Navigation – Plan du site

Avec Marie

Jacques Dubois
p. 13-23

Texte intégral

1Est-il une vérité de ou sur Marie ? Son amant-narrateur nous dit connaître cette vérité, de façon intuitive tout au moins. Mais comment faire confiance à un homme qui est un personnage sans nom et sans statut ? De plus, ce narrateur est plus que discret sur l’identité de sa Marie de Montalte. Alors même qu’il la fréquente de manière assidue dans trois histoires distinctes (il existe désormais un « cycle de Marie » !), il ne l’autorise guère à s’exprimer, ne donnant accès ni à sa conscience ni à sa parole. Et c’est comme s’il nous la proposait en pure icône, ce qui, il est vrai, correspond d’assez près au métier de styliste que pratique la jeune femme. Est-ce parce qu’elle s’occupe d’art et de mode qu’on la trouve souvent dans la pose un peu glacée des modèles de magazine ?

2Il est sûr par ailleurs que Marie et son narrateur d’amant sont épris l’un de l’autre alors même qu’entre eux cela ne marche jamais vraiment : leurs étreintes sont sporadiques et inabouties et relèvent de la partie de cache-cache à laquelle ils se livrent d’un épisode à l’autre. C’est à se demander si Marie existe vraiment et n’est pas en fin de compte le produit d’un rêve ou d’un fantasme. Il est d’ailleurs plein de sens que le héros-narrateur de Jean-Philippe Toussaint s’installe volontiers dans la même position que celui du Marcel Proust de la Recherche et tel qu’il en vient de temps à autre à imaginer les faits et gestes accomplis par Marie alors qu’il n’est pas auprès d’elle (le narrateur proustien rapporte, lui aussi, des scènes auxquelles il n’a pu assister), ce qui pourrait valoir comme aveu d’une invention de toutes pièces.

3Mais, faisant preuve de bonne volonté, donnons une chance à Marie et parions sur sa réalité charnelle et spirituelle, et ce pour une raison simple. C’est que, même si cette Marie nous échappe bien souvent, nous ne pouvons faire autrement que l’aimer et en conséquence désirer la connaître, vouloir l’approcher, et mieux encore peut-être. Or, lui donner chance d’exister autrement qu’elle ne le fait ne peut vouloir dire que la libérer de son amant-narrateur, la rendre autonome, pour autant que ce soit possible. Qui s’en plaindra ? Après tout, ce personnage qui la raconte se comporte envers elle de façon si accaparante, si possessive qu’il mérite une leçon. Donc pleins feux sur Marie.

Marie sémiotique

4La phrase que profère le plus souvent Marie est : « Pourquoi tu ne m’embrasses pas ? » Et ceci dès les premières pages de Faire l’amour. Hors de cela, grande continence verbale, une continence contribuant au sentiment d’irréalité que la jeune femme peut laisser. Et pourtant, la même Marie fait montre d’une expressivité abondante, comme si elle compensait son mutisme par d’autres formes de communication. Elle apparaît ainsi comme celle qui sans trêve « fait signe » sans ouvrir la bouche. Il est donc une exubérance sémiotique de son être qui mérite qu’on s’y attarde, d’autant plus qu’elle a partie liée avec la beauté de Marie, une beauté qui va sans dire. À remarquer dès à présent que le narrateur, dont la prolixité agace, décrit peu le corps de Marie. Aucun blason ici, alors même que Jean-Philippe Toussaint affectionne les séries et les listes. D’où proviennent donc l es signes, voire les signaux que la jeune femme émet ?

5Soit la toute première page de Faire l’amour. Les amants sont dans un taxi et Marie pleure. Qu’importe la raison de ses larmes. Elle pleure comme une femme sait pleurer et elle pleurera encore en plus d’une occasion. « Personne n’avait […] ce don inné des larmes » (FA, p. 55). On pourrait dresser le florilège des larmes de Marie, les plus retenues étant aussi les plus belles. Voyez cette larme unique alors que Marie fait l’amour, yeux couverts des lunettes de la Japan Airlines :

[…] une larme sous le mince rebord noir des lunettes de soie lilas de la Japan Airlines, une larme immobile, à peine formée, qui tremblait tragiquement sur place, indécise, incapable de glisser davantage le long de sa joue, une larme qui, à force de trembler à la frontière du tissu, finit par éclater sur la peau de sa joue […]. (FA, p. 31)

