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Monsieur Jean-Philippe Toussaint et la notion de Vérité

Pour une poétique perspectiviste
Frank Wagner
p. 25-34

Texte intégral

Tout était selon.
(Jean-Philippe Toussaint, Monsieur)

1L’évolution de l’œuvre littéraire toussainienne pourrait se résumer d’une formule qui, en France, connut un certain retentissement dans le champ politique : le changement dans la continuité. Autrement dit, si, dès La Salle de bain, Toussaint place au centre de sa création, sur le plan thématique, la dialectique de la mobilité et de l’immobilité, celle-ci peut également être identifiée comme le principe dynamique qui régit l’enchaînement des dix volumes publiés à ce jour. Toutefois, sans nier telle modification tonale, telle inflexion de la topique, ni occulter l’indéniable maturation stylistique de la prose de l’écrivain, je mettrai ici principalement l’accent sur les éléments récurrents, à valeur de signature. Cela revient-il à homogénéiser artificiellement l’œuvre, sous la pression de l’illusion rétrospective ? Non, car ce parti pris critique est assumé en toute lucidité.

2En outre, loin de toute prétention positiviste à l’« objectivité », j’entends a contrario pleinement assumer la subjectivité de ma vision. Il n’est donc pas illégitime de considérer ces lignes comme relevant du désir de faire droit à l’interprétation de Copenhague (voir M, p. 27) dans le champ des études littéraires – doublé d’une forme de mimétisme à l’égard de l’œuvre étudiée, où l’influence de l’observateur sur le phénomène observé induit une esthétique perspectiviste qui suscite une redéfinition de la notion de « vérité ».

Éléments pour une poétique de l’œuvre

  • 1 Pavel (Thomas), Univers de la fiction, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1988.

3Établir une poétique de l’œuvre toussainienne exigerait la production d’analyses détaillées, excédant largement le cadre restreint de cette étude. Aussi me contenterai-je d’énumérer un certain nombre de schèmes structurels fédérateurs, avant d’examiner plus attentivement certains d’entre eux, en raison de l’intérêt de leurs implications phénoménologiques. Au nombre des structures récurrentes que Toussaint met en place dans ses textes, il est ainsi possible de repérer le chronotope, référentiel et authentifiant, qui fonctionne selon une logique d’emprunts déformés et déformants à divers lieux du monde réel contemporain. Édifiant autant d’« univers contrefactuels »1, Toussaint élabore ainsi une topographie romanesque marquée par une forte tension entre une référentialité de façade et sa discrète subversion, obtenue notamment par la corruption de référents amalgamés ou intriqués, ce qui lui permet de renouer avec une conception de la mimèsis comme transfiguration créatrice.

4En régime romanesque canonique, le cadre spatio-temporel diégétique, ou chronotope, donc, accueille divers personnages, dont les interrelations déterminent les contours d’une intrigue. Voilà un deuxième élément de permanence de l’œuvre. Tout d’abord, chacun peut se convaincre du rôle majeur joué dans tous ces textes par un protagoniste aux allures d’anti-héros, que son seul point de vue prédomine ou, cas le plus fréquent, que la voix narrative qui résonne dans l’espace textuel soit en outre la sienne. Cette figure de grand inadapté, opposant au cours du monde la considérable force d’inertie de son « involontarisme », constitue une indéniable constante. Ensuite, cette caractéristique a partie liée avec la raréfaction du personnel actantiel dans ces fictions : si le protagoniste y attire à ce point l’attention, c’est aussi parce que, aux antipodes de la galerie de po rtraits réaliste-naturaliste, le roman selon Toussaint propose une fiction pauvre en personnages. Pour autant, il n’y a nullement éradication de cette composante majeure du roman traditionnel ; simplement, présents en nombre réduit, les autres personnages seront plus ou moins précisément caractérisés en fonction de leur relation, qualitative et quantitative, avec le foyer central du texte.

  • 2 Voir Baroni (Raphaël), La Tension narrative, Paris, Seuil, 2005.
  • 3 Propos recueillis par Desplechin (Marie), « Jean-Philippe Toussaint : “Je cherche une énergie roman (...)

