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Comptes rendus

De Félix Thyes à Jean-Pierre Otte

p. 347-388

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Texte intégral

Félix Thyes, Marc Bruno. Roman. Texte présenté et annoté par Frank Wilhelm. Editions du centre d’études de la littérature luxembourgeoise, 1990, 317 p., Lëtzebuerger Bibliothéik 2.

1Ami de Charles De Coster et élève d’Eugène Van Bemmel, Félix Thyes doit à ses relations de n’avoir pas sombré dans l’oubli. Ce jeune écrivain luxembourgeois est mort en 1855, à l’âge de 25 ans. Il a laissé un roman que ses compatriotes découvrirent en 1930, lors du centenaire de sa naissance, et dont il firent le point de départ de la littérature francophone au Grand-Duché. Frank Wilhelm donne ici une édition critique abondamment commentée de cette œuvre qui, sans transcender son temps, fait honorable figure dans la production littéraire belge du milieu du siècle. Une biographie nourrie ne laisse rien ignorer de la vie tragique du jeune auteur. Il faut saluer le luxe de détails et le soin apporté à cette édition qui laisse bien augurer des prochaines publications du Centre d’études de la littérature luxembourgeoise. Un seul regret, peut-être : destiné à un public scolaire, le commentaire se veut exhaustif. Il peut lasser le lecteur « moyen », parce qu’il mélange sans en mesurer le nombre les notes de contenu, des gloses et des remarques personnelles.

2Paul Aron

3FNRS-ULB

Raymond Trousson, Charles De Coster ou La vie est un songe. Biographie. Bruxelles, Labor, 1990, 237 p., coll. Archives du Futur. Joseph HAnse, Charles De Coster. Bruxelles, Palais des Académies, 1990, 332 p.

4Il est curieux de constater que le fondateur des lettres françaises de Belgique a dû attendre plus d’un siècle pour voir paraître sa première biographie exhaustive. Pourtant, les documents étaient là, dans les archives et au Musée de l’Armée, qui attendaient patiemment les chercheurs. R. Trousson, le premier, les a compulsés et y a trouvé de quoi brosser pour la première fois un portrait en pied de De Coster. Cette biographie, qui à la fois reconstitue dans le détail la vie de l’auteur et éclaire l’œuvre d’une lumière souvent neuve, ne laisse pas de nous poser une nouvelle énigme : comment cet homme somme toute assez moyen – ses dons de cœur étaient bien plus grands que ses dons d’esprit – a-t-il pu imaginer une œuvre aussi forte que La légende d’Ulenspiegel ? Mais ne se pose-t-on pas la même question à propos de Mozart ?

5Nul sans doute n’était mieux placé que R. Trousson pour situer la vie et l’œuvre de De Coster dans son contexte historique : l’ouvrage fourmille en aperçus rapides et instructifs sur les problèmes politiques, sociaux ou culturels de l’époque. A chaque point discuté, il signale les meilleures sources, de sorte que cette biographie s’impose en outre comme un instrument indispensable pour quiconque s’occupe de cette période de notre histoire littéraire.

6Il est toutefois une question que nous aurions aimé voir traiter : celle de la véracité historique de La légende. Le public d’aujourd’hui n’aurait-il pas souhaité de savoir quelles erreurs et quels gauchissements historiques sont dus aux sources consultées par l’auteur et quelles autres sont imputables à ses options personnelles ? Nous savons désormais que ni Charles Quint ni Philippe II n’ont été les monstres que De Coster a fait d’eux, que les victimes de l’Inquisition ont été bien moins nombreuses qu’il ne le suggère, que le principe même du « Et le roi hérita » est inventé de toute pièce, etc. Dans une note de sa Préface du hibou. De Coster cite lui-même comme une de ses sources le sermon de Broer Cornelis Adriaensen, que nous savons aujourd’hui n’être qu’une supercherie littéraire. Malgré cela, R. Trousson présente ce personnage fictif, tout comme De Coster, comme « auteur de sermons furibonds, grand pourfendeur d’hérésies, fanatique et luxurieux » (p. 142). Ces informations d’ordre historique n’auraient-elles pas précisé utilement l’attitude que De Coster a adoptée devant son sujet et devant ses sources ? La nature de La légende, recréation imaginaire et passionnée sur le fond historique de notre seizième siècle, s’en serait trouvée éclairée une fois de plus.

7On aurait pu, selon nous, s’arrêter un peu plus longtemps aux aspects légendaires. Pourquoi glisser si vite sur la « naturalisation » du héros allemand en héros flamand ? Elle s’est faite très tardivement, et en deux temps : Dele-pierre (1835) fait naître Thyl à Knesselare avant que Van Paemel (1848) lui assigne Damme comme lieu de naissance. Ces dates qui situent enfin la naissance de Thyl en Flandres, alors que depuis longtemps les livrets populaires le faisaient déjà mourir à Damme, soulignent comment la légende a été aspirée par le patriotisme romantique de l’époque. Signalons aussi une erreur matérielle : la première version en haut-allemand de la légende populaire date de 1510, et non de 1515 (p. 151). C’est ce qui apparaît dans le seul ouvrage que R. Trousson semble ignorer, celui de Jelle Koopmans & Paul Verhuyck, Ulenspiegel, de sa vie, de ses œuvres, Edition critique du plus ancien Ules-piègle français du XVIe siècle (Eds. C. De Vries – Brouwers, Antwerpen-Rotterdam, 1988).

8Ces quelques remarques n’enlèvent rien à la qualité exceptionnelle de cette biographie. Elle se signale comme une œuvre d’érudition remarquable par son information précise, basée tant sur la découverte de nombreux documents inédits que sur l’utilisation critique de l’immense biographie costérienne : l’homme De Coster et son œuvre en surgissent renouvelés. Mais elle se lit aussi comme un roman : sans se laisser un instant entraîner dans la direction d’une « vie romancée », R. Trousson combine à merveille, fût-ce à son corps défendant (voir son Avant-propos, p. 11), la méthode déductive du biographe et l’intuition fulgurante du romancier, sans quoi une biographie ne dépasse pas l’aride énumération des faits et des gestes.

9Nous profitons de ce compte rendu pour signaler que l’Académie royale de Langue et de Littérature françaises a eu l’excellente idée de réimprimer la thèse magistrale que Joseph Hanse consacra en 1928 à Charles De Coster, thèse qui reste, aujourd’hui encore et malgré les années, une référence indispensable pour toutes les recherches consacrées à La Légende d’Ulenspiegel et à son auteur.

10Vie Nachtergaele

11K.U. Leuven, Campus Kortijk.

« La Légende de Thyl Ulenspiegel » di Charles De Coster. Edité par Anna Soncini Fratta. Bologna, Clueb, 1991, 278 p.

12Le volume publie les Actes du Séminaire International dédié à Charles De Coster qui eut lieu à Bologne en juin 1990 (cfr Textyles N° 7, novembre 1990, pp.225-226). Il rassemble quinze contributions de très grande qualité (plus une excellente bibliographie spécifique, due à Simona Bezzecchi (pp.243-273).