6Ou voyez cette autre quasiment sèche et qui s’écoule alors que l’héroïne débarrasse les armoires de son père défunt :

Elle l’avait fait avec résolution, en pleurant à peine, pratiquement à sec, les larmes allant se mêler aux moisissures et aux poussières. Ses yeux étaient rougis et picotaient, comme si elle avait de l’asthme, et elle reniflait doucement, en laissant couler sur ses joues cette humeur salée, transparente et légère. (VM, pp. 153-54)

7Mais retenons surtout ce moment où, à la fin de Fuir, Marie s’abandonne enfin à la douleur de son deuil. Or, ses larmes, abondantes cette fois, se répandent dans la mer, car, nue, elle est en train de se baigner. Et la voilà donc qui mêle son liquide salé à celui de la mer, comme si de la sorte elle avait enfin rejoint son élément. Et le narrateur de collaborer à ce moment fort, comme s’il en saisissait le caractère essentiel, ce qui s’avérera dans la suite :

[…] je recueillais ses larmes avec les lèvres, je sentais l’eau salée sur ma langue, j’avais de l’eau de mer dans les yeux, et Marie pleurait dans mes bras, dans mes baisers, elle pleurait dans la mer. (Fu, p. 186)

8Voilà qui instaure Marie en femme liquide, requise par toute forme de l’élément aquatique. C’est en naïade pacifiée qu’elle vient de rejoindre l’eau purifiante. En revanche, quand, battue de la pluie et de la neige et à demi vêtue, elle déambule dans un quartier de Tokyo la nuit, sa personnalité humide offre une image moins rassurante. Mais, en dépit de la violence climatique, elle s’abandonne de plus belle à son élément de prédilection, étant « très belle dans sa robe de soie bleu nuit étoilée dans la nuit enneigée, le visage baigné par les lueurs fauves d’une lanterne toute proche » (FA, pp. 72-73). On peut évoquer encore l’orage estival qui accompagne la crise cardiaque de son partenaire d’un soir et la voit appeler des secours (« Marie, nue à la fenêtre, indifférente au vent et à la pluie, qui guettait l’arrivée de l’ambulance », VM, p. 27). Par ailleurs, et cela peut surprendre, sa fluidité native n’entraîne jamais que la jeune femme se liquéfie dans l’action. Au milieu de la bourrasque, elle fait front de manière hargneuse.

9Bien normalement, Marie est aussi une rêveuse de la liquidité comme l’indique tel passage singulier du beau finale de Fuir, où deux événements de sa vie sont rapprochés de manière suggestive. Venant d’enterrer son père et de perdre de vue son amant (où est-il donc passé alors qu’elle l’a aperçu à l’église ?), elle est en plein désarroi. Elle va alors réparer son mal-être en absorbant, alors qu’elle erre dans Portoferraio, force crèmes glacées dans une sorte de frénésie gustative où la transformation du solide en liquide joue un grand rôle. Et c’est l’occasion pour le récit de rappeler l’un des comportements extravagants de la créatrice de mode qu’elle est, celui où elle choisit de vêtir ses modèles de « robes » en sorbets venant fondre sur les corps ainsi habillés :

[…] Marie avait créé une collection de robes en sorbet qui fondaient sur le corps des mannequins et se mêlaient à leurs chairs en filaments liquides, tabac blond et vieux rose. C’était devenu une de ses œuvres emblématiques, une collection de l’éphémère, un printemps-été archimboldesque, glaces, sorbets, granita, frulatto et frappé, qui fondaient sur la chair nue des modèles, le long de leurs épaules et sur le contour de leurs hanches, leur peau dressée de chair de poule et les pointes de leurs seins hérissées par le froid. Marie avait marié les chairs nues et les tissus invisibles, avait décliné les ingrédients et les matières, le sucre, le lait, la farine et les sirops, quelques mousselines, un peu de soie transparente, des fils d’or et de la gaze pour fixer les sorbets aux corps, dans une fantaisie de couleurs et de tons chair, mangue, citron, mandarine, pêche, melon, pour finir par des tonalités sanguines et des couleurs d’orage qui portaient le deuil de la fin de l’été, sorbets tragiques, sombres et crépusculaires, mauves et noirs, le cassis, les mûres et la myrtille. (Fu, pp. 159-60)

  • 1 Proust (Marcel), La Prisonnière, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1991, p. 120.

