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Voyages, Ailleurs

Marguerite Yourcenar et l’altérité japonaise

Denise Brahimi
p. 155-162

Texte intégral

  • 1  Désigné par M. pour les références à l’édition Gallimard, 1980.
  • 2  Désigné pat T. pour les références à l’édition Gallimard, 1991.

1ces quelques réflexions portent sur l’attitude mentale qu’on croit pouvoir attribuer à Marguerite Yourcenar dans la dernière partie de sa vie, c’est-à-dire à la fin des années 1970 et au début des années 1980. On en trouve le témoignage dans le livre qu’elle publie en 1980 sous le titre Mishima ou la vision du vide 1 et dans la série d’études que lui inspire son voyage au Japon d’octobre à décembre 1982, soit une dizaine d’articles publiés à titre posthume dans Le Tour de la prison en 19912.

2Même s’il est impossible de faire remonter cette analyse plus haut dans le temps et dans son œuvre, il semble évident que l’attitude mentale dont nous parlions est l’aboutissement de toute une vie et met en œuvre toute son expérience d’écrivain. Marguerite Yourcenar ne fait d’ailleurs aucune différence entre ces deux registres ou domaines ; la preuve en est que, dans une conférence donnée à l’Institut Français de Tokyo en octobre 1982, elle étudie les comportements et opinions de quelques personnages de L’Œuvre au noir comme s’il s’agissait de personnages réels et indépendants d’elle-même.

3Si l’on met à part l’article qui reprend le texte de cette conférence et qui constitue une synthèse sur ce qu’on appelle la littérature des voyages, on constate que la manière ordinaire de Marguerite Yourcenar n’est pas théorique ni de réflexion abstraite, mais au contraire empirique, en sorte qu’elle présente des variations, selon ce que l’auteur veut à chaque fois comprendre et faire comprendre, Or son propos n’est pas tout à fait le même dans Mishima ou dans plusieurs des articles du Tour de la prison, notamment ceux qu’elle consacre au théâtre japonais, « Kabuki, bunraku, nô » et « La loge de l’acteur ». Il ne faut donc pas s’étonner si l’accent n’y est pas mis de la même façon sur les mêmes aspects d’une question de toute manière complexe, celle de l’altérité et du sentiment que nous en avons.

  • 3  Voir notre Un aller retour pour Cipango. Essai sur les paradoxes du japonisme. Paris, Noël Blandin (...)

4Sur cette question, l’exemple du Japon est particulièrement probant, puisque dans le monde moderne et contemporain (depuis un siècle), ce pays passe à la fois pour avoir la forme de civilisation la plus éloignée de la nôtre (mais c’est bien de civilisation qu’il s’agit, non de culture « sauvage »)3 et pour s’être occidentalisé de la façon la plus rapide, la plus spectaculaire, sans résistance d’aucune sorte à ce processus. Au petit jeu des différences et des ressemblances, le Japon et les Japonais constituent donc des exemples privilégiés, et l’on peut, pour simplifier les choses, poser à peu près dans ces termes la question qui nous intéresse ici : Marguerite Yourcenar est-elle surtout sensible à l’étrangeté japonaise, à la « différence » de ce pays, c’est-à-dire à ses spécificités ? Ou bien considère-t-elle au contraire qu’on peut facilement l’appréhender par une série de ressemblances avec tel ou tel aspect de la civilisation et de la culture occidentales ?

5Nous savons déjà qu’étant donné sa manière empirique de procéder, il n’y a pas une réponse unique et sans nuances à cette question. Cependant l’idée générale que nous suivrons dans ce rapide parcours penche nettement en faveur de la seconde hypothèse. Marguerite Yourcenar aborde les traits de civilisation japonaise avec un grand intérêt pour leur singularité, mais surtout avec un ensemble considérable de réferences culturelles, occidentales pour la plupart, qui font que ces singularités lui semblent à la fois compréhensibles, explicables, et si l’on peut dire universalisables, pour peu qu’on veuille bien procéder comme elle à un nombre suffisant de comparaisons.