5Ce point n’est pas sans conséquences sur la facture particulière que revêt l’intrigue dans ces fictions, plus pauvres encore en événements marquants ou en enchaînements de péripéties qu’en personnages, au point que Toussaint a pu passer pour un écrivain du « presque rien ». Pourtant, selon moi, l’intrigue persiste dans ses romans, mais sous une forme déstructurée – ce qui correspond à un nouveau schème récurrent. Quand bien même sur le mode de la réduction ou du brouillage, les fictions toussainiennes recèlent toujours des constituants diégétiques, engagés dans des interactions, et susceptibles d’exercer un réel impact sur les lecteurs. Le problème tient ici en grande partie aux outils d’analyse utilisés : ceux de la narratologie traditionnelle se révélant inopérants face à cette œuvre, on aurait tout intérêt à troquer leur conception statique car exclusivement spatiale de l’intrigue contre celle, dynamique car en prise sur le temps de la réception, que préconise la narratologie post-classique2. Qu’on considère chacun des volumes ou le tissu qui les unit, on s’aviserait alors que la quête d’une « énergie romanesque pure » que revendique Toussaint3 repose en particulier sur une temporalisation très concertée de la narration – effets de rythme compris.

  • 4 Sur ce point comme sur ceux qui suivent, voir Genette (Gérard), Figures III, Paris, Seuil, coll. Po (...)
  • 5 Voir Delannoi (Gil), « Cruel Zénon », dans Critique, n° 453, décembre 1995.
  • 6 En particulier dans la deuxième partie de La Vérité sur Marie, où le récit des événements survenus (...)
  • 7 Loret (Éric), « Marie a tout pris », dans Libération. Cahier Livres, 17 septembre 2009.

6Ce qui nous conduit à la prise en compte d’un nouveau facteur unifiant : le rôle central que joue la temporalité dans cette œuvre. Encore convient-il ici de distinguer, à des fins d’analyse, deux acceptions de la notion, même si elles fusionnent évidemment dans l’écriture de l’œuvre : la temporalité comme technique et/ou comme topique. Sur le premier de ces deux plans connexes, la gestion de la temporalité narrative chez Toussaint se révèle anomique, en particulier lorsque l’on prête attention à l’ordre narratif, c’est-à-dire aux relations de la temporalité du récit et de la temporalité de l’histoire 4. Sur fond d’imprécision des marqueurs temporels, ce qui les rend plus difficilement perceptibles, surviennent en effet de très fréquents bouleversements de la chronologie narrative. Ainsi par exemple à la fin de Monsieur, où le récit de la « conquête » d’Anna Bruckhardt par le protagoniste, accompli en narration rétrospective, est compliqué d’analepses et de prolepses dont amplitude et portée sont très délicates à déterminer, de sorte que le lecteur éprouve de grandes difficultés à dater les (non-)événements qui sont relatés. Ainsi, antérieurement, dans La Salle de bain, dont le montage narratif, plus complexe qu’il n’y paraît de prime abord, épouse la forme d’un ruban de Möbius5, comme le suggère la reprise littérale de plusieurs phrases de la première partie du livre à quelques pages de la fin de la troisième partie. Ainsi, plus ponctuellement, dans L’Appareil-photo, où le récit de leçons de conduite prises douze ans plus tôt rompt et duplique sur un mode décalé l’évocation de celles que le protagoniste s’apprête à prendre au moment où débute le roman (AP, pp. 33-48). Ainsi, enfin, dans les trois derniers romans, au sein des divers volumes6 comme à l’échelle du cycle, ce qu’Éric Loret résume ainsi : « L’ordre spatio-temporel, apparemment vaporeux, est en fait assez strict : Fuir se déroule l’été précédant l’hiver de Faire l’amour et La Vérité sur Marie s’ouvre l’été suivant, puis remonte en flash-back vers le printemps et s’achève sur la même île d’Elbe que Fuir. »7 Ajoutons que si les distorsions de l’ordre narratif sont fréquentes, Toussaint joue parfois également sur la fréquence (l’ellipse centrale de La Réticence) et sur la vitesse (ce qui détermine autant d’« anisochronies » ou variations du tempo romanesque : soudaines accélérations du rythme narratif sur fond d’apparente immobilisation de la durée).