13« De Coster à l’Université » (pp.9-11), le discours prononcé par le Professeur Hanse lors de la remise du titre de Docteur Honoris Causa à l’Université de Bologne, le 13 octobre 1989, pose d’emblée quelques problèmes essentiels. L’éditeur scientifique de La Légende (qu’il publia pour la première fois en 1959) rappelle que « c’est dans le texte original, en français, que ce chef-d’œuvre est le moins lu » (p. 10), chef-d’œuvre dont il précise qu’« il n’existe aucun équivalent dans aucune littérature » (p. 11). (Notons par ailleurs qu’il est – sauf erreur – le seul à citer « cette cathédrale, Les légendes flamandes », p. 11) C’est précisément cette « Solitude de Charles De Coster » sur laquelle se penche Marcel Van De Kerckhove (pp.13-17), qui se pose la question de savoir pourquoi La Légende n’est pas devenue « une sorte de roman fondateur, à l’exemple de Don Quichotte ou des Fiancés de Manzoni » (p. 14). Le critique revient vite de son étonnement puisqu’il écrit que l’œuvre « exaltait un héros typiquement flamand dans un pays où la prédominante culturelle française était encore écrasante. Les incursions d’Ulenspiegel en territoire roman n’interviennent que pour donner un vernis de “belgitude” à un héros résolument ancré dans nos provinces du nord ». Si telle est la situation du côté francophone, la « grande majorité des Flamands de 1860 avaient d’ailleurs également quelque peine à se retrouver dans l’esprit frondeur et anticlérical de Thyl » (pp.14-15). Van de Kerckhove émet enfin quelques doutes ou notes négatives dans ses dernières pages : les personnages de De Coster seraient « souvent plus proches de symboles que d’êtres de chair » (p. 16), tandis que la langue serait « aussi originale qu’artificielle à force de plier au tempérament des personnages et au sien » (p. 17). (Nous croyons personnellement, contrairement au critique, que De Coster a trouvé sur le plan linguistique des imitateurs plus ou moins directs, en poésie et en prose : le cas de Broodcoorens nous semble des plus éclairants, cfr « Un auteur oublié : Pierre Broodcoorens », dans Francofonia, n° 17. Automne 1989, pp. 127-140).

14Jean-Marie Klinkenberg (on lui doit l’ouvrage fondamental Style et archaïsme dans « La Légende d Ulenspiegel » de Charles De Coster, de 1973) nous révèle « Une source de La Légende d’Ulenspiegel : De Bello Gallico de Famianus Strada » (pp.39-47). La dette de De Coster est « à la fois mince et importante : l’auteur n’emprunte à l’historien qu’une seule anecdote, mais son emprunt est assez fidèle » (p. 41). Précisons qu’il s’agit du chapitre 23 du Livre III et surtout que De Coster se sert d’un intermédiaire, resté inconnu. Alberto Destro, germaniste, signe un intéressant article sur « Till Eulenspiegel tra Germania e Belgio » (pp.73-80) ; nous découvrons surtout combien le héros « flamand » est différent de son ancêtre allemand : « Eulenspiegel è totalmente incapace di amare » (p. 75), Destro entend répondre, au moins en partie, à une question qu’on ne peut pas ne pas se poser : pourquoi De Coster recourt-il « a un mito straniero per la fondazione di un mito nazionale », « a un personaggio basso-tedesco per dar vita a una figura di identità nazionale belga » (p. 78). La réponse du critique est utile en ce qu’elle nous rappelle l’origine « niederdeutsch » elle aussi de Thyl Ulenspiegel, en ce qu’elle nous précise que la langue parlée en Flandre ainsi qu’aux Pays-Bas est elle aussi « bas-allemande ». La contribution de Vie Nachtergaele (« La réception de La Légende d’Ulenspiegel en Flandre », pp.49-72) se révèle plus centrale dans le débat qu’il n’apparaît à première vue et que ne le veut entendre le sous-titre : « les cas d’A. Van De Velde et de H. Claus ». Après avoir en quelque sorte repris et développé les raisons pour lesquelles les Flamands se sont écartés de l’œuvre de De Coster (p. 50), le critique passe à l’analyse disons idéologique des deux pièces de Van De Velde (Tijl I, de 1925, et Tijl II, de 1930) et des deux pièces d’Hugo Claus directement inspirées de La Légende (la double reprise ayant quelque chose de troublant) ; notons au passage qu’en ce qui concerne le dramaturge contemporain, Thyl est, dans la première pièce de 1965, « un personnage essentiellement mythique, beaucoup moins intégré dans le seizième siècle flamand que le héros de De Coster » (p. 62), et, dans la seconde (Tand om tand, de 1970), un personnage universel ; Claus, surtout dans sa deuxième pièce, « s’inscrit en faux contre le mythe flamand » (p. 65) par une démarche ou un sentiment qui peut même devenir une « haine » (p. 67) empêchant le dramaturge « de dépasser la satire grand-guignolesque d’un Etat flamand à venir ».

15Raymond Trousson (qui vient de publier en 1990 la fondamentale biographie Charles De Coster ou la vie est un songe) nous montre le chemin de « Charles De Coster, du journalisme à l’épopée » (pp. 19-38). Il s’agit d’un article très riche, très fouillé. Le journaliste fait comprendre l’écrivain. Le critique indique de nombreuses contradictions de De Coster (dans lesquelles il va jusqu’à « s’embourbe[r] » : p. 28). Nous retiendrons surtout les dernières pages (35-37), là où Trousson montre le lien direct entre les deux activités de l’auteur. Le critique précise par ailleurs que, à la différence de Klinkenberg, il voit dans La Légende non pas bien sûr une œuvre à clé mais certainement nombre d’allusions à l’histoire contemporaine de l’auteur (opération à laquelle, ainsi que le rappelle Trousson, nous invite d’ailleurs la Préface du Hibou). Reportons ces phrases qui nous semblent fondamentales : « Faire de la Réforme la représentation de la libre pensée, vider le protestantisme de son contenu proprement religieux est un autre anachronisme qui fuit l’histoire pour rejoindre le contemporain et ranimer chez le lecteur le sens d’un engagement bien précis. Et il serait superflu d’insister sur la part donnée à la Flandre, au mouvement flamand déclaré, dans ses articles, “éminemment national’’, ou sur l’urgence, propre au moins autant au XIXe siècle qu’au XVIe, de la lutte contre l’Eglise et le pape » (p. 36). « La figure féminine une et plurielle dans La Légende de Thyl Ulenspiegeh qu’étudie Jeannine Paque (pp. 137-149) en partant d’une analyse narratologique est fortement mise en valeur. Si Thyl est au centre de l’œuvre, « rien ne s[’y] passe, rien ne s’exhibe, rien ne s’énonce sans recourir à quelque image de la féminité » (pp. 137-138) ; il s’agit d’une « figure composite, mais figure constante » (p. 138) qui finira par se structurer en mythe ; Jeannine Paque montre aussi combien l’importance de la femme, avant tout de Nele, est croissante dans l’œuvre. Ginette Michaux traite de « L’histoire du loup-garou dans Thyl Ulenspiegel de Charles De Coster » : une illustration de la pulsion de mort (pp.151-162). Le discours est très précis, parfois difficile, tant il suit pas à pas Freud et surtout Lacan. La thèse fondamentale est convaincante, qui voit dans la mâchoire de fer du loup-garou une « métaphore de la pulsion orale » (p. 157) : « L’invention par De Coster de la machine artificielle à broyer la chair me paraît être l’homologue fictif de l’invention théorique par Freud du concept de pulsion et sa reformulation par Lacan ». L’analyse, très proche du texte, finit sur une question que nous avons personnellement trouvée angoissante : « si le poissonnier [le loup-garou en question] agresse de la sorte ses semblables, sans rien faire de cette chair immolée, peut-être dédie-t-il le sacrifice à quelque puissance ? » (p. 160). D’autant plus que cette puissance pourrait être Dieu lui-même. Josette Gousseau entend résoudre la grande énigme de La Légende en se lançant dans « La quête des Sept » (pp, 163-177) et plus encore de la Ceinture. Dans cette œuvre qui semble si détachée du temps sinon de l’espace, on trouve en fait des renvois à des faits historiques très précis, tel le droit de péage de l’Escaut ; quant à la Ceinture, il s’agit de l’alliance avec la Hollande, désir d’alliance que Josette Gousseau illustre en grande partie par un intéressant texte de Altmeyer, professeur à l’Université de Bruxelles et ami de De Coster. « Manger en Flandre, de Brueghel à De Coster... » : tel est le titre de la contribution de Robert Jouanny (pp, 199-209). Qu’on ne s’y trompe pas, le propos regarde ici proprement la consommation ou la pratique de la nourriture, très rarement « représentée » en art, si ce n’est précisément dans la peinture flamande, où « cet acte collectif s’exprime comme un jaillissement de la vie » (p. 200). Le critique insiste très justement sur le lien entre De Coster et la tradition picturale, fait d’autre part voir la différence avec Rabelais (qui n’entend l’oracle de la Dive Bouteille qu’à la fin de son œuvre), sur la nourriture en tant que métaphore sexuelle sinon sociale et idéologique.

