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Varia

L’«  inépuisée des siècles  »

La mythologie dans Florence portée aux nues de Max Loreau
Andrea Bedeschi
p. 131-143

Texte intégral

La mythologie

  • 1 Loreau (Max), Florence portée aux nues, Paris, L’Astrée, 1986. Les références aux numéros de page q (...)
  • 2 Voir l’édition aujourd’hui disponible les réunissant, Loreau (Max), Opera da camera. Dans l’Éclat d (...)

1«  Mnémosynê  », «  Ouranos  », «  Apollon  », «  tous les cyclopes  », «  Athéna  », «  Sélènè  », «  Flore  », «  Thalassa  », «  Zeus  », «  Orphée  »  : autant de résonances ou de possibles résonances du mythe antique grec et romain dans le recueil poétique Florence portée aux nues que Max Loreau publiait en 1986 1. Ces noms à la majuscule, sauf un, qui renvoient ou peuvent renvoyer à un horizon mythique sont disséminés avec parcimonie et discrétion dans cet ouvrage, mais ils constituent une présence singulière dans la poésie de Loreau. La référence à Orphée rappelle immédiatement deux ouvrages que le poète a composés à partir de 1985, Dans l’éclat du moment et Le Matin d’Orphée 2, suite de quinze poèmes et livret d’opéra présentant les thèmes qui caractérisent la réflexion de Loreau, à travers la mise en scène (au vrai sens de l’expression dans le second cas) de ce personnage et de son mythe.

  • 3 Voir notamment son ouvrage Loreau (Max), La Genèse du phénomène. Le Phénomène, le logos, l’origine, (...)
  • 4 Pour ce dernier aspect, voir en particulier son étude «  Poésie et philosophie jumelées à la source (...)
  • 5 Il faut rappeler que Loreau était devenu docteur en philosophie en soutenant une thèse sur L’Humani (...)

2Dans Florence portée aux nues, on retrouve la question majeure de toute l’œuvre de Loreau, à savoir la «  genèse du phénomène  » 3, avec sa puissance de subversion de la tradition métaphysique occidentale. Rappelons simplement la convergence qui s’opère, dans l’approche de Loreau, entre philosophie et poésie grâce au langage en tant que source commune à ces deux disciplines 4 et restons au plus près de notre recueil pour remarquer que la parole poétique y envisage le monde à son état de naissance phénoménique. À partir de cette perspective, la première partie, intitulée «  La lumière comme neuve  », qui évoque un décor toscan («  les blés incandescents de Sienne  », p. 50, «  les terres onduleuses de la Sienne voisine  », p. 53), suit le parcours de la lumière naturelle. La seconde, qui donne son titre au recueil et où Sienne est également présente, a pour objet une ville très chère au poète, et à laquelle ce dernier rend ainsi hommage, Florence. Pour Loreau, Florence est la ville où a débuté le renouvellement des valeurs opéré par la Renaissance 5, en particulier à travers la présence de Brunelleschi, dont le travail, notamment pour la coupole de S. Maria del Fiore à Florence, constitue à ses yeux une mise en évidence du problème du volume, essentiel pour lui dans l’élaboration d’un point de vue nouveau sur le phénomène. On trouve différentes références à Brunelleschi et à ses réalisations dans la seconde partie du recueil.

3Venons-en à la question des références, certaines ou possibles, à l’univers du mythe. Arrêtons-nous pour commencer sur une distinction obligée dans la considération de ces références. Alors qu’«  Apollon  », «  les cyclopes  », «  Athéna  », «  Zeus  » et «  Orphée  » renvoient à des personnages mythologiques, dans le cas de «  Mnémosynê  », d’«  Ouranos  », de «  Sélènè  » et de «  Thalassa  », les vers peuvent plus simplement faire penser à la mention grecque d’une faculté et de certains éléments de l’univers. Il faut toutefois préciser que c’est clairement la personnification qui opère pour «  Sélènè  » et pour «  Mnémosynê  », dont on remarquera aussi la majuscule de même que pour «  Ouranos  ». Observons encore que, même pour certains des poèmes où paraissent ces emprunts linguistiques, Loreau ne renonce pas aux mots français correspondants. En ce qui concerne «  Flore  », on doit avant tout songer à une transformation du nom Florence. On pense en même temps à une caractérisation de la ville florentine à travers l’image de la flore, qui lui donne les traits d’une ville à la fois fleurissante et florissante. Cette caractérisation en explique d’ailleurs étymologiquement le nom. Mais, ce terme étant écrit avec une majuscule, on passe aussi vite de la flore à la déesse romaine dont dérive son nom  : à l’image de Florence se superposent celle de la flore et celle de la déesse qui en constitue la personnification. Il est donc raisonnable de penser qu’il s’agit, pour toutes ces indications, de références à des personnages mythologiques.

