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Varia

En voir de toutes les couleurs... l’expérience du visible dans « la couleur » de Marcel Thiry

Antonia Birnbaum
p. 173-179

Dédicace

Pour J.-L.O.

Texte intégral

Je participe à cette sollicitation du plein par le vide, à cette multiple insinuation de la mer illimitée jusqu ’au plus profond de la cité humaine, à cette matière élastique, moelleuse et vibrante qui n’est plus qu’une sensibilité à la couleur, à cette propriété qui est sienne de décoller toute chose de sa surface, à ce regard à l’envers, à cette équivoque continuelle entre la permanence et le contingent, à cet écho minutieux par qui tout ce qui existe devient la pensée de ce qui existe.
Paul Claudel

1Dans une nouvelle intitulée « La Couleur », Marcel Thiry fait le récit de ce qui semble justement pouvoir se passer de toute narration ; il raconte comment un personnage prend plaisir à voir des couleurs. Or, d’habitude, le visible semble tenir de l’évidence : on voit et aussitôt c’est déjà tout vu ; qui voit accède immédiatement à ce qu’il voit. Marcel Thiry va gratter la surface de cette évidence, non pour atteindre à on ne sait quel fond caché, mais pour retracer, dans le visible, la trame de son surgissement.

  • 1  L’expérience esthétique du visible renvoie au plaisir que procure la vision des choses, et non au (...)

2Est-ce à dire qu’il y aurait une affinité particulière entre l’expérience esthétique du visible1 et le mode de construction de la nouvelle ? L’expérience esthétique ne saurait être réduite à une saisie conceptuelle, car cela supposerait qu’il y ait une loi capable de subsumer d’emblée toutes les expériences différentes que suscite la découverte du monde sensible qui nous entoure. Si l’expérience du visible pouvait être énoncée dans une loi, alors chacune de nos visions n’en serait que l’illustration sensible a posteriori, faible relais du concept. Qui veut vraiment toucher des yeux le monde, atteindre au sensible, doit prendre son départ dans une expérience concrète.

  • 2  Gilles Deleuze souligne qu’il n’y a nul besoin de réduire la question des diverses modalités du pr (...)

3Plus encore, on ne peut dire d’avance ce que sera cette expérience esthétique (ce qui reviendrait encore une fois à la déterminer), on ne peut que demander après coup comment elle a eu lieu. Ainsi, la modalité du présent. dans l’expérience esthétique du visible, doit toujours avoir la dimension formelle de quelque chose qui vient de se passer2. Pour accéder au présent d’une telle expérience, il faut donner à la question de son comment la forme suivante : qu’est ce qui vient de se passer, qu’est-ce qui a bien pu se passer pour que ces choses m’attrapent l’œil ?

  • 3  Gilles Deleuze, Félix Guattari, « Trois Nouvelles ou qu’est-ce qui s’est passé ? », op.cit., pp. 2 (...)

4Or cette forme est très exactement celle que Deleuze voit comme le trait caractéristique de la nouvelle. À propos de celle-ci, il écrit : « Dans la nouvelle, on n’attend pas que quelque chose se passe, on s’attend à ce que quelque chose vienne déjà de se passer. La nouvelle est une dernière nouvelle, tandis que le conte est un premier conte. [...] [La nouvelle] évolue dans l’élément de “ce qui s’est passé” parce qu’elle nous met en rapport avec un inconnaissable ou un imperceptible (et non pas l’inverse : ce n’est pas parce qu’elle parlerait d’un passé dont elle n’aurait plus la possibilité de donner connaissance) »3.

5Marcel Thiry, poète, prosateur, conteur, nouvelliste, s’est intéressé à cette affinité entre la modalité de l’expérience esthétique et la structure de la nouvelle. « La Couleur » explore cet « inconnaissable » de la couleur en racontant ce qui a dû se passer pour que Henri voie scintiller les couleurs de la ville. Dans les quelques pages qui suivent, nous allons retracer ces péripéties infimes pour en dégager le passage par toutes les couleurs.