16Un des centres du volume est sans doute représenté par la problématique du genre littéraire dans lequel ranger le chef-d’œuvre costérien. Paul Aron, se plaçant d’un point de vue résolument sociologique, étudie « La Légende d’Ulenspiegel en son temps : problèmes d’une, théories des genres » (pp.81- 94), Partant de l’analyse de La Légende par Lukacs dans Le roman historique, Aron conteste l’analyse du critique hongrois en ce qu’elle obéirait « à une vision trop large, et partant trop sommaire, de la société bourgeoise » (p. 84) belge tout en conservant la notion fondamentale de contradiction. Aron défend le genre « roman » qui permet d’embrasser ou d’intégrer des notions apparemment aussi disparates que celles de l’épopée ou du roman historique : il y voit avant tout « des tonalités littéraires, des couches stylistiques » (p. 85). Il voit surtout dans le roman plusieurs couches temporelles (le temps passé, le référent historique concret, l’imagination fictionnelle) qui ne s’excluent pas mais coexistent sans cesse, un tel « déplacement » (p. 86) étant même « un principe constant de sa composition ». Nous apprenons d’autre part que La Légende représente un net moment de rupture de la part d’un intellectuel libéral « démocratique » par rapport au libéralisme plus traditionnel qui préfère littéralement le roman historique (et national) et le réalisme : sa Légende serait « une ironisation du roman historique » (p. 92). Nathalie Miklos opte pour une lecture bachtinienne, remarquablement informée : « Carnaval, rire et liberté dans La Légende d’Ulenspiegeh (pp.95-119). Le carnaval et la fluidité conceptuelle qui entoure une telle notion servent précisément à éviter les écueils des lectures à sens unique, tant du côté des nationalismes que du marxisme ou de tout référent religieux (pp.99-100) ; la liberté pourtant si fondamentale dans l’œuvre ne se laisse ainsi « pas piéger dans la tentation du sublime et de l’épique » (p. 104), ni par celle du « tragique ». Le manque d’espace nous empêche de nous étendre sur les différents thèmes (en premier lieu le chair : la viande et la chair) touchés par cette carnavalisation que Nathalie Miklos vérifie dans le texte. Ruggero Campagnoli, avec « La creaturalità sessuale, il carnevalesco e il melodrammatico nella Légende di Charles De Coster » (pp. 121-135), se place dans une perspective fort différente, ne croyant guère à « un rabelaisianesimo carnevalesco » (p. 121) et relevant au contraire « una presenza nel romanzo del melodrammatico, che con il carnevalesco è incompatibile », La catégorie du mélodrame se retrouve dans la « monovalenza », positive ou négative, des personnages ; c’est le cas en particulier de Joos Damman, « malvagio senza profondità » (p. 124). « Romanzo dell’ immaturazione » (p. 133), l’œuvre de De Coster est aussi une œuvre au sadisme caché (typique du mélodrame et illustré en particulier par Philippe) et ne pourra trouver son équilibre, son espace littéraire, qu’entre le mélodrame et le carnavalesque ; cet espace est proprement celui de la légende : « La forma che consente de parzializzare melodrammatico e carnevalesco, come tesi e antitesi di cui pone la sintesi, è proprio la leggenda, ed è la leggenda che consente di liberare le pulsioni più profonde e represse in luce di verità senza effetto di realtà. E la leggenda che consente di esprimersi, come in un sogno, a tutto un sottofondo perverse di cui il sadismo è il punto focale » (p. 131). C’est à de semblables conclusions qu’aboutit, en dépit de son point de vue radicalement différent, l’article d’Adriano Marchetti, « Khronos et kairos dans La Légende d’Ulenspiegeh (pp, 179-197). Après avoir éliminé d’autres catégories ou clés de lecture, comme l’épopée ou le roman, Marchetti choisit résolument, risquant en partie la tautologie, l’appellation de « légende » ; « il faut cependant, précise-t-il, prendre au sérieux le terme, qui, déjà présent dans le titre de l’œuvre, en annonce un sens ou garde en soi une première clé d’interprétation » (p. 183), la légende comprenant l’imaginaire. La Légende voulant être aussi, « comme contenu historique » (p. 183), on posera qu’elle est « le possible du réel, ou plutôt l’imagination de l’histoire » (p. 184). On comprend dès lors pourquoi Lukacs n’a pu comprendre l’œuvre. Le fait est que, pour Marchetti, De Coster est bien un créateur romantique, mais ici encore il faut préciser et le distinguer d’un Michelet ou d’un Manzoni : « Dans [l]e roman historique, l’historien est un poète étant historien. / De Coster représente le phénomène contraire, et c’est là sa profonde originalité et le caractère unique de son écriture, du moins c’est là notre hypothèse. Sa Légende ne saisit pas dans l’histoire, ouverte et indéterministe, l’imaginaire qu’elle contient. Au contraire. De Coster rend l’histoire imaginaire et imagée. Il produit, en somme, l’imaginaire historique » (p. 187). La légende se situe hors du temps, ou mieux : son temps – kairos plus que khronos – est légendaire : « C’est le présent comme imaginaire : c’est le présent ni mythique, ni épique, ni utopique, ni fabuleux. / Thyl n’est ni héros, ni saint, ni révolutionnaire ; il est héros de la légende » (pp, 188-189), « C’est un héros de l’imaginaire » (p. 189), Marc Quaghebeur cherche lui aussi le juste niveau de lecture tout en posant personnellement au centre du débat la question « nationale », ou du moins le rapport entre nation et littérature : « Pour transcender la nation impossible, La Légende » (pp.211-242). Croyant que l’on arrivera difficilement à trouver une catégorie adéquate du genre (surtout si l’on se réfère à des catégories construites en France), Quaghebeur croit utile d’étudier en premier lieu le titre, qui apparaît continuellement doublé, rendu ambigu ; comme est ambiguë et pour le moins étrange la généalogie des personnages principaux, en premier lieu Thyl et Nele, demi-frères on le sait (ils n’apparaîtront d’ailleurs jamais – Ruggero Campagnoli l’avait déjà bien montré – comme « un couple d’amants charnellement passionnés » (p. 217). C’est dire que nous assistons à des « jeux de miroirs et d’inversion à l’infini » (p. 219). Comment un tel livre peut-il, « malgré tout » (p. 224), fonder une littérature (et le critique rappelle que Thyl n’est pas un père) ? Le livre est à l’image de l’espace « patrial » (p. 232) : espace ou territoire scindé en deux, occupé par deux peuples, dont l’un, le hollandais, a su construire une nation. Qu’en est-il de la « Belgique » dans la perspective de La Légende ? Nous l’ignorons ; pour celle-ci en tout cas, « [l]’opération que De Coster doit effectuer [...] aussi bien par rapport aux genres qu’à l’histoire – dès lors qu’il doit la réaliser en français – rend la tentative encore plus complexe et la réception plus problématique » (p. 233). Le Pays cherché dans La Légende « n’est pas une structure. L’auteur l’appelle le pays ou la patrie Belgique. Ce n’est ni la France ni la Flandre. C’est peut-être un paysage » (p. 235).