Connaître et comprendre la spécificité

Le spécifique n’est pas l’exotique

6Marguerite Yourcenar n’est pas de ceux ni de celles qui ont participé à la réhabilitation de l’exotisme, même pas au meilleur sens du mot, c’est-à-dire à celui que lui donne Segalen. Elle a trop rencontré, au cours de ses voyages, de touristes en mal d’exotisme pour ne pas savoir qu’elle est d’un autre bord, qui n’a rien de commun avec celui-là. A priori – car il y a tout de même un a priori chez elle, avant le traitement empirique de situations rencontrées –, a priori donc, elle estime qu’on et qu’elle voyage pour connaître, pour comprendre, pour satisfaire un appétit de savoir, pour ne pas mourir « sans avoir fait au moins le tour de sa prison », comme dit l’un de ses personnages de L’Œuvre au noir. L’exotisme est d’un autre ordre en ceci qu’il est fondé sur le désir d’être distrait de soi-même, surpris et diverti par le spectacle de « curiosités », quitte à ce que, très vite, il n’en reste rien – d’où la nécessité pour le touriste d’entretenir sans trêve le défilé des images et de les accumuler.

7Lorsqu’il s’agit de définir une attitude différente, celle dont elle fait choix pour elle-même, Marguerite Yourcenar n’hésite pas à employer le terme de spécifique ou de spécificité, qui est, dans son vocabulaire, le terme le plus fort par lequel elle reconnaît et désigne l’altérité. On le trouve par deux fois au moins, et toujours pour faire contrepoids aux aberrations touristiques, dans sa conférence de Tokyo, « Voyages dans l’espace et voyages dan le temps ». Le voyage organisé, dit-elle, protège contre ce qu’on appelle en jargon contemporain les chocs culturels : « On reste entre soi, échappant au moins en partie à la nouveauté et à la spécificité ambiantes » (T., p. 168). Ou bien encore, un peu plus loin, alors qu’il est toujours question de la pratique touristique dominante : « Dans cette optique, ce qu’il y a dans chaque pays de spécifique et d’irremplaçable, n’est plus senti que comme une “curiosité”, une série de grands bibelots architecturaux qu’il faut avoir vus » (T., p. 169).

8Il y a de ce fait chez Marguerite Yourcenar, quoique indirectement, une reconnaissance de la spécificité qui pourrait passer pour un autre nom de l’altérité – à moins qu’on ne veuille tenir compte avec précision de l’étymologie de ces deux mots, car c’est elle qui les différencie. L’altérité met en valeur l’étrangeté de l’autre, le fait fondamental qui le définit comme ce qui n’est pas moi. Tandis que la spécificité, elle, met en valeur l’existence de traits caractéristiques, propres à une espèce plutôt qu’à une individualité ; elle incite à définir ces traits, à les analyser, à les identifier et à les reconnaître ; cette reconnaissance étant, pour finir, une certaine manière de les assimiler mentalement.

9La reconnaissance de la spécificité est à la fois culturelle et empirique, elle naît de la confrontation entre une expérience réelle, sur le terrain, et tout un ensemble de connaissances acquises autrement, dont il n’y a aucune honte, bien au contraire, à dire qu’elles sont livresques, ou puisées dans ces grands livres que sont les musées. On a un exemple de cette confrontation dans l’un des articles du Tour de la prison intitulé « “Les petits coins” et les grands sites ». Marguerite Yourcenar y dit l’intérêt qu’il y a à fréquenter les auberges japonaises traditionnelles ou ryokan. La manière dont on y vit au ras du sol, assis ou couché par terre, en fonction de l’agencement intérieur de ces maisons ; bain, couchage etc., rend parfaitement compréhensible (où l’on retrouve le mot comprendre cher à l’auteur) ce qui nous rend perplexes devant les dessins japonais même les plus célèbres et les mieux connus, lorsqu’ils veulent représenter en perspective des scènes d’intérieur : « Qui n’a pas passé au moins un soir au ryokan ne goûtera jamais tout à fait non plus la perspective des dessins d’intérieur de l’époque Muromachi, et ces chambres entrevues en diagonale, à des hauteurs différentes, comme celle où, à l’heure où les lampes s’allument, j’aperçois un moment deux messieurs agenouillés l’un en face de l’autre, jouant aux échecs, conservant la chaleur du bain dans les épais kimonos rembourrés prêtés par rétablissement. De telles aubaines ne sont pas pour les coups d’œil hâtifs de l’excursion organisée » (T., pp.158-159).

