Le but d’une œuvre d’art n’est pas de professer une vision du monde [...] D’ailleurs une œuvre peut correspondre parfaitement à notre vision du monde et n’avoir cependant aucun droit à être qualifiée d’œuvre d’art, [...]

Il peut arriver cependant qu’une œuvre se veuille artistique, et que cette revendication soit partiellement fondée, mais qu’elle se montre sous un jour libéral, qu’elle s’exprime dans un style dégénéré, qu’elle présente et minimise des sentiments décadents, des situations morbides, etc. : toutes choses en contradiction avec notre combat et notre vision du monde.

  • 4  H.V.P., « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 6e an, , 6 avril 1944, ; pp.517-518.

Comme le théâtre est une tribune importante, qui peut profondément influencer et former de larges couches de la population, nous estimons de notre devoir de rester vigilants et de veiller à ce que ce grand potentiel de rayonnement soit utilisé à bon escient et concorde avec la nouvelle pensée purifiante. On peut bien sûr faire observer bien d’autres choses à ce sujet – en premier lieu, que notre vision du monde accorde une grande place à la fiction, aux œuvres de variété, aux pièces délassantes, dans lesquelles on célèbre le rire sain et la franche gaieté – mais ce qui précède ici suffira probablement à faire comprendre clairement que Vondel aussi doit être jugé selon nos critères idéologiques. Nous vivons en effet une époque de “Umwertung aller Werte”, c.-à-d. une époque oïl toutes les valeurs reconnues sont jetées dans le creuset et les valeurs qui se trouvent dans l’œuvre de Vondel ne peuvent y échapper4.

4Le lecteur apprend aussi que, contrairement à l’Allemagne, la Flandre est encore privée d’authentiques pièces de théâtre contemporaines. Et pire, que la Flandre ne disposerait même pas d’une tradition dramatique adéquate :

  • 5  « Prijsvraag van de Vlaamsch-Duitsche Arbeidsgemeenschap naar een drama en een blijspel », DeVlag, (...)

Il n’existe pas de littérature dramatique flamande ! Une grande tradition s’etf éteinte avec le Moyen Age. L’état belge a traité le théâtre flamand en parent pauvre. [...] C’est pourquoi les théâtres flamands attendent en vain des pièces flamandes qui répondent à leurs aspirations artistiques, alors que les théâtres allemands ont exprimé à plusieurs reprises le souhait de recevoir des pièces flamandes jaillissant du plus profond de la vie populaire flamande5,

5En mars 1942, le journal décide d’organiser un concours afin d’encourager la création. Il précise qu’il doit s’agir d’une tragédie ou d’une comédie dont le sujet soit enraciné dans la vie flamande, La pièce doit être rédigée en allemand ou en néerlandais. Ainsi visait-on – d’une manière assez infructueuse vu le peu de réponses que suscita le concours – à faire correspondre autant que possible la production littéraire au discours à la fois esthétique et politique de la revue.

Une ère nouvelle ?

  • 6  « Prijsvraag van de Vlaamsch-Duitsche Arbeidsgemeenschap naar een drama en een blijspel », DeVlag, (...)

6Il est pourtant faux que le paysage théâtral flamand soit totalement désert en Flandre. Bien au contraire, on signale régulièrement que depuis l’Occupation allemande a lieu une indéniable renaissance de la pratique théâtrale, qui aurait surmonté enfin « ses propres chimères régionalistes » en partant à la recherche « d’horizons nouveaux »6 :

  • 7  Vogel (Philipp), « Die Flämischen Bühnen als Vorposten des grossgermanischen Gedankens », DeVlag, (...)

Les scènes flamandes, grâce à leur collaboration confiante avec des Allemands (régisseurs, décorateurs, des chanteurs, etc.) et malgré leurs faibles moyens économiques et techniques, ont connu un essor dont on doit dire qu’il est sans équivalent. Même la presse allemande confirme de manière répétée qu’on fait en Flandre l’expérience de représentations qui, artistiquement, relèvent de ce qu’on fait de meilleur parmi ce que le théâtre européen a, surtout pour le moment, à offrir7.

7Outre que le fait que cet apport allemand parvient à estomper les influences françaises, il a permis d’améliorer considérablement les conditions de travail des comédiens, si bien que les jeunes notamment osent de nouveau faire du théâtre. Le De Vlag se réjouit de cette évolution, parce qu’il compte sur les jeunes pour professer la « nouvelle foi » universelle, auxquels le théâtre aussi se doit de participer activement.

  • 8  H.V.P., « Kromjken : Tooneel », DeVlag, 6e an., avril 1944, n° 9, pp.517-518.
  • 9  Parasie (Drs.), « Kantteekeningen bij de vertooning te Teschen van Cyriel Verschaeve’s “Jacob van (...)
  • 10  « Prijsvraag van de Vlaamsch-Duitsche Arbeidsgemeenschap naar een drama en een blijspel », DeVlag, (...)
  • 11  « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., fév. 1943, n° 7, pp.415-417,

8En effet, les profonds changements ne se limitent pas au théâtre. L’arrivée de l’occupant marque l’avènement d’« une ère de Umwertung aller Werte »8, de réévaluation de toutes les valeurs. » Ailleurs, il est question de « formidables périodes de bouleversement, d’une « ère de méditation septentrionale et de renaissance germanique »9, d’une « époque révolutionnaire »10 qui apporte de nombreuses difficultés sur le plan matériel, mais qui entraînera un bouleversement total pour l’esprit humain. Car l’Allemagne est venu en messie conjurer l’envoûtement français qui aveuglait le peuple flamand depuis des siècles : il s’éveillera d’un sommeil séculaire et pourra de nouveau réfléchir aux « valeurs individuelles, nationales et sociales du peuple »11. Lentement mais sûrement, le Flamand redevient conscient qu’en tant qu’individu, il fait partie d’un plus grand ensemble, son peuple.

  • 12  Martens (A.), « Twee bekroonde Tooneelwerken », DeVlag, 5e an., mai 1943, n° 10, pp.573- 575 ; « K (...)

9Le théâtre paraît pourtant avoir coupé les ponts avec cette réalité. Il est étrange qu’à l’exception du vainqueur du concours du De Vlag, Frans Demers, dont la pièce Wederopstanding est publiée intégralement dans la revue, les auteurs contemporains, qui naissent pourtant en quelque sorte de leur temps, ne fassent pas « résonner »12 celui-ci dans leur œuvre.