4On serait à vrai dire enclin à ne pas donner trop d’importance à cette perspective. Les personnages du mythe pourraient constituer de simples tropes. Pourtant, même le choix d’une considération figurée de ces termes n’est pas sans conséquences. On sait en effet que le mot d’un trope destiné à en dire un autre révèle ce dernier tout autant qu’en réalité, au moins temporairement, il le cache. Si c’est l’élément remplacé qui compte, c’est avant tout l’élément remplaçant qui circule et qui laisse une trace. Les vers du recueil nous donnent, de toute manière, d’autres indices qui méritent d’être pris en considération.

5La partie éponyme du recueil révèle que Florence est pour Loreau un lieu qu’il faut concevoir en rapport avec l’existence d’un dieu  :

Quel est le dieu que tu sécrètes  ? (p. 98)

6Dans «  Invocation  », le poème qui ouvre cette partie, le poète évoque en effet une voix affirmant qu’il s’agit de «  [f]onder Florence  » en lui «  donn[ant] son dieu  » (p. 57). Dans son essor, dans sa condition de ville surgissant pour arriver jusqu’au ciel, comme le veut aussi une interprétation littérale du titre, Florence apparaît comme un «  espace  » «  divinisé  » (p. 68) qui revêt une «  parure de divinité grecque  » (p. 85). Florence est comme une déesse grecque résidant dans les nuages. Différentes références à la Grèce antique paraissent dans les vers du recueil. Florence est l’éternellement surgissante, et tout son passé est la manifestation d’une impulsion en quelque sorte divine qui se renouvelle constamment avec toute la richesse qui en est résultée  :

Toi la latine
toi l’étrusque,
toi l’encombrée de souvenirs,
où as-tu puisé ce pouvoir
d’être toujours l’Arrivante,
d’être éternellement l’Oriente,
telle Laure
l’inépuisée des siècles
issue de ta langue, figure née de charmes oraux  ? (p. 98)

  • 6 Voir en particulier Loreau (Max), En quête d’un autre commencement, Bruxelles, Lebeer-Hossmann, 198 (...)

7C’est ainsi qu’une référence littéraire fait son apparition  : Florence est comme la Laure issue de la plume de Pétrarque, laquelle n’a pas fini de jouer le rôle d’une présence active. Cette femme, qui selon les vers de Loreau est le produit de la langue florentine et de sa fascination orale, est «  l’inépuisée des siècles  », la figure à travers laquelle s’exprime une vitalité qui n’en finit pas de faire rebondir la parole de l’homme et, avec elle, le monde entier. Disons alors plus amplement que Loreau fait vivre dans ces poèmes ce qui se révèle en tant qu’«  inépuis[é] des siècles  » engendrant la fiction d’un «  autre commencement  » 6 du monde. Les références au mythe ont exactement cette fonction, le mythe demeurant, par son épaisseur, en relation avec l’origine. La présence de Florence est en effet paradigmatique  : elle est la «  fable de tout espace  » (p. 98), l’élément qui déclenche la fiction de la naissance du monde telle que le poète l’entend. Pour ces raisons, il faut considérer que les traces du mythe sont à l’œuvre de la même manière dans les deux parties du recueil et qu’elles y jouent un rôle actif, en accord avec les enjeux de la poésie de Loreau. L’hypothèse d’une simple considération figurée des éléments en question n’est pas satisfaisante parce qu’elle risque de réduire la portée de la vision du poète. Si le mythe est vivant, ses personnages doivent eux aussi vivre dans la réalité consubstantielle forgée à tâtons par la poésie. Des réflexions d’un autre genre paraissent confirmer ce que nous avançons ici.

8La présence d’éléments mythologiques relevant d’un simple souci stylistique nous paraît hautement inconcevable  : la poésie de Loreau poursuit un but qui l’éloigne de toute recherche concentrée uniquement sur des choix d’expression. Ce serait certes en méconnaître l’importance que de ne pas estimer le rôle que jouent les questions stylistiques ou formelles dans cette poésie. Au contraire, il vaut même la peine de mettre en évidence combien toutes les références dont nous nous occupons constituent des choix portant aussi sur des sonorités ou sur des déterminations prosodiques. C’est en particulier le cas, nous semble-t-il – même si nous avons avant tout été poussé à voir dans leur présence une raison différente –, des substantifs «  Mnémosynê  », «  Ouranos  », «  Sélènè  » et «  Thalassa  », quand on les compare avec les mots correspondants couramment utilisés dans la langue française, dont Loreau n’hésite pas à se servir dans d’autres passages de ces poèmes. Par leur caractère conventionnel, pourtant, les références au mythe sont en général porteuses des accents les plus traditionnels et en même temps, de nos jours, les plus plats, ce qui est résolument en opposition avec la poésie si intensément nouvelle de Loreau. C’est ce que ce dernier précise lui-même en parlant de la peinture  :

  • 7 Loreau (Max), «  L’attrait du commencement  » (1988), dans De la création, op. cit., p. 237.

Quand l’enjeu est élémentaire et que, sans avoir l’air de rien, il touche au fin fond de toutes choses, le peintre ne peut se permettre les ressources élaborées, les instruments complexes qu’il trouve tout faits à portée de la main et qui risquent de l’entraîner là où il ne veut pas. Il est astreint au dépouillement. Il doit faire vœu de pauvreté 7.