17Le volume fera date dans la bibliographie costérienne tant il est riche de résultats et de problématiques. Il semble bien qu’un des « nœuds » de la critique costérienne soit non pas tant le genre précis dans lequel il faut ranger La Légende mais bien l’ambiguïté de l’œuvre elle-même, située au bord ou entre plusieurs genres sinon plusieurs sentiments ; les mots qui définissent selon les différents critiques le ton de La Légende ont des traits de famille communs : on parle souvent d’« ironie », certains de « brouillage » ou de « perturbation » (Quaghebeur), de « mouvance » sinon de « méfiance » (Aron), etc. ; la foi en la liberté elle-même n’est pas assumée pleinement. La situation est résumée par la réaction directe de Josette Gousseau face au merveilleux : « Le merveilleux [...] annonce au lecteur et au héros une espèce de paradis auquel ni l’un ni l’autre ne croit » (p. 168). Avons-nous affaire à une des contradictions inévitables d’une telle tentative (en partie semblables à celles qui touchent selon Manzoni le roman historique) ? Toutes ces contradictions ne se retrouvent-elles pas au niveau linguistique, dans l’archaïsme ou la création d’archaïsmes de l’écriture (dont les critiques ont trop peu parlé ; rappelons pourtant cette phrase de Marchetti à la p. 194 : « Le recours aux archaïsmes veut dire exactement tendre à une langue de légende ») ? Le jeu carnavalesque lui-même, pourtant fort exploité, ne meurt-il dans le mélodrame et viceversa ? « Ulenspiegel, l’esprit, Nele, le cœur des Flandres » : De Coster a-t-il réussi le mariage entre l’esprit et le cœur, entre d’une part la rationalité, la construction littéraire et le sentiment anti-religieux et, de l’autre, le cœur et le sentiment, la nature et l’abandon ? Ce livre est dit « patrial » par Verhaeren (cfr Quaghebeur, p. 239), tandis que Campagnoli pose que « il problema della figura materna » (p. 134) en constitue « un altro nodo importante ».

18Ce troisième volume relatif à la littérature francophone belge de l’élégante collection de la « Bussola » (littérature belge qui constitue d’ailleurs, à l’intérieur de la « Bussola », la collection « Belœil », dirigée par Ruggera Campagnoli) est, comme les précédents, édité par Anna Soncini Fratta.

19Jean Robaey

20Université de la Basilicate – Potenza

Camille Lemonnier, Un Mâle. Préface de Marcel Moreau. Lecture de Jean-Pierre Leduc-Adine. Arles-Bruxelles, Actes Sud/Labor/L’Aire, 1991, 286 p., coll. Babel n° 30.

21On se réjouit de la réédition du premier grand roman de Camille Lemonnier dans une collection destinée au grand public. L’ouvrage, assurément, méritait cet honneur ; il a conservé toutes ses qualités lyriques et reste comme une des œuvres les plus significatives de la fin du siècle dernier. Le choix d’un dessin de William Mulready pour illustrer la couverture surprend un peu. Il représente une jeune femme de la bonne société lisant, avec beaucoup d’émotion, un poème qu’elle vient de recevoir. Imagine-t-on Cachaprès rédigeant un sonnet dans la « pestilence musquée des fumiers » ? On s’étonne aussi que l’éditeur reprenne à son compte l’anecdote, complaisamment rapportée par l’écrivain dans ses Souvenirs, selon laquelle Flaubert aurait été enflammé par la lecture du Mâle. Il y a longtemps que l’on a fait justice de ce bobard : le livre est sorti de presse en septembre 1881 tandis que Flaubert est mort le 8 mai 1880 !

22Plus sérieuse, heureusement, est la lecture de Jean-Pierre Leduc. Il insiste sur les critiques favorables de la presse française et relève ce que l’ouvrage doit au naturalisme : une tranche de vie rurale, certes, mais aussi une thématique du corps et des trouvailles stylistiques également audacieuses. Sous la plume de Lemonnier, la campagne se fait vivante, elle répond à ceux qui la comprennent et s’associe aux humeurs puis au décès du braconnier. Aussi deux espaces sont-ils clairement opposés : celui des nantis, de la loi et des paysans, et celui, épique, de la forêt libre et sauvage auquel vont toutes les sympathies de l’auteur. La structure du roman est marquée avec force ainsi que l’à-propos du titre choisi par Lemonnier ; faute de place, le critique n’a pu noter aussi nettement l’importance historique de l’œuvre. Une belle préface de Marcel Moreau complète cette réédition, hommage à Cachaprès, « un héros selon mes démons, à défaut de l’être selon mes faunes... ».

23Paul Aron

24FNRS-ULB

Maurice Maeterlinck, Le Miracle de saint Antoine. Bruxelles, Labor, 1991, 128 p., coll. Archives du Futur.

25Maeterlinck, auteur comique. L’affirmation surprend. Elle se vérifie pourtant, lorsqu’on découvre le Miracle réédité à l’occasion du dixième anniversaire de la collection « Archives du Futur », avec une lecture de Fabrice van de Kerkhove, une présentation d’Archives et Musée de la Littérature par Paul Emond, un catalogue de la collection et quelques pages introductives de Marc Quaghebeur,

26Précis et incisif comme toujours, Marc Quaghebeur rappelle le contexte qui a présidé à la création de la collection. Les lettres belges ne disposaient pas d’un corpus d’études scientifiques qui puisse rendre compte du champ littéraire belge dans sa diversité.

27La collection fut créée, il y a dix ans, par Marc Quaghebeur et Paul Emond, pour combler cette lacune. Elle recouvre un domaine relativement vaste, puisque les trente ouvrages parus jusqu’à présent comportent aussi bien des analyses critiques que l’édition de correspondances, des hommages, des bibliographies, des textes inédits ou introuvables. C’est dans cette dernière catégorie que s’inscrit la publication du Miracle de saint Antoine, farce peu connue, voire oubliée.

28Car il s’agit bien d’une farce. Dans sa lecture intitulée « Le Rire de Maeterlinck », Fabrice van de Kerkhove fait une très belle analyse du comique relativement complexe de cette pièce, plus ambiguë qu’il n’y paraît à première vue. L’intérêt de l’étude tient aux ouvertures proposées. Après avoir exposé la carrière de la pièce sur la scène belge et internationale, Fabrice van de Kerkhove établit de subtiles relations entre le comique du Miracle et plusieurs œuvres de Maeterlinck considérées habituellement comme exclusivement tragiques.