  • 13  « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., fév. 1943, nQ7, pp.415-417.

10La revue décèle cependant ici ou là une certaine « volonté de création, un état d’esprit actif et combatif »13. Elle est convaincue que les idées qui germent dans cette époque grandiose inciteront tout de même les auteurs à opter pour le « nouveau comportement et de l’idéologie germaniques ». Ils disposent en effet du « principe actif » (ibid.), nourri par les forces qui bouillonnent dans le peuple et le sol. Pour extérioriser ces forces primordiales, ils peuvent faire appel au théâtre qui est la forme artistique populaire par excellence.

  • 14  Martens (A.), « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., avril 1943, n° 9, pp.523-527.

11Ceci s’accompagne d’une plaidoirie en faveur d’un théâtre qui soit le plus conforme possible aux nouvelles normes idéologiques et esthétiques. La tragédie n’a plus le droit d’ignorer les modifications intervenues au sein de la vie spirituelle flamande ; elle ne peut se borner à la description anecdotique des événements, mais doit se consacrer à « la représentation idéale et symbolique des faits qui bouleversent et renouvellent le monde »14.

  • 15  Petri (Franz), « Joost van den Vondel zum Gedächtnis », DeVlag, 1e an., sept./oct. 1937, n° 5/6, p (...)

12On apprécie par exemple, dans l’œuvre d’un auteur classique comme Vondel, qu’on puisse sentir le souffle de la vie néerlandaise de son époque, sans qu’il s’empêtre désespérément dans l’enchevêtrement du combat et de la polémique. C’est la raison pour laquelle son œuvre reflète bien le « monde néerlandais dans sa gloire et ses accomplissements, dam ses luttes et ses combats »15. On considère qu’Ibsen aussi met impitoyablement les problèmes de son époque sur la sellette, sans pour autant perdre l’éternité de vue. Il n’est pas facile de trouver une pièce contemporaine qui parvienne à concilier avec succès l’époque et l’éternité. Frans Demers est cité dans ce contexte comme seule réussite :

  • 16  Martens (A.), « Twee bekroonde Tooneelwerken », art.cit.

Wederopstanding de Deniers se met au service de la pensée national-socialiste, de la nouvelle Europe, [...] Cette pièce de Demers sur la guerre est-elle pour autant une œuvre engagée ? Mais est-ce que toute œuvre d’art n’est pas engagée dans une certaine mesure ? Dans les temps héroïques que nous vivons, l’auteur ne doit-il pas se faire l’écho des multiples voix de son siècle, que, purifiées et ennoblies, il fait retentir sur un plan plus élevé et plus général, sur un plan d’éternité ?16

13Cette dernière étape triomphante, Demers ne l’a pourtant pas franchie. Car le danger existe, lorsque l’auteur est complètement plongé dans son époque, son pays et son peuple, qu’il se limite à la réalité apparente au détriment du caractère symbolique et allégorique de son œuvre. Son théâtre menace alors de s’enliser dans une œuvre de propagande, non dénuée de mérite, mais inaccessible et plate. Si l’esprit se ferme à sa propre époque, il tombe dans l’autre extrême et produit un fossile.

14Le théâtre doit non seulement se rapporter à son époque, mais également rechercher des points de repères dans la vie du peuple. Selon le DeVlag, cette idée est toute neuve. Avant mai 1940, les théâtres n’occupaient pas même une place fonctionnelle dans la vie de l’homme du peuple, si bien qu’ils ne pouvaient pas être le lieu de gestation de textes populaires (volksverbonden). À l’exception d’Anvers, aucune vie théâtrale officielle ne se nourrissait du peuple. Après 1940, des théâtres flamands se sont également ouverts ailleurs, de sorte qu’il pénètre progressivement dans des couches plus larges de la population, et conquiert une place dans la vie de l’homme du « peuple » (volk). Cette revalorisation du théâtre comme art populaire a été réalisée entre autres grâce aux autorités allemandes, qui l’incitent à servir le peuple en tant que communauté. Pour les démocraties d’avant-guerre, le théâtre s’était transformé en sources de rentrées fiscales. Le choix des pièces et la mise en scène étaient presque totalement dictés par le goût du public, ce qui nuit à la qualité.

  • 17  Diels J(oris), « Eine Plaine geht zum Theater (1) », DeVlag, 3e an., juil. 1941, n° 12, pp.605- 62 (...)
  • 18  H.V.P., « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 6e an., avril 1944, n° 9, pp.517-518.
  • 19  Haepers (Frans), « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 4e an., sept. 1941, n° 2, pp.93-94.
  • 20  « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., janv, 1943, n° 6, pp.346-348.

15Maintenant que les théâtres sont implantés dans la vie du peuple et qu’on peut y créer des pièces à son intention, ils peuvent lui servir d’arme pour conquérir son identité propre. Sleeckx déjà, dans le DeVlag, avait appelé le théâtre « un autre Goedendag pour la défense de la nationalité néerlandaise »17. Van Puymbroeck considère également le théâtre comme « une tribune importante [...] qui peut puissamment influencer et former de larges couches de la population »18. Car le théâtre peut assister le peuple dans sa prise de conscience, de façon « plus forte que les meetings » et « plus pure que les mouvements politiques »19, afin de lui permettre de redécouvrir ses propres valeurs. La fréquentation du théâtre tirera effectivement le peuple hors du marais de l’ignorance dans lequel il s’était enlisé, complètement aveuglé par l’éclat de la culture francisée. Confrontés avec leur propre patrimoine culturel, les spectateurs se sentiront unis à leurs ancêtres de sorte que le sentiment d’appartenir à une communauté s’accroîtra fortement. Un nouveau comportement noble, « purement germanique »20, est ainsi proposé aux Flamands qui, sachant à quel point ils sont grands, pourront faire désormais face à la vie avec plus de dignité.

  • 21  Martens (A.), « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 4e an., avril/mai 1942, n° 9 et 10, pp.521-523.
  • 22  Martens (A.), « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., nov. 1942, n° 4, pp.211-212.

