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Portrait de l’artiste en Oriental

Pierre Piret
p. 35-46

Texte intégral

Mes livres lui faisaient le même effet bénéfique que la médecine chinoise, qui, sans jamais employer de grands moyens, lui procurait un étrange bien-être. J’avais été enchanté par cette métaphore (un médecin chinois, voilà ce que j’étais, dans le fond) (, pp. 69-70).

1La Chine, le Japon, l’Orient plus largement, occupent une place importante dans la vie et l’œuvre de Jean-Philippe Toussaint : il s’est rendu en Asie à plusieurs reprises, son œuvre y est lue et appréciée, et ses expériences asiatiques transparaissent dans ses romans, les derniers en particulier. Plus fondamentalement, on perçoit intuitivement, à le lire, une forme d’affinité élective avec la pensée et l’esthétique orientales, qui s’affirme parfois explicitement, comme dans cette évocation d’une promenade à Kyoto, dans les jardins du Nanzen-ji :

  • 1 Toussaint (Jean-Philippe), « Le jour où j’ai fait ma première photo », publié sur le site Bon à tir (...)

Perdu dans le silence et la tranquillité des lieux, je me suis senti soudain en harmonie avec le temps. Il m’apparut alors que mes gestes, quand je n’y prenais pas garde, avaient souvent quelque chose d’imparfait, d’irréfléchi et de brutal, pour ne pas dire d’occidental.1

2À ma connaissance, Toussaint ne fait pas mention, dans ses entretiens, de rencontres ou de lectures particulières qu’il aurait faites et qui permettraient de parler d’influence précise, repérable. Interroger ce tropisme oriental n’en demeure pas moins utile pour situer son travail : le lire à la lumière de certains préceptes éthiques et esthétiques dits orientaux permet de rendre compte de la position énonciative particulière qu’il construit et de la fonction qu’il attribue, ce faisant, à l’écriture.

3Dans le texte cité, c’est l’expérience de la photographie – et de l’art plus largement – que Toussaint repense à partir de cette référence : pour faire sa première photo, sa première vraie photo, il fallait qu’il se départît de son attitude occidentale, « sans grâce et sans méthode », pour faire droit à une « expérience intime » explicitement référée à l’Orient, une expérience caractérisée par le renoncement à soi et la disponibilité subjective, et débouchant sur une forme d’harmonie. Une telle transformation constitue l’un des ressorts principaux de l’œuvre de Toussaint : focalisés sur des personnages caractérisés par les difficultés qu’ils éprouvent dans leurs relations au monde, à l’autre et à eux-mêmes (dépit amoureux, malentendus insurmontables, regard persécuteur de l’autre, inadéquation avec soi-même, sentiment de vivre dans un monde où tout n’est que stratégies, faux-semblants, jeux de rôles, etc.), tous ses romans tendent vers une possible résolution, qu’elle prenne la forme d’un accommodement (Monsieur) ou d’un franchissement (songeons à L’Appareil-photo, où il s’agit de passer « progressivement de la difficulté de vivre au désespoir d’être », p. 94), qui peut déboucher en effet sur un sentiment d’harmonie (voir les dernières pages de Fuir).

4Ces deux derniers exemples indiquent que ce désir d’harmonie relève moins de l’ordre du bien-être que de celui de la vérité. La révélation ne mène pas au bonheur, mais au « désespoir d’être » ; elle est synonyme de lucidité, de traversée des semblants qui régissent d’ordinaire la vie humaine. À ce titre, elle se présente également comme un idéal d’écriture, un idéal que Toussaint appelle « l’énergie romanesque » et que la référence orientale peut éclairer.

L’énergie romanesque

5Dans plusieurs interventions récentes2, Jean-Philippe Toussaint a tenté de définir son travail d’écriture à partir de cette notion qui n’a, que je sache, jamais été discutée, mais qui ne va pourtant pas de soi. Cette énergie, c’est celle qui se dégage, sans qu’on sache pourquoi, de certaines œuvres, de certaines pages, et qui transporte le lecteur. Toussaint laisse entendre que l’évolution de son œuvre tient à l’exigence qu’il s’est progressivement imposée de s’en tenir à cette seule énergie, ce qui impliquait de se débarrasser de tous les autres éléments, l’humour et la désinvolture en particulier, qui maintenaient autrement – artificiellement ? – la tension romanesque.

6Plus fondamentalement, Toussaint définit l’énergie romanesque par opposition au récit :

  • 3 Phrase rapportée par Desplechin (Marie), « Jean-Philippe Toussaint : “Je cherche une énergie romane (...)

