Ciel et simulacre de Jean-Marie Piemme
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- 1 « Théâtre », dans Dictionnaire encydopédique du théâtre, Paris, Bordas. 1991, p. 821.
Le théâtre est simulacre. Et il naît du simulacre Avec ce coup d’audace, qui est peut-être un reste d’enfance ou une impossibilité, inscrite dans Révolution historique de l’esprit humain, de voir le monde comme il est, toutes choses se mettent à bouger, saisies par un grand branle qui fait de n’importe quel mendiant un dieu, et de l’apparence d’un comédien descendu d’une machine, l’apparition fantomatique de Darius.
Michel Corvin1
1Écrites entre 1992 et 1996, les quatre pièces Copie couleur, On dirait des vrais, Sauts d’obstacles et Les Yeux inutiles, qui forment l’ensemble Ciel et simulacre, sont encore inédites aujourd’hui. À la lecture des tapuscrits de cette tétralogie que nous a confiés l’auteur, nous avons tenté de mettre en évidence la nouvelle étape que ces pièces dessinent dans l’évolution du parcours dramatique de Jean-Marie Piemme. Toute l’œuvre du dramaturge est marquée par une constante réflexion sur le rôle du théâtre dans la société contemporaine et les différents paradoxes posés par un art devenu périphérique dans notre champ culturel marqué par la domination des médias mécanisés (la radio, la télévision, le cinéma...). Romaniste issu de l’Université de Liège, Jean-Marie Piemme a suivi des études théâtrales à la Sorbonne avant de rentrer à Liège pour soutenir une thèse de doctorat sur les formes narratives et les contenus culturels des feuilletons télévisés, publiée en 1975 chez 10/18 sous le titre La Propagande inavouée. Continuant ses travaux sur les médias et la télévision, il publiera encore La Télévision comme on la parle en 1978, et Télévision, enjeu sans frontières en 1980. Parallèlement à ces travaux, Piemme s’engage dans la direction du théâtre où il mène depuis 1975 une activité de dramaturge, surtout basée sur l’analyse de textes théâtraux pour une série de compagnies subventionnées (principalement le Théâtre Varia) et, à partir de 1983, pour l’Opéra de la Monnaie qu’il quittera en 1988 pour se tourner vers l’enseignement à l’Institut Supérieur des Arts du Spectacle. Analyste du théâtre avant d’être auteur, Jean-Marie Piemme publie une série de réflexions sur le théâtre sous forme d’essai : Le Souffleur inquiet, en 1985. En 1986, ses postulats théoriques mis en forme, Jean-Marie Piemme prendra enfin le chemin de la création pour écrire sa première pièce, en trois mois, Neige en décembre. Particulièrement prolixe, cet auteur nous laisse, en 10 ans d’écriture, plus de vingt pièces, dont plus de la moitié ont déjà été représentées. Piemme est donc un intervenant multiple du champ théâtral belge contemporain, comme dramaturge, professeur, auteur, critique et membre de l’instance décisionnelle (il est membre du Conseil Supérieur de l’Art Dramatique).
2Il y a chez Piemme un bonheur, une joie particulière du théâtre. Fondamentalement persuadé de la nécessité du spectacle vivant dans la société humaine, comme pôle de résistance aux simulacres de réalité imposés par les médias mécanisés, et comme miroir déformant, signe d’un monde dominé par la volonté de « faire vrai », Piemme nous livre un théâtre complexe, certainement difficile d’accès tant les niveaux de lecture et d’interprétation sont multiples, tant le texte reste irréductible à une simplification facile, à une lecture linéaire. Théâtre de la distanciation, du fragment, du discontinu, du non homogène, chaque pièce est à voir un peu comme un réseau de galeries souterraines, un réseau de phrases en creux, cavernes prêtes à recevoir l’écho d’une voix, d’un mouvement, d’un geste.
- 2 Piemme (J.-M.), Le Souffleur inquiet, Bruxelles, Ateliers des Arts, 1984, (= Alternatives Théâtral (...)
[...] Le théâtre a la modestie de notre fragilité [...]. Par son mode matériel d’existence, le théâtre est le ver dans le fruit fallacieux de l’époque, l’épine dans le grand pied du colosse. Dans l’effort médiatique pour nier la finitude de l’homme, il fait saillir la part du fantasme, il dit ouvertement que la rationalité technologique est grosse d’une folie et que sa déification du bonheur et de l’éternité est porteuse de monstres. Il le dit avec sa simple existence. Celle-ci est sa productivité minimale, sa positivité incompressible2.
3Le théâtre donc, comme anti-média. Induplicable, incapitalisable et anti-commercial. Éphémère et éternel, nécessairement humain, le spectacle vivant se dresse en un dérisoire mais indispensable pied-de-nez de bouffon. Car le théâtre affirme sa trame, son masque factice, le théâtre, même tragique, déguise et se moque puisqu’il est théâtre, post-moderne par le fait qu’il nie toute prétention à rendre le réel ; grimé, multiple. Écrire pour le théâtre, et participer à la création d’un spectacle serait donc une forme d’acte de résistance secrète. Dans la Lettre à l’actrice, texte sur le métier de comédien paru dans Alternatives théâtrales, Piemme redéfinit l’importance du théâtre dans cette optique-là :
- 3 Dans Alternatives théâtrales, n° 47, déc. 1994, pp.34-41.
[...] Il manque toujours au théâtre quelque chose pour qu’il soit entièrement, totalement sérieux. Le théâtre parce qu’il ne fait qu’en contrefaisant introduit dans la vérité l’interstice de la bouffonnerie [...] car il n’y a rien, ici-bas que l’on ne puisse contrefaire ; si tout est à portée d’acteur, alors il n’est rien d’humain, de surhumain et d’inhumain qu’on ne puisse défier : voilà le crime ! [...] Le "comme si" du théâtre c’est la vérité moins la colle, la vérité qui ne colle pas, qui ne veut pas vous étrangler pour vous convaincre [...] Le théâtre c’est le monde qui se sait ironique, et l’acteur est toujours un neveu de Rameau qui s’obstine à faire le singe3.
- 4 Nos indications paginales renvoient au tapuscrit de Ciel et simulacre, comportant les quatre pièce (...)
4Le théâtre de Piemme se veut inséparable de la représentation, par la médiation de « l’ici et maintenant », qui confronte les regards de la scène et du public, et transforme le texte par son incarnation. L’auteur plaide pour un retour au texte, mais comme élément de la représentation, au même titre que la mise en scène, le décor, le jeu du comédien... Pas comme un fil conducteur présentant une histoire crédible que l’on sert au public pour le tromper, mais comme un élément du collage, fait de mots, de bouts de costumes, de morceaux de décors... Souvent donc, dans les textes de Piemme et particulièrement dans cette tétralogie, Ciel et simulacre, la progression événementielle prend peu de place. La pièce pourrait n’être pas finie, ou s’achever plus tôt. On pourrait en faire un spectacle, constitué des quatre textes, ou les faire représenter séparément4.
- 5 Piemme (J.-M.), « Notes », à propos de la lecture, en décembre 1995 au Varia, de certaines de ses (...)
[...] la pièce commencée ne s’achève jamais. Ou elle s’achève de manière provisoire. Chaque fois qu’un acteur s’empare du texte, le dit à sa façon, avec sa couleur vocale, son physique, sa matière, l’envie me vient de remettre le texte en jeu. Je rêve d’un texte qui varie à chaque occurrence, profondément le même et toujours un autre5.