16Les jeunes doivent sans tarder être associés à cette redécouverte fondamentale de leur propre origine : on doit leur apprendre « à voir, à sentir et à penser grand »21 ; c’est la raison pour laquelle la création du « Tooneelgemeenschap voor de Jeugd » à Anvers peut compter sur l’appui total de la revue. Le théâtre semble convenir particulièrement bien pour faire de la politique parce que tant l’art que la politique sont des « forces dominantes »22 dans la vie du peuple : ils réunissent « clarté d’esprit » et « richesse de l’âme » (ibid.). La revue reconnaît ouvertement que, pour mener à bien cette mission politico-littéraire du théâtre, l’Allemagne national-socialiste a ouvert la voie à la Flandre :

  • 23  Martens (A.), « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., mai 1943, n° 10, p. 585-587.

À l’exemple de l’Allemagne national-socialiste, où le théâtre est considéré à juste titre comme une institution au service de la communauté, et à laquelle les pouvoirs publics consacrent beaucoup d’argent, l’idée a aussi fait son chemin en Flandre que, entre autres grâce au théâtre, le peuple flamand [...] peut être regagné à la pensée et â la sensibilité germaniques pures23.

  • 24  Haepers (Frans), “Kronijken : Tooneelleven in Vlaanderen », DeVlag, 4e an., août 1941, n° 1, pp.46 (...)

17Le théâtre n’appartient plus à un système littéraire immanent. Aujourd’hui, on ressent impérieusement le besoin d’un théâtre engagé, libéré définitivement des aspects anecdotiques, d’un « manque de style », de « tenue et de profondeur »24.

Sur la tragédie

  • 25  A.M., « Kronijken : tooneel », DeVlag, 6e an., juin 1944, n° 11, pp.613-614.
  • 26  A.M., « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 6e an., mai 1944, no10, pp.560-562.
  • 27  Parasie (Drs.), art.cit.

18Il faut regretter « le désir émanant du public, pour un théâtre qui serait la parfaite illusion de la réalité », et témoigner « une préférence marquée pour les pièces graves et les œuvres classiques »25, qui peuvent produire un théâtre héroïque. Schiller notamment est apprécié parce qu’il serait fort sensible « au style et à la grandeur »26. Cet amour des classiques avait disparu dans la Flandre d’avant-guerre. L’œuvre de Verschaeve, jugée injouable, était « tombée dans l’oubli »27. De même, la deuxième partie de la tragédie de Faust ne suscitait aucun intérêt ; on en arrivait même à ne jouer que le premier Faust de Goethe. Kleist a dû se contenter d’une seule représentation de La Cruche cassée, tandis que Schiller était déjà complètement oublié. Les seuls hommes de théâtre qui s’en prenaient à cette injustice flagrante étaient Oscar De Gruyter et Joris Diels ; mais leurs interventions n’y ont rien fait, car « le gâchis et le sabotage infligés au théâtre par les autorités » ont tranquillement continué.

19Mais les temps changent et, depuis l’Occupation, les pièces de Goethe, Schiller, Grilparzer, Shakespeare et Shaw ne sont plus interdites de scène. Ceci réjouit le De Vlag, car le peuple ne peut retrouver son essence qu’en prenant en exemple ces héros classiques. En tant qu’individu, le héros incarne les valeurs nobles que le peuple porte en lui mais qu’il avait oubliées. La littérature dramatique flamande se comporte ici encore en petit frère de l’Allemagne. Car, là aussi, les pièces classiques et post-classiques allemandes n’ont été redécouvertes qu’après les excès spirituels et formels du théâtre expressionniste. Mais à la différence de l’Allemagne, la Flandre doit pour l’instant se contenter de textes du répertoire, à défaut de textes nationaux contemporains de qualité. En ce qui concerne la comédie, on dispose par contre de plus de pièces contemporaines ; mais tout comme en Allemagne, il s’agit là d’un corpus complètement éloigné de l’idéologie national-socialiste ; à ce niveau-là aussi, il y a encore du pain sur la planche.

  • 28  « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 6e an., déc. 1943, n° 5. pp.251-252.

20Lorsqu’on étudie le discours sur la tragédie, il est intéressant d’examiner comment les œuvres classiques, ces modèles du genre, sont réinterprétés et mis au service des priorités définies par les temps héroïques. En réévaluant le répertoire classique, on pourra déterminer à quelles normes doit satisfaire une pièce pour être réellement « héroïque » : « le théâtre doit montrer la vie dans sa dynamique, [...] il doit nous révéler un vrai menschenschiksal et faire découvrir le noyau de l’âme par des actions apparentes »28.

  • 29  de Maeyer. (Al.), « Vondel-Tooneel in Zuid-Nederland », DeVlag, 1e an., sept./oct, 1937, n° 5/6, p (...)

21En accord complet avec le nouvel ordre du temps, le théâtre doit apporter la vie essentielle, « la vie [...] dans sa dynamique » : « la vie intense telle qu’elle est représentée sur les planches »29. Ce leitmotiv obsessionnel a un rapport avec l’intensité, l’énergie, la dynamique, le rythme, la force, le devenir et la mort. Le combat pour la vie est un principe pour lequel l’idéologie national-socialiste cherchait son inspiration auprès de la « philosophie de la vie » et du darwinisme. Hider lui-même exprime ce point de vue comme suit :

  • 30  Cité par Ketelsen (Uwe-Karsten), Von Heroischem sein und völkischem Tod, Bonn, Bouvier, 1970, p. 3 (...)

Une race plus forte balaiera les faibles, vu que la poussée (Drang) vers la vie dans sa dernière forme fait à nouveau voler en éclats les attaches ridicules d’une soi-disant humanité des individus, pour laisser s’établir à sa place l’humanité de la nature, laquelle anéantit la faiblesse, et pour offrir cette place à la force30.

22Il s’agit ici, en d’autres termes, du combat en tant que dynamique pure, indifférente aux moyens mis en œuvre. La vie est ainsi liée intimement à une réalité biologique – comme le dit Ketelsen, à un donné qu’il s’agit de défendre instinctivement – : vivre, c’est se libérer radicalement par l’action, y compris éventuellement par l’autodestruction et la mort. Vie et mort sont comme les deux faces de Janus ; accepter l’une implique d’accepter l’autre.

  • 31  de Maeyer (Al.), « Het tooneel in na-oorlog Vlaanderen », DeVlag, 2e an., nov.-dec. 1938, n° 8-7-8 (...)
  • 32  Baeumler (Alfred), « Nietzsche und der Sozialismus », in George L. Mosse, Der national-sozialistis (...)
  • 33  Martens (A.), « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., avril 1943, n° 9, pp.523-527.