29Un regard nouveau sur un auteur toujours à découvrir.

30Marie-Pierre Bleeckx

Georges Eekhoud, Voyous de velours ou L’autre vue. Préface de Jacques Izoard. Lecture de Paul Aron. Bruxelles, Labor, 1991, 196 p., coll. Espace Nord n° 68.

31La collection Espace Nord aura attendu son numéro 68 pour publier enfin un Eekhoud ; le choix du texte est, comme d’habitude, excellent. Voyous de velours (1904) risque d’être l’œuvre la plus exhaustive de son auteur : la protestation humanitaire, l’attirance pour les bas-fonds et les complaisances homosexuelles s’y inscrivent pour des parts sensiblement égales. Paul Aron, dans la « Lecture » très informée qu’il ajoute en postface, précise les divers cheminements qui ont convergé vers ce carrefour.

32Je me demanderais tout au plus si cette « Lecture » ne se montre pas trop généreuse en insistant sur « l’osmose profonde » en vertu de laquelle « les différents paradoxes de Voyous de velours » figureraient des « instances non contradictoires » de « la nécessité de l’œuvre » (p. 185). La somme, en l’occurrence, n’est pas une synthèse. « L’honorable député Bergmans » (p. 13), qui publie le journal de son cousin Paridael, affirme que « le dévoyé s’interprète avec cohérence » (p. 15) ; Paridael lui-même, avant de se suicider, demande à Dieu s’il a jamais « pardonn (é) à ceux qui veulent et savent trop bien ce qu’ils font » (p. 165). A vrai dire, ce diariste si proche de son auteur n’a guère besoin de ce pardon-là. Au fil des pages, les motivations de ses ferveurs sont plus d’une fois contradictoires : les voyous se voient loués d’une simplicité proche de la nature et de délicatesses raffinées dont la suffisance bourgeoise ne s’aviserait pas ; Eekhoud les crédite de révoltes solitaires et d’une admirable solidarité. Les connotations homosexuelles s’ajoutent à l’engagement pour l’orienter, aux dépens de bien d’autres misères passées sous silence, vers les beaux adolescents ; que l’enthousiasme s’exprime par des références grecques auxquelles les intéressés n’auraient rien compris ne pose apparemment aucun problème.

33Cette disparate aurait pu fonder aujourd’hui l’intérêt du texte ; il suffirait que l’auteur, d’une manière ou d’une autre, l’assume. C’est le contraire qui est vrai : Paridael professe avec une égale conviction les idées et les goûts les plus incompatibles ; on n’est pas moins « postmoderne » que Georges Eekhoud. Ce qui ne signifie pas, on s’en doute, que son œuvre ne vaut plus d’être relue. Voyous de velours propose le spectacle pathétique d’une impossible rencontre : la distance entre Paridael et ses voyous n’en finit pas de se reprofiler, le rapprochement n’est possible que post mortem, dans un registre fantastique qui accuse d’abord le défaut de toute perspective concrète. L’historien de la littérature appréciera pareillement de retrouver – et peut-être plus nettement qu’ailleurs – des filiations essentielles. Les instincts de Paridael consternent son entourage, lui-même les vit comme une orgueilleuse singularité ; ils reprennent pourtant une sécession et des rêves de communion qui remontent aux premiers poètes maudits. Dans ce sens, l’intérêt essentiel de Voyous de velours est sans doute de montrer que, comme bien d’autres poses de la fin-du-siècle, l’esprit de contumace eekhoudien orchestre une fois de plus un romantisme flamboyant

34Paul Pelckmans

35Université d’Anvers (U.I.A.)

Bernard Delcord et José Gotovitch, Fonds Pierre Daye. Bruxelles, Centre de Recherches et d’Etudes Historiques de la Seconde Guerre Mondiale • Musée de la Littérature, 1989 (1990), 63 p., dactyl., coll. Inventaires n° 22.

36Cet inventaire décrit les deux fonds qui constituent, ensemble, les « Archives de Pierre Daye, écrivain, journaliste et homme politique (1892- 1960) ». Les hasards de la succession et des ventes ont fait qu’une partie est à présent conservée au Musée de la Littérature (ML), l’autre au Centre d’Etudes de la seconde guerre mondiale (CREHSGM). Une fois n’est pas coutume en ce pays, le bon sens a prévalu et c’est dans une seule brochure que se trouvent décrits, l’un après l’autre, les deux volets ; une table des matières et un index communs facilitent la consultation et compensent le dommage qui résulte de la séparation du Fonds.

37Dans sa brève introduction, J, Gotovitch « signale les grands ensembles qui forment la richesse de ces archives ». Un ensemble « journalistique, littéraire et mondain », où l’on aperçoit la diversité des relations de Pierre Daye avec ses contemporains. Un quadruple ensemble politique, d’abord relatif à l’adhésion de Daye au rexisme et à la vie parlementaire entre 1936 et 1939 ; concernant ensuite son retour au sein du parti catholique neutraliste (1939- 1940) et l’exode ; évoquant aussi la période de la collaboration avec l’occupant allemand et enfin l’exil espagnol puis sud-américain. Une dernière section regroupe divers documents « qui témoignent des relations que Pierre Daye entretint avec plusieurs dignitaires de la Cour tout au long de sa carrière belge ». J. Gotovitch n’a pas besoin d’insister beaucoup sur l’intérêt d’une telle documentation, heureusement rescapée des nombreux voyages et déménagements de P. Daye : pour l’histoire littéraire aussi bien que politique en Belgique, ces « papiers » constituent bien des « pièces capitales », même si, en ce qui concerne la littérature, on commence à peine à s’intéresser sérieusement aux écrivains « catholiques » de l’immédiat avant-guerre et aux questions idéologiques qui les agitent. L’homme avait, du reste, lui-même veillé à la conservation de ses archives (CREHSGM : 1 à 4).

38La notice biographique rédigée par Bernard Delcord est extrêmement sobre et concise ; sans doute n’était-ce pas le lieu de s’étendre ni de laisser poindre le moindre sentiment ou opinion. La bibliographie qu’il propose ensuite ne signale que les œuvres parues en volume et certaines brochures – pourquoi pas : Léon Degrelle (CREHSGM : 171) ? – ; une liste des articles et autres collaborations de Pierre Daye aurait bien sûr constitué un travail en soi. S’il est compréhensible que les éditeurs aient renoncé à ce dépouillement, il faut néanmoins rappeler que Daye n’est pas le moins du monde un homme isolé, ce qu’aurait rendu manifeste l’inventaire de ses collaborations à des volumes collectifs et autres « beaux livres », mais que signalent sans doute assez ici les noms de ses multiples correspondants. Il est plus regrettable que les ouvrages mentionnés n’aient pas été classés sous des rubriques distinctes, ne serait-ce que pour séparer ce qui relève de l’essai, du reportage ou des mémoires, de ce qui relève, d’autre part, de la fiction littéraire : les titres de l’écrivain ne sont pas toujours explicites. Certaines rééditions sont signalées, mais non toutes, ce qui ne donne pas une idée exacte de la diffusion que connurent des livres comme Le Congo Belge (1927-1, deux éditions chez Desclée de Brouwer, deux à la Librairie Saint-Charles), Avec les vainqueurs de Tabora (1918-1, deux rééditions chez Rex, une chez Vanderlinden), le roman colonial Blancs (1928-1, d’abord paru, semble-t-il, dans la Revue de France, réédité par Ignis à Bruxelles en 1943, ce qui apparait notamment dans la pièce ML : 164),