Des personnages masqués, à l’identité vacillante
5Dans ses œuvres antérieures, Jean-Marie Piemme, influencé par les théories de Brecht, utilise le plus souvent la distanciation pour mettre en évidence la convention théâtrale, le refus de reproduire la réalité. Les personnages qui évoluent dans ces pièces sont comme traversés par de longs monologues, souvent des discours rapportés, qui ne leur appartiennent pas en propre, des anecdotes vécues par d’autres, entendues dans un train (Le Badge de Lénine), ou ailleurs. Mus par cette parole multiple dont ils ne sont pas dépositaires, ils évoluent sur la scène, en perte d’identité. La nouveauté de ces pièces réside dans leur utilisation du théâtre dans le théâtre, par le biais de personnages-acteurs qui, cette fois, se dédoublent non seulement dans le discours mais aussi en jouant plusieurs rôles, sans posséder d’identité propre, et qui, partant, affirment par leur existence même, ou leur non-existence, le simulacre qu’ils dénoncent.
6Cette perte d’identité, cette implosion du je-énonciateur qui se démultiplie pour ne renvoyer à rien, est certainement une illustration du désarroi idéologique dans lequel nous évoluons, une manière d’interroger la réalité contemporaine dans son quotidien, par un biais anti-naturaliste.
- 6 « Rex : – À Djakarta, j’ai vendu des frigos, à Hanoi, j’ai acheté un lot d’abat-jour, à Amsterdam, (...)
- 7 « Lomax : – [...] Nous avons besoin de la charpente du vrai ! Comment l’homme peut-il décoller, se (...)
- 8 « Alex : – Qu’est-ce que c’est ? Je ne suis pas là. Je ne suis rien. (Milo a surgi derrière lui.)/(...)
7Copie couleur met en scène un monde coloré et factice, un gigantesque et clinquant parc d’attractions gouverné par Sam Bog, personnage énigmatique, sorte de Méphisto qui reviendra, comme Véra, dans les quatre pièces, sous différentes défroques. Des personnages évoluent dans ce parc, énonçant leur discours comme des automates tout en vivant leurs destins contradictoires, en perpétuel décalage entre ce qu’ils disent être, ce qu’ils font, et le discours qu’il tiennent. Chaque personnage représente une figure particulière du jeu social, à travers un discours stéréotypé correspondant à une fonction. Mais cette figure n’est qu’un masque parmi d’autres, qui ne recouvre que vide et incertitude. Nous sommes au spectacle, mais ceux qui s’agitent sur scène n’ont pas les moyens de nous raconter une belle histoire... Le personnage que l’acteur incarne n’a que peu de consistance, semble usé. Rex, caricature du « self-made man » sans scrupule et parvenu6, Marlène, jolie femme bourgeoise et sans pitié, croqueuse d’hommes, Lomax scientifique, positiviste qui s’accroche à ses certitudes d’homme logique7, Alex, ancien footballeur tombé dans une déchéance complète par incapacité à assumer son rôle de star, sont les pions placés par Sam Bog pour exécuter le ballet d’une pseudo-vie heureuse dans ce merveilleux parc plein de surprises. Mais comme de mauvais acteurs, tous sont empêchés d’assumer ce nouveau rôle, rattrapés qu’ils sont par leur médiocrité, leur faiblesse ou leur fragilité, qui apparaît sans cesse en dessous du masque. Et c’est à travers ce décalage que transparaît le ressort dramatique de la pièce. Le personnage de Véra et les conséquences de sa venue dans le Parc provoqueront des failles dans le comportement de ces pions qui devront, pour répondre à ses questions, remettre en jeu leurs credo. À la fin de la pièce, Sam Bog fait une petite chronique de ce que sont devenus les personnages : ils continuent tous, imperturbablement, leur trajectoire. Tous se définissent par une profession, un emploi au sein du grand Théâtre du Monde de Sam Bog. Ceux qui ne sont pas, pas encore, ou qui ne sont plus utilisés par le directeur semblent perdus, sans consistance, sans volonté8. Tous ne demandent qu’à se laisser abuser par le discours bienveillant de Bog, et à rentrer au plus vite dans une autre défroque :
Marlene : –... j’avais dit : monsieur Bog, si vous croyez que j’ai du talent, faites quelque chose pour moi. Je vous prie d’aider l’artiste que je suis. Une œuvre que personne ne voit est une œuvre morte, d’accord ? Il a longuement réfléchi. H a dit : d’accord, un concept d’art moderne doit traverser une industrie comme la mienne. Ce sont ses propres mots. On va exposer vos statues dans le parc d’attraction. J’ai dit oui ! oui ! on a exposé, le public a ri, on les a retirées. Sam Bog a été très bien : il a d’abord laissé passer la tempête, ensuite m’a conseillé un art plus proche des gens, quelque chose d’immédiatement lisible, aujourd’hui nous avons peut-être moins besoin d’art que d’esprit artistique, un esprit artistique conjugué avec un solide sens de l’entreprise, voilà l’idéal du prochain millénaire ! a dit Bog, les temps nouveaux aspirent à une personnalité comme la vôtre. J’ai d’abord dit non, car je croyais fermement à la possibilité d’un art pointu, incisif. Seul le plaisir doit nous guider, a repris Sam Bog, Alors, de mon plein gré, j’ai dit un généreux oui à la communication (p. 10).
- 9 « Marlene : – [...] Milo, ne restez pas bloqué au fond de vous-même. Décrispez-vous, l’heure de la (...)
- 10 « Rex : – De vous à moi, qu’est-ce qu’une société hautement technique peut faire d’un marin pêcheu (...)
8Deux personnages semblent seuls, outre Véra, échapper quelque peu à la Grande Mascarade. Ce sont Milo, l’homme à tout faire de Sam Bog, qui se fera licencier pour n’avoir pas protégé son patron lors d’une agression, et Lili, la femme du marin, venue chercher du réconfort dans le parc de Sam Bog en attendant son mari qui mourra en mer. Cependant, eux aussi, dont la douleur, la pauvreté et le désespoir semblent authentiques, seront « récupérés » médiatiquement. Leur souffrance est banalisée par les autres personnages, qui ne leur accordent qu’un court temps de commisération avant de se replonger dans leur propre course9. Milo et Lili n’ont à leur disposition pour dénoncer ce qui leur arrive que les mots usés du syndicalisme et de la lutte des classes, ridicules aux yeux des autres personnages qui ne voient en eux que d’aveugles idéalistes abusés par des idéologies largement dépassées10.
- 11 À la fin de la pièce, Véra fait un bras d’honneur à Sam Bog, ce qui détruira la boule de cristal d (...)
- 12 « D’abord le silence. Puis on entend faiblement une musique au loin, elle s’empare progressivement (...)
9Véra, moteur du récit, arrive dans le parc à la recherche d’une réponse ; elle est la questionneuse, la chercheuse de sens. Toute la pièce est ponctuée par les questions qu’elle soumet aux différents personnages qui, tous, tentent de lui imposer leur credo. Elle les démasquera un à un, parfois violemment, et finira par affirmer sa liberté irréductible en cassant le monde factice qui lui est proposé11. C’est la révoltée, avide d’un ciel authentique, la briseuse de simulacres. Son face à face avec Sam Bog ressemble à la confrontation de Faust avec Méphisto. Bog est en effet le montreur mystérieux, le proposeur de choix, la figure qui sait, que l’on retrouve dans le mythe. Ses gestes eux-mêmes son marqués par le surnaturel, le mystère. Il apparaît toujours sans bruit, brusquement12, reste silencieux sur les questions touchant à son identité. Il veut réduire Véra, la mettre dans son parc comme les autres bestiaux ou, plutôt, lui faire jouer un rôle dans son grand guignol. Parc d’attraction lumineux, plein de couleurs, le royaume de Bog n’existe que par Véra qui le parcourt à la recherche de cieux véritables, de réponses à ses questionnements.