Sans intrigue, sans personnages, qu’est-ce qui fait tenir un livre ? Il lui faut une énergie intérieure. L’humour en était une. Désormais, je cherche une énergie romanesque pure.3

  • 4 Ibidem.

7Comme le remarque Marie Desplechin, Toussaint a recours dans ses romans à tous les ingrédients et « lois du genre » romanesques (« passion, sexe, mort, trafics, périls, voyages, fuites et poursuites, continents, mers, villes et campagnes, détails mémorables et scènes grandioses, et de l’amour, en continu »4), mais pas à l’intrigue, qui, d’ordinaire, sert à les lier. Toussaint affirme également, de son côté, vouloir suspendre le rôle romanesque du personnage. Il me semble qu’il réagit de la sorte à une certaine conception du récit, qui n’est certainement pas nouvelle, mais qui domine la littérature actuelle (et le cinéma), comme en témoigne par exemple la mode du récit de vie (biographie, biographie romancée, autobiographie, autofiction). Elle revient à instaurer une corrélation stricte entre cohérence narrative, consistance subjective et signification : être soi, c’est se raconter pour donner un sens à sa vie. Dans Vie de Samuel Belet (1944), Ramuz a donné de cette conception du récit une très belle définition :

  • 5 Ramuz, Vie de Samuel Belet, Paris, Gallimard, coll. L’imaginaire, 1944, p. 244.

Chaque pas que j’ai fait a été comme quand, avec les yeux, on va d’une lettre à l’autre dans les livres ; prises séparément, elles ne sont rien, et les mots eux-mêmes ne sont rien ; on doit aller jusqu’au bout de la phrase : c’est au bout de ma route que le sens est venu.5

8Samuel Belet, le personnage-narrateur, après avoir longuement subi les caprices de la vie, découvre subitement le sens de son existence, c’est-à-dire d’un même coup la direction jusque-là inaperçue de sa trajectoire et la signification de son destin. Son existence s’accomplit dans ce déchiffrement narratif qui confère après coup à sa vie – multiple, aléatoire, insensée – sa tenue.

9Or, dans les romans de Toussaint, il s’agit plutôt de déjouer les ruses du récit et l’emprise des significations qu’il impose au sujet. Dès l’incipit de L’Appareil-photo, le récit se voit ainsi on ne peut plus clairement désamorcé : avec la désinvolture qu’on lui connaît, Toussaint enclenche la machine narrative en mentionnant l’advenue de deux événements, mais il déçoit aussitôt l’attente qu’il a suscitée. Le narrateur n’aura de cesse de se soustraire au sens (direction et signification) dicté par son projet d’apprendre à conduire (et c’est bien, en effet, de conduite qu’il s’agit !). À ce tracé narratif attendu, et clairement présenté comme aliénant (il implique un dossier à remplir, des règles à respecter, un cadrage institutionnel du sujet, qui ne peut se réaliser qu’en se conformant aux demandes de l’Autre), il oppose alors une autre « méthode », métaphorisà 9e par la fameuse olive, méthode qui mène, on l’a vu, au « désespoir d’être » (AP, p. 94), qui vise à capter la vie même (voir l’image finale du « papillon vivant », AP, p. 127) et dont l’horizon semble abolir toute signification : elle consiste à « foutre la paix » à la pensée pour la laisser « converger mystérieusement vers un point immobile et fuyant » (AP, p. 32). La transformation subjective mise en scène dans Fuir, qui débouche sur l’effet d’harmonie évoqué auparavant (retrouvailles avec soi-même, avec Marie, participation cosmique au mouvement du monde), procède d’une révélation de cet ordre :

  • 6 Ce sont précisément les verbes par lesquels Toussaint définit « l’énergie romanesque ».

Les yeux fermés et sans bouger, j’écoutais la voix de Marie […] qui me transportait littéralement, comme peut le faire la pensée, le rêve ou la lecture, quand, dissociant le corps de l’esprit, le corps reste statique et l’esprit voyage, se dilate et s’étend6, et que, lentement, derrière nos yeux fermés, naissent des images et resurgissent des souvenirs, des sentiments et des états nerveux, se ravivent des douleurs, des émotions enfouies, des peurs, des joies, des sensations, de froid, de chaud, d’être aimé, de ne pas savoir, dans un afflux régulier de sang dans les tempes, une accélération régulière des battements du cœur, et un ébranlement, comme une lézarde, dans la mer de larmes séchées qui est gelée en nous. (F, pp. 51-52)

  • 7 Voir Toussaint (Jean-Philippe) et Tong (Chen), « Écrire, c’est fuir », op. cit., p. 176.