7Le systématisme de ces distorsions renseigne ainsi non seulement sur la dimension délibérée du phénomène, mais aussi et surtout sur l’importance qu’il revêt aux yeux de l’auteur, ce qui n’a guère de quoi surprendre quand on prend acte de l’omniprésence de la temporalité considérée cette fois comme topique – véritable point nodal de l’œuvre. Difficile ici de choisir un extrait à des fins illustratives, car chacun des textes publiés, quelles que soient sa longueur ou sa structure, recèle au moins une séquence dévolue à l’évocation du flux temporel, se déployant très rarement sur le mode euphorique, dans l’extrême majorité des cas sur le mode dysphorique. Voici donc, parmi bien d’autres, deux extraits prélevés dans les volumes qui constituent re spectivement pour l’heure les points de départ et d’arrivée de l’œuvre :

Il y a deux manières de regarder tomber la pluie, chez soi, derrière une vitre. La première est de maintenir son regard fixé sur un point quelconque de l’espace et de voir la succession de la pluie à l’endroit choisi ; cette manière, reposante pour l’esprit, ne donne aucune idée de la finalité du mouvement. La deuxième, qui exige de la vue davantage de souplesse, consiste à suivre des yeux la chute d’une seule goutte à la fois, depuis son intrusion dans le champ de vision jusqu’à la dispersion de son eau sur le sol. Ainsi est-il possible de se représenter que le mouvement, aussi fulgurant soit-il en apparence, tend essentiellement vers l’immobilité, et qu’en conséquence, aussi lent peut-il parfois sembler, entraîne continûment les corps vers la mort, qui est immobilité. Olé. (SdB, pp. 35-36)

[…] pensive, le visage grave, elle [Marie] regardait la ville qui disparaissait entièrement sous une brume pluvieuse, les yeux perdus au loin, avec cette mélancolie rêveuse qui nous étreint quand on se rend compte que le temps a passé, que quelque chose s’achève, et que, chaque fois, un peu plus, nous nous approchons de la fin, de nos amours et de nos vies. (VM, p. 80)

8S’il est un point sur lequel le compas de l’écrivain n’a pas bougé, c’est bien celui de cette obsession pour le caractère inexorable du flux temporel et les conséquences tragiques qui en résultent pour une créature mortelle et douée de conscience. Que cette fascination aux accents morbides soit (« Olé. ») ou non tempérée par l’humour, on aura remarqué les liens, sur fond de perspectivisme, d’une phénoménologie du quotidien et de la réflexion métaphysique. On constate donc que, tant sur le plan de la technique narrative que sur celui de la topique, la temporalité constitue l’un des éléments fondamentaux de la poétique de l’œuvre toussainienne.

9Un dernier exemple, similaire dans son principe, devrait pourtant favoriser la mise au jour d’un nouvel élément de permanence dans l’œuvre étudiée :

[…] je pris conscience que le temps avait passé depuis mon départ de Kyoto. Et, si j’y fus si sensible ce jour-là, ce n’est pas uniquement parce que mes sens, engourdis par la grisaille du jour et l’alcool que j’avais dans le sang, me portaient naturellement à la mélancolie, mais c’est aussi parce que je me suis soudain senti triste et impuissant devant ce brusque témoignage du passage du temps. Ce n’était guère le fruit d’un raisonnement conscient, mais l’expérience concrète et douloureuse, physique et fugitive, de me sentir moi-même partie prenante du temps et de son cours. (, p. 119)

  • 8 Genette (Gérard), Fiction et Diction, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1991.
  • 9 Dans Fiction et Diction même, où, réfléchissant à la dualité de ces « deux » régimes, le poéticien (...)