  • 8 Voir la transcription en traduction italienne de ce passage par Adriano Marchetti dans son introduc (...)
  • 9 À propos de Dans l’éclat du moment et de Le Matin d’Orphée, Adriano Marchetti observe que, dans ces (...)

9On peut en même temps souligner qu’aujourd’hui le caractère conventionnel des éléments mythologiques leur donne souvent une fonction parodique. Nous sommes encore une fois loin de la perspective poétique de Loreau. Ce dernier paraît aussi nourrir bien des perplexités à propos d’un trope très important, la métaphore. Dans un passage de son journal du 25 novembre 1986, il considère que la langue française, contrairement à l’allemand ou au grec, n’a pas gardé le sens étymologique et que, pour cela, elle recourt souvent à la métaphore pour redynamiser les mots  ; cela, il ne le veut pas car, en réalité, les mots s’y perdent 8. Or, comme on l’a vu, la dimension divine qui caractérisait l’Antiquité affleure un peu partout dans les vers du recueil pour venir ébaucher les traits de la réalité sur laquelle se concentrent les poèmes. En quelque sorte, rien n’est donc métaphorique – disons plus amplement, un trope – ou bien tout finit par l’être 9. C’est pourquoi nous préférons, tout compte fait, penser plutôt que les éléments qui font l’objet de notre étude sont l’indication de présences véritables, prenant la valeur symbolique qu’on reconnaît à ce qui compose le mythe.

10Le fil mythologique qui, certes discrètement, mais de façon originale, se noue dans Florence portée aux nues paraît donc naître d’exigences intrinsèques à la poésie qui y est présentée. Si la recherche de Loreau sur la genèse du phénomène est la recherche d’un «  autre commencement  », son aperçu ne peut que se façonner à partir de la surprise de ce qui se donne à imaginer comme autre. Ce qui s’esquisse est ainsi, pour reprendre des termes bien des fois utilisés par Loreau, un mythe, une fiction de l’origine, dont relève la poésie. Le mythe antique incarne pour Loreau ce mythe de l’origine élaboré par lui et, comme la Laure de Pétrarque, il est «  l’inépuis[é] des siècles  », en rapport avec l’origine. Il devient ainsi vivant et présent lors de la parole de l’«  autre commencement  » visé par Loreau.

11On peut aussi souligner que, dans un cas comme celui de la mention d’Orphée, le mythe porte en même temps le discours poétique à se concentrer sur le lien indissoluble qui existe pour Loreau entre le phénomène surgissant et la parole qui le dit. Comme le poète le précise  :

  • 10 Loreau (Max), «  Poésie et philosophie jumelées à la source  », article cité, p. 133.
  • 11 Ibidem.

[…] la poésie et la philosophie considèrent le langage comme leur source qui naît et qui, naissant, laisse naître le tout des étendues auxquelles elles ont chacune affaire 10.
Voilà donc ce qui se révèle  :
[…] le monde frayé par cette source, le monde au passage de la source et révélé du cœur de celle-ci 11.

12Ce que trace la poésie de Loreau est tout autant le surgissement du phénomène que celui du langage qui l’éclaire. Sa poésie peut donc revêtir un caractère métapoétique. Différentes suggestions de ce genre liées à la mythologie peuvent être repérées dans le recueil  : Mnémosyne est la mère des Muses, Apollon est aussi le Musagète et, de manière plus générale, Athéna incarne la sagesse dans tous les domaines.

13En lisant Florence portée aux nues, on perçoit ainsi que la dimension traquée par Loreau tout au long de son œuvre ne peut pas être séparée d’une vision antique, mythiquement antique du monde. Et on peut se demander si ce n’est pas Florence l’antique en particulier, la Florence tant aimée, résultat de la Renaissance italienne et de l’inspiration de l’antiquité classique que cette dernière fait revivre, la Florence à laquelle il s’agit d’ailleurs de «  donner son dieu  » (p. 57), qui aurait fait surgir la veine mythologique caractérisant ce recueil. Il est certain qu’en intégrant ces références dans sa poésie, Loreau donne en quelque sorte au phénomène dont il trace le parcours le même caractère divin qui est réservé aux éléments du mythe. Les poèmes du recueil insistent à plusieurs reprises, surtout dans la seconde partie, sur le caractère divin (sacré, d’éternité, d’infini…) de la réalité telle qu’elle est tracée  : «  l’éternité du clair  » (p. 15), «  roulement infini  » (p. 15), «  la voix d’un dieu  » (p. 40), «  le trouble sacré  » (p. 57), «  Éternel préambule  » (p. 59), «  espace qui va, divinisé  » (p. 68), «  tes jeux de divinités  » (p. 90)… C’est que, pour celui qui suit le phénomène au moment de sa genèse, le monde est constamment nouveau, constamment originaire. Florence, qui est «  toujours l’Arrivante  », «  éternellement l’Oriente  » (p. 98), apparaît sous ces traits. La distance par rapport à la dimension originaire du mythe s’abolit alors et Florence, qui devient aussi la ville à la «  parure de divinité grecque  » (p. 85), se peuple de dieux. Si une dimension originaire du divin est identifiable, cette dimension continue d’opérer dans toute naissance phénoménique, laquelle peut donc être vue, d’une façon symbolique, comme une manifestation divine. La «  gravité première  » (p. 58) de Florence et, avec elle, de toute la réalité jaillissante est la même que celle qui constitue le mythe, et l’essence du mythe revivra en elle.