10Ce moment de révélation et d’émergence subjective, significativement lié à la mort (du père de Marie, en l’occurrence), se signale par deux traits remarquables. D’une part, s’il y a, comme chez Ramuz, révélation, celle-ci s’opère au-delà de toute signification : c’est un « afflux », un « ébranlement », une « lézarde », une expérience qui relève du « ne pas savoir ». D’autre part, cette révélation ne produit aucun effet d’après-coup, ne permet aucune relecture ni aucune réorganisation des épisodes vécus ; elle est simplement ouverture, dégel, relance du mouvement de la vie (Vivre était le titre provisoire du livre quand Toussaint y travaillait7).

  • 8 Marie Desplechin rapporte, non sans humour, les précautions que prend l’auteur, à l’image de ses pe (...)

11L’énergie romanesque procède d’une expérience homologue (Toussaint le laisse entendre lorsqu’il compare l’effet produit par la voix de Marie à ceux de la pensée, du rêve ou de la lecture), qui la distingue de l’énergie que peuvent générer le récit ou les significations (morales, politiques, philosophiques, religieuses, etc.). Ceux-ci peuvent, certes, nous transporter, mais ils confinent le roman dans l’ordre des semblants, c’est-à-dire de ce qui s’interprète, n’existe donc qu’aux yeux de l’Autre8, ramène la vie aux cadres signifiants partagés. « L’énergie romanesque pure » suppose le franchissement de cette limite, non pour se complaire dans la déréliction, mais pour renouer avec ce que Toussaint nomme l’être.

12Il importe de préciser que cette pensée de l’être, que Toussaint met en scène dans L’Appareil-photo – non sans ironie, certes, mais l’ironie interdit-elle la sincérité ? –, ne relève pas de la métaphysique, mais de l’expérience subjective. Elle entretient d’évidentes affinités avec le bouddhisme Zen. Il s’agit pour le sujet de lâcher prise, de se déprendre de soi, de ses intentions, de ses illusions, non pas pour s’abandonner au Tout-Autre, mais pour rejoindre son propre mouvement intérieur. Évoquant un trajet dans Hanoï dans Autoportrait (à l’étranger), Toussaint file la métaphore du torrent :

Le temps s’écoulait et je n’y pouvais rien, j’étais entraîné dans le flux de la circulation de Hanoï, toute cette intense circulation qui s’écoulait en même temps que moi dans les rues comme de l’eau dans le lit d’un torrent, n’affrontant jamais l’obstacle, mais l’évitant toujours, l’esquivant et poursuivant sa route, sinuant, se faufilant, repartant et avançant toujours, suivant son chemin sans jamais rien contraindre, sans jamais rien forcer, n’imposant rien, et pourtant irrésistible, impérieuse, avec la force du vent, la nécessité des marées. (, pp. 86-87)

13C’est bien, une fois encore, de chemin, de route, de direction qu’il est question : l’émerveillement provient précisément de ce que la route toute tracée (par le système des signifiants, par la communauté, par l’institution, par tout ce qui fait loi) se voit ici pervertie au profit de chemins de traverse où c’est le sujet lui-même qui trace sa route. Toussaint subvertit ici le paradigme occidental opposant la volonté, la domination, la maîtrise, le projet à l’abandon, la dépossession, la perte. L’eau du torrent n’est pas soumise à l’aléatoire, à l’errance, à la stagnation, mais pas non plus à la directivité d’un tracé prédéterminé ; elle obéit à son propre mouvement, son propre principe. Sans doute est-ce à cette ambition que répond le phrasé sing ulier de Toussaint : un phrasé liquide en quelque sorte, qui assouplit la langue, la fluidifie pour lui permettre de capter, « dans les anneaux nécessaires d’un beau style », comme disait Proust (le plus grand écrivain français, selon Toussaint), le flux mouvant de la pensée.

  • 9 Lacan (Jacques), Le Séminaire. Livre XX : Encore, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seu (...)
  • 10 Lacan (Jacques), Le Séminaire. Livre XVIII : D’un discours qui ne serait pas du semblant, texte éta (...)