Vera : – Il doit y avoir autre chose que ça ! Une autre vie que celle-là ! Entre la terre et le ciel, il y a un lieu où les gestes qu’on fait sont de vrais gestes et où les mots qu’on dit sont de vrais mots. Ce lieu, on peut le trouver, j’en suis sûre. Il doit être quelque part ! Je le trouverai ! et je ferai de vrais gestes et je dirai de vrais mots ! (p. 70)
10Le retour de Sam Bog et de Véra place ce dédoublement sur un autre plan structurel, comme la confrontation de deux figures qui ne sont qu’une multiplication de facettes, une variation sur le combat de Faust et Méphisto,
- 13 « Sam Bog : – Juge, un doigt, tu sais ce que c’est ? Regarde !/ Il fait un grand geste calme. Copi (...)
11Il y a d’ailleurs autour de Bog tout un vocabulaire du divin. La référence au nom slave de dieu est manifeste (dieu se dit en russe). Marlène, un peu amoureuse, confesse qu’elle voudrait porter son enfant : « Je le porterai, notre enfant, mieux que le prêtre ne porte le saint-sacrement » (p. 42). Véra se moque de Sam et de ses prétentions divines : « Ce soir dieu n’a plus la crinière qui flambe, il regarde la télé comme un mortel, c’est la meilleure, j’aurais dû amener les charentaises » (p. 60). Il a des pouvoirs étranges, comme de faire disparaître par magie le personnage d’Alex Copiantonni, transformé en juge d’instruction enquêtant sur les malversations financières de Bog13.
- 14 « [...] il disait : toi, Sam Bog, qui te produis sur la scène et prend pour les autres une identit (...)
12Dans le second volet de la tétralogie, On dirait des vrais, Sam Bog s’est transformé en directeur de galerie commerciale, doublé d’un présentateur au sourire immaculé, vêtu de paillettes, qui annonce déjà le montreur de marionnettes qu’il sera dans Les Yeux inutiles. Mais, toujours, Bog est multiple, il est le « Bog » russe mais peut-être aussi le « Bug » américain (cafard) ; il n’est pas seulement le montreur de marionnettes omniscient qui fait évoluer ses personnages, il est lui-même personnage et s’affirme comme tel dès la première réplique lorsqu’il raconte son cauchemar14.
- 15 « Malika : – N’enlève pas ton masque./ Vera ; – – Et pourquoi je ne l’enlèverais pas mon masque ?/ (...)
13Dans On dirait des vrais, le masque, les oripeaux du comédien sont davantage encore un leitmotiv15 : le masque permet en effet le jeu, mais aussi la dissimulation de l’identité véritable. Car tout ici est regard, lumière, voyeurisme, espionnage des personnages entre eux, regards convergents sous lesquels ils ont en permanence conscience d’être braqués. Le geste final de Véra qui tue le vigile, Le Maigre, sera cautionné par les autres dans un refus de témoigner.
14Véra, apôtre de la liberté qui aspire à l’authentique, est ici un personnage en apparence secondaire, car elle intervient assez peu, mais elle représente la subversion, la lézarde dans la construction parfaite, celle qui fait voler la vitrine en éclats, celle qui pose les questions insidieuses qui révèlent les personnages à eux-mêmes. Elle cherche un acte à poser, et finalement le trouve, puisqu’elle tue le vigile de la galerie, le maigre qui l’avait frappée.
15Véra invoque son nom, comme la définition de son identité ; Malika invoque également le sien pour se définit : « Malika : – Je m’appelle pas Colette. Je m’appelle Malika. Malika. Malika. Malika. Malika. Malika. Malika. OK ? » (p. 77). Puis, parce qu’elle veut rester cachée :
Andrée : – Malika ? Malika, défaites pas ça !
Malika : – Il ne fallait pas dire mon nom ! [...] Elle n’avait pas le droit de dire mon nom ! Je ne veux pas qu’on dise mon nom ! Je ne veux pas ! Ça fout tout en l’air quand on dit le nom ! (p. 112).
16Lorsque les personnages se présentent, ils commencent tous par dire leur nom, puis leur qualificatif, déjà inscrit dans la distribution des rôles (Léa, celle qui lace sa bottine, Véra, celle qui dit non, Malika, celle qui aime bien perdre, Andrée, celle qui aime bien les fourrures, Gisèle, celle dont on ne sait pas tout...). À travers les quatre pièces, le même genre de prénom est utilisé pour identifier les personnages : tous des noms très courts, qui sonnent, un peu des noms de personnages de dessin animés ou d’acteurs (encore une fois, référence au théâtre) : Max, Lomax, Alex, Sam, Rex, Marlène, Véra, Anna, Milo, Lili ; des sonorités porteuses de sens, qui se répondent : les noms masculins en -ex, -ax (Alex, Lomax, Rex), des noms féminins en -a (Anna, Véra, Malika, Léa...), des noms qui s’emboîtent : (Lili-Milo-Lomax), des jeux sur le signifiant (Lili-Marlène, Bog qui se prend pour dieu...).
- 16 « Véra la lectrice : – Moi je sais encore où est le ciel » (op.cit., p. 142).
17Dans Sauts d’obstacles, à nouveau, le personnage de Véra émerge. A 35 ans, elle a évolué, a trouvé seule la réponse à ses questionnements des pièces précédentes. Elle a su comprendre ce qui la faisait fonctionner ; le désir, et une réponse à ce désir à travers la lecture d’un écrivain assez peu accessible. Malgré les conditions difficiles d’enseignement auxquelles elle est confrontée, elle en réchappe par sa capacité à enfin trouver le ciel16. D’ailleurs Véra a enfin un nom, c’est la lectrice. Elle est enfin définie, comme les autres personnages qui se présentent.
- 17 « Voltaire : – [...] Je suis ridicule n’est-ce pas ? Comment peut-on porter des habits pareils ? R (...)
18Piemme joue ici constamment avec les conventions théâtrales. Il plonge délibérément dans le non vraisemblable en faisant apparaître des personnages irréalistes, et même des personnages-objets (le livre, l’encydopédie) qui se confrontent entre eux, jouent le jeu et puis avouent qu’ils ne sont pas dupes. Ainsi, Voltaire à qui le livre se présente comme étant son enfant le renie, le chasse, puis avoue qu’il est l’écrivain17 Le père de l’écrivain devient le livre, raccourci, coloré, déguisé en femme. Il est aussi le père d’élève, qui accuse Véra de bourrer le crâne de son fils de fatras inutiles. Les personnages qui jouent la pièce endossent des rôles mais on doit pouvoir les reconnaître. L’écrivain contemporain du début de la pièce joue par exemple le personnage de Voltaire.
- 18 « Alex : – Pour moi, ce n’est pas simple à expliquer. Plus besoin de le filmer, le président ! On (...)
19Un des thèmes récurrents de Ciel et simulacre est l’importance du regard, de la transparence qu’implique le spectacle. Les deux premières pièces de cette tétralogie surtout exploitent le champ sémantique du spectacle, du « être vu », de la pseudo-transparence des confessions publiques : le parc, plein de lumières – lorsqu’il y a une panne de courant, tout le monde panique –, « grand théâtre du monde » dans lequel chacun viendra faire son petit laïus parfois avilissant, les drames médiatisés comme celui de Lili qui refuse le piège de la souffrance vue, perdant de ce fait son authenticité (« vous me verrez courber la tête, mais vous ne me verrez pas pleurer »...). Le monologue d’Alex sur le virtuel18, l’idée de faire une reconstruction « en Live » du tableau de David sur le sacre de Napoléon – ici, le théâtre dans le théâtre s’avoue ouvertement –, le cristal qui, comme un poste de télé miniature, montre à Véra le futur. Sam Bog dans un moment de découragement se vautre devant la télévision. La plupart des personnages, à un moment ou un autre, font allusion à la représentation.