10Comment ne pas voir dans ce morceau de bravoure un délicieux écho de ce passage de La Prisonnière où Albertine Simonet célèbre avec une éloquence toute proustienne les glaces du Ritz moulées en paysages et monuments et dit prendre plaisir à les faire s’écrouler fondantes dans sa gorge. Et Proust de parler de « la volupté physique de sentir en elle quelque chose de si bon, de si frais, qui lui causait l’équivalent d’une jouissance » 1. Chez Albertine – qui, par son goût des belles robes et toilettes, apparaît en créatrice de mode en puissance –, tout comme chez Marie, il est un érotisme évident de la dégustation glaciaire, qui se colore de sadisme chez la première, de tragique chez la seconde. L’une comme l’autre prennent un plaisir rare à la mutation aquatique d’un semi-solide. C’est pourquoi encore Marie se plaît à déguster des fruits de mer genre oursins et se reconnaît dans tout ce qui fond. Ne serait-elle pas elle-même un « gelato » ? En tout cas, on en mangerait.

11La signalétique liquide du personnage peut prendre des formes d’expression plus obliques ou plus symboliques, mais ancrées encore dans des façons d’être et de faire. Marie qui s’adonne à un métier où l’organisation a une grande part ne le fait que dans une manière de désordre inspiré, traduit en profusion incontrôlée. Elle apparaît ainsi comme celle qui se répand en un excès d’objets et se complaît dans leur dispersion gratuite. Elle ne se déplace qu’en multipliant les bagages, elle empile ses robes d’exposition sur un lit, elle répand sur le sol le contenu d’un bahut qui lui déplaît. Grande actrice de sa propre existence, elle se présente volontiers en diva qui disperse et laisse fuir ses biens autour d’elle. Elle est par ailleurs collectionneuse, qui, par exemple, accumule chez elle les lampes design. Tout cela au plus près de son métier, avec ce qu’il suppose de bon goût mais aussi de sens de la vanité des choses. Tout cela au plus près des attentes de son narrateur qui n’aime rien tant qu’énumérer les unités d’une série en termes choisis et savoureux.

12La liquidité de Marie se traduit donc en expansion de soi et de tout ce qui la prolonge, une expansion dynamique dans la mesure où les petits chaos d’objets qu’elle fait naître ne vont pas sans un certain art ou tout au moins un certain chic. Par ailleurs, le narrateur insiste avec agacement sur sa tendance à laisser tout ouvert, à ne jamais fermer les contenants alors même qu’elle accumule les contenus :

[…] elle reprit le cours indolent de ses préparatifs et acheva de remplir rêveusement ses valises sur le grand lit défait, réunissant nonchalamment les sacs près de la porte d’entrée, sans toutefois rien fermer (Marie ne fermait jamais rien, ni les fenêtres ni les tiroirs – c’était tuant, même les livres, elle ne les fermait pas, elle les retournait, ouverts, à côté d’elle sur la table de nuit quand elle interrompait sa lecture). (VM, p. 83)

13Voilà la femme liquide devenue femme ouverte, ce qui se conçoit bien. Lirait-on pour autant en Marie comme dans un livre ouvert ? Pas sûr. C’est qu’elle est dite aussi « imprévisible et fantasque, tuante, incomparable » (FA, p. 60). Telle est la star sans doute, avec ses caprices qui alimentent en texte une image de l’éternel féminin. Mais accrochons tout de même au passage ce « tuante » et prenons-le au sérieux. Marie est une femme libre, libre de ses humeurs et de ses mouvements. Ceux qui rangent, comptent, questionnent, ferment, oblitèrent, ceux-là l’insupportent. Et cela concerne également son amant-narrateur (il n’est d’ailleurs guère que lui en récit). Mentalement, oui, elle le tue, tant elle voudrait qu’il vive au rythme de ses désirs non exprimés en clair. Entre eux deux, d’ailleurs, c’est facilement la guerre. Deux gestes résument ces rapports belliqueux. Moments de ponctuation dans le récit, ils disent une violence soudaine de l’un envers l’autre. Dans Faire l’amour, à même un quartier de Tokyo nocturne et enneigé, les amants recrus de fatigue sont collés l’un à l’autre en quête d’une jouissance qui se refuse, et le narrateur : « je lui enfonçais le doigt dans le trou du cul » (FA, p. 91). Pulsion vengeresse à même le plaisir. Autre étreinte des mêmes dans Fuir, où l’héroïne, trop ou mal caressée, administre à l’amant « un coup de chatte dans la gueule » qui le rejette au loin. Échange de mauvais procédés à distance textuelle et sexuelle.