14Comme certains de ses contemporains, Toussaint jette en somme le soupçon sur cette croyance selon laquelle l’homme aurait la possibilité de se raconter – et du même coup de se connaître. Pour lui, au contraire, « écrire, c’est fuir », c’est-à-dire échapper aux significations imaginaires, aux petites histoires qu’on se raconte pour soumettre les aléas du réel aux routines du signifiant, à ce que Lacan nommait de façon suggestive le « disque-ourcourant »9 – courant parce que le signifiant, c’est par définition ce qui est partageable, commun. Mais, et nous retrouvons là une des grandes questions à laquelle la modernité littéraire s’est affrontée, cette échappée ne va pas de soi : comment ne pas retomber dans l’ornière de la signification ? comment déjouer la tentation herméneutique tout occidentale ? Selon Lacan, celle-ci s’est affirmée de la façon la plus nette dans la doctrine dite du logico-positivisme, qui « procède de cette exigence qu’un texte ait un sens saisissable », ce qui revient à exclure tout énoncé « pris en flagrant délit de non-sens » et donc à condamner le « discours mathématique »10 ! Révélant les impasses auxquelles mène cette position réductrice, Lacan lui oppose d’autres pensées de l’écrit, celles qui président aux mathématiques, mais aussi à l’écriture chinoise. C’est à celle-ci que je ferai référence pour situer la subversion opérée par Toussaint (ce qui n’empêche pas de reconnaître aussi la pertinence de la référence mathématique, pour une analyse de La Salle de bain, par exemple).

Le Vide médian

  • 11 Cheng (François), L’Écriture poétique chinoise, suivi d’une anthologie des poèmes des Tang, Paris, (...)

15Cette autre pensée de l’écrit a été remarquablement dégagée par François Cheng dans ses travaux portant sur l’écriture poétique, mais aussi, plus largement, sur le système des arts chinois11. Cette pensée se signale notamment par la valeur particulière qu’elle reconnaît au vide (en tant qu’il est lié au souffle), pivot de toute la tradition chinoise depuis le Livre des Mutations, dont sont issues les deux grandes doctrines du taoïsme et du confucianisme.

  • 12 Voir le chapitre 42 de La Voie et sa vertu, cité par François Cheng, et l’analyse qu’il en donne, d (...)
  • 13 Que Cheng écrit sans trait d’union dans L’Écriture poétique chinoise, avec dans Lacan, l’écrit, l’i (...)
  • 14 Cheng (François), L’Écriture poétique chinoise, op. cit., p. 137.

16Le concept de vide occupe une place prépondérante dans la cosmogonie et l’anthropologie chinoises, où il connaît deux statuts distincts. Le premier est celui du Dao (ou Tao) d’origine, Vide suprême, souffle primordial, relevant de l’ordre nouménal, pour reprendre le vocabulaire de François Cheng, échappant donc à l’expérience humaine. Selon Lao-zi12 (ou Lao Tseu), le Dao d’origine engendre le Deux, à savoir le Yin (principe féminin de la douceur réceptive, identifié à la Terre) et le Yang (principe masculin de la force active, identifiée au Ciel), et le Deux engendre à son tour les dix mille êtres, c’est-à-dire l’ordre du phénoménal. Mais Lao-zi dégage une étape intermédiaire entre le Deux et les dix mille êtres, celle du Trois, où le vide trouve sa deuxième forme, celle du Vide médian13, qui participe, lui, de l’expérience phénoménale, dans la mesure où il dynamise les oppositions structurant le Deux, lesquelles, sans lui, seraient statiques « ou se trouveraient dans une opposition stérile »14.

  • 15 Ibidem, p. 143.

17Comme le montre Cheng, le Vide médian opère ainsi comme une fonction logique dont les enjeux sont sémiotiques. Le poème de Lao-zi, comme nombre de poèmes des origines, met en scène la prise de l’ordre symbolique sur le réel, sa structuration en réalité via le signifiant et les oppositions fondamentales (ici condensées dans le Yin et le Yang) qu’il construit (dont la différence signifiante fondamentale, à laquelle tout humain est soumis, celle de la différence sexuelle). La pensée occidentale tend à penser cette emprise du signifiant sur le monde en privilégiant les signifiants eux-mêmes et les rapports différentiels qu’ils entretiennent : chez Saussure, exemplairement, les signifiants forment un système de relations différentielles totalisant. Dans la sémiotique chinoise, le Vide médian vient faire contrepoids à l’emprise du signifiant et la subvertir, c’est pourquoi « ce n’est pas l’Un qui commande le Deux, mais le Trois qui transcende le Deux »15. À ce titre, le Vide médian se conçoit, non comme la négation de l’être, mais comme son unique mode de présence ; non comme la négation de la signification, mais comme sa condition même :

  • 16 Ibidem, p. 137.