10Si, avec ces lignes, identiques dans leur teneur à celles de La Salle de bain et de La Vérité sur Marie, il y a tout de même du nouveau sous la pluie, c’est en raison de la nature de leur source énonciative, combinée avec le statut du texte où elles figurent. Cet extrait provient en effet d’Autoportrait (à l’étranger), que l’on peut considérer comme la « réponse » de Toussaint à la vogue que connaissait déjà l’autofiction à la fin des années 1990. En effet, pour reprendre la terminologie genettienne8, ce texte relève non plus de la fiction mais de la diction – même si le poéticien a, le premier, relativisé l’apparente dichotomie induite par ce distinguo typologique9. Toussaint s’y « exprime » en son nom propre et, en dépit de certaines exagérations et/ou déformations ludiques, inscrit ces pages en dehors du régime fictionnel dont relevaient tous ses textes antérieurs. Or cette apparente nouveauté aux allures de rupture est paradoxalement plutôt le gage d’une forme de permanence ou de stabilité accrue de l’œuvre, qui y gagne encore en cohérence. Car la parution d’Autoportrait engage une manière de recatégorisation des fictions précédentes, dont l’origine autobiographique des thèmes, des situations et de la voix narrative se trouve ainsi tardivement mise en lumière – de sorte que le lecteur familier des textes antérieurs est à même de repérer tout un jeu d’échos. Par exemple, l’identité de la dédicataire de La Réticence (« Pour Madeleine ») est rétrospectivement éclairée par le « contrat de diction », conclu de façon indirecte et humoristique dès la page 9 d’Autoportrait : « […] j’appellerai Madeleine Madeleine dans ces pages, pour m’y retrouver […] », avant d’être rappelé de façon plus « classique » à la page 45 : « Je dédie ces pages corses à ma femme et à mes enfants (je remercie mon coéquipier) ». Ou encore, l’évocation par l’auteur de sa tenue vestimentaire à l’occasion d’un concours de pétanque autorise un clin d’œil auto-intertextuel (« […] vous voyez un peu la touche que j’avais, on m’appelait Monsieur », , p. 40) au deuxième roman publié, etc. Bref, Autoportrait incite à relire les textes précédents et à lire les textes suivants à la lumière du fameux « effet-Bovary », devenu « effet-Toussaint » : le protagoniste de ses romans, c’est (un peu, beaucoup…) lui.

11Considérée sur un plan général, cette « découverte » n’a rien d’une révélation bouleversante, surtout à une époque, le début du xxie siècle, où, pour le meilleur et pour le pire, la résurrection de l’auteur alimente à la fois nombre de productions littéraires et de réflexions théoriques. L’idée qu’un romancier puise dans son vécu biographique pour alimenter ses fictions n’est plus même un tabou, et ne constitue à vrai dire qu’un truisme bien banal dont on se demande pourquoi il continue de susciter l’enthousiasme ébahi de la critique. Mais dans le cas particulier de cette étude, les implications de la publication d’Autoportrait méritaient d’être mentionnées car, là où on aurait pu s’attendre à une césure dans l’œuvre à la faveur d’un changement de régime scriptural (diction vs fiction), c’est plutôt l’inverse qui se produit. Tout spécialement, les particularités de la voix narrative à l’œuvre chez Toussaint s’en trouvent éclairées.

  • 10 Dans la mesure où, même si ce roman est conduit en narration hétérodiégétique, il est très claireme (...)
  • 11 Au sens que Genette donne à ces termes dans Figures III.
  • 12 Genette (Gérard), Figures III, op. cit., p. 253.

12En effet, il s’agit là d’une nouvelle constante de l’œuvre, et non des moindres : à l’exception de Monsieur, qui peut d’ailleurs être quelque peu relativisée10, tous les textes à ce jour publiés par Toussaint reposent sur une narration de type extra-homodiégétique11, c’est-à-dire que le narrateur primaire y est présent en tant que personnage à l’intérieur de l’histoire qu’il raconte. Ce choix technique se révèle à plus d’un titre instructif : tout d’abord, la figure qui en résulte est celle d’un narrateur-personnage auctorial, d’autant plus que sa caractérisation met l’accent sur son intérêt pour la pensée, l’art, voire pour l’écriture. La tentation d’une assimilation – même nuancée – du narrateur et de l’auteur, à laquelle incite notamment Autoportrait, s’en trouve donc renforcée. Qu’il s’agisse ou non de fictions, la voix qui résonne dans les textes toussainiens présente en effet les mêmes caractéristiques formelles, sur le double plan stylistique et narratologique, et l’instance qui l’assume témoigne d’un même type de rapport au monde, inadapté et décalé pour cause de priorités accordées à la réflexion phénoménologique et métaphysique. Peut-être, suivant la typologie genettienne, pourrait-on éprouver la tentation de distinguer des degrés d’intensité au sein de cette relation de personne unitaire, ce qui conduirait à différencier les textes à narration autodiégétique12 (dont le narrateur est personnage principal de l’histoire racontée) et les textes à narration homodiégétique (où le narrateur, considéré sous l’angle de son rôle actantiel, ne remplit qu’un rôle d’importance secondaire). Mais ce distinguo, de toute façon difficile à établir formellement, ne me semble pas décisif.

Perspectivisme et « Vérité »

  • 13 Genette (Gérard), Nouveau Discours du récit, op. cit., p. 52.