Sam Bog : – La ruche bourdonne. Elle oublie les regards posés sur elle. Nous sommes regardés. Tout ce qui s’accomplit aujourd’hui s’accomplit sous les yeux du monde... (p. 54).
- 19 Le Soufleur inquiet, op.cit., pp.20-21.
20Marlène va utiliser les lieux communs du spectacle pour évoquer les rapports qu’elle entretient avec Véra « [...] Je veux qu’on soit unies. Un spectacle doit rassembler, nous rassembler profondément, pas nous diviser. Et pour commencer je te fais mes excuses... ». Piemme, d’ailleurs, confirme lui-même dans ses écrits théoriques l’importance fondamentale du théâtre comme thème, du théâtre dans le théâtre : le théâtre est « un art qui ne réfléchit sur le monde que s’il se réfléchit lui-même dans sa réflexion »19.
- 20 « Sam Bog : – [...] Ce soir, j’ai avec moi cinq femmes exceptionnelles. Je vous les offre. Elles s (...)
21Dans le second volet de la tétralogie, On dirait des vrais, le rapport au spectacle comme élément-clé de la pièce est encore plus manifeste : Sam Bog nous présente cinq femmes qui évoluent dans une galerie commerciale, faite de verre et de lumière. Chacune vit son destin, sa propre histoire, sous l’œil de Sam Bog et des spectateurs, dans une sorte de fausse transparence qui ne laisse à nouveau entrevoir qu’une image fallacieuse du réel. Ici, c’est surtout la thématique du regard qui est exploitée. Le spectateur regarde ces femmes qui sont comme « des insectes du soir qui collent aux vitrines » (On dirait des vrais, p. 78), mais elles-mêmes se regardent, s’espionnent, s’épient, et sont conscientes d’être regardées. Dès la première réplique de la pièce, Sam Bog convoque le public à se faire voyeur, et réfute l’illusion réaliste de la boîte dont on aurait scié le quatrième mur. Ici, la scène est affirmée, battue par les regards20.
22Et avec le regard, la lumière, une lumière violente, éclatante, de galerie commerciale. Puisque la vie, ou l’illusion de la vie, se joue dans cette galerie, cela implique forcément la journée, la lumière, la clarté. À cette lumière, s’oppose l’idée de la nuit, du noir, liée à la mort. Tout le côté sombre de ce monde éclatant, c’est la nuit, lorsque les lumières sont éteintes, que les galeries sont désertes, que seuls les mannequins grimacent sans vie dans les vitrines devenues opaques.
Andree : – [...] La journée tout est lumière, crème fraîche et tentation. Oh, Babylone ! Mais la nuit ! Brrr ! est moins rassurante. Les marchandises sont cachées dans le noir, il y a un parfum de cimetière. Je crois bien que les mannequins vous regardent, on les entend rire, on dirait qu’ils remuent.
23Le noir coupe également les scènes entre elles. Lorsque Sam Bog, désemparé par les propos prophétiques de Gisèle sur la mort du monde de la consommation, réclame un noir, Piemme réaffirme l’idée du théâtre dans le théâtre, mais aussi cette opposition fondamentale du noir et de la lumière comme condition d’existence d’une scène. La galerie commerciale est vue aussi comme un monde à part, une portion de terre promise où, à travers les joies du commerce et du clinquant, ou échappe au naufrage du monde, à la grande incertitude de vivre, à la révolte qui couve, à la bombe sur le point de sauter.
Andree : – Ici, oui, ça marche encore un peu. Mais dehors ? Ça marchera combien de temps ? L’eau monte, elle est sacrément sale, est-ce qu’on le sait en haut-lieu ? J’en doute ! Ça ne pense pas une eau sale, ça monte et ça se met partout, on ne peut rien faire, personne ne peut arrêter ça, personne.
Le rythme, dialogues et monologues entrecoupés
24Comme dans d’autres de ses œuvres, Piemme fait souvent usage du monologue fragmentaire. Les différents personnages qui apparaissent dans la tétralogie surgissent à tour de rôle ou simultanément, se coupant alors l’un l’autre, pour faire entendre de pseudo-confessions sur ce qu’ils sont ou pensent vraiment, ou pour rapporter des anecdotes sans suite, et sans lien avec ce qui se passe sur la scène.
25Chacun se moque du discours de l’autre, impose le sien comme dominant. La lecture du texte donne une impression de cacophonie, relativement dépourvue de sens, une tour de Babel, dans laquelle les différents langages mélangent leurs échos... C’est un des ressorts du texte de Piemme, cette juxtaposition de monologues directifs presque toujours sans réponse. Une forme d’anti-dialogue, fait de bribes de monologues, souvent des anecdotes, rapportés par des personnages qui n’attendent pas de réponse :
Milo : – [...] J’ai dit oui, prêt à tout, et je me suis retrouvé plus enchaîné qu’un esclave. Pieds et points liés. Aucune discussion. Aucune humanité. Et quand il en a marre, tu vois comment ça se passe ? Écrasé, humilié !
Vera : – Moi, ce qui m’intéresse, c’est Lili. Tu crois que Bog peut faire quelque chose pour elle ?
Milo : – Tu es petite, tu es bête, tu ne comprends rien à la politique ! (Alex arrive avec des rafraîchissements. Il est habillé en groom.)
Alex : – Marlène, je vous recommande le jus d’orange.
Marlene : – Parfait l’habit, parfait.
Alex : – Biscuit, praline ?
Marlene : – On a envie de te mordre jusqu’au sang (p. 45).
26Cette impossibilité de dialoguer, que l’on retrouve dans les quatre volets de la tétralogie, aboutit à des affrontements extrêmement violents, physiques et verbaux, entre les personnages, comme si c’était leur seule possibilité de se toucher.
Marlene ; – Foutez-moi la paix ! Et toi, respire si doucement que je croie que tu es déjà morte !
Vera : – Je peux aussi le casser, ton putain de tableau vivant. (Bagarre).
Lomax : Vous êtes folles ! Arrêtez ! (Milo sort de scène, revient avec un seau d’eau qu’il jette sur elles). / Marlene : Je suis piétinée ! Je suis bafouée ! Trempée !
Rex : – Bravo Véra ! Bien joué. La haine nourrit beaucoup mieux que l’amour.
Alex (très effrayé de son agressivité) : – Toi, toi, je vais te casser la gueule ! (p. 54)
- 21 « Marlène enlève son chemisier et le jette derrière elle. – Approche, la bête, si tu l’oses./ Alex (...)
27À travers cette violence, l’intensité dramatique est réaffirmée puisqu’elle fait ressortir la véritable angoisse qui habite les personnages. Les rapports homme/femme sont presque toujours teintés de connotations sexuelles claires, souvent brutales. Piemme indique dans la didascalie que certains s’empoignent, se jettent à terre, se font l’amour...21 Cette violence sexuelle témoigne de rapports amoureux exempts de toute forme de tendresse.
L’ironie : entre stéréotype et citation profanée
- 22 Schoentjes (Pierre), Recherche de l’ironie et ironie de la Recherche. Gand, Rijksuniversiteit, 199 (...)