14En même temps, le mythe devient ce qui permet d’essayer de faire vivre cette réalité dans les mots. Dans ce recueil paraissent souvent des termes aux majuscules appartenant à la sphère conceptuelle. Pour n’en citer que quelques-uns de la première partie pris un peu au hasard et sans considérer les mots précédés d’un point ou constituant quand même le début d’une phrase (la seconde partie donnerait des résultats analogues)  : «  Mémoire  » (p. 9…), «  Unique  » (p. 19), «  Incirconscrit  » (p. 19), «  Obscur  » (p. 19), «  Splendide  » (p. 20), «  Œil  » (p. 20), «  Alternance  » (p. 22), «  Verticale  » (p. 24), «  Initiale  » (p. 24), «  Essence  » (p. 36), «  Tout  » (p. 37), «  Rien  » (p. 37)… Les références au mythe constituent alors aussi une sorte d’autre système de notation de la naissance phénoménique.

  • 12 Nous renvoyons par exemple à l’introduction de Leonardo Lotito à son très riche parcours anthologiq (...)

15Au-delà des différentes conceptions du mythe, des études ont souligné que l’explication mythique fait vivre ce qui est contingent, irréductible aux lois universelles de la science, ce que le concept, sur lequel se basent les lois scientifiques, n’arrive pas à tenir dans la juste considération, contrairement au symbole mythique 12. Si cet aspect de la pensée mythique est fondé, il est certain que la poésie de Loreau, tout en étant parcourue par la tension d’une rationalité conceptuelle, ne le désavoue pas. Dans ses vers, le récit constituant le mythe contribue à tisser le récit constituant un mythe de l’origine phénoménique où la contingence règne comme un «  [b]ourgeon inventif / parole vierge  » (p. 24), comme un «  bourgeon de pleine emphase  » (p. 99).

L’exemple d’Athéna

  • 13 Athéna est la sœur d’Apollon et elle partage avec lui la même intelligence positive et harmonieuse. (...)

16Dans ce recueil, Loreau revient à plusieurs reprises sur les oliviers qui entourent Florence et, dans le poème «  Intelligence  » (pp.  60-61), il les voit animés du regard «  perspicace d’Athéna  ». Or, cette présence du regard d’Athéna au milieu des oliviers fait penser à un oiseau. Nous pensons plus précisément à l’oiseau aux grands yeux qui lui est consacré  : la chouette. On remarquera aussi que les oliviers sont avant tout liés ici au domaine de la nuit («  arbres foisonneusement / imbus de la nuit argentée  » – et on se prend à penser en particulier au revers des feuilles de l’olivier), même si le jour entre lui aussi en question («  oliviers […] / perpétuant de jour / le silence des sérénités lunaires) et semble s’annoncer («  arbres des clartés naissantes  »). La chouette est justement un animal nocturne, en rapport avec la lune, dont la lumière est évoquée dans ce même poème. Faudrait-il alors voir dans cette mention d’Athéna une simple métonymie pour indiquer une chouette  ? Nous ne le croyons pas. Après les considérations générales que nous venons de faire, remarquons encore pour ce cas que non seulement Loreau insiste clairement sur Athéna, comme les vers qui suivent la mention de son nom le mettent en évidence, mais que c’est vraiment la déesse qui est exaltée dans ce poème. Si cette dernière coïncide avec une chouette, cette chouette vaut réellement en tant qu’Athéna. On sait aussi que l’olivier est l’arbre traditionnellement consacré à cette déesse, dont il partage les valeurs, et qu’il caractérise le paysage d’Athènes, la ville à laquelle Athéna préside (c’est l’Athéna poliade) en lui donnant son nom. Athènes se superpose ainsi à Florence  : la splendeur culturelle de l’Antiquité classique, qu’Athéna assure par les attributs qui la caractérisent, se propose à nouveau dans le faste de la Renaissance florentine, qui s’inspire aussi plus précisément de cette Antiquité, et dans l’héritage que celle-ci laisse à l’humanité. À l’apogée de son évolution, en effet, la déesse incarne la fécondité et la sagesse. Elle est notamment la guerrière défendant les hauteurs du paysage, où elle a élu domicile, qui se fait en même temps l’inspiratrice de l’intelligence humaine et de l’industrie qu’elle apporte dans tous les domaines (civil, militaire, agricole…) 13. Le poème a justement pour titre «  Intelligence  », celle de Florence, qui est une nouvelle Athènes elle-même gouvernée par Athéna. Ce n’est donc pas un hasard si, vers la fin du poème, on dit des «  hauteurs clairvoyantes  » de la ville qu’elles tendent à se parer d’un «  gris de vif-argent  » qui est tel qu’il en rappelle un autre  :

Tel
celui dont l’aura
baignait là-bas – Athènes évanouie –
les jardins, portés aux vues éthérées, au sublime,
de l’Académie

17Loreau semble se référer ici à l’Académie athénienne de Platon, dont on sait qu’elle a été ressuscitée à Florence, entre autres académies, au cours de la Renaissance. Dans ces vers la superposition d’Athènes à Florence devient très précise.