13Cela provient des liens de la voix et du point de vue, dont l’interaction détermine ce que les narratologues nomment une « situation narrative ». Que la relation de personne soit homo- ou autodiégétique, selon Genette, de ce choix vocal découle une détermination a priori du mode, qu’il désigne par le terme de « préfocalisation »13. Autrement dit, sauf infraction délibérée aux conséquences déréalisantes, un récit à narrateur-personnage est, par convention autant que par déterminisme technique, focalisé sur l’instance narrative qui le gouverne – même si, bien sûr, l’accent focal peut porter davantage sur l’un des deux pôles représentés par le « je-narrateur » et le « je-personnage », comme il peut fluctuer de l’un à l’autre sur la diachronie du récit. La prise en compte de cette caractéristique narratologique basilaire est fondamentale pour l’analyse de l’œuvre toussainienne, car elle renvoie à ce que j’ai déjà nommé son perspectivisme. Tous ces textes proposent en fait le récit, partial et partiel, du rapport au monde d’une conscience individuelle, dont l’inévitable subjectivisme est pleinement assumé, jusqu’en ses conséquences relativistes – non seulement assumé mais en outre légitimé par la convocation ponctuelle du code scientifique (les références à la physique quantique dans Monsieur, par exemple). Le choix récurrent de la narration homodiégétique, loin d’être « gratuit », se révèle donc au contraire parfaitement motivé, qui par les liens qu’il entretient à la phénoménologie, elle-même prolongée en une réflexion métaphysique, constitue le fondement de l’esthétique toussainienne.

  • 14 Genette (Gérard), Figures III, op. cit., pp. 211, 213, 221-222.
  • 15 En raison notamment d’un jeu pervers sur les modalisations et leur « gommage », qui nécessiterait u (...)

14Ce que viennent d’ailleurs confirmer même les apparentes infractions à l’orthodoxie narratologique. Pour mémoire, Genette emploie le terme de « paralepse »14 pour désigner un « excès d’informations » par rapport au code de focalisation dominant. Par exemple, dans un récit homodiégétique préfocalisé sur le narrateur-personnage, donc conduit en focalisation interne dominante sur cette instance, toute exploration non modalisée de l’intériorité psychologique d’un autre personnage correspondra à ce cas de figure. C’est bien ce qui se produit dans Fuir où, en dépit de la restriction de champ a priori induite par une relation de personne homodiégétique, l’instance narrative restitue à plusieurs reprises les sensations, sentiments et pensées du personnage de Marie. En particulier, compte tenu de la situation narrative élue, toute la séquence où le narrateur-personnage, alors absent, évoque le comportement de Marie se rendant aux obsèques de son père en tenue d’équitation (Fu, pp. 148-151) fait paralepse15. Comment interpréter un tel « dysfonctionnement » dans un roman où, par ailleurs, la vraisemblance est loin de faire l’objet d’une contestation frontale ? On peut, me semble-t-il, y voir la confirmation en acte(s) du rôle fondateur du perspectivisme dans l’esthétique romanesque mise en place par Toussaint : même lorsqu’il est centré sur un autre personnage, Marie en l’occurrence, le texte se développe toujours depuis la conscience médiate où il trouve son origine, l’instance narratrice, de sorte que le réalisme du narré se trouve sinon anéanti, du moins déporté sur un autre plan.

  • 16 Aux pages 148 et 182 notamment.

15Même si certains brefs passages de Fuir16 semblent proposer des « explications » embryonnaires du phénomène, c’est surtout dans La Vérité sur Marie où, sur fond de situation narrative inchangée, les paralepses perdurent, que prolifèrent les séquences autoréflexives, à la faveur desquelles se déploie un véritable art poétique intégré au roman. La première de ces « incises » consiste en un « commentaire » de cet élément péritextuel crucial qu’est le titre du roman, dont les présupposés sont ainsi mis au jour :

Je me trompais peut-être parfois sur Jean-Christophe de G., mais jamais je ne me trompais sur Marie, je savais en toutes circonstances comment Marie se comportait, je savais comment Marie réagissait, je connaissais Marie d’instinct, j’avais d’elle une connaissance infuse, un savoir inné, l’intelligence absolue : je savais la vérité sur Marie. (VM, p. 74)