6Tournons-nous vers le texte. Henri, héros de la nouvelle, exerçant la profession du négoce, s’enlise dans la comptabilité ; la logique noir sur blanc des chiffres constitue son monde, un monde de calcul, de gains et de pertes. Comment échapper à la morne contrainte éternellement reconduite d’une telle existence ? Ce qui lui vient en aide pour se soustraire à ce monde, c’est d’abord le souvenir d’une course automobile à laquelle il a assisté, souvenir retravaillé par son imagination :

  • 4  « La Couleur », dans Romans, Nouvelles, Contes, Récits. Bruxelles, André De Rache, 1981, p. 44.

Les voitures tournaient indéfiniment depuis la veille au soir [..] Et il avait imaginé ceci : le coureur de tête, tout à coup, voyant la vanité de cette course et perdant l’instinct de vaincre ; la voiture débrayée allant longuement éteindre son élan là-bas, dans la côte de la sapinière ; le pilote restant assis au volant, sans même prendre la peine de descendre de son siège puisqu’il aurait été touché par la grâce et qu ’il aurait su l’inutilité de tout effort ; et la foule stupéfaite, ne pouvant comprendre, criant à la folie et au drame de la route... Mais le coureur de tête n’avait pas voulu de cette victoire-là, et il s’était contenté de gagner la course 4.

7Se rejouant ainsi la scène de la course automobile, Henri ébauche une échappée hors de la logique d’une vitesse calculable. Il imagine une victoire différente de celle qui comptabilise les secondes, une victoire qui consisterait à quitter le circuit, à interrompre son économie circulaire. Si le coureur, lui, a choisi de rester dans la course et de la gagner, l’image de sa volonté affolée, tournant en rond autour de son propre effort de gagner du temps, fournit à l’homme de négoce l’occasion d’une sortie de l’arène :

Cette victoire-là, maintenant, c’est un peu celle que Henri va s’offrir. Tout au bout du couloir surbaissé du premier étage, au fond d’un quartier spécialement désert du grand hôtel à moitié vide, il entre avec délice dans la chambre où sa valise non ouverte repose sur le porte-bagages. Ne pas l’ouvrir, laisser la chambre à son état de pureté anonyme. Pousser le verrou ; s’étendre sur le lit, mains allongées, avec sous la nuque la fraîcheur de la toile propre. Il est quatre heures, on l’attend chez le monopoliste des cokes Sambre-Escaut, il doit passer au port où le bateau Juliane est en surestarie, il lui faut téléphoner à son bureau, il aurait bien aussi dû voir son agent de change. Il déserte ; il choisit cette gloire secrète d’être horizontal au milieu d’un monde au travail (ibid.).

8Cette victoire-là se joue désormais dans les interstices du monde prosaïque et quotidien d’un travail marchand, La course automobile évoquait d’antiques combats et, même dans son remaniement fictif de celle-ci, Henri ne pouvait évoquer la sortie hors du circuit de la course sans parler de la réaction des spectateurs. C’était une sortie qui se faisait au vu et au su de tous, et à ce titre elle participait encore, même négativement, à la visibilité du coureur, à sa gloire. Mais dans sa chambre d’hôtel, Henri se débarrasse de ce reste spectaculaire, et son désistement lui permet de regagner l’anonymat de celui qui n’est que de passage. Du coup, sa sortie n’a même pas le caractère combatif que peut avoir, dans le monde du travail, le débrayage : il déserte purement et simplement. Ainsi, la victoire que s’offre Henri retourne doublement les attributs de celle-ci : c’est la victoire de la vacance et de l’inactivité sur la frénésie du labeur, et c’est la victoire d’un homme couché et anonyme sur toute injonction d’être à la hauteur de ce qu’on attend de lui, voire de briller.