Le spécifique n ’est pas donné

10C’est sans aucun doute l’une des raisons pour lesquelles Marguerite Yourcenar justifie l’intérêt et la nécessité des voyages, mais c’est en même temps, pour nous en tenir à notre propos, une manière de montrer par l’exemple que la perception des spécificités est en fait une opération complexe, impliquant tout un travail mental à partir de superpositions, stratifications, inductions et déductions. La spécificité ne prend forme qu’à ce prix, et à mesure qu’elle prend forme, elle prend sens, c’est-à-dire qu’en aucun cas elle ne se pose devant nous comme un objet définitivement irréductible. C’est par paresse mentale et faute de culture qu’on décrète tel ou tel objet inassimilable.

11Il se trouve d’ailleurs que dans l’expérience concrète, la spécificité est le plus souvent en contact, chez le même homme ou dans la même situation, avec des éléments universalisables. Si l’on veut parler d’homme, Mishima est à cet égard, pour Marguerite Yourcenar, un exemple privilégié. D’abord, comme elle le rappelle souvent, parce que sa formation et sa culture comportent au moins autant de références occidentales que de japonaises traditionnelles. Cette double culture peut parfaitement se décrire, comme elle le fait, en termes de formation intellectuelle, mais il est intéressant quelle la retrouve aussi dans des attitudes ou dans des images qui parlent aux sens autant qu’à l’esprit. C’est ainsi qu’elle commente le rapport de Mishima à la nature en opposant une photo (devenue célèbre) à une image récurrente dans le film tiré de la nouvelle Patriotisme. Sur la photo, elle voit une attitude occidentale, que Mishima ne pouvait trouver dans la tradition japonaise : « Rien de moins nippon que le geste de l’écrivain Yukio Mishima dans l’une des plus belles et des plus célèbres de ses photographies : cet homme absorbé dans une rose, le visage passionnément enfoncé dans une corolle comme pour la baiser ou la manger, ne correspond pas à ce qu’on croit comprendre de l’élusive sensibilité japonaise » (T., p. 141). Dans Patriotisme au contraire, elle trouve, en contrepoint du double suicide qui fait l’objet du récit, un symbole caractéristique des rapports entre l’homme et la nature au Japon : « De temps à autre pourtant, l’appareil de prises de vue se déplace, et nous apercevons, à l’extérieur, dans l’étroite bordure de jardinet entourant la maison, un jeune sapin couvert de neige. Pendant que, dans la demeure humaine, on fait l’amour, on prie, on souffre et l’on meurt, le petit arbre est toujours là ; là, bien qu’éphémère lui aussi, son manteau de neige blanche » (ibid.)

12Caractéristique d’une sensibilité, cette image n’a pourtant rien d’insaisissable pour d’autres que les Japonais. Elle n’a aucunement pour effet d’enfermer Mishima dans une altérité japonaise, ni de symboliser cette altérité par une vision indépassable. Ce retour à Mishima figure dans Le Tour de la prison, mais il illustre bien ce qu’a été pour Marguerite Yourcenar, de façon plus systématique, le propos de Mishima ou la vision du vide. Il s’agissait d’affirmer une « japonéité » qui n’ait cependant rien d’incompréhensible pour les Occidentaux.