Le souffle du Vide-médian est donc le contraire d’un lieu neutre et creux, d’un no man’s land. C’est une entité dynamique en soi.16

18Le Vide médian établit ainsi une circulation signifiante, un renvoi incessant – mais une chose demeure constante : le Vide même, où s’origine le souffle, qui tend sans cesse à s’incarner, se nommer, au risque de perdre sa constance. C’est pourquoi l’essentiel pour la pensée chinoise, c’est ce Vide même. Pour le dire en une formule, tout l’enjeu consiste alors à penser, non par les mots, mais entre les mots.

  • 17 Ibidem, p. 30.
  • 18 Ibidem, p. 21.
  • 19 Ibidem, p. 22.

19Une autre interprétation du Trois, complémentaire de la première, justifie la place reconnue au Vide médian dans l’éthique et l’esthétique chinoises : « le Trois, dérivé du Deux, désignerait le Ciel (Yang), la Terre (Yin) et l’Homme (qui possède en esprit les vertus du Ciel et de la Terre, et en son cœur le Vide). »17 Cette position reconnue à l’humain détermine fondamentalement le système des arts chinois et explique notamment le lien étroit qu’entretiennent la poésie et la peinture, lien qu’incarne idéalement la calligraphie. Celle-ci a engagé l’ensemble des arts chinois à se concevoir comme pratique symbolique plus que descriptive : elle « a libéré l’artiste chinois du souci de décrire fidèlement l’aspect extérieur du monde physique » pour focaliser l’attention sur son geste, qui tend à reproduire « l’acte du Créateur »18. Pour ce faire, l’artiste s’attache, au cours de son apprentissage, à dessiner « une grande variété d’éléments de la nature et du monde humain », mais en les soumettant à « un processus de symbolisation » qui les transforme en « unités signifiantes », qu’il s’agira ensuite de combiner « selon certaines lois esthétiques fondamentales »19. Une telle pratique, en accord avec la pensée chinoise du signe, confère au Vide médian une place primordiale :

  • 20 Cheng (François), Vide et Plein. Le langage pictural chinois, op. cit., p. 73.

Ainsi, dans les réalisations d’un tableau, le Vide intervient à tous les niveaux, depuis les traits de base jusqu’à la composition d’ensemble. Il est signe parmi les signes, assurant au système pictural son efficace et son unité.20

  • 21 Cheng (François), L’Écriture poétique chinoise, op. cit., p. 11.
  • 22 Ibidem, p. 14.
  • 23 Ibidem, p. 39.

20La poésie chinoise est semblablement habitée par le Vide médian – Cheng s’attache à le démontrer systématiquement, en analysant les poèmes qu’il réunit aux plans lexical et syntaxique, prosodique et stylistique, thématique et rhétorique. Elle tire parti de l’écriture idéographique pour engendrer un langage spécifique, distinct de la langue parlée. Deux caractéristiques de cette écriture doivent ici être soulignées : son autonomie par rapport à la langue parlée et la résistance du signe idéographique au système. Ce signe est « indépendant du son et invariable », il forme « une unité en soi »21. Obtenus par stylisation, visant « moins à copier l’aspect extérieur des choses qu’à les figurer par des traits essentiels », les « idéogrammes se présentent non pas comme des marques arbitrairement imposées, mais comme autant d’êtres doués de volonté et d’unité interne »22. La poésie exploite ces caractéristiques par un minutieux travail d’ellipse, de réduction des liens syntaxiques, de déstabilisation des attentes thématiques, si bien que les poèmes se présentent comme des suite de mots simplement juxtaposés et que la tradition veut qu’on donne des poèmes chinois, comme Cheng le fait, une traduction littérale (qui produit ce sentiment de décousu) et une traduction dite interprétée. Ce travail de déliaison n’est pas simplement ornemental ; il a « pour effet de restituer aux idéogrammes leur nature ambivalente et mobile »23. Ainsi le poète chinois travaille-t-il moins les idéogrammes eux-mêmes que le Vide médian qui les sépare et qu’il s’agit d’accentuer pour exploiter la force propre des idéogrammes et restaurer le souffle de la langue. De la sorte, le poète, par le biais du Vide médian, renoue avec le souffle originel du Tao (d’où la valeur rituelle reconnue à la poésie).