9Pour autant, l’évocation d’une « gloire secrète » interdit d’assimiler cet absentement à un absentement pur et simple du monde ; la gloire indique bien toujours le rayonnement d’un visible. Simplement, choisissant la posture horizontale au milieu d’un monde de travail, Henri choisit de s’arra – cher à la verticalité affairée qui obstrue l’accès à la présence du monde. Son retrait dans l’anonymat se fait au profit d’un regain de la visibilité du monde. Par l’effet de retournement évoqué plus haut, c’est désormais la visibilité du monde qui est privilégiée, au détriment de celle du héros :

Quand un nombre de minutes indéfini a passé en flot de silence, – un flot égal sous lequel il repose, et qui porte à sa surface les bruits multiples de la ville, – l’homme étendu frissonne d’une espèce de gratitude. [...] Il n’avait pas prévu ni demandé en outre ce double miracle d’ombre et de lumière... Car au moment où le premier crépuscule entre dans la chambre, si insensible qu’on le confondrait avec un commencement de sommeil, voici que l’aurore des réclames au néon s’allume dans la rue.
Celle du cinéma d’en face est d’un rose cuivré, tirant sur le saumon ; on dirait une liqueur d’alchimie froide, un vin glacial d’or fondu. Une sève plus brutale, d’un rouge anatomique, circule dans les lacets géants qui inscrivent au fronton d’une brasserie le nom d’une bière anglaise ; par l’autre fenêtre, c’est toute la façade d’un théâtre qui s’encadre de filets d’un vert incomparable, tel qu ’on peut seulement en saisir parfois une lueur approchante dans l’œil pur des chats siamois. Henri sourit à la féerie. C’est pour lui, c’est pour son injuste inaction que Hollywood a travaillé pendant des semaines à ce film dont ce titre vient s’inscrire ici en ces lettres de métal liquide ; et c’est pour lui que le brasseur a gravi pendant toute une vie les échelons de la prospérité commerciale, c’est pour lui donner, ce soir, le rouge plaisir de ces rubans lumineux. À lui seul ; car lui seul à cette heure, dans la ville qui s’acharne à épuiser jusqu’au fond la journée de labeur, lui seul se donne le concert des lumières et des couleurs (p. 45).

10Ici, encore un retournement s’opère : ce qui devait annoncer la tombée de la nuit, l’entrée du premier crépuscule dans la chambre, coïncide avec la levée d’une nouvelle aurore, l’aurore artificielle des lumières de la ville. Comme si l’horizontalité adoptée par Henri conduisait à un état où le dedans et le dehors se brouillent. S’offrant un temps et une posture sans emploi, s’en remettant à l’allongement décontracté, le protagoniste a congédié la logique économique où chaque chose a sa place, où le jour s’oppose à la nuit, où entrées et sorties sont nettement délimitées. Prise en ce sens, l’horizontalité d’Henri ne peut être simplement comprise en tant qu’axe contraire au vertical, repère apte à baliser l’espace et à lui imprimer des contours.

  • 5  L’expression de Marcel Thiry est tirée d’un poème.

11L’horizontalité de la vacance dépasse l’opposition vertical-horizontal, elle a bien plutôt valeur de non-lieu. Et ce non-lieu auquel renvoient tout ensemble la chambre d’hôtel, l’anonymat, le « rien n’être »5 d’un homme couché sans sommeil constitue, non pas tel ou tel espace déterminé, mais une sorte de sas, un passage où sortir de la course permet de s’ouvrir à nouveau au monde.

  • 6  D’ailleurs, la scène de solitude, les transversales inattendues, tous ces éléments évo quent l’hor (...)

12C’est dire que l’annulation des repères ne conduit pas à l’indistinction pure, mais marque le passage d’une frontière, figurée dans le récit par les différentes fenêtres. Étrange mouvement, où le monde féerique des couleurs vient éclairer une oisiveté obscure, au lieu de se ressaisir dans un regard qui domine ce qu’il voit. Étrange mouvement encore, où les couleurs se donnent par le truchement des différentes ouvertures de la chambre, lesquelles constituent aussi bien la composition et la gamme de la palette (l’ en face du rose cinéma, le vert théâtre encadré par l’autre fenêtre), que celui du jeu des ombres et des lumières6.

13Loin de surplomber la ville, Henri, « dans un couloir surbaissé du premier étage », reste de plain-pied avec le monde du labeur quotidien, mais en décrochant au milieu même de ce dernier, il instaure une relation de distance, marque un écart en lui. Et c’est bien toujours le monde quotidien et prosaïque qui s’offre à son regard. Car les couleurs qu’il perçoit sont des couleurs artificielles produites à des fins essentiellement commerciales ; l’aurore est de réclame, le nom rouge de la bière est censé aguicher le client, le rose du cinéma vante les films à voir. Mais ces couleurs ne s’épuisent pas dans le calcul qui fait pourtant leur raison d’être : elles atteignent Henri là où elles excèdent toute causalité, là où on ne peut plus dire à quelles fins elles sont destinées, ni dans quel but elles sont perçues.