23Dans ce sens, l’homme est le jouet des forces primitives de la vie. On lui demande de se consacrer sans conditions aux « fondements les plus profonds de la vie »31, basés non seulement sur une compréhension rationnelle, mais également sur une expérience intense. Ce ne sont ni la vita contemplativa des moines, ni le « Sabbaths der Sabbathe » de saint Augustin qui incarnent cet idéal, mais la force de l’homme du Nord, qui, de manière héroïque, travaille, lutte, voire succombe si nécessaire. Cette vision est articulée et légitimée à l’intérieur du national-socialisme en référence à Nietzsche, célébré comme « le philosophe de l’Aktivismus » et donc « de l’héroïsme »32. Idée-clé, cet héroïsme marque le triomphe du vrai héros, qui vit, qui ne ploie pas sous le poids de « formes poussées par des courants obscurs »33. Dans le Don Carlos de Schiller, par exemple, le déroulement des choses ne dépend pas exclusivement des actions des hommes, mais plutôt d’un destin insaisissable, conduit par des principes irrationnels.

  • 34  Schmidt (Dr. Hannes), « Hanse-Kultur in Antwerpen », DeVlag, 5e an., juil. 1943, n° 12, pp.679-682
  • 35  Villmann (Manfred), « Nur ein junges Mädchen », DeVlag, 5e an., juil. 1943, n° 12.
  • 36  Martens (A.), « Hansakultuurdagen te Antwerpen », DeVlag, 5e an., juil. 1943, n° 12, p. 685.

24Jeanne d’Arc est, selon la revue, un personnage qui incarne parfaitement la soumission au destin. L’héroïne est connue pour n’avoir écouté que les « voix »34 qui lui sont soufflées par sa foi. En tant que femme, elle était plus que quiconque liée aux forces primitives du destin. Dans le DeVlag, elle est décrite comme l’incarnation de l’absolu, comme quelqu’un qui s’en remettait totalement au destin. Elle entraînait tout le monde dans cet ensorcellement : « les généraux, la cour, ce roi faible qu’elle couronna à Reims, les armées avec lesquelles, marchant à leur tête vêtue en homme et l’épée à la main, elle vainquit définitivement les Anglais qu’elle bouta hors du pays »35. D’une manière analogue, Beethoven se trouva imbriqué dans « une lutte héroïque contre le destin », qu’il accomplit d’une manière qui « confirme la vie »36. Ce lien étroit entre vivre et vouloir se manifeste même dans le personnage tragique de Macbeth chez Shakespeare.

  • 37  Baeumler (A.), « Nietzsche und der Sozialismus », art.cit., pp.135-138 (TdlE).

25Selon Ketelsen, il est peu significatif de s’interroger sur le contenu exact de ce « vouloir », une notion-clé qui, tout comme ses dérivés (par exemple, dans ce cas-ci, la volonté), apparaît sans cesse dans le discours du DeVlag ; il s’agit d’une dynamique qui trouve en elle-même son fondement et son but. Ce vouloir ne peut être perturbé par les événements ni par les soi-disant lois de la réalité. Le théâtre doit au contraire inciter le public à tourner résolument le dos aux restrictions qu’impose cette réalité apparente, et à se laisser entraîner sans crainte par l’élan vital. La morale traditionnelle est donc remplacée par un « Aristokratismus de la Nature », « des forts et des sains »37. Le spectateur ne doit pas juger moralement les personnages et leurs buts. Macbeth est un exemple, rien que par son comportement face à la vie ; ses actions découlent du vouloir de forces et de conflits internes ; la cause profonde de ses actes est une fatalité intérieure.

  • 38  « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., fév. 1943, n° 7, pp.415-417.

26Les qualités du héros sont aussi la vitalité, la combativité, la volonté, l’amitié, l’hospitalité, la conscience de soi, l’honneur, la fidélité, le commandement, la disposition au sacrifice, et la préoccupation du sang et de la race. Le nouveau héros incarne en effet l’idéal auquel chaque membre du peuple, ainsi que le peuple dans son ensemble, doit s’identifier. C’est un individu qui se transcende, et c’est précisément la raison pour laquelle il devient un sujet authentique et exemplaire. Jacob Van Artevelde, « un homme noble, sensé, désintéressé, un meneur d’hommes car comme penseur il dispose de la parole »38, qui s’élevait sans peine au-dessus de la petitesse des autres, n’éprouvait qu’un seul désir dans sa vie : l’unité du continent, l’unification des villes de la Hanse en un empire germanique qui s’étendrait du Nord à la mer Baltique. Même l’ultime origine de cette conscience collective ne peut être ramenée à une réalité terrestre mais prend ses racines dans un absolu inéluctable.

  • 39  Martens (A.), « Kronijken. : Tooneel », DeVlag, 5e an., sept. 1942, n° 2, pp.96-97.
  • 40  Schmidt (Dr. Hannes), art.cit.

27On doit cependant constater que de nombreux héros, en tant qu’individus, ont eu des faiblesses, Macbeth, par exemple, ne chérit pas assez son peuple ; le meurtre du roi n’est perpétré que par intérêt personnel, et non pour accroître la gloire de la communauté. Son égoïsme infini l’a rendu aveugle à la détresse du peuple. C’est pourquoi il n’est plus l’image de l’âme du peuple, qui n’a plus conscience de lui-même. Peer Gynt, le « Faust du Nord »39, a également succombé à l’égoïsme : soumis au « destin typiquement germanique du fils prodigue »40, il a les qualités requises mais choisit le mauvais chemin. Même Jacob Van Artevelde n’était pas totalement irréprochable : il s’est rendu coupable face à la communauté raciale, parce qu’il ne possédait pas la rigueur inflexible qu’exigeait son combat.

  • 41  Parasie (Drs.), art.cit.
  • 42  A.M., « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 6e an., avril 1944, n° 9, pp.517-518.