16Dans ces lignes se donne à lire une manière de profession de foi perspectiviste, qui disqualifie par là même toute prétention à quelque vérité objective que ce soit. Mais c’est surtout dans le long passage des pages 163 à 168, qu’il faudrait pouvoir citer intégralement, que le recours aux ressources métatextuelles about it, par-delà le cas particulier du personnage de Marie, par-delà même La Vérité sur Marie, à la formulation d’un credo esthétique de portée beaucoup plus générale. Sur fond de parallélisme avec la vie onirique (rêve nocturne et/ou rêverie diurne), cette séquence métatextuelle nous livre non seulement le « mode d’emploi » du roman où elle est interpolée, mais aussi la conception de la littérature qui le sous-tend :

J’aurais beau reconstruire cette nuit en images mentales qui auraient la précision du rêve, j’aurais beau l’ensevelir de mots qui auraient une puissance d’évocation diabolique, je savais que je n’atteindrais jamais ce qui avait été pendant quelques instants la vie même, mais il m’apparut alors que je pourrais peut-être atteindre une vérité nouvelle, qui s’inspirerait de ce qui avait été la vie et la transcenderait, sans se soucier de vraisemblance ou de véracité, et ne viserait qu’à la quintessence du réel, sa moelle sensible, vivante et sensuelle, une vérité proche de l’invention, ou jumelle du mensonge, la vérité idéale. (VM, p. 166, je souligne)

17Cette « vérité idéale » n’est autre que la « vérité romanesque », qui s’accommode de flottements du point de vue (les paralepses) ou d’entorses revendiquées aux lois de la physiologie (le vomissement du cheval Zahir, au nom borgésien (VM, pp. 137-138)), et ne peut être atteinte qu’à condition d’assumer pleinement le subjectivisme de cette vision qu’est aussi la création littéraire :

Car il n’y a pas, jamais, de troisième personne dans les rêves, il n’y est toujours question que de soi-même, comme dans L’Île des anamorphoses, cette nouvelle apocryphe de Borges, où l’écrivain qui invente la troisième personne en littérature, finit, au terme d’un long processus de dépérissement solipsiste, déprimé et vaincu, par renoncer à son invention et se remet à écrire à la première personne. (VM, p. 168)

18Dont acte : le « basta avec moi maintenant » de la page 81 a fait long feu, et le lecteur comprend désormais mieux pourquoi. À la lumière de telles considérations, on constate donc que, chez Toussaint, ne s’exerce nul retour à un réalisme soucieux d’exactitude factuelle ou de véridicité « objective », mais une aspiration à la mimèsis comme transfiguration créatrice qui, dans la mesure où elle transite par l’exploration des propriétés intrinsèques du medium littéraire, ne rompt pas en visière avec le projet moderniste, mais tend plutôt, en le déplaçant et en l’altérant, à le relancer tout en le dépassant.

  • 17 Sur le métatextuel et ses implications dans les premiers romans toussainiens, que l’on me permette (...)

19Reste, pour mettre un terme à ce parcours, à préciser que ce recours au métatextuel constitue une bonne illustration du changement dans la continuité qui assure à la fois la cohésion et le dynamisme évolutif de l’œuvre de Toussaint. Continuité, car le métatextuel était présent dès les premiers textes, dont l’axiologie et les présupposés, en particulier, faisaient l’objet d’une représentation récurrente au sein même des fictions, de l’éloge de la dame blanche (SdB, p. 80) à l’évocation de la façon de « fatiguer » une olive (AP, p. 50) en passant par le récit de l’expérience de Schrödinger (M, pp. 26-27), etc. Mais changement, car s’il advenait que soient dialectisés les rapports de la pensée et de l’expression, c’était presque toujours sur un mode déceptif, concluant à l’irréductibilité du flux mental à la formulation langagière17. Avec La Vérité sur Marie, si le métatextuel perdure, c’est dans une perspective plus optimiste, où les pouvoirs de la création littéraire semblent désormais exaltés – au moins ponctuellement.

  • 18 Voir Bayard (Pierre), Enquête sur Hamlet, Paris, Minuit, 2002.