18Le poète procède par touches exiguës, laissant miroiter un instant une référence mythologique dans sa plénitude de sens. Ici, pourtant, la mention d’Athéna est plus circonstanciée, car c’est sur la manifestation de la déesse que les vers se concentrent. C’est ainsi qu’Athéna révèle d’une façon évidente tout l’enjeu de sa présence dans ces vers. D’elle on précise  :

jaillie d’un cri à la pensée
dans un frémissement de ciel et de sol assemblés,
où la lumière de longue attente
est la toujours instante et prompte,
prête à faveur

  • 14 Nous pensons notamment à Loreau (Max), Cri. Éclat et phases, Paris, Gallimard, 1973.
  • 15 Loreau paraît aimer l’image de la chouette pour la possibilité qu’elle lui offre de dire le phénomè (...)
  • 16 Loreau (Max), Cri. Éclat et phases, op. cit., p. 11.

19On pense au cri de la chouette, qui porte la pensée d’un observateur à la remarquer et, en même temps ou peut-être encore plus dans ce cas – il s’agit d’Athéna –, qui la fait se réveiller en tant que pensée. D’ailleurs, avec ces vers nous avons sûrement aussi une transcription de la naissance d’Athéna de la tête de Zeus, comme Pindare nous en parle dans la «  Septième Olympique  ». Tout est là  : le cri de la naissance, le tremblement d’Ouranos et de la Terre, la lumière qui se dégage. Athéna, la sagesse surgissant de la tête de Zeus, naît ici «  à la pensée  ». On remarquera également que peu avant dans le poème les arbres conservent «  la mémoire / des tressaillements profonds autrefois présages du divin  ». On pourra encore observer que, les oliviers étant les «  échevelés  », ils constituent des sortes de têtes  : si éveil de la chouette dans le feuillage il y a, il correspond vraiment à la naissance d’Athéna. En même temps, c’est le procès de la naissance phénoménique qui s’esquisse dans ces vers, comme dans tout le poème. Il y a avant tout le cri, élément dont on peut signaler l’importance dans l’œuvre de l’auteur à propos de sa recherche sur le phénomène, le cri apportant une crise de l’apparence et la nécessité de sa reconstruction 14  ; il y a le «  frémissement  » qui l’accompagne et puis surtout la lumière qui, après une «  longue attente  », s’active, comme on le voit encore dans le parcours de Loreau à travers le surgissement du phénomène. On sait en outre que l’éveil de la pensée caractérise lui aussi ce surgissement. C’est ainsi que la présence de la chouette-Athéna ne fait qu’un avec la perspective phénoménique de Loreau et la référence qu’il y fait est conforme à la portée la plus profonde de son discours 15. On pourra donc relier cette présence nocturne en éveil et qui regarde d’une manière aiguë, telle qu’elle a été indiquée dans le poème, à la préparation du surgissement du phénomène, laquelle opère après le moment de rupture que nous venons d’indiquer pour le cri. C’est un moment du parcours d’ensemble traqué par Loreau sur lequel ses écrits s’arrêtent en effet dans les même termes  : la vue se prépare, dans la «  genèse du sensible  », au «  surgissement de l’apparence  » 16.

  • 17 Rappelons aussi que l’évolution du personnage d’Athéna est très complexe, voire contradictoire  : d (...)
  • 18 Marchetti (Adriano), «  Anarchia aurorale  », article cité, pp.  34-35 (nous traduisons).
  • 19 On pense alors à ce que Loreau suggère de Florence en se référant à Filippo Brunelleschi comme à «  (...)