28Le concept d’ironie, tel qu’il est sanctionné par le dictionnaire, comporte deux aspects importants : une « manière de se moquer en disant le contraire de ce qu’on veut faire entendre », et un procédé linguistique apparenté à l’antiphrase. L’utilisation de l’ironie implique un jeu intellectuel qui nécessite, pour le récepteur, un passage par la réflexion, pour résoudre et comprendre le sens véritable de l’énoncé contradictoire : « [...] L’ironie véritable met en présence deux sens contradictoires entre lesquels s’observe l’écart ironique qui est une aire de tension. Elle découle de ce que l’ironie exprime l’un et l’autre, le oui et le non »22.
29Jean-Marie Piemme utilise fréquemment des procédés ironiques de plusieurs types dans la tétralogie, et, à travers cette opération intellectuelle et linguistique, amène une autre forme de distanciation, de type comique, ou critique. Selon Jankélévitch en effet, le procédé ironique permet la mise en évidence de certaines parties du discours auxquelles le récepteur fera subir une opération d’intellection, de compréhension, qui implique une distanciation et donc un regard plus lointain, critique, sur ce qui est exprimé.
- 23 Jankélévitch (Vladimir), L’Ironie. Pans, Gallimard, 1964, p. 66.
[...] Exprimer pour mieux voiler, mais aussi voiler pour mieux suggérer ; écrire pour être mécompris, mais finalement se faire mécomprendre pour convertir plus efficacement son prochain à ce qu’on croit être la vérité : voilà l’invisible visibilité, la transparente opacité du masque ironique23.
- 24 Ibid., p. 37.
30L’ironie qui serait donc une manière contradictoire d’effleurer une réalité, de la dénoncer de manière subtile, à travers la contradiction, « nous rend comme on dit “attentifs au réel", et nous immunise contre les étroitesses et les défigurations d’un pathos intransigeant, contre l’intolérance d’un fanatisme exclusiviste »24.
- 25 Dufays (Jean-Louis), Stéréotype et lecture. Liège, Mardaga, 1994, p. 233.
31Les personnages ici ne sont pourtant pas ironiques les uns envers les autres. Car l’ironie impliquerait une compréhension et une distance que les protagonistes ne possèdent pas par rapport à ce qu’ils vivent entre eux sur la scène ; le procédé ironique passe directement de ce qui est dit par les personnages au lecteur ou au public – certaines didascalies en effet donnent des indices sur l’aspect ou l’attitude de certains personnages –, à travers deux figures principales du discours : le stéréotype ou cliché, et la citation ou discours rapporté. Comme nous l’avons déjà souligné en effet, la plupart des personnages s’expriment par cliché, tiennent un discours qui évoque un « déjà dit dont on n’est pas dupe », et qui renvoie à un référent de type socio-culturel (extratextuel) ou littéraire (intertextuel) connu. L’utilisation ironique que fait Piemme du stéréotype renvoie donc à une lecture parodique, au deuxième degré, de celui-ci, qui est alors perçu comme « une référence explicite, un “discours des autres” dont on prend distance pour montrer que l’on n’est pas dupe de sa banalité »25.
Loamx : – De jeunes sots ! des modernes ! Il y en a un qui m’approche et, sans doute se croyait-il très malin, il me dit tout à trac : quels sont vos goût musicaux ? Comme ça ! J’ai répondu immédiatement, c’était simple. J’aime Monteverdi, Gluck, Webern, Debussy et Strauss. Alban Berg, non ! Pierre Boulez, n’en disons tout simplement rien.
32Le discours de Lomax, par exemple, un des personnages les plus enfermés dans son carcan de valeurs d’un autre âge, ne quitte pour ainsi dire jamais le moule du stéréotype, (« Lomax : Je suis une ligne droite, je pense droit ! », p. 49) et même lorsqu’il abdique, il le fait encore avec des mots clichés (« Je retourne auprès de ma femme. Je vieillirai dans ses bras. Je n’en puis plus, Je n’en veux plus »). Il s’agit d’une utilisation satirique du stéréotype :
- 26 Dufays (J.-L), op.cit., p. 233.
Le régime satirique : l’auteur dénonce le stéréotype comme une sottise, un signe de faiblesse mentale ou culturelle et l’utilise pour ridiculiser une pensée ou pour caractériser le langage, le comportement ou la pensée d’un personnage, réel ou fictif, dont il prend distance26.
33À plusieurs reprises, les personnages, comme pour souligner la banalité de ce qu’ils profèrent et pour montrer qu’ils n’en sont pas dupes, indiquent que leur discours est un stéréotype (« comme qui dirait »..., « comme disait la chanson » etc.). L’ironie se manifeste davantage encore lorsque, en contradiction avec une situation dramatique donnée, les personnages, incapables de maîtriser leur discours logorrhéique et creux, pérorent chacun en parfait décalage avec ce qui est en train de se produire. C’est le cas par exemple lorsque, dans Copie couleur, Lili, la femme du marin, apprend le naufrage et la disparition de son mari. Les autres, face à son chagrin, sentiment réel et puissant, sont empêtrés dans leurs discours en contradiction complète avec la sincérité de Lili.
Marlene : – – Quelle poisse ! C’est démoralisant, / Rex : – Si on veut, / Lomax : – Je suis tout retourné. / Marlene : – Elle commençait à se détendre, elle fraternisait ! Comment s’appelait-elle encore ?/ Lomax : – – Parfois la vie est un fiasco !/ Rex : – On ne va quand même pas se gâcher la journée ! (p. 12)
34Il y a, en effet, comme une volonté de ne pas exprimer ses sentiments, ou une impossibilité à le faire. Tous ont un passé tragique, ou des convictions généreuses cachées qu’ils n’arrivent pas à exprimer, traversés qu’ils sont par un discours qui ne leur appartient pas.
- 27 « […] Ce que les guillemets disent, c’est que la parole est donnée à un autre, que l’auteur se dém (...)
35La citation prend, de fait, le relais du stéréotype comme pour dessaisir les personnages d’un discours dont ils ne veulent pas et qu’ils mettent entre guillemets27. Ces citations forment un jeu référentiel complexe, qui n’est pas toujours de type intertextuel. Si, dans les deux derniers volets de la tétralogie, Piemme convoque des figures d’écrivains tels que Goethe, Voltaire et Kleist (celui-ci n’étant pas nommé mais induit par de nombreuses références pour « initiés ») et les fait vivre sous nos yeux, dans les premières pièces, les personnages ont une forte tendance à se citer constamment eux-mêmes, en racontant ce qu’ils ont dit à un tel ou une telle, comme s’ils refusaient d’assumer leurs discours et le mettaient entre des guillemets qui les mettent à distance (« Sam Bog : – Sam Bog dit toujours : ne crois qu’en tes désirs, et si les faits se dressent entre toi et tes désirs, nie les faits », Copie couleur, p. 18), ou comme une référence aux règles de bienséance classiques, niant ici qu’il puisse se passer une action de l’ordre de la diégèse, un fait qui n’est pas seulement discours, sur la scène.
- 28 « Malika : – Mon histoire a une suite. La patronne recompte, recompte sa caisse devant moi./ Véra (...)
36Dans la première scène, Malika, la petite vendeuse arabe, raconte son renvoi injuste pour un vol qu’elle n’a pas commis, mais ce n’est pas seulement un discours rapporté, puisque sa patronne intervient, joue son personnage, puis parle d’elle-même, d’autre chose, et son récit du renvoi est continué par Malika qui pourtant, lorsqu’elle parle à Véra, est encore vendeuse dans le magasin de vétements d’Andrée28. Ce constant passage entre le présent de ce qui est vécu sur la scène et le passé rapporté par les mêmes personnages implique aussi une forme de distanciation ironique et une affirmation de leur rôle essentiel, celui de personnages.