14Cette transformation a lieu lorsque la découpe aléatoire des fenêtres, lorsque l’imprévisibilité juxtaposée des éclats de couleur résultant des multiples ouvrages de natures et de rythmes différents (la longue ascension sociale du brasseur, la rapidité du turnover cinématographique propre à Hollywood) sont combinées dans et par un seul regard, synthétisées en une vision. Or si, comme il le répète avec jubilation, tout cela a été fait pour lui seul, Henri, ce n’est pas parce que cette destination a été voulue ou prévue par ceux qui ont œuvré dans le calcul à tous ces éléments.

15Si cela arrive pour Henri, c’est simplement parce que c’est à Henri que cela arrive. Cette destination n’est pas personnelle, elle indique seulement que Henri s’est laissé surprendre par le hasard des encadrements et des ouvertures qui découpent ombres et lumières dans sa chambre, par le hasard du foisonnement des couleurs, et qu’il s’est prêté au jeu gratuit de les combiner en une unité, de les faire tenir ensemble dans le champ de son regard. C’est donc bien le regard anonyme et désintéressé du héros qui devient apte à discerner des lacets rouges dans le nom de la bière, à rapprocher le filet vert du théâtre de la lueur qu’on voit parfois dans les yeux des chats : qui décompose et recompose ce qu’il voit à fur et à mesure qu’il le voit, sans règle préalable.

16Ainsi, la perception du monde dans son chatoiement de couleurs arrive finalement hors de toute intention. Ce n’était pas l’intention d’Henri, lui qui ne demandait rien à personne, et qui s’est laissé surprendre par leurs éclats dans son retrait obscur et anonyme. Ce n’était pas plus l’intention de ceux qui ont produit les artifices dont les couleurs résultent, car eux ne cherchaient qu’à les utiliser à des fins commerciales et, partant, entendaient les soumettre à l’économie du labeur et du profit.

17Autant dire que cette perception des couleurs n’est pas réductible à une simple saisie, mais que les couleurs se transmettent à la faveur du plaisir que prend Henri à les relier entre elles. Ou pour le dire de manière plus tranchée : si l’horizontalité adoptée par le héros relevait encore d’un choix conscient, c’est finalement d’abord à son insu qu’il se trouve sollicité par les couleurs, mis en demeure de les voir.

  • 7  Selon Deleuze, le presque rien de ce qui vient de se passer est un presque rien parce qu’il a la s (...)

18Ainsi, notre récapitulation de ce presque rien qui est arrivé à Henri (ce bref désistement qui lui a fait éprouver le plaisir indéfinissable du bazar urbain) permet bien de dégager un insu constitutif de l’expérience esthétique7. Et s’intéresser à l’insu qui opère au cœur de cette expérience du visible oblige à dépasser l’opposition si souvent invoquée entre une transmission d’un savoir, dite objective, et la transmission d’une expérience individuelle, dite subjective. Car il n’y a pas de savoir qui ne soit pas creusé par une réserve d’insu, c’est même très précisément cette dernière qui implique tout un chacun dans le mouvement de la connaissance. De même, il n’y a pas de subjectivité qui ne soit déjà traversée par la médiation des sens, et donc inscrite dans l’extériorité du monde.

19C’est bien de cela, nous semble-t-il, que dissertait Kant, lorsqu’un jour, à Königsberg, il entreprit une critique de ce jugement énigmatique dont le principe est un principe universellement subjectif : le jugement esthétique. Selon Kant, un tel jugement concerne toujours un phénomène particulier et une expérience singulière, et son universalité demande à être construite à partir d’une réflexion sur les conditions de fonctionnement d’une telle expérience. Kant conçoit les modalités de cette construction comme suit : puisque cet objet provoque en moi un plaisir alors qu’il ne répond ni à un besoin, ni à un intérêt particulier, ni même à une demande spécifique de ma personne, je peux donc, plus, je dois donc attribuer et supposer ce sentiment à autrui.