28En outre, le héros se heurte souvent à un entourage empêtré dans « la mesquinerie » de « passions attisées » et de « pulsions égoïstes »41. Le héros est par définition un solitaire, parce qu’en tant que représentant de la communauté, il obéit aux sentences du destin. Van Artevelde, élu pour combattre pour son peuple, était condamné à périr, non seulement parce qu’il ne disposait pas de la persévérance nécessaire, mais aussi parce qu’il ne pouvait tout simplement pas être compris par son propre milieu, trop attaché au quotidien et donc trop exigu pour quelqu’un qui aspirait à des hauteurs métaphysiques, pour quelqu’un qui avait « un sens élevé de la réalité »42. Le combat du héros contre son entourage constitue « la cristallisation du destin millénaire de la Flandre », dans une opposition entre grandeur et petitesse, individu et communauté, désir d’unité et discorde, pureté et corruption, confiance et trahison.

  • 43  Villmann (M.), art.cit.
  • 44  Ibid. L’expression se traduirait en français par : il s’est passé quelque chose de prometteur avec (...)

29La même logique est adoptée pour Jeanne d’Arc. En tant qu’héroïne, elle empruntait sa vitalité à une relation intime avec la divinité. C’est la raison pour laquelle elle s’élevait trop au-dessus du peuple et ne parvenait plus à s’adapter aux habitudes terrestres : « à l’époque de sa gloire, elle n’était pas capable de se rendre sympathique, elle n’avait pas la moindre idée de la manière dont jouer des relations avec les humains ou de la démagogie »43. Voilà de quoi elle était coupable. Elle ne savait pas agir de manière diplomatique face aux intrigues, aux craintes et à la lâcheté, tout simplement parce que ces sentiments-là n’appartenaient plus à son univers. Ce n’est qu’après sa mort sur le bûcher qu’on s’est rendu compte de l’importance de sa tâche. On s’est écrié : « Etwas is los mit ihn ! »44. Soudain des rues et des places ont été baptisées de son nom, on s’est saisi du crayon et du pinceau. D’innombrables livres ont vu le jour. Elle était nommée « patriote » et « héroïne nationale », parce qu’elle ne pouvait qu’agir, et « Martyre » parce qu’elle était morte pour son peuple, Elle devint un « objet d’étonnement » (Wunder) (ibid.), parce qu’on éprouvait des difficultés à saisir son élévation spirituelle et son esprit de décision masculins.

  • 45  Martens (A.), « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 6e an., oct. 1943, n° 3, pp.183-185.
  • 46  A.M., « Kronijken, Tooneel », DeVlag, 6e an., mai 1944, n° 10, pp.560-562.
  • 47  Cf A.M., « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 6e an., mai 1944, n° 10, pp.560-562.

30Le vrai héros est donc par excellence « un grand personnage tragique »45. Macbeth, par exemple, est grand parce qu’il persévère contre vents et marées, mais il est tragique parce que, dans son fanatisme, il néglige la collectivité. Finalement, un jugement sera prononcé, non pas dans l’une ou l’autre salle du tribunal, mais dans l’âme même où « le démon du mal » est vaincu par la volonté divine. Il est grand parce qu’il « accepte le châtiment amer et donc également la toute-puissance d’un principe vital supérieur » (ibid.). Il est tragique pour un héros de ne pouvoir maîtriser complètement « les tensions internes et externes »46 et, comme Van Artevelde, d’avoir le dessous dans le combat qu’il livre contre sa propre impuissance et contre la discorde et la bassesse de l’entourage. C’est pourquoi le DeVlag préfère la pièce de Verschaeve, Jacob Van Artevelde, au très célèbre Leeuw van Vlaanderen, qui n’est que dramatique47.

31Une fois qu’un héros s’est rendu coupable, l’ordre naturel est perturbé. Lui seul peut le rétablir, en versant spontanément son sang, maillon naturel entre le héros et le peuple. Ce sacrifice n’est pas vécu comme une défaite passive, mais constitue au contraire le plus grand triomphe actif. Toute mort héroïque contribue à l’ultime devenir du peuple. L’Egmont de Goethe transcende sa mort : dans sa vie terrestre il est solitaire, mais après sa mort, il rejoindra tous ses partisans, morts ou vivants.

32Comme le héros se situe à un niveau métaphysique, les personnages négatifs ne peuvent devenir ses adversaires. Le conflit vécu par le héros est donc essentiellement intérieur et métaphysique. Son adversaire est souvent anonyme et abstrait. Les personnages négatifs servent surtout d’arrière-plan contrasté, devant quoi le héros resplendit dans toute sa grandeur. Dans Jacob Van Artevelde, Geraard Denijs, homme rempli « d’infériorités » et « d’amour-propre blessé » (ibid.), reflet de son temps et éloigné du fondement de la race, est l’exemple d’un personnage dont les actions ne sont pas guidées par une fatalité intérieure. On peut dire la même chose de sa femme Geertrude, décrite de façon négative en « virago et fauteuse de troubles » (ibid.), comme quelqu’un qui n’est pas attaché à ses racines.

  • 48  Martens (A.), « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 6e an., oct. 1943, n° 3, pp.183-185.

33Selon le national-socialisme dont le DeVlag s’inspire en grande partie, on ne peut discuter rationnellement du comportement, ni convaincre verbalement quelqu’un d’adopter une certaine conduite : c’est une question d’expérience. Lorsque deux conduites s’opposent, il faut nécessairement que l’une triomphe de l’autre. A propos du Comte d’Egmont : « Dans Egmont et Albe aussi, Goethe oppose non seulement deux conceptions du monde, mais également deux conceptions de la vie »48. On retrouve le même combat pour des conceptions différentes dans la pièce de Schiller, Marie Stuart, où Elisabeth et Marie sont vues comme deux « formes fondamentales d’équivalence dramatique », dont l’une devra avoir le dessous.

34Dans chacun de ces exemples, l’action se déroule dans le passé, comme c’est le cas aussi de bien des pièces participant au concours du DeVlag. Cette préférence pour le drame historique peut entre autres être associée à la tentative de faire revivre la tradition, incarnation des valeurs populaires éternelles. Dans le passé, ces valeurs ont pleinement prouvé leur utilité et leur importance, et elles continueront à le faire au présent et à l’avenir. D’après Schiller, l’histoire est un réservoir dans lequel l’auteur peut puiser à souhait, et ce qui est finalement découvert, il peut le transformer à sa guise. De cette façon, on combine la grandeur de son propre passé avec la manifestation visionnaire d’une « vérité intérieure » qui doit prédominer dans le théâtre :

Goethe n’a pas écrit un drame historique, mais une tragédie avec une base psychologique immuable, qui ne donne pas une image fidèle du personnage d’Egmont, mais un portrait sympathique et simple, incarnation de la joie de vivre pure et invincible (ibid.).