37Émaillée de références cachées, comme autant de pièges ou de clins d’œil pour le spectateur averti et instruit, la pièce Les Yeux inutiles évoque la figure de Heinrich von Kleist, dramaturge allemand dont la vie fut aussi tragique que l’œuvre, sans jamais toutefois le citer nommément. Il existe plusieurs versions (au moins 4) de la pièce, qui fut déjà jouée dans une version antérieure ; dans certaines de celles-ci, Piemme fait directement allusion à Kleist. Dans la dernière version, qu’il intègre à la tétralogie, le sujet est traité de manière plus universelle, le poète étant assimilé à une figure allégorique, tragique représentation de la difficulté de vivre suivant un idéal inatteignable. Cependant, le texte est grevé d’allusions au parcours biographique et littéraire de Kleist : sa manifeste impuissance sexuelle face à celle qui ne sera que sa fiancée (Louise, la fille du montreur de marionnettes qu’il suicidera sans la suivre à la fin de la pièce), sa volonté de dresser un « plan de vie » (Kleist insistait sur ce point dans ses lettres, lui qui vécut pourtant une vie d’errance et de remise en question de soi), ses allusions au suicide, à son inimitié pour Goethe (qui empêcha à plusieurs reprises, par son influence, que la carrière du dramaturge prît son essor), jusqu’au théâtre dans le théâtre, présent, une fois encore, qui, sous la forme d’un jeu de marionnettes, fait référence à ce que Kleist écrivit sur le sujet, il y aurait certainement d’autres recoupements référentiels et intertextuels à faire, mais nous nous contenterons ici de mentionner le fait. Même le style et la présentation graphique font référence sur le plan formel à une tragédie, bien que le texte ne soit pas écrit en vers :
Le Poete : — Mon enfant/ ma fillette éclose/ dissous mon chagrin. / Souvent je me vois marchant dans la douceur de la nuit/ je me glisse hors de moi-même. / Bouche somnambule qui s’ouvre sur le bonheur qui vient./ Je lève longtemps la tête, /Je regarde la majesté du ciel/ et je vois la couronne de laurier sur la tête du poète/ et je dis / la vie est là/ là !/ En vérité. / Deux petits bras seulement pour saisir l’infini (Les Yeux inutiles, p. 154).
38Piemme utilise deux figures de la citation dans ce cas : la citation implicite, qui fait référence, évoque une autre œuvre existante, et l’imitation, dans son utilisation du modèle classique pour Les Yeux inutiles.
- 29 Voir à ce sujet Ruth Amossy, « Toward a rhetoric of the stage, the scenic realization of verbal cl (...)
39L’utilisation de la citation et du stéréotype dans un contexte théâtral, impliquant donc la représentation, est un problème complexe, car les figures peuvent être soulignées ou infirmées par d’autres éléments scéniques non langagiers comme le décor, le costume, le jeu des comédiens...29. Dans ce cas-ci, les pièces n’ayant pas été jouées, les didascalies offrent des indices qui soulignent l’intention ironique de l’auteur.
Alex arrive avec des rafraîchissements. Il est habillé en groom. [...] Alex : – Ma vie a été grise, sauf qu’un jour j’ai réussi à convaincre Sam Bog de me prendre dans son affaire. D’abord il m’a donné une mission écologique, maintenant j’ai un rôle actif dans la communication. Pas mal, non ? Savez-vous qu’il me parle souvent ? Il fait de moi son interlocuteur (Copie couleur, p. 45).
Le temps : le présent visité par le passé
40Par l’introduction de scènes jouées à l’intérieur de la pièce, qui font référence à des faits ou des personnages historiques connus, le présent s’étire tout à coup et est mis en perspective par la médiation de ce passé. Dans Sauts d’obstacles, par exemple, Piemme met en parallèle des problématiques très contemporaines, comme les difficultés liées à l’enseignement (Véra qui est professeur donne un cours sur Voltaire à des élèves particulièrement démotivés), avec des faits et des personnages historiques célèbres (l’entrevue de Voltaire avec Frédéric Il de Prusse). Ces intrusions de l’histoire fonctionnent comme des poupées russes qui s’emboîtent dans le récit présent. Cette mise en abyme théâtrale fait faire au spectateur ou au lecteur un parallélisme direct entre un fait d’intolérance et d’obscurantisme flagrant et connu, une censure manifeste (celle que subit Voltaire par la Prusse et par un interlocuteur qui lui reproche ses critiques de l’Église), et une censure beaucoup moins directe, contemporaine, le zapping, la course à l’efficacité, à la rentabilité, même en art. La pièce Sauts d’obstacles est une réflexion sur l’obscurantisme contemporain, à travers plusieurs anecdotes rapportées. L’écrivain, qui déboule dans le « trivial poursuite » du zappeur et de l’encyclopédie, recueillant des regards vides, un ennui manifeste. L’écrivain face à son père, qui passe complètement à côté du talent de son fils dont il critique la discrétion médiatique. Véra face à la démobilisation et l’agressivité de ses élèves à qui elle parle de Voltaire ; Voltaire lui-même dans la scène sus-décrite. Il y a une opposition constante, dichotomique, entre l’obscurantisme massif des foules abreuvées de télévision et la volonté de l’écrivain et de Véra de dire, de rêver, de chercher une réponse au vide.
- 30 « Le Poete : – Sénile olympien/ Statue d’airain dans la basse-cout humaine/ Bâtisseur asservi par (...)
41On retrouve le même genre de technique dans Les Yeux inutiles, où Goethe et Kleist, joués par le poète et Monsieur Grégorio le montreur de marionnettes (alias Sam Bog), s’affrontent en un tableau intitulé « Portrait d’artistes en chiens » : « Seul en scène, le montreur, qui maintenant va jouer Goethe. Il porte une perruque XVIIIe. Il lit un livre, lève la tête lorsqu’il voit entrer le poète ». S’ensuit un dialogue au passé, comme si ces deux figures se retrouvaient dans un espace temporel onirique, universel. Le débat reste élevé pendant un certain temps, puis prend une tournure franchement agressive, en se mettant au présent. Ce passage au présent, qui précède de peu la retransformation des personnages en Sam Bog et en poète, semble l’annoncer, comme si le présent de la pièce contaminait la scène historique jouée, ou comme si les personnages refusaient de continuer la mascarade30. La violence du geste du poète contre Goethe et le refus de continuer à jouer qu’il implique annoncent et contiennent déjà l’insubordination de la marionnette contre son montreur.
42Dans Copie couleur, le passé historique intervient aussi par la mise en scène, en tableau vivant, que les personnages font du Couronnement de l’Empereur de Louis David, la force de l’intervention du passé dans le présent médiocre et clinquant du parc d’attractions est directement évoquée :
Lomax : – L’image du passé peut surgir comme un grand soleil inattendu, ça ne suffit pas ! Même si elle semble mettre à nu la platitude de notre présent, même si elle fait apparaître nos respirations comme les derniers moments d’un grand souffle, ça ne peut absolument pas suffire ! Nous avons besoin de la charpente du vrai ! [...]
43Dans On dirait des vrais, une figure historique est aussi évoquée, à travers le personnage de Chateaubriand dont parlent les personnages et qui est évoqué dans une émission de télévision regardée par Sam Bog. Ici, c’est une réflexion sur la validité du personnage historique comme figure sacrée, entré dans le panthéon des valeurs sûres, mais qui fût homme, en chair et odeurs...