Marie plus que nue

14Trou de cul et chatte, nous sommes cette fois au plus intime du corps de Marie et sur le mode obscène. Cela va de pair non pas avec une description du corps de la jeune femme, toujours éludée, mais avec le fait que le personnage est toujours plus ou moins en instance de déshabillage et de nudité. Son corps ouvert est aussi corps découvert. Mais les choses ne sont pas aussi simples. Et d’abord ce paradoxe : la si déshabillée Marie est une pro du vêtement dans ce qu’il a de plus luxueux. Elle est même doublement dans la mode puisqu’elle fait parade des parures qu’elle conçoit et promeut dans des expositions. Elle sait aussi se refaire une beauté, maquillage aidant, en un tournemain. Mais paradoxe vraiment ? Car enfin chacun sait que se vêtir avec recherche et ostentation, c’est pour la femme satisfaire à un narcissisme du corps en meame temps que renvoyer au caché qui est sous le vêtement, ce caché si précieux qu’il ne sera montré qu’aux élus. Justement, avec Marie, les lecteurs sont au nombre de ces élus puisqu’ils voient abondamment Marie en petite tenue et pas seulement lors des ébats amoureux.

15Ainsi la nudité entre à son tour dans le système des signes et de signaux émis par une Marie si constamment muette. Redisons-le, le corps de Marie n’est pas décrit en ses constituants. Nous ne connaissons pas sa coloration, ses formes, le grain de sa peau. Marie ne serait-elle pas belle à la façon de ces modèles standardisés dont on connaît par avance la silhouette et le gabarit ? Nous aimons trop Marie pour le croire. En fait, à bien y regarder, ce dont nous ne nous privons pas, la nudité de Marie possède deux modes d’expression plus personnels et faisant sens cha cun à sa manière.

16En premier, il y a cette image de base, qui va se répétant : Marie en tee-shirt. Tenue d’aujourd’hui dans laquelle on dort, on flâne, on vaque. Semi-robe pour jeune fille ou femme qui ne s’accompagne de rien ou presque. Ah si, tout de même, de tongs ! Dans ce simple appareil, la nudité se cache et se montre tout ensemble ou bien encore elle est en lutte avec la vêture, à qui va l’emporter sur l’autre. Cela nous vaut une Marie cul nu qui, réitérée, fait penser à quelque gamine easy going. Qu’elle circule ainsi de la chambre au living et du jardin à la plage, où est le mal ? C’est d’un naturisme relooké pour nouvelles générations. Mais il y a aussi dans ce tee-shirt en T d’épouvantail comme un renoncement à la fierté de soi. Marie ne porte-t-elle pas pour dormir d’« amples tee-shirts grisouilles » (VM, p. 41), qui en disent long ? Chez la combative, le tee-shirt est le repos de la guerrière.

17En second lieu, il y a la Marie grande prêtresse du déshabillage. Celui-ci va bien normalement de concert avec l’acte amoureux et les premières pages de Faire l’amour nous gratifient d’un véritable effeuillage qui, chemin faisant, s’avérera de grande mélancolie. Piquons au vol. Taxi : « Elle n’avait plus qu’un chemisier blanc déjanté et froissé qui s’ouvrait sur son soutien-gorge noir et sortait légèrement de la ceinture de son pantalon. » (FA, pp. 13-14) ; chambre d’hôtel : « les épaules nues, ne portant plus que ce fragile soutien-gorge noir en dentelle » (FA, p. 21) ; lit dans la chambre : « Marie s’était déchaussée et ne portait plus que son pantalon noir, assez ample, dont elle avait ouvert le premier bouton qui donnait sur son slip noir transparent » (FA, p. 26) ; lit encore : « l’échancrure de son pantalon qui laissait maintenant apparaître la presque totalité de son slip transparent derrière lequel se devinait la masse dense et sombre des poils de son pubis » (FA, p. 28) ; lit enfin mais à deux : « elle s’empara de ma main et l’enfonça dans son slip, resserra les cuisses autour de sa prise » (FA, p. 28). Strip-tease scriptural digne de Robbe-Grillet, avec au passage un signe corporel distinctif malgré tout (« la masse dense et sombre des poils »), et manœuvre libidinale annonçant l’étreinte.