35Quel est l’effet précis d’une telle représentation ? Le héros, par son caractère exemplaire et son identification dramatique, devient quelqu’un en qui le spectateur peut se reconnaître ; de cette manière celui-ci se sent plus fort en quittant le théâtre, il est rempli d’espoir et prêt à se sacrifier. C’est ce dernier aspect qui est de plus en plus souligné au fur et à mesure que la machine de guerre exige plus de soldats et que l’espoir d’un dénouement Favorable faiblit. Un témoin oculaire raconte ainsi avec quelle intensité une ouvrière allemande vit une représentation de Wagner ;

  • 49  De Backer (Jul.), « Over de "Festspiele in Bayreuth" op 9 juli 1942. "Ik was ook gast van den Führ (...)

Je ne me l’étais pas imaginé ainsi : c’est comme un rêve. Quel sentiment merveilleux que d’être Allemande et de pouvoir travailler pour cet esprit allemand qui retentit dans cette musique et de pouvoir participer au sauvetage de l’occident [..]49.

36Le journaliste éprouve lui-même un sentiment similaire :

Maintenant [...] je me sens plus riche, j’ai plus d’espoir, je suis encore plus disposé à me sacrifier pour aider mes frères allemands à la construction du grand espace germanique, dans leur combat titanesque pour la création d’un nouveau mythe : l’univers germanique (ibid.).

37Et il ajoute :

Et ce bonheur se manifesta dans les remerciements à celui qui les avait tous invités en ce lieu divin de Wagner, les remerciements à celui pour qui ils sont prêts à tout sacrifier, même ce qu’ils ont de plus précieux, la vie, parce qu’ils savent qu’il rendra la grandeur à ce peuple, qui sera de nouveau le peuple héroïque d’un Siegfried, Un peuple dont l’esprit s’est immortalisé dans le Mythe et qu’ils ont, pour la première fois de leur vie, si profondément compris dans sa beauté et sa tragédie en même temps. Ces milliers de soldats savent qu’ils sont aussi des Siegfried, des combattants du national-socialisme dans la lutte héroïque contre le monde des forces des ténèbres, la convoitise, la puissance maudite du capitalisme, la ploutocratie (ibid.).

38Par la dimension quasi rituelle de la représentation théâtrale, le soldat se trouve pour la première fois confronté au rêve pour lequel il combat : désormais il ne craint plus la mort car, grâce à elle, le peuple s’élèvera jusqu’au mythe présenté sur scène. Le Reich exige des sacrifices humains. Chaque représentation doit encourager le soldat, l’ouvrier, chaque citoyen qui d’une manière ou d’une autre apporte sa pierre à l’édifice du Reich. Une parole de Nietzsche, parue dans le DeVlag de mars 1944, peu avant le désastre politique et militaire, est à cet égard significative : « L’héroïsme, c’est la disposition de l’homme qui veut atteindre un objectif qu’il ne peut plus atteindre. L’héroïsme, c’est la bonne volonté jusqu’à sa propre perte ». Le sacrifice est, en d’autres mots, l’expression principale de l’héroïsme. Le but final du vouloir s’achève dans la confrontation directe avec la mort, par laquelle le héros est aspiré hors d’un monde incompréhensif et retrouve définitivement sa place dans le royaume des forces cosmiques.

  • 50  Diels (Joris), « Eine Flame geht zum Theater (1) », art.cit.
  • 51  de Backer (Jul.), art.cit.

39À ce héros auquel s’identifie le spectateur, le soldat flamand50 – représentant du vrai mode de vie germanique – est également associé. Tout comme sur la scène a lieu un combat infernal entre la lumière et les ténèbres, les soldats sur les champs de bataille luttent, comme autrefois les ancêtres germaniques, contre les « porteurs du monde obscur »51. Ce qui se déroule sur les planches est intemporel, de sorte qu’il n’y a plus de distinction entre présent, passé et avenir, et que les soldats deviennent des personnages mythiques.

Mission des théâtres

40Si le théâtre veut jouer ce rôle édifiant dans les meilleures conditions, les compagnies d’Anvers, de Bruxelles et de Gand doivent se réunir en un seul théâtre national. Dans le passé glorieux, il n’y avait certes pas une nation unie, mais il y avait un peuple qui pouvait servir de base fertile à une culture supérieure. C’est pourquoi non seulement la peinture ou la musique, mais aussi le théâtre, restaient solidement ancrés dans la vie quotidienne. Le peuple entier se sentait interpellé par les manifestations artistiques et leur faisait spontanément une place dans son cœur. Pourtant le DeVlag est d’avis qu’on recherche depuis peu à renouer avec le comportement positif du passé ; ou plus précisément, qu’on fasse référence à des initiatives positives d’avant-guerre qui ont continué à se faire sentir sous l’Occupation, mais auxquelles il faut fixer de nouvelles exigences dans le contexte modifié.

  • 52  A. M., « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 6e an., juil. 1944, n° 12, pp.667-668.
  • 53  Parasie (Drs.), art.cit.
  • 54  A.M., « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 7e an., août 1944, n° 1, pp.43-44.
  • 55  Martens (A.), « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., août 1942, n° 1, pp, 50-51.
  • 56  « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., janv. 1943, n° 6, pp.346-348.
  • 57  Martens (A.), « Kronijken : Tooneel », De Vlag, 5e an., août 1942, n° 1, pp.50-51.

41Il semble notamment que le Vlaamse Volkstooneel, fondé par Oscar de Gruyter, convienne parfaitement à la mission politico-culturelle comme compagnie itinérante qui se déplacerait de la Mer du Nord au Limbourg. Elle a déjà recherché ses fondements dans « la vision du monde propre à l’homme germanique du Nord »52 afin d’être mieux armée pour combattre les vestiges d’une culture judaïsée et déracinée. Elle sait qu’elle est d’autant plus visante si le lien avec le sang et le sol est une priorité. On pourrait alors, à partir de cet enracinement, transmettre les valeurs de « l’Homme du Nord », telles que les connaissaient déjà les Grecs53 : « l’honneur, la fidélité, la combativité ; la foi, l’héroïsme, la gloire »54 et « la camaraderie »55, bref des qualités qu’un vrai héros se doit de posséder. Mais cet idéal implique que le Volkstooneel actuel assume et répande pleinement et fièrement cette conception du monde et de la vie. Si les membres de la compagnie ne ressentent pas cette volonté, ils ne pourront certainement pas la transmettre à leur public. Le DeVlag parle à ce propos d’un « double apostolat »56 du Volkstheater : d’une part être les « humbles serviteurs »57 de l’art théâtral, et d’autre part être les instigateurs politiques et culturels de la conscience collective flamande.