20De ces pôles connexes, changement et continuité, mobilité et immobilité, autre et même, c’est à l’observateur, renonçant à prendre les vessies positivistes pour des lanternes scientifiques, et assumant a contrario le subjectivisme de la vision qui préside à sa (re-)construction mentale de l’œuvre, qu’il appartient d’établir les proportions respectives. Même si, au fil du temps et des textes successifs, tonalité, topique et style toussainiens ont évolué, j’ai ainsi tenté de démontrer qu’en revanche nombre de facteurs de pérennité s’imposaient à l’attention : chronotope, personnages, intrigue, temporalité, voix, point de vue, autoréflexivité – tous paramètres qui constituent les linéaments de la poétique de l’œuvre. Mais il me faut bien admettre, au nom même du perspectivisme dont il a été abondamment question, qu’un autre critique, procédant à des opérations de sélection et de combinaison différentes18, puisse pour sa part mettre plutôt l’accent sur ce qui a varié sur fond de permanence. Un passage de Fuir, décrivant le repas de trois convives assis face à une table tournante, illustre bien ce selon moi nécessaire aggiornamento épistémologique, et me permettra en outre de céder le mot de la fin à Jean-Philippe Toussaint :

Et il m’apparut alors en les regardant manger en face de moi que, chaque fois que l’un ou l’autre déplaçait le plateau pour rapprocher un plat de ses baguettes, il composait en fait une nouvelle figure dans l’espace, qui n’était en vérité porteuse d’aucun changement réel, mais n’était qu’une facette différente de la même et unique réalité. Et, tendant le bras pour me mettre moi aussi de la partie, je saisis le bord du plateau et le fis tourner lentement entre nous au centre de la table en me demandant quel serait le nouvel agencement de la réalité qui nous serait alors proposé – car je n’étais peut-être pas au bout de mes surprises. (Fu, p. 76)

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Notes

1 Pavel (Thomas), Univers de la fiction, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1988.

2 Voir Baroni (Raphaël), La Tension narrative, Paris, Seuil, 2005.

3 Propos recueillis par Desplechin (Marie), « Jean-Philippe Toussaint : “Je cherche une énergie romanesque pure” », dans Le Monde des Livres, 18 septembre 2009.

4 Sur ce point comme sur ceux qui suivent, voir Genette (Gérard), Figures III, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1972, et Genette (Gérard), Nouveau Discours du récit, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1983.

5 Voir Delannoi (Gil), « Cruel Zénon », dans Critique, n° 453, décembre 1995.

6 En particulier dans la deuxième partie de La Vérité sur Marie, où le récit des événements survenus au Tokyo Racecourse (VM, p. 142) repose sur des analepses enchâssées.

7 Loret (Éric), « Marie a tout pris », dans Libération. Cahier Livres, 17 septembre 2009.

8 Genette (Gérard), Fiction et Diction, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1991.

9 Dans Fiction et Diction même, où, réfléchissant à la dualité de ces « deux » régimes, le poéticien milite en faveur d’une position « gradualiste » ou « intégrationniste », et plus encore dans un article ultérieur intitulé « Fiction ou diction », Poétique, n°134, avril 2003.

10 Dans la mesure où, même si ce roman est conduit en narration hétérodiégétique, il est très clairement centré sur le personnage « éponyme » ou « personnage-titre », dont agissements et pensées constituent l’essentiel de l’histoire racontée.

11 Au sens que Genette donne à ces termes dans Figures III.

12 Genette (Gérard), Figures III, op. cit., p. 253.

13 Genette (Gérard), Nouveau Discours du récit, op. cit., p. 52.

14 Genette (Gérard), Figures III, op. cit., pp. 211, 213, 221-222.

15 En raison notamment d’un jeu pervers sur les modalisations et leur « gommage », qui nécessiterait une analyse autonome.

16 Aux pages 148 et 182 notamment.

17 Sur le métatextuel et ses implications dans les premiers romans toussainiens, que l’on me permette de renvoyer à Wagner (Frank), « Le miroir et le simple  (Des récits postmodernes) », dans Œuvres & Critiques, XXIII, 1, 1998.

18 Voir Bayard (Pierre), Enquête sur Hamlet, Paris, Minuit, 2002.

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Pour citer cet article

Référence papier

Frank Wagner, « Monsieur Jean-Philippe Toussaint et la notion de Vérité », Textyles, 38 | 2010, 25-34.

Référence électronique

Frank Wagner, « Monsieur Jean-Philippe Toussaint et la notion de Vérité », Textyles [En ligne], 38 | 2010, mis en ligne le 15 décembre 2013, consulté le 24 septembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/202 ; DOI : 10.4000/textyles.202

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Auteur

Frank Wagner

Université Rennes 2

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