  • 24 « Comme chaque idéogramme forme une unité autonome et invariable, son pouvoir signifiant ne se dilu (...)
  • 25 Voir supra, note 9.

21Le poète chinois conteste en somme les modes de signification habituels de la langue, ceux que la linguistique moderne a mis en lumière. Il soustrait le signifiant au système différentiel de la langue (dans la langue, il n’y a que des différences, disait Saussure), empêchant, comme le dit Cheng, la dilution de la signification dans la chaîne24. Ce faisant, il entrave le processus de constitution des significations via le code, la convention, c’est-à-dire le « disque-ourcourant »25. Entrant en confrontation avec la langue parlée, la poésie contrecarre le processus d’anomie caractéristique de tout usage des signes : elle relance sans cesse la signification, empêchant les signifiants de se figer, de se stéréotyper, de dériver. Ce travail de combinaison d’unités signifiantes distinctes, détachées, opère à tous les niveaux de la langue, y compris au niveau rhétorique :

  • 26 Cheng (François), L’Écriture poétique chinoise, op. cit., p. 105.

Plutôt qu’un élément pris dans une chaîne rigide, chaque figure est une unité libre qui, par ses multiples composantes (phonie, graphie, sens normal, image symbolique, contenu virtuel dans les systèmes de correspondances, etc.) irradie dans tous les sens.26

22Ainsi l’écriture offre-t-elle la possibilité de traverser les semblants qui régissent d’ordinaire la vie humaine, en tant qu’elle est soumise au règne du signifiant et des enchaînements automatiques, conventionnels, qu’il génère.

  • 27 Lors de la chaire de poétique de l’ucl, voir supra, note 2.

23Une telle conception de l’écrit éclaire le travail de Toussaint. Dans une conférence non publiée27, il insistait ainsi sur l’importance qu’il accorde aux blancs qui séparent les paragraphes dans ses textes, ceux-ci ayant pour fonction de rendre visible sur la page le mouvement d’une écriture qui favorise les sauts de la pensée au détriment des enchaînements signifiants. Mais, pour justifier le rapprochement avec l’écriture poétique chinoise, pour le rendre plus concret aussi, mieux vaut en passer par l’analyse d’un extrait donné :

À Tokyo, nous étions remontés immédiatement dans notre chambre, nous avions traversé sans un mot le grand hall désert aux lustres de cristal illuminés, trio de lustres éblouissants qui se mirent à se balancer doucement sous nos yeux au moment même où nous rentrions à l’hôtel, les lustres se mettant à osciller sur eux-mêmes comme des cloches de cathédrale s’ébrouant lentement sur notre passage dans un cliquetis de verre et de cristal qui accompagnait l’irrésistible grondement de détresse de la matière qui faisait trembler le sol et vibrer les murs, puis, l’onde passée, la lumière ayant vacillé au plafond en plongeant un instant l’hôtel dans l’obscurité, les lustres, encore en mouvement, se rallumèrent en plusieurs temps dans le hall et se remirent en place dans le frissonnement à rebours de milliers de paillettes de verre transparentes retrouvant peu à peu leur immobilité. (FA, p. 15)

  • 28 Voir Toussaint (Jean-Philippe), « Comment j’ai construit certains de mes hôtels », dans Constructif(...)

24Les hôtels jouent un rôle important dans l’œuvre de Toussaint et leur description est toujours travaillée28. Comme la plupart, celle-ci se signale par son caractère extrêmement partiel, bien que nous soyons au début du roman et que nous découvrions l’hôtel en question. Loin de la description planifiée, complète, balzacienne, pour ainsi dire, autant que de celle, certes déliée, mais tendant à l’exhaustivité, qu’on retrouve dans certains nouveaux romans, Toussaint concentre l’attention sur un détail isolé, décontextualisé : les trois lustres dont la description s’enlève sur fond d’absence. En détachant ainsi un détail de son contexte, tel un poète chinois, Toussaint lui rend sa force propre d’objet, refusant de diluer l’expérience qui en est faite dans quelque signification globale.

  • 29 Cette exploitation irradiante des motifs me semble caractéristique du travail de Toussaint : elle p (...)
  • 30 La comparaison est en effet multiple : les lustres sont comparés à des cloches de cathédrale (ils s (...)