  • 58  « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., janvier 1943, n° 6, pp.346-348.

42Cette double vocation doit devenir plus encore le moteur des théâtres flamands, qui doivent se maintenir face à un environnement qui s’est éloigné du peuple, comme par exemple la ville de Gand, « francisée et embourgeoisée »58, et « Bruxelles, dégénérée et qui a dévié de sa destination première ». Les théâtres doivent remettre ces villes sur le droit chemin. Ils doivent ramener les brebis égarées au troupeau, les aider à découvrir les eaux pures. Finalement ils feront triompher ce qui est propre au peuple (volkseigene) sur ce qui lui est étranger (ibid.).

  • 59  Ce ne sont pas les seuls propos qui associent théâtre et religion ; le DeVlag désigne souvent le b (...)
  • 60  A.M., « Kronijken : Tourneel », DeVlag, 6e an, , mars 1944, n° 8, pp.468-470.

43Pour accomplir convenablement leur vocation, les metteurs en scène doivent être eux-mêmes d’authentiques héros, tout comme les personnages principaux qu’ils mettent en scène. Ainsi, par exemple, Oscar De Gruyter, qui avait fondé le premier théâtre au front et le Vlaamse Volkstooneel, est typé en vrai héros. Il possédait « une forte personnalité », un « tempérament de dirigeant » ; c’était un « idéaliste » que le « pouvoir de l’argent » n’attirait pas. Comme il convient à un héros, il était mû par une « volonté », le vouloir héroïque. Il avait été appelé par le destin à sortir le peuple de l’ignorance, à transformer la scène en une « chaire », d’où, profondément croyant, il devait proclamer la bonne parole59. Le théâtre qui lui tenait le plus à cœur était le théâtre « grand style » comme celui de Sophocle, de Shakespeare, de Vondel, de Lessing, de Schiller et de Goethe. Ses amis spirituels étaient « les génies », « les géants ». Comme acteur ou metteur en scène, il excellait dans Philoctète, Œdipe roi, Œdipe à Colone, Iphigénie, Antigone, La Fiancée de Messine, Minna von Barnheim, Marie Stuart, Les Fourberies de Scapin et Starkadd. « Regarder les abîmes vertigineux des errements des hommes, séjourner sur les sommets où ils s’accomplissent, braver les torrents de la haine et de l’amour, voir se heurter les passions, sentir la respiration du monde, se trouver sur le théâtre des combats où règnent les lois de l’honneur et du sang, et de la fidélité et de l’héroïsme, sur lequel souffle le grand vent du destin, c’était l’atmosphère dans laquelle sa personnalité prenait son envol ». Il est par conséquent devenu un vrai « serviteur du peuple »60, auquel il a apporté le style et la grandeur dont il avait besoin. S’il pouvait revenir, il assumerait sans doute de nouveau ses responsabilités car il détestait le libéralisme et la bourgeoisie. Mais tout comme les héros du théâtre, De Gruyter est présenté comme un héros tragique car il s’est heurté à « une opposition, une incompréhension, aux outrages » et à « la mesquinerie de la critique théâtrale », à « l’hostilité des pouvoirs publics » (ibid.). Il est mort trop tôt, mais se trouve toujours aux côtés de ceux qui se sentent appelés à reprendre sa noble tâche, notamment Jef Sterkens et Joris Diels, deux personnalités qui savent également ce que la vie signifie pour un Germanique.

44Ainsi, dans le choix des mots et des images, la frontière entre la fiction et le théâtre, d’une part, et le monde réel, d’autre part, s’estompe continuellement, jusqu’à perdre toute pertinence. La littérature n’est pas perçue et propagée comme un système autonome, mais au contraire, toute la complexité culturelle est intégrée dans un cadre politique et idéologique universel. Cet aspect rend la recherche sur ladite « collaboration littéraire » considérablement plus problématique qu’on a bien voulu l’admettre jusqu’alors.

45Il faudra donc encore d’autres recherches pour reconstituer minutieusement les différents types de discours, non seulement avec la cohérence qui en est à la base, mais aussi avec les tensions et contradictions symptomatiques. Notamment dans le DeVlag, où le discours sur le drame et le théâtre est parfois plus nuancé et moins homogène que le schéma global qui précède le laisse suggérer. L’apport des auteurs « catholiques », par exemple, n’est pas assez mis en lumière, bien qu’ils aient mis une sourdine à leur conviction religieuse dans le cadre de la revue. Un autre aspect qui demanderait une analyse approfondie est la présence remarquable, dans la revue, de textes allemands à caractère plus programmatique. Ces différences de contenu et de modalités du discours méritent certainement, à côté d’autres nuances de concepts essentiels, une étude approfondie.

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Notes

2  Seberechts (F), Geschiedenis van de DeVlag : van cultuurbeweging tot politieke partij 1935-1945. Gand, Perspectief uitgaven, 1991.

3  Dans la présente contribution, nous n’utilisons que les articles en flamand (et quelques articles en allemand, mais rédigés par des collaborateurs flamands).

4  H.V.P., « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 6e an, , 6 avril 1944, ; pp.517-518.

5  « Prijsvraag van de Vlaamsch-Duitsche Arbeidsgemeenschap naar een drama en een blijspel », DeVlag, 4e an., déc. 1941, n° 5, p. 247.

6  « Prijsvraag van de Vlaamsch-Duitsche Arbeidsgemeenschap naar een drama en een blijspel », DeVlag, 5e an., avril 1943, n° 9, p. 502.

7  Vogel (Philipp), « Die Flämischen Bühnen als Vorposten des grossgermanischen Gedankens », DeVlag, 4e an., mars 1942, n° 8, pp.423-425. (TdlE).