18Toutefois, le déshabillage de Marie n’a pas le plus souvent une portée libidinale. Cette professionnelle du vêtement ne supporte pas que ses habits l’entravent. Femme moderne qui brise le tabou de la nudité, elle tient qu’il est un temps pour chaque chose et que la mise à nu n’est pas en permanence synonyme de pulsion érotique. Se dévêtir pour elle est retrouver l’aisance d’un naturel. Soit ce croquis de plage :

[…] perdant assez vite patience, elle revint vers moi pour enlever carrément le pantalon, et retourna marcher ainsi au bord de l’eau, jambes et fesses nues, ne portant plus que sa chemise largement ouverte qui battait sur ses flancs. (Fu, p. 176)

19Le narrateur, lui, s’émeut visiblement à ce dévoilement mais sans prêter pour autant une intention provocante à sa compagne. En deux circonstances toutefois, il doit bien constater que celle-ci donne à voir son corps nu au mépris de toute pudeur et avec une franchise qui l’excède. Soit deux épisodes à forte charge symbolique encadrant La Vérité sur Marie. C’est d’abord celui de la crise cardiaque dont est victime Jean-Christophe de G. alors qu’il sort du lit de l’héroïne et qu’un orage d’été accable Paris. C’est ensuite celui de l’incendie qui gagne la partie de l’île où Marie occupe la maison paternelle et qui menace le cercle équestre où elle fait du cheval.

20Dans le premier épisode, la jeune femme est bien normalement nue (l’amour, la chaleur). Mais surviennent les secouristes appelés en hâte : Marie reste en tenue d’Ève comme sans y penser. Elle finit cependant par passer un tee-shirt au milieu de l’indifférence des messieurs présents et requis par l’urgence de l’action. Mais conservons à l’esprit cette vision d’une Marie nue et bien nue face à un pre sque cadavre et aux accompagnants de la mort.

21Dans l’autre épisode de nudité intempestive, Marie et son amant fuient l’incendie en camionnette, elle vêtue de ses classiques tee-shirt et tongs. Les pulvérulences qui émanent du feu de forêt souillent les deux fuyards. Vient le moment où le narrateur estime que « Marie devait se sentir mortifiée de ne pas avoir de culotte » (VM, p. 197). Mais c’est bien lui le pudibond, qui glose sur l’incompatibilité de la nudité et du feu. Toujours est-il qu’il va se défaire en une scène burlesque de ses pantalon et caleçon pour imposer ce dernier à Marie. Une pantalonnade vraiment. Mais, de sa part, c’est ne pas voir que la jeune femme aime aller croupe nue parmi les éléments déchaînés. Fille du feu comme elle est fille de l’eau, elle sacrifie ici à un culte élémentaire où, en fin de compte, la nudité lui sert de parure.

22Que cette même nudité, partielle ou totale, soit langage chez la jeune femme et manière d’émettre des signaux, comment en douter ? La meilleure preuve qu’elle nous en donne est ce moment où son amant l’appelle depuis Kyoto où il séjourne. Il réveille à Tokyo un e Marie qui pour une fois prend la parole. Alors cette dernière de dire : « Tu sais, je suis toute nue dans le lit. » (FA, p. 164) Sur le plan d’un romanesque basique, c’est clairement un appel. Mais, d’un point de vue plus absolu, il en va autrement. Ici définitivement la nudité de Marie troue le texte de sa lumière et de son intensité et, revendication d’une façon d’être, établit le lien entre toutes les autres mentions du corps nu de la jeune femme. Elle est la vérité de l’héroïne. Mais pour dire quoi exactement ?