20On peut mettre en évidence l’importance que prend, chez Loreau, la dynamique de la naissance d’Athéna, avec son mouvement vertical de jaillissement lumineux. Ce n’est pas un hasard si ces poèmes sont souvent des poèmes du matin qui va poindre. C’est le moment que Loreau privilégie en ce qu’il lui permet de mettre en scène la naissance autre du phénomène. On pense au matin d’Orphée de son ouvrage homonyme. Orphée est lui-même au centre d’un mouvement vertical, avec ses actions qui mettent en jeu le sous terre et le sur terre, l’obscurité et la lumière. Et dans les poèmes de Florence portée aux nues, le lien chthonien d’Athéna serait assuré par sa présence en tant que chouette parmi les branches des oliviers, lesquels entretiennent un rapport avec la terre et avec la dimension cachée du sous-sol (voir par exemple le poème «  Oliviers  », p. 91) 17. Il est aussi intéressant d’observer que le choix d’Orphée de la part de Loreau a fait l’objet d’une question  : pourquoi un tel privilège est-il accordé à ce personnage, quand la contestation de la tradition métaphysique occidentale est passée plutôt à travers un autre personnage, qui a permis de l’entreprendre de la manière la plus efficace  ? Adriano Marchetti, qui s’est posé cette question, a observé que Loreau propose les traits de Dionysos à travers Orphée apollinien  ; seulement, Orphée «  domine l’humain, sans toutefois l’anéantir dans son caractère terrible, comme le Dionysos de Nietzsche. En outre, Orphée est un Dionysos qui a reçu la lyre d’Apollon.  » 18 Et le choix d’Athéna peut nous donner lui aussi des indications. Pour brosser un aperçu d’un autre surgissement du monde, Loreau trouve en Athéna, comme nous venons de le dire, une divinité capable de déclencher une dynamique d’éclosion verticale. Il trouve aussi une divinité à la fulgurance équilibrée 19  : là non plus, le chaos dionysiaque ne règne pas dans sa vision. On a déjà rappelé, enfin, qu’Athéna n’est pas directement liée à la poésie, mais qu’elle préside aux réalisations de l’esprit humain.

21Cette apparition d’Athéna s’insère dans un contexte plus ample qui fait de Florence le lieu d’une intelligence perpétuellement présente liée à une dimension phénoménique. Athéna revient ainsi sous la plume de Loreau quelques poèmes après, dans «  Matin sur l’Arno  » (p. 68). Comme on peut probablement le remarquer pour l’autre poème, le jour s’annonce, mais la «  nuit / argentée des champs  » persiste. L’«  air du matin  » révèle alors un «  espace  » «  divinisé  » qui nous paraît être mis en rapport avec «  l’esprit sélénique des oliviers / sur leurs collines  », lui-même lié à la «  paix  » qui «  veille  ». Cette paix est alors semblable à la «  contemplation  » d’un oiseau qu’on peut identifier avec une chouette et après lequel c’est encore Athéna qui, au dernier vers, est nommée  :

la paix constellée veille
pareille
à la contemplation de l’oiseau vivant immobile
dont la pupille
s’égale au gris de la mer,
à l’œil rond du temps noctambule,
pensive en Athéna.

22Comme il arrive souvent chez Loreau, il s’agit de vers très denses et elliptiques, dans lesquels, tout en faisant la part des exigences particulières de la composition poétique, nous pouvons dire que la parole doit se faire pressante et rapide pour saisir les différents éléments, souvent sans contours nets, d’un univers voué à un développement plus ou moins foisonnant. Nous mettons ici en relation «  à l’œil rond du temps noctambule  » avec «  pareille  » et référons donc «  pensive en Athéna  » à la «  paix  ». À moins qu’il ne faille plutôt référer «  à l’œil rond  » à «  s’égale  » (la pupille dilatée coïnciderait avec l’œil) et considérer que c’est alors plus probablement la «  pupille  » qui est «  pensive  » (plutôt que la «  paix  » ou la «  contemplation  »). Le sens général du discours, de toute façon, ne change pas. Remarquons surtout qu’à travers «  l’oiseau vivant immobile  » Loreau nous paraît se référer encore une fois à Athéna comme à une chouette. Dans ces vers, on passe des oliviers, les arbres de la paix, à la paix du ciel, et celle-ci renvoie à l’intelligence d’Athéna, la guerrière sage veillant à la paix, vue comme une chouette qui contemple dans la nuit. Ici aussi, nous trouvons un aperçu du phénomène qui correspond dans les détails à ce que nous montre l’œuvre de Loreau. L’utilisation de l’image de la chouette est alors particulièrement heureuse. La contemplation immobile de cet animal sert une autre fois très bien le discours du poète sur la vue se préparant au surgissement proprement dit du phénomène, et elle se fait à travers un œil rond qui semble coïncider ici avec la rondeur de la vue repliée sur elle-même dont parle Loreau à ce stade de naissance du phénomène. On pourra également signaler, pas exclusivement en rapport avec la chouette, la référence à la pupille de l’œil, que Loreau utilise dans différents écrits.

23Les vers d’«  Intelligence  » et de «  Matin sur l’Arno  » en rappellent d’autres du même recueil. Quelques-unes de ces correspondances sont même frappantes. On pourra comparer les vers de «  Matin sur l’Arno  » que nous venons de citer avec ceux de «  Lever du jour  », le premier poème de la série «  Avec le temps  », où le jour se lève comme un oiseau «  sur les étendues d’oliviers  » et où se révèlent alors des «  pulvérisations lucides / où l’aurore / s’idéalise – transcendance – / en gris d’apparition pensive  » (pp.  25-26). Ces rapprochements sont susceptibles d’appuyer la compréhension des poèmes, voire de l’enrichir. C’est ainsi que le «  gris de la mer  » cité de «  Matin sur l’Arno  » pourra être rapporté au paysage d’oliviers par exemple à partir des vers de «  Thalassa  », où l’étendue des oliviers apparaît comme une mer (pp.  82-83).