L’espace réaffirmé, la scène visible
44L’espace de jeu est constamment affirmé, dans les quatre pièces. C’est l’espace de la représentation par excellence, où défilent les personnages, un à un, pour raconter leur morceau d’histoire. Ils apparaissent et disparaissent selon leur gré, sans qu’il y ait toujours de raison valable à leur présence et leur absence sur le plateau. La convention est plus qu’avouée, elle est soulignée : Vous êtes au théâtre, ne l’oubliez jamais. Souvent d’ailleurs, Piemme indique dans la didascalie qu’ils disparaissent « comme par magie », comme on zappe à la télévision. Ce qui fait également référence à une technique cinématographique comme le montage ; Piemme en parle d’ailleurs, dans les « notes » qui accompagnaient les lectures publiques de ces pièces (outre Les Yeux inutiles), au Théâtre Varia en décembre 1995,
- 31 Notes. Théâtre Varia, décembre 1995 (à propos de Ciel et simulacre).
J’ai tenté d’y radicaliser la notion de montage-collage. Là est le vrai cœur de la construction. Même s’il subsiste des tableaux au sens habituel du terme, ce n’est là qu’une concession à la lisibilité du texte pour le lecteur. Mais il devrait être clair que la représentation devait prendre en charge non pas l’arrêt que suppose le tableau, mais au contraire la dynamique continue qu’impose le montage. [...] La scène est le lieu d’une accumulation raisonnée d’éclats, de fragments, la narration se déploie par l’accolement des moments qui forment moins un trajet linéaire bien centré qu’une mosaïque ou finissent par ressortir un certain nombre de motifs dominants31.
45Dans trois des quatre pièces, l’espace de la représentation est avoué d’emblée par un aparté d’un des personnages avec le public, souvent Sam Bog, qui présente ce qui va suivre, comme un Monsieur Loyal au cirque :
Sam Bog : – Nous sommes quatre. Nous sommes cent !
Salut des saltimbanques au public assemblés.
Mesdames et messieurs
la lumière nous fixe, nous les acteurs
mais c’est pour mieux vous éclairer. Bienvenue au roulis du destin.
Vous verrez des bêtes que vous connaissez bien.
Nous changerons de costumes.
Nous changerons de visages. [...]
Les yeux inutiles, p. 152
46Ici, non seulement le personnage avoue et annonce le théâtre, mais il prévient le public que les personnages qui vont apparaître vont jouer d’autres rôles dans la pièce. D’emblée, tout est donc possible, puisque l’illusion théâtrale est affirmée. Comme nous l’avons déjà souligné, le théâtre sera réaffirmé sans cesse durant la pièce.
47Théâtre dans le théâtre, et théâtre sur le théâtre, ces quatre pièces ne célèbrent pourtant pas la destruction du spectacle vivant ; on pourrait en dire que ce n’est plus un théâtre moderne, mais post moderne, trouvant son credo dans l’étalage du toc, du creux, du matériau trafiqué. Contrairement au théâtre de Genet qui, par ses jeux sur l’autoréférenciel, sur la représentation qui s’avoue, contaminée par le fallacieux, par le creux, la construction sur rien, met en cause une société à travers son divertissement, Piemme fait de la représentation le lieu irréductible des remises en question carnavalesques, il rend au théâtre sa fonction cathartique par l’acceptation de la mimèsis comme fondement de cet art. Le jeu, le pied-de-nez nécessaire pour que l’homme retrouve la mesure de son univers, et peut-être le ciel, cette authenticité rédemptrice, n’est-il atteignable que par l’acceptation que cette quête porte en elle-même, trop humaine, son faux plafond de carton-pâte ? L’art pour l’art, le théâtre pour le théâtre et dans le théâtre, comme un jeu de miroirs qui se reflètent infiniment. Le théâtre choisi pour survivre, et se survivant à lui-même ; la démonstration didactique de ce fait et la justification de ses propres actes.
Bibliographie des œuvres dramatiques
48(Pièces publiées en français : )
49– Neige en décembre, Paris, Actes Sud, coll. Papiers, 1988.
50– Sans mentir. Paris, Actes Sud, coll. Papiers, 1989.
51– Sade, les instituteurs immoraux, Paris, Actes Sud, coll. Papiers, 1989.
52– Commerce gourmand. Paris, Actes Sud, coll. Papiers, 1991,
53– Le Badge de Lénine, Paris, Actes Sud, coll. Papiers, 1992.
54– Scandaleuses. Paris, Actes Sud, coll. Papiers, 1994.
55– Les Forts, les faibles. Éditions Médianes, coll. Villégiatures, 1995.
56– « La lettre à l’actrice », dans Alternatives Théâtrales, n° 47, 1994.
57– « L’air du soir », dans Cahiers de Prospéro, n° 6, 1995.
58– « Trompe l’œil », dans journal des Bernardines, 1995.
(Pièces inédites : )
– Pièces d’identité : |
L’Air du soir. |
– Chronique de ces années-là : |
Les grandes ombres. |
– Ciel et simulacre : |
On dirait des vrais. |
– Les Petits Bénéfices. |
Notes
1 « Théâtre », dans Dictionnaire encydopédique du théâtre, Paris, Bordas. 1991, p. 821.
2 Piemme (J.-M.), Le Souffleur inquiet, Bruxelles, Ateliers des Arts, 1984, (= Alternatives Théâtrales, n° 20-21), p, 34.
3 Dans Alternatives théâtrales, n° 47, déc. 1994, pp.34-41.
4 Nos indications paginales renvoient au tapuscrit de Ciel et simulacre, comportant les quatre pièces mais paginé de façon continue de 1 à 186,
5 Piemme (J.-M.), « Notes », à propos de la lecture, en décembre 1995 au Varia, de certaines de ses pièces inédites, publiées précédemment dans Cahiers de Prospéro, n° 5, juillet 1995.
6 « Rex : – À Djakarta, j’ai vendu des frigos, à Hanoi, j’ai acheté un lot d’abat-jour, à Amsterdam, je les ai revendus, j’ai assitôt acheté des centaines de brouettes en fer que j’ai refilées à la Pologne. La semaine dernière à Moscou, quinze mille salopettes d’enfants à dix dollars la pièce. Une vraie émeute [...] » (Copie couleur, p. 10 du tapuscrit),
7 « Lomax : – [...] Nous avons besoin de la charpente du vrai ! Comment l’homme peut-il décoller, se projeter au-delà de lui-même quand il n’a pour s’élancer qu’un pauvre sol fait de ses pires illusions ? Est-ce qu’on bâtit sur le sable ? Est-ce qu’on marche sur les eaux ? Non, pas dans ma religion en tout cas » (op.cit., p. 48),
8 « Alex : – Qu’est-ce que c’est ? Je ne suis pas là. Je ne suis rien. (Milo a surgi derrière lui.)/ Milo : – Dehors, vous ne pouvez pas rester ici./ Alex : – Je ne suis pas très frais, [...]/ Milo : – je sais qui vous êtes !/ Alex : – Dans ce cas, bouclez-la !/ Milo : – Alex Copiantoni !/ Alex : – Non ! ».
9 « Marlene : – [...] Milo, ne restez pas bloqué au fond de vous-même. Décrispez-vous, l’heure de la lutte finale est largement passée !/ Milo : – Bog est un exploiteur./ Marlene : – Souriez-moi, Milo, pensez positivement à vos échecs./ Milo : – J’ai tout perdu !/ Marlene : – Mais non, c’est parfaitement faux ! Aujourd’hui sans travail, demain : informaticien, ingénieur, directeur des ressources humaines, artiste ! » (Copie couleur, p. 44).
10 « Rex : – De vous à moi, qu’est-ce qu’une société hautement technique peut faire d’un marin pêcheur ?/ Lomax : – – Tout de même, nous avons un devoir de solidarité !/ Rex : – C’est un anachronisme, un marin pêcheur ! la survivance d’un monde déjà mort ! (À Véra) C’est ça que vous voulez ? Vous accrocher au passé ? À votre âge, vous laisser tirer en arrière ? Mais le voilà le vrai naufrage ! C’est vous la noyée ! La bouche ouverte au fond de l’eau, c’est vous ! ».