25Le détail devient alors en lui-même signifiant. En résulte la poéticité caractéristique de l’écriture de Toussaint : comme le dit Cheng, l’élément isolé irradie dans tous les sens. Il produit différents effets thématiques (illumination, éblouissement, cliquetis, etc.) aussi bien que stylistiques (l’écriture se met au diapason, produisant un cliquetis sonore), si bien que le paragraphe se transforme en véritable petit poème en prose29. Plus largement, il instaure une tension, également opérante dans l’écriture poétique chinoise, entre valeur référentielle et valeur métaphorique. Le trio de lustres renvoie métonymiquement à l’hôtel, mais il témoigne surtout d’un mouvement souterrain, sismique, qui déclenche une surenchère métaphorique, les lustres étant comparés par exemple à des « cloches de cathédrale s’ébrouant lentement » (où l’on retrouve la liberté des figures évoquée par Cheng30). Et ce mouvement chtonien renvoie lui-même à l’état d’esprit des personnages : les lustres s’ébrouent comme à leur intention, dans un « irrésistible grondement de détresse de la matière », qui prête à celle-ci un sentiment éprouvé en fait par le narrateur et Marie.

  • 31 Cheng (François), L’Écriture poétique chinoise, op. cit., p. 21.

26Le travail d’écriture opéré sur le motif du trio de lustres atténue ainsi les significations attendues pour faire advenir l’effet d’harmonie évoqué auparavant. Au cours de ce moment de résonance mystérieuse, le narrateur et Marie franchissent l’écran des semblants et des malentendus, communiant en silence dans la même détresse : tout est mis à l’unisson d’une même vibration. La métaphore pastorale, qui condense les différents registres de la comparaison (cloches de cathédrale / cloches du troupeau s’ébrouant), prend alors tout son sens. Et l’harmonie, ici encore, n’est pas synonyme de bien-être, mais plutôt de lucidité. Elle ne procède pas de la rencontre entre deux êtres, deux entités, deux plénitudes, mais les fait participer l’un et l’autre du même vide qui les sépare. Ce travail d’écriture témoigne de ce que, tel l’artiste chinois, Toussaint s’est libéré « du souci de décrire fidèlement l’aspect extérieur du monde physique »31 pour faire droit au seul geste de la combinaison signifiante. Comme le photographe des jardins du Nanzen-ji (voir supra), comme le joueur de bowling de Fuir, l’écrivain échappe au figement des représentations par :

L’union retrouvée du regard et de la main, le secret du geste juste. En tout, la précision, le reste n’est que pathos. (F, p. 107)

27Ainsi la quête de « l’énergie romanesque pure » s’apparente-t-elle à un traitement singulier du problème de la signification. Si la référence orientale s’avère opératoire pour lire Toussaint, c’est parce que son projet romanesque implique, qu’il en soit conscient ou non, une subversion d’un des piliers de l’Occident, à savoir l’idéal d’une herméneutique totalisante. Jouant de la métaphore et de la métonymie, Toussaint fait droit à l’association libre, dont procède le caractère digressif de ses romans, à la logique de l’inconscient, structuré comme un langage ; mais ce processus conduit au-delà de tout déchiffrage possible : il s’agit bien de prendre en défaut la logique du signifiant, pour franchir l’écran des semblants et renouer avec le mouvement, condition de l’énergie romanesque. L’être visé au-delà des semblants a en ce sens partie liée avec le vide, le rien, la mort. « Parfois, oui, la mort me manquait », constate mystérieusement le narrateur de L’Appareil-photo (p. 106). Elle est cette énigme inconnaissable, indéchiffrable, et la source de toute chose.

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Notes

1 Toussaint (Jean-Philippe), « Le jour où j’ai fait ma première photo », publié sur le site Bon à tirer.com, mai 2001, <http://www.bon-a-tirer.com/volume2/jpt.html>.

2 Dans un entretien avec Magdalena Hrozínková en octobre 2006 (<http://www.radio.cz/fr/article/84694>) ; lors de la chaire de poétique de l’Université catholique de Louvain en mars 2008 ; dans l’entretien de mars 2009 avec Chen Tong (« Écrire, c’est fuir. Conversation à Canton entre Chen Tong et Jean-Philippe Toussaint les 30 et 31 mars 2009 », repris dans Fuir, Paris, Minuit, coll. Double, 2009, p. 183) ; lors de sa rencontre avec Marie Desplechin à propos de la sortie de La Vérité sur Marie, en septembre 2009 (« Jean-Philippe Toussaint : “Je cherche une énergie romanesque pure” », Le Monde, vendredi 18 septembre 2009), etc.

3 Phrase rapportée par Desplechin (Marie), « Jean-Philippe Toussaint : “Je cherche une énergie romanesque pure” », op. cit.