23Tout cela atteste d’une insolence qui est tantôt désinvolture joyeuse et tantôt refus maussade. Insolence de celle qui, concevant les vêtures les plus somptueuses, n’aime rien tant qu’aller sans rien sur elle. Insolence de celle qui, mêlée au monde très exhibé et très public du luxe (stylisme, art contemporain, expositions et courses de chevaux) se tie nt de préférence dans des postures de retrait social. On dira que l’excentricité paradoxale est le fait des divas et qu’en un sens l’héroïne ne fait que reproduire une image typée de la féminité. Mais on peut aussi estimer qu’il s’agit d’une tendance plus profonde, la volonté d’échapper aux contraintes et obligations du monde comme il va. De cette tendance, le récit propose des traductions diverses. Voici Marie ne montrant qu’indifférence envers ses partenaires japonais. La voilà qui fait de l’enterrement de son père une affaire strictement personnelle. La voilà encore qui prétend n’avoir pas été la maîtresse de Jean-Christophe de G. et ajoute qu’avec lui elle ne s’est « préoccupée que de son propre corps, de sa propre jouissance » (VM, p. 34). Ou la voilà encore tellement repliée sur elle-même au cours des étreintes avec son amant-narrateur que l’on est tenté de parler d’un onanisme à deux. Serait-elle enfermée dans un solipsisme narcissique ou veut-elle déjouer l’emprise toujours reconduite des hommes ? Dans La Vérité, l’heureuse relation finale (« l’ultime distance qui séparait nos corps était en train de se combler », VM, p. 205) ne suffit pas à annuler le climat de ratage sexuel qui émane de tout le cycle et s’apparente à une sortie de jeu.

24Marie, que le narrateur imagine si aisément quand elle n’est pas là, lui échappe trop facilement lorsqu’elle est présente. Et c’est pour lui une énigme continue. À quoi attribuer les manifestations récurrentes de son indépendance ? Le narrateur choisit d’y voir une manière de rébellion native et caractérielle qui s’accorde à son style – dans tous les sens du terme – et la rend pour lui si aimable. En particulier, une formule inspirée va nous le dire. C’est, en fin de cycle, ce moment où l’héroïne s’est dévêtue au milieu des flots et progresse d’une nage résolue avec masque sur le front et maillot de bain a u poing, un maillot « qui était devenu son étendard, le pavillon pirate de sa nudité dans la mer » (VM p. 177). Belle métaphore et qui en dit long. Elle dit le lien avec la mer. Elle dit l’autonomie rebelle. Elle dit la création comme rupture et audace. Elle dit même la pratique amoureuse comme manière de bousculer les usages et conventions. Elle arrange bien l’amant-narrateur qui en profite pour mettre en exergue une flibusterie mentale justifiant des comportements aberrants – comme de circuler nue en société. Mais c’est là manière aimable de résoudre l’énigme de « la vérité sur Marie » trop commodément et telle qu’on puisse y croire entièrement. C’est, à nos yeux, l’essence même de Marie qui est en cause, une essence que le récit en trois volets entrevoit et qui peut se donner à concevoir aux lecteurs passionnés de la belle Marie.

Mythologique

25Pour aller à plus essentiel, il importe de transposer les données du texte que nous avons rassemblées sur un autre registre. Soit Marie liquide, Marie ouverte, Marie découverte. Donc une Marie proche de la nature et de ses éléments. Or, notons encore que cette Marie excelle à composer des bouquets, à entretenir le petit jardin paternel, à traiter avec un cheval. Nous voyons aussi sa délicate personne braver avec vaillance la neige, l’orage, le feu. Pour le dire d’un mot, notre héroïne manifeste une relation au cosmos qui est pour le moins intense. De roman à roman, on la voit même entraînée dans une ronde des perturbations climatiques que l’on dirait provoquées par sa seule présence. Risquons d’avancer que Marie est elle-même élémentaire autant que cosmique. C’est jusqu’à sa pratique professio nnelle qui est entraînée dans le jeu. On l’a vu avec les crèmes glacées – cet élément qui croise subtilement nature et culture. On le voit avec une ample métaphore que risque le narrateur lorsqu’il reconnaît, lors de la fuite en voiture pendant l’incendie, le drapé des robes de la styliste glacées dans la chute des rudes falaises insulaires. Et, là encore, quelque catastrophe cosmique est suggérée en même temps que l’écriture se déploie en virtuosité lexicale :