13La démonstration va loin, et cherche à frapper fort. Jusqu’à la dernière partie du livre (qui devient pur récit ou presque), elle insiste sur l’extrême occidentalisation de Mishima, et sur le fait que pendant toute une période de sa vie (1949- 1961), la facture de ses très grands livres est plus européenne que japonaise. Même le célèbre Pavillon d’or, qui semble si totalement immergé dans le milieu ecclésiastique bouddhiste, « surprend moins qu’on aurait cru : un Huysmans au tournant du siècle, un Bernanos vers l’époque où flambait le Pavillon d’or, eussent pu décrire le même séminaire poussiéreux, les études vétustes etc. » (M., p. 36).

14Il est certain que lorsqu’elle en vient à l’analyse du vaste ensemble romanesque intitulé La Mer de la fertilité, il lui faut invoquer de plus en plus des pratiques culturelles extrêmes-orientales ou des traits propres à la sensibilité japonaise. Mais elle ne le fait jamais de telle sorte que nous ayons le sentiment d’atteindre ici ou là une limite au-delà de laquelle il faudrait admettre sans comprendre. Et c’est ici qu’apparaît la place tout à fait primordiale tenue dans sa pensée par les comparaisons. Lorsqu’elle nous dit par exemple, à propos d’un personnage de Mishima, Kioyaki : « Son premier émoi érotique sera typiquement japonais, et tel que l’ont ressenti les Utamaro et les Eisen des estampes : une nuque féminine aperçue à travers l’échancrure du col du kimono, émouvante là-bas comme pour les peintres européens la naissance des seins » (M., p. 53), elle nous entraîne et fait travailler notre aptitude à comprendre l’altérité par le relais d’une double comparaison : d’abord entre une situation tirée d’un roman japonais et des images sans doute beaucoup plus connues (et depuis plus longtemps) données par la peinture japonaise ; puis par une comparaison de peinture à peinture, entre une image favorite des Maîtres de l’estampe et une autre chère aux peintres occidentaux. Il y a à chaque fois un terme commun, le Japon d’abord, la peinture ensuite, constituant une sorte de palier pour que nous acceptions l’écart final, qui est le plus grand, puisque la résultante des deux autres. Nous sommes ainsi convaincus, quoique en très peu de mots, qu’il n’y a rien là d’inacceptable pour notre sensibilité, et que nous pouvons au contraire parfaitement comprendre ce dont il s’agit. L’abondance des comparaisons de ce genre, aussi importante que celle des métaphores chez Proust, nous incite à en faire la manière privilégiée que Marguerite Yourcenar a choisie pour aborder la question de l’altérité.

Comparer pour atteindre à l’universel

Trouver des analogies

15Il est intéressant de voir que Marguerite Yourcenar refuse parfois la comparaison, là où justement beaucoup d’auteurs occidentaux l’utilisent. C’est ainsi qu’on la voit protester avec force contre l’assimilation du nationalisme dont Mishima fait preuve au fascisme ou au nazisme européens. Ce sont là, assure-t-elle, des phénomènes à expliquer par un moment historique et par une société, et qui ne sont pas transposables dans le Japon de Mishima : « L’axe chez Mishima se situe un peu autrement » (M., p. 93). L’histoire, propre à chaque pays, est un des lieux de la spécificité. Elle est d’ailleurs parfaitement intelligible, à condition de faire l’effort nécessaire pour cela. Mais il est vrai que les comparaisons les plus fréquentes chez Marguerite Yourcenar portent plutôt sur des éléments transhistoriques, les constantes psychologiques par exemple, et sur leur représentation dans les œuvres d’art, selon des procédures comparables également.