39Pour le chercheur, l’intérêt de ces archives est tel que bien des notices descriptives lui paraissent trop courtes : c’est sans doute le sens d’un tel outil de travail que de l’inciter à consulter les documents sur place. Courtes, avec ce qu’il faut d’énigme pour titiller la curiosité. Par exemple, la mention « Paul Collignon (Vent debout) (3 pièces) » (CREHSGM : 72) laisse espérer une correspondance entre l’administrateur territorial Collignon et P.D. à propos du roman de Marie-Louise Coméliau : Vent debout ; mais que signifie-t-elle pour le chercheur qui n’est pas spécialisé dans le roman colonial belge ? Heureusement, bien d’autres figures littéraires sont mieux connues, et l’on rencontre les noms de Henry Bauchau, de Pierre Hubermont, de Robert Poulet, de Léo Moulin, de Firmin van den Bosch, des Crokaert, de Raymond De Becker, de Mathelin de Papigny, de Léo Lejeune, de Pierre Goemaere, de Marcel Lobet, de Maurice Gauchez, de Maeterlinck, de Gaston-Denys Périer, de Franz Hellens qui félicite P.D. en 1942 pour son livre Trente-deux mois chez les députés (ML 156), mais aussi de Brasillach, etc.

40Le plus visible défaut de cette brochure est matériel : comment est-il possible d’accorder si peu d’importance à la reliure alors que l’ouvrage est destiné aux salles de lecture des universités ? cette économie-là, si c’en est une, n’est vraiment pas justifiable. Quelques coquilles sont à signaler, sans conséquence importante (Woluwée Saint Lambert, p. 4 ; Rober, p. 12 ; Marlow, p. 31). D’autres mentions sont plus étonnantes ; ainsi, au lieu d’Henri Grégoire, associé à O. Grosjean (CREHSGM : 107), on s’attendait à lire Herman Grégoire ; on est surpris également de voir classée dans la « correspondance avec l’autorité occupante » une lettre du Colonel B.E.M. Sting-Ihamber (CREHSGM : 267), ancien membre du cabinet de Léopold II, admirateur (ML 47) et biographe de ce dernier ; assez curieuse est aussi une lettre de P.D. à Emile Verhaeren qui daterait de 1920 (ML 25), soit quatre ans après le décès du poète, et ce « Lauwers, conseiller colonial », n’est-ce pas plutôt Octave Louwers (ML 28) ?

41Il faudrait vérifier tout cela et, comme les auteurs nous y invitent, partir à la découverte des documents à l’aide du précieux inventaire dont nous disposons à présent. Leur intérêt ne concerne pas seulement l’histoire politique : Daye constitue avec Herman Grégoire la première génération des romanciers coloniaux en Belgique ; il est un bon représentant de cette littérature de voyage où s’est illustré aussi, à la même époque, Georges Simenon (et Tintin !) et qui, à ma connaissance, n’a pas encore été étudiée pour la Belgique de l’entre-deux-guerres ; enfin, sa trajectoire est particulièrement suggestive en ce qui concerne les compromissions acceptées par une large partie de sa génération d’intellectuels catholiques, convaincus de la nécessité sociale d’une élite et de la nécessité politique d’un pouvoir fort, et aveuglés par un patriotisme qui avait lié sa cause et son langage aux hésitations royales et aux erreurs neutralistes. Pierre Daye était aussi administrateur du Royal Daring (ML 53) : comme quoi, la vie quotidienne d’une période révolue s’aperçoit aussi dans ce Fonds, et ce n’est pas le moindre de ses intérêts.

42Pierre Halen

43Universitat Bayreuth

Deuxième Album Adolphe Hardy. Annales de la Fondation Adolphe Hardy, (Dison), n° 2, 1991, 160 p., ill.

44Ce n’était donc qu’un coup d’envoi, comme il fallait le redouter : le numéro 1 de ces Annales, dont Textyles rendait compte l’an dernier (n° 7, pp.296-297), a été suivi d’un numéro 2, de la même veine passéiste et satisfaite. « Tout a été fait, assure l’éditorial, pour qu’il plaise au plus grand nombre et qu’il réponde aux exigences des plus difficiles ». Allons, sans doute que je n’appartiens ni au premier ni aux seconds, car je n’éprouve pas le « même contentement » – le contentement du Même ? – à découvrir ce deuxième volume, « modeste offrande » que « la harpe des vents » a mené jusqu’à moi, selon la formule homaisienne de J. Gélis. Au patronnage du Ministre socialiste Ylieff s’ajoute cette fois la bénédiction de M. Valmy Féaux, celle de La Meuse, de La Wallonie et de Wallonie libre ; à la description du thème astral du poète se substitue une analyse graphologique ; en prime, un fac-similé du Diplôme de Citoyen d’Honneur accordé par la Commune de Dison à Adolphe Hardy (nous sommes bien à la fin de Madame Bovary), un inventaire de sa correspondance, diverses notices consacrées aux gloires disonnaises, divers poèmes en l’honneur d’A. Hardy, le tout imprimé, comme pour faire plus vieillot, en brun sépia et escorté d’une abondante nécrologie, .. Sauf un long article tiré d’un mémoire de licence en histoire et consacré à l’analyse de la population de Dison au XIXe siècle, rien qui dépasse un peu l’anecdote locale et les photos de comitards, ministériels ou non, plus ou moins hilares au milieu de tous ces morts.

45Pierre Halen

46Universitat Bayreuth

Henry Solmagne, L’Autre Messie. Madame Marie. Préface de Georges Sion. Bruxelles, Académie Royale de Langue et de Littérature Françaises, 1990, 256 p., coll. « Poésie Théâtre ».

47Par cette réédition, l’Académie Royale a voulu sortir de l’oubli un dramaturge qui a joué un rôle de premier plan dans les recherches de l’avant-garde théâtrale, entre les deux guerres.

48L’Autre Messie, sous-titré « pamphlet dramatique », a connu un grand succès en 1923, dans une mise en scène de Lugné Poe, à Bruxelles puis à Paris. A Prague, en 1924, la pièce a déclenché un scandale qui a abouti à son interdiction ; dans une postface très documentée, Paul Emond fait l’historique de cette tumultueuse affaire.

49Ce qui frappe le lecteur d’aujourd’hui, c’est d’abord la vision tragique de l’existence qui domine la pièce, intimement mêlée à une franche bouffonnerie. Dans un cabaret juif de Varsovie, quelque temps après la guerre 14-18, un 24 décembre, David Kellerstein, Polonais athée, et Dimitri Bordoff, Russe catholique, entrent en débat sur l’existence de Dieu. Ce débat prend la forme d’un match de boxe, où les compagnons d’ivresse jouent les soigneurs. La controverse métaphysique s’inscrit dans le contexte bouffon des retrouvailles entre pochards.

50La confrontation avec toutes les divinités (du panthéon grec à Jahvé, en passant par Osiris), l’arrivée de l’étoile des mages au-dessus de la maison, la relecture minutieuse des Ecritures débouchent sur la certitude que David lui-même est l’« autre Messie ». Survient alors Dieu le Père, vêtu d’un costume démodé ; il se déclare le père de tous les Dieux (Jupiter, Zarathoustra, etc.) et reconnaît David pour son fils. Mais David ne créera pas de nouveau culte, il est décidément trop ivre. Le « sermon sous la table » est remis à plus tard.