8  H.V.P., « Kromjken : Tooneel », DeVlag, 6e an., avril 1944, n° 9, pp.517-518.

9  Parasie (Drs.), « Kantteekeningen bij de vertooning te Teschen van Cyriel Verschaeve’s “Jacob van Artevelde" », DeVlag, 6e an., janv, 1944, n° 6, pp.362-363,

10  « Prijsvraag van de Vlaamsch-Duitsche Arbeidsgemeenschap naar een drama en een blijspel », DeVlag, 5e an, , avril 1943, n° 9, p. 502.

11  « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., fév. 1943, n° 7, pp.415-417,

12  Martens (A.), « Twee bekroonde Tooneelwerken », DeVlag, 5e an., mai 1943, n° 10, pp.573- 575 ; « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., fév. 1943, n° 7, pp, 415-417.

13  « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., fév. 1943, nQ7, pp.415-417.

14  Martens (A.), « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., avril 1943, n° 9, pp.523-527.

15  Petri (Franz), « Joost van den Vondel zum Gedächtnis », DeVlag, 1e an., sept./oct. 1937, n° 5/6, pp, 203-208.

16  Martens (A.), « Twee bekroonde Tooneelwerken », art.cit.

17  Diels J(oris), « Eine Plaine geht zum Theater (1) », DeVlag, 3e an., juil. 1941, n° 12, pp.605- 621.

18  H.V.P., « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 6e an., avril 1944, n° 9, pp.517-518.

19  Haepers (Frans), « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 4e an., sept. 1941, n° 2, pp.93-94.

20  « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., janv, 1943, n° 6, pp.346-348.

21  Martens (A.), « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 4e an., avril/mai 1942, n° 9 et 10, pp.521-523.

22  Martens (A.), « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., nov. 1942, n° 4, pp.211-212.

23  Martens (A.), « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., mai 1943, n° 10, p. 585-587.

24  Haepers (Frans), “Kronijken : Tooneelleven in Vlaanderen », DeVlag, 4e an., août 1941, n° 1, pp.46-47.

25  A.M., « Kronijken : tooneel », DeVlag, 6e an., juin 1944, n° 11, pp.613-614.

26  A.M., « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 6e an., mai 1944, no10, pp.560-562.

27  Parasie (Drs.), art.cit.

28  « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 6e an., déc. 1943, n° 5. pp.251-252.

29  de Maeyer. (Al.), « Vondel-Tooneel in Zuid-Nederland », DeVlag, 1e an., sept./oct, 1937, n° 5/6, pp. 189-202.

30  Cité par Ketelsen (Uwe-Karsten), Von Heroischem sein und völkischem Tod, Bonn, Bouvier, 1970, p. 31 (TdlR).

31  de Maeyer (Al.), « Het tooneel in na-oorlog Vlaanderen », DeVlag, 2e an., nov.-dec. 1938, n° 8-7-8, pp.271-294.

32  Baeumler (Alfred), « Nietzsche und der Sozialismus », in George L. Mosse, Der national-sozialistische Alltag, Athenäums Studienbuch : Geschichte. Frankfurt a. M., 1993, pp. 135-138.

33  Martens (A.), « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., avril 1943, n° 9, pp.523-527.

34  Schmidt (Dr. Hannes), « Hanse-Kultur in Antwerpen », DeVlag, 5e an., juil. 1943, n° 12, pp.679-682.

35  Villmann (Manfred), « Nur ein junges Mädchen », DeVlag, 5e an., juil. 1943, n° 12.

36  Martens (A.), « Hansakultuurdagen te Antwerpen », DeVlag, 5e an., juil. 1943, n° 12, p. 685.

37  Baeumler (A.), « Nietzsche und der Sozialismus », art.cit., pp.135-138 (TdlE).

38  « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., fév. 1943, n° 7, pp.415-417.

39  Martens (A.), « Kronijken. : Tooneel », DeVlag, 5e an., sept. 1942, n° 2, pp.96-97.

40  Schmidt (Dr. Hannes), art.cit.

41  Parasie (Drs.), art.cit.

42  A.M., « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 6e an., avril 1944, n° 9, pp.517-518.

43  Villmann (M.), art.cit.

44  Ibid. L’expression se traduirait en français par : il s’est passé quelque chose de prometteur avec elle (NdlE).

45  Martens (A.), « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 6e an., oct. 1943, n° 3, pp.183-185.

46  A.M., « Kronijken, Tooneel », DeVlag, 6e an., mai 1944, n° 10, pp.560-562.

47  Cf A.M., « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 6e an., mai 1944, n° 10, pp.560-562.

48  Martens (A.), « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 6e an., oct. 1943, n° 3, pp.183-185.

49  De Backer (Jul.), « Over de "Festspiele in Bayreuth" op 9 juli 1942. "Ik was ook gast van den Führer in Bayreuth" », DeVlag, 5e an., oct. 1942, n° 3, p. 140.

50  Diels (Joris), « Eine Flame geht zum Theater (1) », art.cit.

51  de Backer (Jul.), art.cit.

52  A. M., « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 6e an., juil. 1944, n° 12, pp.667-668.

53  Parasie (Drs.), art.cit.

54  A.M., « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 7e an., août 1944, n° 1, pp.43-44.

55  Martens (A.), « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., août 1942, n° 1, pp, 50-51.

56  « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., janv. 1943, n° 6, pp.346-348.

57  Martens (A.), « Kronijken : Tooneel », De Vlag, 5e an., août 1942, n° 1, pp.50-51.

58  « Kronijken : Tooneel », DeVlag, 5e an., janvier 1943, n° 6, pp.346-348.

59  Ce ne sont pas les seuls propos qui associent théâtre et religion ; le DeVlag désigne souvent le bâtiment du théâtre par le mot « temple ». Le théâtre est également décrit en ternies militaires : « une forteresse dans le combat que mène son peuple »– Diels (Joris), « Eine Flame geht zum Theater (1) », art.cit. (TdlR).

60  A.M., « Kronijken : Tourneel », DeVlag, 6e an, , mars 1944, n° 8, pp.468-470.

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Pour citer cet article

Référence papier

Eveline Vanfraussen, « "Etwas ist los mit ihr". Du discours sur la tragédie dans le journal deVlag »Textyles, Hors série n° 2 | 1997, 183-196.

Référence électronique

Eveline Vanfraussen, « "Etwas ist los mit ihr". Du discours sur la tragédie dans le journal deVlag »Textyles [En ligne], Hors série n° 2 | 1997, mis en ligne le 15 octobre 2012, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/2259 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.2259

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