16La plupart des éléments psychologiques qui constituent la personnalité de Mishima, à partir de l’enfance et de l’adolescence, et dont il a parlé lui-même dans sa Confession d’un masque, sont présentés par Marguerite Yourcenar comme très comparables à ceux qu’on pourrait trouver chez un jeune Européen des deux derniers siècles. S’agissant par exemple des émotions érotiques données à Mishima par un jeune travailleur manuel, elle commente aussitôt : « Mais n’importe quel enfant européen pourrait s’éprendre de la même manière d’un solide jardinier dont l’activité toute physique et le vêtement laissant deviner les formes du corps le changent d’une famille trop correcte et trop empesée » (M., p. 15). Et ce n’est que le début d’une longue série qui après la vie du romancier se poursuit dans celle de ses personnages : « La liaison hésitante et qui n’aboutit pas, du héros de Confession d’un masque et de son amie d’enfance, mariée à un autre homme, leurs rencontres toujours un peu fortuites et quasi furtives dans la rue et dans les cafés, pourrait, elle aussi, suivre son cours à Paris ou à New York aussi bien qu’à Tokyo » (M., p. 25).

17Si l’on ajoute à cela qu’elle passe éventuellement des personnages aux situations, notant par exemple « un même motif de hauteur » dans Chevaux échappés de Mishima et dans les romans de Stendhal, on peut en conclure qu’elle croit profondément à l’existence d’invariants – ce qu’elle appelle quelquefois « un mécanisme mental commun à nous tous ». Et l’on voit dans cette formule comment sa conviction passe par l’emploi du pronom « nous », très fréquent chez elle, ce qu’elle doit peut-être en partie à Proust qui en usait de la même façon.

18Ce « nous » a l’avantage de ne pas être limité dans le temps, puisqu’il désigne aussi bien nous, les contemporains de Mishima (dont Marguerite Yourcenar fait partie) mais plus largement nous tous qui sommes impliqués par les grands mythes explicatifs conçus depuis plusieurs millénaires. Notre rapport à ces mythes indique l’existence d’un fonds commun, le « plus vieux fonds humain » (M., p. 87) sur lequel ils portent témoignage. Il est évident pour Marguerite Yourcenar que Mishima puise à ce fonds, et qu’il y retrouve des images de la plus haute antiquité – par exemple l’image du reptile lové autour de la planète, sur laquelle s’achève Soleil et acier. Après avoir dit que c’est sans doute l’image « la plus antique du monde# (M., p. 88), elle s’interroge sur l’usage qu’en fait Mishima, d’une manière qui ne nie pas les spécificités mais pourtant les relativise : « L’image d’un reptile qui est le mal est vieille comme le monde. On se demande toutefois si celle-ci, plus biblique peut-être qu’extrême-asiatique, ne sort pas du fonds des lectures européennes de Mishima » (M., p. 105). Le fait qu’elle puisse ainsi hésiter montre combien sa réflexion se nourrit de ces ambivalences culturelles, beaucoup plus que d’absolue spécificité.

19Peut-être vaudrait-il mieux, comme elle le dit, situer l’axe un peu autrement, La spécificité fonctionne comme un stimulant intellectuel, le meilleur, le plus efficace, pour la mise en œuvre de la pensée analogique qui est elle aussi la forme supérieure de la pensée. Son terrain de prédilection, pour le repérage des analogies, est celui des pratiques culturelles. Cependant cette mise en œuvre s’opère de plusieurs manières.

20On peut épingler ici ou là des ressemblances particulières, qui permettent de circuler d’une aire culturelle à l’autre en comprenant mieux chacune d’elles : les cris d’encouragement poussés par le public du kabuki font penser aux « saetas, brefs élans lyriques qui portent de la foule sévillane pendant les processions » (T., p. 86). Cependant, ces faits limités sont parfois, souvent, la partie émergée d’un iceberg, que la pensée vigoureuse de Marguerite Yourcenar fait apparaître dans toute son amplitude, massive et fondamentale. C’est ainsi qu’elle explique, à propos du kabuki : « Comme ce fut le cas à toutes les grandes époques du théâtre, le public sait déjà ce qui s’est passé avant ou ce qui se passera après : c’est dans l’acteur, et non dans le texte, qu’est l’élément de suspens. Mais ni les tirades, somme toute rares, ni la dialectique cornélienne ou racinienne du dialogue, ici totalement absentes, ne créent b crise ni ne b dénouent : on n’attend pas l’acteur au tournant d’un grand vers comme on attend le chanteur sur la note la plus haute# (T., p. 87).