  • 20 Pour l’aspect des isotopies mythologiques, ainsi que plus généralement pour celui de la cohésion is (...)

24Les vers de «  Matin sur l’Arno  » sur lesquels nous venons de nous pencher nous permettent au moins encore quelques considérations, sur la parution soudaine de la référence à Athéna. Comme la chouette qui l’incarne dans ces poèmes, et qu’on aperçoit parfois tout à coup au cours de la nuit, la chouette-déesse fait une entrée sans transition dans ces mots de Loreau. On pense aussi à la soudaineté avec laquelle Athéna sort de la tête de son père, et que le poète rappelle en mentionnant Athéna pour la première fois. On pense surtout à la genèse du phénomène qui occupe toute la réflexion de Loreau et que la présence d’Athéna vient raconter à sa façon  : le phénomène surgissant devient cette déesse surgissant à l’improviste au dernier détour d’un poème sinueux. Apparition soudaine mais aussi surprenante que celle d’Athéna  ? Oui et non à la fois, probablement. Dans le paysage à la fois concret et spirituel tracé par Loreau, les jalons mythologiques posés par le poète dépaysent le lecteur pour le replonger tout de suite dans le même paysage, mais cette fois à un niveau différent, plus substantiel, celui de sa quête phénoménique. Or tous les indices de ces poèmes mènent à une considération de la réalité telle que nous l’avons mise en évidence  : Loreau crée un univers de paroles extrêmement cohérent et uniforme, où les détails reviennent d’un poème à l’autre (ou d’une partie à l’autre d’un poème) pour mieux peindre la même vision. Entre les différents éléments mythologiques finit en outre par s’établir un lien, même faible. En particulier, quand le lecteur plonge dans la lecture du passage qui nous intéresse ici, Athéna a déjà été mentionnée, en faisant aussi allusion à sa naissance. C’est donc même une brève isotopie portant sur ce personnage qui se constitue dans ce cas 20.

25Rien de plus naturel donc, tout compte fait, que la présence d’Athéna, ainsi que d’autres divinités, dans ces vers de Loreau. Ou bien, peut-on dire, Athéna est ici aussi exceptionnelle, mais en même temps aussi naturelle, que l’est le phénomène dans sa genèse. Depuis toujours prête à surgir, Athéna tire sa présence du phénomène naissant et de la réalisation d’une intelligence florentine et, avec les autres divinités évoquées et comme Laure et comme Florence, elle est l’«  inépuisée des siècles  ». À la fin du recueil qui lui est consacré, la Laure de Pétrarque appartient d’ailleurs elle aussi à une dimension plus qu’humaine qui la met en parallèle avec Athéna. Le Canzoniere nous montre une Laure montée au ciel, qui l’a ravie «  per adornarne i suoi stellanti chiostri  » (poème cccix, vers 4, «  pour en orner ses cloîtres resplendissant d’étoiles  »). L’horizon des conceptions ne peut pas être le même pour le poète florentin et pour Loreau, mais c’est néanmoins une perspective divine qui se réalise dans les deux cas. Athéna vit dans ces vers à partir d’une telle vision liée au phénomène. C’est ainsi que, dans son épiphanie, elle est la plus surprenante et en même temps la plus nécessairement réelle des présences.

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Notes

1 Loreau (Max), Florence portée aux nues, Paris, L’Astrée, 1986. Les références aux numéros de page que nous donnons pour ce recueil se rapportent à cette édition, la seule. Les noms que nous venons d’indiquer se trouvent respectivement aux pages 11, 19, 36, 47, 61 et 68, 69 et 86-87, 74, 82, 97, 97.

2 Voir l’édition aujourd’hui disponible les réunissant, Loreau (Max), Opera da camera. Dans l’Éclat du moment / Nell’erompere del momento. Le Matin d’Orphée / Il mattino di Orfeo, traduction italienne et introduction par Adriano Marchetti, préface de Michel Deguy, Rimini, Panozzo Editore, coll. Episodi, n˚12, 2005.

3 Voir notamment son ouvrage Loreau (Max), La Genèse du phénomène. Le Phénomène, le logos, l’origine, Paris, Éditions de Minuit, 1989.

4 Pour ce dernier aspect, voir en particulier son étude «  Poésie et philosophie jumelées à la source  » (1985), reprise dans  : Loreau (Max), De la création. Peinture, poésie, philosophie, Bruxelles, Éditions Labor, coll. Espace Nord, 1998, pp.  131-135.

5 Il faut rappeler que Loreau était devenu docteur en philosophie en soutenant une thèse sur L’Humanisme rhétorique de Lorenzo Valla et la formation de la pensée bourgeoise en Italie.

6 Voir en particulier Loreau (Max), En quête d’un autre commencement, Bruxelles, Lebeer-Hossmann, 1987.

7 Loreau (Max), «  L’attrait du commencement  » (1988), dans De la création, op. cit., p. 237.

8 Voir la transcription en traduction italienne de ce passage par Adriano Marchetti dans son introduction, «  Anarchia aurorale  », à Loreau (Max), Opera da camera…, op. cit., pp.  25-26. On remarquera aussi, dans ce passage, une intéressante appréciation de la transparence étymologique de certaines langues. Ce serait alors aussi en quelque sorte une telle remontée vers l’origine du sens que le poète essaierait d’effectuer à travers l’utilisation de certains termes (nous pensons ici notamment à «  Mnémosynê  », «  Ouranos  », «  Sélènè  » et «  Thalassa  »).