20L’injonction universelle, quand elle devient subjective, prend en quelque sorte la forme d’une invitation logique faite aux autres : qu’ils exercent à leur tour une réflexion, qu’ils éprouvent leur capacité d’opérer une synthèse. Le plaisir de celle-ci correspond à l’expérience d’une articulation qui n’est plus soumise au commandement d’aucune faculté (de l’imagination, de l’entendement), mais qui met en jeu l’unité indéterminée de leur accord toujours possible.

21Rien n’interdit d’extrapoler de ces modalités la suggestion suivante : si le phénomène sollicite mon plaisir en tant qu’il m’arrive comme à un anonyme, comme il aurait pu arriver à quiconque, alors il m’arrive en effet là où « je est un autre ». Et je ne peux inviter autrui à juger de la même manière, je ne peux le sommer de reconnaître la validité universelle de ce que j’ai éprouvé, qu’en m’adressant à ce qui de lui est à mon insu : si je m’adresse à l’inconscient de l’autre.

22C’est dire que l’universalité du jugement esthétique n’est pas contradictoire avec l’infinité des interprétations possibles, mais que l’unicité de chaque cas recèle un universel dans la mesure même où il en appelle à cette possibilité. Ou pour le dire encore avec Kant : la vision que combine Henri des couleurs nocturnes de la ville est exemplaire de l’infinité de combinaisons possibles qu’elles permettent ; elle est exemplaire d’un universel qui restera toujours impossible à énoncer. Rien ne s’oppose plus dès lors à ce qu’on lise « La Couleur » comme étant exemplaire de l’insu.

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Notes

1  L’expérience esthétique du visible renvoie au plaisir que procure la vision des choses, et non au discernement visuel dont le propre est de connaître, de déterminer ce qu il voit.

2  Gilles Deleuze souligne qu’il n’y a nul besoin de réduire la question des diverses modalités du présent à celle des trois dimensions du temps. Il parle de la division du présent dans les termes suivants : « On aurait tort toutefois de réduire ces différents aspects aux trois dimensions du temps. Que quelque chose s’est passé, ou que quelque chose va se passer, peuvent désigner pour leur part un passé tellement immédiat, un futur tellement proche, qu’ils ne font qu’un (dirait Husserl) avec des rétentions et pro – tentions du présent lui-même » (Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie ? Mille Plateaux. Paris, Minuit, 1980, p. 236).

3  Gilles Deleuze, Félix Guattari, « Trois Nouvelles ou qu’est-ce qui s’est passé ? », op.cit., pp. 235-252.

4  « La Couleur », dans Romans, Nouvelles, Contes, Récits. Bruxelles, André De Rache, 1981, p. 44.

5  L’expression de Marcel Thiry est tirée d’un poème.

6  D’ailleurs, la scène de solitude, les transversales inattendues, tous ces éléments évo quent l’horizontalité surélevée des chambres en ville peintes par Hopper.

7  Selon Deleuze, le presque rien de ce qui vient de se passer est un presque rien parce qu’il a la structure d’une omission : « À la limite même, rien ne s’est passé, mais c’est justement ce rien qui nous fait dire : " Qu’est-ce qui a bien pu se passer pour que j’oublie où j’ai mis mes clefs, que je ne sache plus si j’ai envoyé une lettre etc.? ». Ici la question pourrait être la suivante : qu’est-ce qui a bien pu se passer pour que Henri oublie d’aller au cinéma, de boire une bière, bref d’aménager son désœuvrement ? Il s’est passé quelque chose dont on ne saura rien, sinon que cela a trait aux couleurs.

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Pour citer cet article

Référence papier

Antonia Birnbaum, « En voir de toutes les couleurs... l’expérience du visible dans « la couleur » de Marcel Thiry »Textyles, 14 | 1997, 173-179.

Référence électronique

Antonia Birnbaum, « En voir de toutes les couleurs... l’expérience du visible dans « la couleur » de Marcel Thiry »Textyles [En ligne], 14 | 1997, mis en ligne le 12 octobre 2012, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/2170 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.2170

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