Englober le spécifique dans l’universel

21On a ici un excellent exemple de la souplesse avec laquelle Marguerite Yourcenar passe de l’analogique au spécifique, sans rupture ni paradoxe, mais parce que l’un contient l’autre, et que chacun des deux met l’autre en valeur. On pourrait si l’on voulait rationaliser en conclure qu’il y a deux grandes catégories de pratiques théâtrales, qui se retrouvent à travers l’espace et le temps.

22Marguerite Yourcenar propose en effet ce type d’approche, englobant le spécifique dans l’universel, non plus à propos de pratiques culturelles, mais dans le domaine de la philosophie générale, ici métaphysique. Pour expliquer l’attitude de Mishima face à la mort, sa propre mort conçue et organisée de longue date, elle sait bien qu’on peut utiliser tel ou tel élément emprunté à la tradition japonaise. Cependant, il lui paraît finalement plus juste et plus probant de proposer une distinction à portée extrêmement générale sur l’attitude humaine face à la mort : « Il y a deux sortes d’êtres humains : ceux qui écartent la mort de leur pensée pour mieux et plus librement vivre, et ceux qui, au contraire, se sentent d’autant plus sagement et fortement exister qu’ils la guettent dans chacun des signaux qu’elle leur fait à travers les sensations de leur corps ou les hasards du monde extérieur » (M., p. 109).

23Partant d’une distinction ainsi conçue, on peut trouver plus d’analogie entre Montaigne et Mishima qu’entre Mishima et la plupart des Japonais rencontrés par Marguerite Yourcenar pendant son voyage au Japon en 1982. Et pourtant Montaigne et Mishima ne sont pas de la même époque, ce qui pourrait être une explication de la ressemblance en dépit de l’éloignement dans l’espace. Il arrive en effet à Marguerite Yourcenar de développer l’idée qu’il y a parfois eu entre l’Europe et l’Asie « un parallélisme étrange » alors même qu’elles « semblaient à peu près coupées l’une de l’autre » ; et elle en donne pour exemple l’épanouissement du bouddhisme zen au Japon au moment où les mystiques de la Rhénanie et de la Flandre pratiquaient dans leurs monastères « des spéculations très proches de celles du bouddhisme » (T, p. 138).

24Ce qu’elle récuse donc par dessus tout, ce sont les spécificités qu’on pourrait dire régionales si l’on adopte un point de vue mondialiste, ou encore ethniques (sans même parler de leur déviation raciste). Elle les ressent en effet comme une sorte de limite ou de défi imposé à l’exercice de la pensée et du savoir. Elle ne peut évidemment se lancer dans une entreprise globalisante qui viserait à expliquer en profondeur toutes les analogies, mais il lui paraît essentiel de jeter des ponts, même si le parallélisme dont fait état l’exemple précédent n’est de l’ordre que du constat.

25D’ailleurs ce constat, en l’occurrence, n’est nullement une attitude passive, puisqu’il est la mise en oeuvre d’une culture universalisante – le participe présent signifiant ici que le processus est en train de s’accomplir, et que par ce type de constat, le savoir devient culture. C’est dans ce type de culture que Marguerite Yourcenar se meut avec prédilection, en sorte qu’elle n’éprouve pas le besoin de se justifier pour les comparaisons qui lui viennent à l’esprit. Certaines peuvent être étayées sur des explications rationnelles, pour d’autres elle n’a pas eu le temps ni le moyen de faire le travail, mais tout permet de croire qu’il sera fait un jour ou l’autre et qu’il est faisable en droit,