51Cette « pochade » d’ivrognes est grave ; l’homme y mène une quête déchirante. Le doute est général ; il contamine même Dieu le Père :

52Kellerstein – Y a-t-il une vie future... Y a-t-il un au-delà ? (Dieu le Père s’approche de Kellerstein et, dans le silence très lourd, lui dit quelques mots à l’oreille)

53Kellerstein (grave, après cette formidable confidence) – Ah !...

54Dieu Le Pere – Jure-moi de n’en dire rien à personne ? (pp. 135-136) Se faire Dieu ou se croire Dieu à défaut d’un Dieu reconnu ne résout rien. L’homme déifié ne remplit pas le vide.

55L’écriture théâtrale de L’Autre Messie est très moderne. Au début de la pièce, dans un long monologue, un personnage qui représente « l’auteur » se livre à des considérations théoriques sur le théâtre et aborde successivement avec justesse la fonction dramatique du premier acte, de la scénographie, des personnages, etc. Le théâtre devient ainsi le sujet de la pièce.

56Au troisième tableau, le rêve du personnage central, David, donne lieu à un subtil effet de théâtre dans le théâtre. Sur la scène « intérieure » de ce juif athée, matérialisée sur le plateau, défilent tous ses compagnons d’ivresse qui prennent la forme de divers dieux de l’humanité. Toute la pièce fourmille ainsi de trouvailles.

57Madame Marie est sous-titré « mystère en trois actes ». Cette pièce étonnante nous montre Jésus au temps de sa vie publique. Marie s’inquiète de le voir se prendre au sérieux et marcher vers la mort. Est-il le Messie ? N’est-il pas plutôt ce que les autres veulent qu’il soit ?

58Matthieu joue le rôle de programmateur du destin de Jésus, en réinterprétant les Ecritures en fonction des événements (« c’était écrit » !). Il suscite le rôle de Judas, il achète le Décurion pour faire enlever le corps de Jésus et l’enterrer dans la campagne. Le corps est-il vraiment revenu à la vie ?

59Matthieu confesse à Paul son péché d’orgueil (« Je croyais conduire l’aventure. Je me pensais le régisseur d’une comédie tragique, utile à l’humanité. Je me figurais que j’inventais un Dieu. ») et se met à croire comme tous les autres à un Christ ressuscité qui ne revient pas, qui ne se manifeste pas. Hallucination collective ? La foi se construit-elle sur un mensonge ?

60Dans la préface de Madame Marie, Soumagne écrit : « Il s’est fait que, dans son impiété fondamentale, mon œuvre est toute pleine de respect mystique. Et la rencontre fortuite de ces deux sentiments contradictoires me fut un bonheur ».

61Propos blasphématoires ou tendresse désespérée ?

62L’Autre Messie et Madame Marie sont deux œuvres d’une étrange puissance, où la dérision masque mal l’inquiétude métaphysique.

63Jean-Paul De Cruyenaere

Jean de Boschere, Satan l’Obscur. Œuvres complètes. Edition établie et présentée par Michel Desbruères. Paris, La Différence, 1990, 276 p. Jean de Boschere, Max Elskamp suivi de Portraits d’Amis. Œuvres complètes. Edition établie et présentée par Michel Desbruères. Paris, La Différence, 1990, 301 p. Jean de Boschere, Dressé, actif, j’attends. Choix et présentation de Michel Desbruères. Paris, La Différence, 1991, coll. Orphée.

64Les éditions de la Différence ont mis à leur catalogue les Œuvres complètes de Jean de Boschère. Le maître d’oeuvre de cette vaste entreprise, Michel Desbruères, a sagement renoncé au parcours chronologique et a préféré commencer par Satan l’Obscur, roman publié en 1933 chez Denoël. Le second volume comprend l’essai de 1914 consacré à Max Elskamp, suivi de Portraits d’Amis qui date de 1935. Dans la foulée, la collection Orphée a accueilli Dressé, actif, j’attends, un choix de trente-huit poèmes qui vont de 1924 à 1949, représentatif de révolution du poète après l’expérience imagiste (1915-1923).

65L’avantage de cette première mise en place saute aux yeux : nous disposons d’un seul coup de trois ensembles importants qui illustrent chacun un aspect essentiel de l’œuvre littéraire (un essai sur le peintre et l’illustrateur est prévu pour plus tard). Satan l’Obscur est sans conteste le meilleur roman de la maturité, – texte vraiment abouti, au sens plein du terme, – et qui fait suite à Marthe et l’Enragé (1927) réédité en 1977 chez Granit à Paris. Le Max Elskamp suivi de Portraits d’Amis représente le versant critique, les débuts symbolistes à travers l’amitié avec Max Elskamp, mais aussi le rapport de Boschère à des écrivains aussi différents et prestigieux que Suarès, Artaud, Audiberti, Paulhan, Supervielle, Jouhandeau, Jacob, Milosz ou Michaux, Ce dernier volume illustre admirablement la trajectoire littéraire et les affinités de l’Obscur durant un demi-siècle d’errance. Le choix de poèmes, enfin, réunit pour la première fois des textes dispersés dans des plaquettes depuis longtemps introuvables, tout en préservant, grâce à une sélection judicieuse et équilibrée, – respectueuse, en outre, de la chronologie – l’essence même de l’expérience intérieure à travers son devenir poétique.

66Les deux premiers volumes des Œuvres complètes, – qui seront suivis, d’ici peu, par les poèmes en prose de L’Obscur à Paris, – sans prétendre à l’édition critique, sont plus que de simples rééditions de textes difficiles à trouver. Chaque volume contient une bibliographie et une notice biographique et est pourvu de textes ou de témoignages – parfois inédits – qui forment d’excellents dossiers concernant l’œuvre ou les œuvres rééditées. Ainsi Satan l’Obscur est-il suivi d’une lettre inédite de Suarès à Boschère, d’un compte-rendu d’Antonin Artaud dans la NRF et d’un excellent article critique sur Boschère de la plume de Gabriel Bounoure, le trop oublié auteur de Marelles sur le parvis. Une bibliographie des œuvres (publiées en volume) de Jean de Boschère clôt le livre, A la suite de Max Elskamp, Michel Desbraères a eu l’excellente idée de reprendre l’édition de la correspondance échangée entre Boschère et Elskamp entre 1908 et 1924, établie et commentée par Robert Guiette en 1963 (Bruxelles, Palais des Académies). Les Portraits d’Amis – accompagnés d’excellentes reproductions des dessins originaux de Jean de Boschère – sont suivis de quelques textes critiques importants que l’auteur avait consacrés à Michaux, à Suarès, à Artaud et à Milosz.

67Les préfaces de Michel Desbraères à ces trois volumes sont à la fois précises et sobres, condensent en peu de pages l’information essentielle ; elles sont toujours parfaitement ajustées aux œuvres qu’elles introduisent. Les textes de Boschère ont été passés au peigne fin et nous sont enfin présentés débarrassés des coquilles qui déparaient les éditions originales. Pour le lecteur comme pour le chercheur, il s’agit là, sans nul doute, de l’édition de référence qui rendra enfin justice à celui que Robert Sabatier avait rangé, dans son Histoire de la poésie française (t IV), parmi les grandes planètes solitaires de ce siècle, aux côtés de Saint-John Perse, de Milosz, de Larbaud, de Segalen, de Jouve ou de Supervielle.