J’apercevais au loin les profils enténébrés du grand à-pic rocheux qui longeait la côte, avec ses versants torturés, qui tombaient dans la mer comme les pans pétrifiés d’une robe de collection de Marie […] je fonçais droit devant moi le long des côtes déchiquetées, en emportant dans mon sillage ce cortège de robes fantomatiques en roches volcaniques, des robes de couleur lave ou magma, qui mariaient les ténèbres du basalte aux roches métamorphiques, mêlaient des granites et des porphyres, des ophiolites, des cipolins et des calcaires, des paillettes de mica et des veines d’obsidienne. (VM, p. 196)

26Que le héros-narrateur projette ici sur le monde ambiant un désir diffus, comme excité par l’écriture, pourrait faire croire à une indexation métaphorique de la jeune femme de portée ornementale et sans incidence sur son statut. Aller en ce sens serait ne pas voir que Marie de Montalte n’est pas exactement ou entièrement des nôtres et qu’une lecture résolue de son caractère cosmique l’entraîne, si peu soit-il, hors de notre monde trop humain.

27Pour rendre compte des suggestions du texte sans nuire à sa cohérence, rien n’est plus sûr que de voir en elle un être qui, partiellement au moins, tient de la mythologie. Encore faudrait-il savoir laquelle sans rien omettre du caractère si contemporain de la personne en cause. Provisoirement au moins, proposons de voir en Marie une nymphe à la manière antique, nymphe qui court à demi nue et se meut avec facilité au milieu des éléments, même si parfois la guette tantôt la frayeur et tantôt la tristesse – car la fureur des dieux est toujours là qui couve. Donc un être partagé entre le divin et l’humain, entre l’onirique et le réel, entre le spirituel et le charnel. C’est ce qui fait évidemment le charme singulier du personnage mais le rend aussi réfractaire à une prise entière et complète. Faut-il envier ou plaindre son amant-narrateur d’avoir fait la rencontre d’une personne aussi étrange dans notre bas monde ? En gros, il n’a guère conscience de ce qui lui arrive. Mais on le voit tout de même s’interroger sur l’identité de sa compagne – sur sa vérité, comme il dit. Et, tout perplexe et décontenancé qu’il soit, il est sur le bon chemin lorsqu’ il désigne la si libre Marie comme étant sa « petite pirate ». Il n’est pas loin non plus de reconnaître son caractère cosmique et s’étonne à peine de la voir créer des robes en sorbets fondants.

28Quant à la nymphe même, elle se débat dans un monde fort inapproprié à son essence profonde. D’autant que celui qui lui a donné le jour biologiquement et que nous ne voyons jamais, retiré qu’il est dans une manière de grotte puis « décédé », ne peut être qu’un dieu. Il y a ceci cependant et qui n’est pas peu : la nymphe Marie affirme son appartenance dans la pratique d’un art qui l’élève au-dessus des humains. Elle eût pu être top model et en a parfois l’allure. Mais elle fait bien mieux. Elle tire spectacle des robes de beauté qu’elle conçoit et participe ain si d’une discipline rare et fastueuse qui démultiplie la magnificence de son être. De plus, comme on l’a vu, son stylisme, comble de la culture, est maintes fois renvoyé au naturel et à l’élémentaire. En même temps, notons-le aussi, en bonne nymphe qu’elle est, elle manifeste tout un côté voyou, toute une trivialité d’allure, faite de sauvagerie, faite de larmoiements et de brusqueries, de coups de chatte et de coups de cul, bref une flibusterie, en effet.

29Mais notre lecture s’autorise aussi de ce que le texte contient plus d’un indice reliant Marie à l’univers mythologique. Ainsi, au début de La Vérité, alors que Christophe de G. et l’héroïne se sont aimés, l’atmosphère qui entoure les amants se dégrade comme sous l’effet de l’orage qui gronde et envoie sa chaleur lourde dans la pièce. Or, à cet instant, Marie se met à danser sur une musique « piratée » (!), ses bras se tordent de façon serpentine, le souffle d’un ventilateur fait tourbillonner sa chevelure, et la voilà comparée à Méduse en personne. Dans le même mouvement se voit incriminé « son goût pour le désordre, pour le bazar, pour le chaos, le bordel noir, les tourbillons, l’air mobile et les rafales » (VM, p. 15). Déité maléfique, comme on voit, et cette fois associée à l’air plus qu’à l’eau. Comment s’étonner que, peu après, dans une sorte d’ultime étreinte, le partenaire connaisse un fiasco ? La grande castratrice l’a médusé sans doute, l’a pétrifié peut-être, lui a en tout cas jeté un sort. Malaise et mort s’ensuivront sous peu.