26Marguerite Yourcenar semble avoir eu, vers la fin de sa vie, la conviction croissante qu’il existe ce qu’on pourrait appeler, en reprenant un terme scolastique, des « universaux », et le voyage lui paraît être le moyen de s’en convaincre à chaque fois davantage. Mais l’uniformisation des apparences mondiales (surtout dans le monde tel que le voient les touristes) l’oblige à préciser que ce n’est pas pour elle de cette universalisme-là qu’il s’agit. Elle l’entend au sens philosophique, et s’en explique à propos de l’un de ses personnages : « Il a découvert l’un des secrets de la vie en tous lieux et en tous temps : l’uniformité sous la variété des apparences » (T., p. 167).

27On assiste donc chez elle à un double mouvement, qui n’est nullement contradictoire. D’une part elle est heureuse de découvrir dans le monde, et notamment dans le Japon de 1982, des « spécificités » – d’autant qu’il y a quelque mérite à cela, tant l’occidentalisation les occulte un peu partout, Il faut donc de la culture et du temps, de l’observation et de l’intuition, pour retrouver le singulier sous les apparences uniformisées. En ce sens, le Japon qu’elle évoque après son voyage de 1982 est décrit à partir de ses « différences », plus que celui qui apparaît dans son Mishima, dont le propos était, comme on l’a dit, de réduire les effets d’inquiétante étrangeté.

28Cependant sa conviction grandissante est aussi qu’à force de mieux connaître le monde, on y découvre beaucoup de ressemblances : « Les mêmes maux et les mêmes erreurs sont partout sous des formes différentes » (M., p. 166). Loin d’en conclure qu’il est inutile de voyager et de connaître, on voit bien qu’elle reste sensible à la fois à la différence des formes et au plaisir de découvrir les similitudes qu’elles recouvrent. Tant il est vrai qu’on peut aimer à la fois, passionnément, les jardins japonais et les jardins à la française ou à l’anglaise, et que le plaisir n’est en rien diminué, mais au contraire accru, si l’on a compris qu’« on ne trouve pas dans le jardin japonais des amants couchés dans l’herbe ou se baignant dans la fontaine ; encore moins, si possible, le sentiment d’aise et de laisse-aller qui s’empare de nous dans nos jardins [...] Ces lieux stricts et délicats sont faits surtout pour être contemplés de l’intérieur d’une maison [...] laissant en soi s’absorber le crépuscule ou le clair de lune » (T., p. 140).

29Marguerite Yourcenar avait atteint le véritable luxe, celui qui est sans équivalent et qui fascinera sam doute encore longtemps ses lecteurs. C’est ce qu’on pourrait appeler le luxe culturel, aimer les bouvreuils et les mésanges comme les aiment les Occidentaux, mais savoir que les Japonais ont avec les poissons « des rapports plus intenses et plus profonds que les nôtres ». L’aptitude à être à la fois soi-même et l’autre n’est pas donnée, mais il est infiniment possible de la cultiver et de l’accroître en soi : infiniment, en ce sens qu’il appartient à chacun de dépasser à cet égard ses propres limites.

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Notes

1  Désigné par M. pour les références à l’édition Gallimard, 1980.

2  Désigné pat T. pour les références à l’édition Gallimard, 1991.

3  Voir notre Un aller retour pour Cipango. Essai sur les paradoxes du japonisme. Paris, Noël Blandin, 1991.

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Pour citer cet article

Référence papier

Denise Brahimi, « Marguerite Yourcenar et l’altérité japonaise »Textyles, 12 | 1995, 155-162.

Référence électronique

Denise Brahimi, « Marguerite Yourcenar et l’altérité japonaise »Textyles [En ligne], 12 | 1995, mis en ligne le 10 octobre 2012, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/1964 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.1964

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Auteur

Denise Brahimi

Université de Paris vii

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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