11 À la fin de la pièce, Véra fait un bras d’honneur à Sam Bog, ce qui détruira la boule de cristal dans laquelle il veut lui faire contempler le monde et balayera personnages et décors du plateau, pour ne laisser que Véra seule face à elle-même, à celle qu’elle aurait pu être si elle avait choisi la vie qu’on lui proposait, son double silencieux en robe de mariée.
12 « D’abord le silence. Puis on entend faiblement une musique au loin, elle s’empare progressivement de Véra. La jeune femme danse rageusement, comme pour s’étourdir. Elle est épuisée, elle s’arrête quand Sam Bog est là, / Véra : – Tu marches toujours dans l’ombre ?/ Sam : – Est-ce que je vous ai fait peur ? [...] »
13 « Sam Bog : – Juge, un doigt, tu sais ce que c’est ? Regarde !/ Il fait un grand geste calme. Copiantoni disparaît dans le feu./ Sam Bog : – Crétin d’incorruptible ! » (Copie couleur, p. 61).
14 « [...] il disait : toi, Sam Bog, qui te produis sur la scène et prend pour les autres une identité que tu n’as pas, toi qui ébranles tes croyances, toi qui incises les vieilles images, cheval fou de la représentation, ton règne se termine » (On dirait des vrais, p. 74).
15 « Malika : – N’enlève pas ton masque./ Vera ; – – Et pourquoi je ne l’enlèverais pas mon masque ?/ Malika : – Moi, je garde le mien. On ne doit pas enlever son masque » (op.cit., p. 94). « Andrée : – [...] je suis le sommet, je peux encore me couvrir, mettre une peau sur ma peau. Et cette peau, je peux encore la recouvrir d’une troisième peau, si je le veux ! » (op.cit., p. 103).
« Sam Bog est entré en courant./ Sam Bog : – C’est encore moi ! (Aspect physique transformé, mais toujours gros type. Costume de personnage douteux ; moitié homme d’affaire, moitié mao à la plage) Alors les filles, comment me trouvez-vous ? (Ou voit les filles)/ Léa : – Tu es mignon. On dirait un autre !/ Sam Bog : – Exactement ce que je cherche ! Aujourd’hui si tu veux survivre, tu dois chaque jour être un autre. Chaque jour du neuf. Et bien voilà du neuf [...] » (op.cit, p. 85).
« Musique de fête de fin d’année. Les cinq femmes en scène. À nouveau la parade. Véra en cagoule de terroriste. Léa en uniforme Macdo. Andrée porte son manteau de fourrure sur l’épaule, Malika masque, et peignoir, Gisèle n’a pas changé de vêtements. Sam Bog se tient un peu à l’écart. Lui aussi a changé d’habits. Il ne porte plus le costume à paillettes du présentateur de Music hall, ni le costume mi homme d’affaire mi mac, mais le blaser bleu des animateurs de grands megasitm (op. cit.p., p. 111).
« Malika (elle porte perruque, un peignoir, des hauts talons et un masque sur les yeux) – J’ai dit : puisqu’il y a des mecs qui paient pour voir, je veux bien montrer, je montre tout mais à une condition : je veux porter un masque. Je ne veux pas montrer mon visage. [...] » (op.cit., p. 111).
16 « Véra la lectrice : – Moi je sais encore où est le ciel » (op.cit., p. 142).
17 « Voltaire : – [...] Je suis ridicule n’est-ce pas ? Comment peut-on porter des habits pareils ? Ridicule avec cette perruque, pas vrai ? La veste est trois fois trop grande, les poches sont démesurées ! Est-ce que quelqu’un peut me dire comment un écrivain d’aujourd’hui doit s’habiller pour avoir l’air d’un écrivain d’aujourd’hui ? » (op.cit., p. 140).
18 « Alex : – Pour moi, ce n’est pas simple à expliquer. Plus besoin de le filmer, le président ! On demande à l’ordinateur, ordinateur invente-moi l’image du président ! Et ça marche ! Ce qu’il n’a jamais fait, le président, il le fait quand même, tu le vois sur l’image comme s’il l’avait fait, tu le vois en train de faire ce qu’il n’a pas fait. Et c’est vrai comme le vrai ! […] » (op.cit., p, 50).
19 Le Soufleur inquiet, op.cit., pp.20-21.
20 « Sam Bog : – [...] Ce soir, j’ai avec moi cinq femmes exceptionnelles. Je vous les offre. Elles se produiront parmi vous, elles sont vraies, si vraies que personne n’a jamais vu la différence entre la vérité et le mensonge ! Mesdames et messieurs, la vitrine du monde, et spécialement exposés pour vous ce soir, quelques tableaux de la vie, la vie, la vie comme si vous y étiez, voici cinq femmes, je vous les offre » (On dirait des vrais, p. 74 ; c’est la première page de la pièce).
21 « Marlène enlève son chemisier et le jette derrière elle. – Approche, la bête, si tu l’oses./ Alex la poursuit, ils tombent sur le sol, corp à corps, elle le repousse, il crie, die s’enfuit » (op.cit., p. 34).
22 Schoentjes (Pierre), Recherche de l’ironie et ironie de la Recherche. Gand, Rijksuniversiteit, 1993, p. 17.
23 Jankélévitch (Vladimir), L’Ironie. Pans, Gallimard, 1964, p. 66.
24 Ibid., p. 37.
25 Dufays (Jean-Louis), Stéréotype et lecture. Liège, Mardaga, 1994, p. 233.
26 Dufays (J.-L), op.cit., p. 233.
27 « […] Ce que les guillemets disent, c’est que la parole est donnée à un autre, que l’auteur se démet de l’énonciation au profit d’un autre [...] Ce dont le sujet se désiste, parce que c’est trop bête » (Antoine Compagnon, La Seconde Main, ou le travail de la citation. Pans, Seuil, 1979).
28 « Malika : – Mon histoire a une suite. La patronne recompte, recompte sa caisse devant moi./ Véra : – Je la connais ton histoire. Banale, écœurante, triste, l’histoire triste d’une tille triste qu’on jette à la rue. Ah que c’est triste !/ Andrée : – j’ai été douce. Correcte, Très polie même. Je vous assure que j’ai été plus que correcte avec cette fille !/ Malika : – Elle a dit Malika, les petits matins sont froids, mais bonté ne doit pas être bêtise. Je ne peux pas vous garder » (op.cit., p. 78).
29 Voir à ce sujet Ruth Amossy, « Toward a rhetoric of the stage, the scenic realization of verbal clichés », dans Poetics today, 2 : 3, pp.49-63
30 « Le Poete : – Sénile olympien/ Statue d’airain dans la basse-cout humaine/ Bâtisseur asservi par la boue des siècles/ Opportuniste appointé par les princes/ risible grand homme/ Bouffon bien tempéré/ tu fourres ton nez chaque nuit/ dans les poils de ta servante/ après avoir déposé le néant au chevet de son lit [...] Le poète jette un caillou sur Goethe. Le montreur enlève la perruque de Goethe. Sur ses doigts, un peu de sang ».
31 Notes. Théâtre Varia, décembre 1995 (à propos de Ciel et simulacre).
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Référence papier
Cécile Michel, « Ciel et simulacre de Jean-Marie Piemme », Textyles, 13 | 1996, 81-98.
Référence électronique
Cécile Michel, « Ciel et simulacre de Jean-Marie Piemme », Textyles [En ligne], 13 | 1996, mis en ligne le 04 avril 2013, consulté le 17 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/2125 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.2125
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