9 À propos de Dans l’éclat du moment et de Le Matin d’Orphée, Adriano Marchetti observe que, dans ces deux ouvrages, «  pratiquement, les métaphores n’existent pas. Ou bien, on pourrait dire que chaque terme est la métaphore de quelque chose qu’on n’arrive pas à connaître. Tout serait métaphorique et tout serait soi-même dans son caractère inconnaissable, dans sa nouveauté aurorale qui éclate.  » (Marchetti (Adriano), «  Anarchia aurorale  », introduction à Loreau (Max), Opera da camera, op. cit., p. 26 – nous traduisons)

10 Loreau (Max), «  Poésie et philosophie jumelées à la source  », article cité, p. 133.

11 Ibidem.

12 Nous renvoyons par exemple à l’introduction de Leonardo Lotito à son très riche parcours anthologique  : Lotito (Leonardo), Il mito e la filosofia. La mitologia come racconto dell’essere, Milano, Bruno Mondadori, coll. I fili del pensiero, 2003, pp.  25-31.

13 Athéna est la sœur d’Apollon et elle partage avec lui la même intelligence positive et harmonieuse. On observera aussi que la chouette peut être considérée (d’après Guénon) comme un symbole de la connaissance rationnelle pour la lumière de la lune qui lui est associée, cette dernière étant une lumière par diffusion de celle du soleil – la connaissance intuitive étant plutôt en rapport avec la lumière directe du soleil. Pour ce dernier aspect, voir Chevalier (Jean) et Gheerbrant (Alain), Dictionnaire des symboles, édition revue et augmentée (1982), Paris, Robert Laffont / Jupiter, coll. Bouquins, 2002, notice «  Chouette  », p. 246.

14 Nous pensons notamment à Loreau (Max), Cri. Éclat et phases, Paris, Gallimard, 1973.

15 Loreau paraît aimer l’image de la chouette pour la possibilité qu’elle lui offre de dire le phénomène et de rapprocher d’ailleurs probablement des éléments de sa réflexion. C’est ainsi que dans «  Mémoire  », le premier poème de la première partie de ce même recueil, la chouette correspond à «  Mnémosynê  »  : «  Mnémosynê la renfermée, / chouette guettant le point des temps  » (p. 11). On pourra remarquer que, dans ce cas, Loreau se concentre aussi sur la pupille de l’oiseau, comme il le fait dans un autre poème où paraît Athéna et dont nous allons nous occuper. Mais, de manière plus générale, c’est sur l’image de l’oiseau que souvent Loreau s’appuie. Nous avons par exemple examiné l’image de l’alouette dans Loreau (Max), Chants de perpétuelle venue, Paris, Gallimard, 1977, dans notre étude, «  L’alouette de perpétuelle venue  », dans Francofonia, n˚ 41, Max Loreau. La quête de l’imprévisible, Autunno 2001, pp.  65-80.

16 Loreau (Max), Cri. Éclat et phases, op. cit., p. 11.

17 Rappelons aussi que l’évolution du personnage d’Athéna est très complexe, voire contradictoire  : déesse chthonienne, au caractère sauvage, elle devient enfin une présence ouranienne de l’équilibre. Voir Chevalier (Jean) et Gheerbrant (Alain), Dictionnaire des symboles, op. cit., notice «  Athéna  », pp.  81-82.

18 Marchetti (Adriano), «  Anarchia aurorale  », article cité, pp.  34-35 (nous traduisons).

19 On pense alors à ce que Loreau suggère de Florence en se référant à Filippo Brunelleschi comme à «  l’architecte / de la lumière égalisée  » et «  des nombres sereins  » (p. 59).

20 Pour l’aspect des isotopies mythologiques, ainsi que plus généralement pour celui de la cohésion isotopique d’un recueil de poèmes, on trouvera des considérations intéressantes dans l’étude de Segre (Cesare), Le isotopie di Laura, dans Cesare Segre, Notizie dalla crisi. Dove va la critica letteraria ?, Torino, Einaudi, coll. Einaudi Paperbacks / Letteratura, 243, 1993, pp.  66-80, consacrée à un personnage poétique dont il est question ici, la Laure du Canzoniere de Pétrarque.

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Pour citer cet article

Référence papier

Andrea Bedeschi, « L’«  inépuisée des siècles  » », Textyles, 35 | 2009, 131-143.

Référence électronique

Andrea Bedeschi, « L’«  inépuisée des siècles  » », Textyles [En ligne], 35 | 2009, mis en ligne le 15 avril 2012, consulté le 28 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/189 ; DOI : 10.4000/textyles.189

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Auteur

Andrea Bedeschi

Université de Bologne

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Droits d’auteur

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