4 Ibidem.

5 Ramuz, Vie de Samuel Belet, Paris, Gallimard, coll. L’imaginaire, 1944, p. 244.

6 Ce sont précisément les verbes par lesquels Toussaint définit « l’énergie romanesque ».

7 Voir Toussaint (Jean-Philippe) et Tong (Chen), « Écrire, c’est fuir », op. cit., p. 176.

8 Marie Desplechin rapporte, non sans humour, les précautions que prend l’auteur, à l’image de ses personnages, pour minimiser cette part de l’Autre : « Jean-Philippe Toussaint est prévenant, poli, réservé, étonné parfois, courtois. Il pousse l’obligeance jusqu’à anticiper les questions qu’on ne comptait pas lui poser » ; « il apportait des réponses précises, en guide chevronné de son histoire » (Desplechin (Marie), « Jean-Philippe Toussaint : “Je cherche une énergie romanesque pure” », op. cit.).

9 Lacan (Jacques), Le Séminaire. Livre XX : Encore, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, coll. Le champ freudien, 1975, p. 34.

10 Lacan (Jacques), Le Séminaire. Livre XVIII : D’un discours qui ne serait pas du semblant, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, coll. Le champ freudien, 2006, p. 59.

11 Cheng (François), L’Écriture poétique chinoise, suivi d’une anthologie des poèmes des Tang, Paris, Seuil, coll. Points Essais, 1996, 286 p. ; Vide et Plein. Le langage pictural chinois, Paris, Seuil, coll. Points Essais, 1991, 157 p.

12 Voir le chapitre 42 de La Voie et sa vertu, cité par François Cheng, et l’analyse qu’il en donne, dans L’Écriture poétique chinoise, op. cit., pp. 29-31. Voir aussi Cheng (François), « Lacan et la pensée chinoise », dans Lacan, l’écrit, l’image, Paris, Flammarion, coll. Champs inédit, 2000, pp. 137-139.

13 Que Cheng écrit sans trait d’union dans L’Écriture poétique chinoise, avec dans Lacan, l’écrit, l’image.

14 Cheng (François), L’Écriture poétique chinoise, op. cit., p. 137.

15 Ibidem, p. 143.

16 Ibidem, p. 137.

17 Ibidem, p. 30.

18 Ibidem, p. 21.

19 Ibidem, p. 22.

20 Cheng (François), Vide et Plein. Le langage pictural chinois, op. cit., p. 73.

21 Cheng (François), L’Écriture poétique chinoise, op. cit., p. 11.

22 Ibidem, p. 14.

23 Ibidem, p. 39.

24 « Comme chaque idéogramme forme une unité autonome et invariable, son pouvoir signifiant ne se dilue que peu dans la chaîne. » (Cheng (François), « Lacan et la pensée chinoise », dans Lacan, l’écrit, l’image, op. cit. p. 150)

25 Voir supra, note 9.

26 Cheng (François), L’Écriture poétique chinoise, op. cit., p. 105.

27 Lors de la chaire de poétique de l’ucl, voir supra, note 2.

28 Voir Toussaint (Jean-Philippe), « Comment j’ai construit certains de mes hôtels », dans Constructif, octobre 2006, pp. 6-16.

29 Cette exploitation irradiante des motifs me semble caractéristique du travail de Toussaint : elle peut produire des effets poétiques, comme ici, mais aussi comiques. L’humour de La Télévision, par exemple, doit beaucoup à ce procédé (le motif de la télévision réapparaissant sans cesse, sous des formes très diverses et parfois saugrenues).

30 La comparaison est en effet multiple : les lustres sont comparés à des cloches de cathédrale (ils semblent ainsi s’adresser au couple, comme les cloches appellent les fidèles à communier le temps d’une célébration), mais aussi, comme le suggère le participe présent « s’ébrouant », aux cloches signalant un troupeau, troupeau dont la mise en mouvement produirait le grondement évoqué.

31 Cheng (François), L’Écriture poétique chinoise, op. cit., p. 21.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Piret, « Portrait de l’artiste en Oriental », Textyles, 38 | 2010, 35-46.

Référence électronique

Pierre Piret, « Portrait de l’artiste en Oriental », Textyles [En ligne], 38 | 2010, mis en ligne le 15 décembre 2013, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/214 ; DOI : 10.4000/textyles.214

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Auteur

Pierre Piret

Université catholique de Louvain (Louvain-la-Neuve)

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