30L’héroïne est encore celle qui, au terme de La Vérité sur Marie, jubile pendant sa baignade à voir des méduses s’approcher d’elle, qui porte un masque de plongée effrayant. Elle est enfin celle qui, dans la même scène et alors que le narrateur espère venu le moment de s’accoupler à son amante, aperçoit une oreille de Vénus au fond de la mer, se dégage et plonge : elle « bascula à la verticale vers le scintillement entraperçu, en me présentant, avant de disparaître le Noli me tangere le plus éloquent qui se pût concevoir : la courbe de son cul s’enfouissant dans la mer » (VM, pp. 177-78). Comme quoi Méduse a maints visages, Vénus plus d’un tour dans son sac et Marie plusieurs liens avec certaine mythologie profonde. Elle est dite aussi, au début de Faire l’amour, ophélienne « dans son lit mortuaire d’étoffes alanguies et de couleurs de cendres », ce qui conjoint autrement encore onde, nudité et mort.

31Ainsi la nymphe dénudée balancerait, au gré des événements et des humeurs, entre coquinerie plaisante et malfaisance, jouant ainsi sans surprise dans un double registre. Dans tous les cas, elle porte sa nudité ou semi-nudité avec une parfaite aisance, disant : ne faites pas tant d’histoires, il n’y a rien à voir. En même temps, elle n’ignore rien du pouvoir séducteur de son Noli me tangere comme de la courbe de sa croupe. Mais elle n’appuie pas et poursuit sa course vagabonde.

32Voilà donc Marie en nymphe des bois, des jardins et de la mer (en néréide en ce cas). Mais nymphe aussi des aéroports et parfois nymphe en chambre. Voguant toujours à quelques centimètres au-dessus du sol de toute façon. Excessive, fantasque, voltigeuse, larmoyante, toujours là où on ne l’attend pas, tuante encore une fois. Une et multiple, antique et moderne, mythique sans religion et, à l’occasion, « petite pirate » (comme celle qui enchaîne Andromède sur un rocher marin, défiant ainsi Persée, l’ennemi juré de Méduse ?). Oui, Marie de Montalte est un peu tout cela.

33Or, qui sont nos nymphes modernes si ce ne sont pas les « femmes de la mode », des stylistes jusqu’aux top modèles, qui toutes savent comment marcher en effleurant le sol ? Ces nymphes-là ne se déplacent plus nues, sauf quand on les surprend dans les coulisses de l’exploit. Mais leur propriété magique est d’annuler par avance toute différence entre vêture et dévêture. Être nue ne représente pour elles qu’une tenue parmi d’autres, que le corps endosse sans honte et qui ne dévoile rien. Et se parer, somptueusement le plus souvent, signifie pour leurs charmantes et irréelles personnes exhiber une nudité potentielle, faire état d’un corps qu’un rien dévêtirait. Entre deux, pour elles encore, il y a ces tenues de flânerie et de semi-nudité, qui dénient ironiquement l’existence de tou te frontière entre états opposés. Il en va bien ainsi avec la belle Marie qui mêle un peu tout ça et qui, heureuse de se montrer, lève la censure entre le nu et le vêtu. Et l’on y croit d’autant plus volontiers que le texte du roman suggère l’équivalence entre nudité et vêtement par divers procédés (les crèmes glacées, les roches…), en un tourniquet dont notre nymphe contemporaine est l’axe vivant et troublant.

Haut de page

Notes

1 Proust (Marcel), La Prisonnière, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1991, p. 120.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Dubois, « Avec Marie », Textyles, 38 | 2010, 13-23.

Référence électronique

Jacques Dubois, « Avec Marie », Textyles [En ligne], 38 | 2010, mis en ligne le 15 décembre 2013, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/193 ; DOI : 10.4000/textyles.193

Haut de page

Auteur

Jacques Dubois

Université de Liège

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Revues.org