68Christian Berg

69Université d’Anvers (U.I.A.)

Marcel Thiry, Passage à Kiev. Préface de Dominique Hallin-Bertin. Bruxelles, Académie Royale de Langue et de Littérature françaises, 1990, 184 p., coll. Histoire littéraire.

70Voici donc la chronique du passage sur le front russe de dix autos-canons belges dans la tourmente de la révolution débutante. Dire que l’actualité rend à ce récit, initialement publié par la Revue Générale en 1927, une passion et une valeur prospective qui ont été occultées pendant longtemps, tombe sous le sens. Pourtant, qu’on ne s’y trompe pas : si quelque chose, là-bas, en ce temps-là, a changé la face du monde, Marcel Thiry ne tient pas à nous livrer a posteriori le reportage circonstancié, aux visées objectives, des événements dont il fut, sinon l’acteur véritable, au moins le témoin assidu. Nous tenons là une fiction, l’histoire d’une quête personnelle qui n’a pas abouti, le dessin d’un parcours qui a marqué ses repères, ses pierres d’achoppement. Dans le cadre du récit, des voies diverses se sont ouvertes au narrateur, où il n’a su s’engager ; des glissements se sont opérés ; des hommes, des paysages, du temps ont passé. Le roman est l’histoire de ce manquement, de ces glissements, de ce simple passage.

71Marcel Thiry – lui-même engagé volontaire dès 1915 et parti combattre les Autrichiens sur le front russe –, a donc su tirer parti des événements qu’il avait connus pour en faire le contexte parfait de cette accession, forcée par la guerre, d’un adolescent à l’âge d’homme. C’est la transition radicale entre l’empire russe et le monde socialiste soviétique qui se met en place (qui en est encore à bafouiller, à pratiquer d’innombrables passages dont beaucoup seront comblés). C’est surtout un autre passage : la déroute du régiment des autos-canons, confronté à un conflit que les hommes ne soupçonnent pas et réduit à l’impuissance après le désengagement du corps belge. Ces militaires, en vérité, éléments plus qu’allogènes dans la tourmente politique et dans la neige, nimbés d’absurde, semblent attendre un quelconque Godot qui n’arrive pas. Comme le jeune héros du roman, ils ne peuvent tirer parti des signes que ce passage d’un temps à un autre, d’une aire à une autre, d’un être à un autre, ne manquera pas de convoquer.

72Le héros du roman opposera en effet ses préoccupations romanesques et mondaines du collège aux événements terribles auxquels il assiste, rendant ainsi caduque son accession à l’âge d’homme. Plongé dans un monde d’adultes dont il cherche avec maladresse à comprendre les luttes, les passions et les engagements, il semble le trop petit animal qu’on foule aux pieds sur son passage. Comme le montre Dominique Hallin-Bertin dans sa préface, il est perdu à la fois dans un univers d’hommes dont le destin tragique a fait des héros cornéliens aux buts inaccessibles (ainsi Wassili et Daniel, amis que les hasards de la guerre et les nécessités sociales ont entraînés sur des voies radicalement opposées) ; et dans un univers de femmes frondeuses qu’il doit se contenter de regarder passer : Dacha, « divinité supérieure de la révolution bolchévique », et Livie, qu’il ne parviendra pas à aimer et dont il se montrera incapable de sauver la vie.

73Cependant, Marcel Thiry n’en reste pas au constat de cette hébétude. Il nous présente un enfant tiraillé entre deux aspirations qui participent à définir son passage : sa mission de soldat et son appréhension des événements politiques, d’une part, sa place à trouver dans un réseau inédit de relations personnelles, d’autre part. Peu à peu, le héros cherchera à s’émanciper de son impossible combat militaire pour tenter de mener, à la faveur d’un engagement personnel, sa petite guerre parallèle, de devenir, au terme des épreuves qu’il s’impose, l’adulte que la guerre a supposé en lui. La mise en scène de son incapacité a, sous ce jour, des accents pathétiques qui seront à leur tour atténués par l’ironie douce-amère de l’adulte qui écrit Car ce glissement, ce passage manqué par la distance trop grande qu’impose, à tous les niveaux, le monde russe de l’époque au héros, se lira à la faveur d’une distance autre, prise par l’écrivain vis-à-vis du petit soldat qu’il était Un nouveau passage s’est dessiné, au terme duquel Thiry joue avec habileté à être et à ne pas être, et, c’est l’essentiel, tâche de reprendre, plus intimement et de façon plus sournoise, ce combat abandonné quelques années auparavant de réparer, en les dénonçant, des impuissances qui avaient été admises, de rassembler les fils qui avaient été lâchés.

74Ce sont ces hésitations statutaires, ces passages gonflés de sens et de potentialités, qui confèrent toute sa saveur à un récit qui n’aurait pu être qu’une chronique de guerre. Une fois de plus, chez Marcel Thiry, le phrasé irréprochable, la clarté de la syntaxe, la netteté de la langue, se trouvent opacifiés, densifiés, enrichis par l’ambiguïté de l’univers thématique charrié par le récit. La contestation des limites, l’érosion des évidences confèrent au roman un caractère d’irréalité que vient confirmer l’atmosphère féerique d’un décor où brillent dans leur passage, comme de faibles lueurs dans la neige ukrainienne, les objets inaccessibles du désir.

75Françoise Delmez

Brigitte Ouvry-Vial, Henri Michaux, Qui êtes-vous ? Lyon, La Manufacture, 1989, 255 p.

76Je dois bien avouer avoir eu quelque réticence, sinon quelque peine, à me laisser séduire par le livre de Brigitte Ouvry-Vial, qui – disons-le d’emblée – est au total un bon ouvrage, tant les cinquante-neuf premières pages peuvent paraître irritantes. Il y a d’abord le chapitre introductif, où l’auteur, dans une langue qui laissent présager le pire quant au reste (« Alors on rejoindra Michaux et on le comprendra dans la saisie inlassable de son existAnce, de son "Agir” » (p. 14), « Maîtriser et subir l’impossible coïncidence de Je avec soi-même » (p. 20), etc.), définit le type de route qu’elle compte emprunter pour tâcher de surprendre et de sonder, en quelque coin obscur de sa réserve naturelle, le personnage d’un « certain Plume ». Cette route est celle d’une « connaissance relative, fluctuante, mouvante, “musicienne de la vérité” » (p. 19), qui se propose moins de comprendre Michaux à travers ce qu’il fut réellement que d’en restituer l’image – l’image multipliée – qu’à travers son œuvre il a confiée de soi. La vie de Henri Michaux est insaisissable, on le sait ; et pour Brigitte Ouvry-Vial, cette caractéristique constitue une clef d’interprétation en ce sens où elle est le reflet d’« une problématique de retranchement et de dévoilement » (p. 25) qu’il faut donc prendre en compte. La démarche est tout à fait louable, mais n’est pas sans défaut.

77Ainsi, pour ce qui est des débuts littéraires de Michaux, jusqu’à son départ pour Paris (le 1er décembre 1923 ; cf. la p. 59), l’intérêt du présent essai est assez faible. Se situant résolument dans l’orbe du poète, l’auteur brosse un portrait des belges années de Michaux, parfaitement fidèle au célèbre adage que ce dernier fit courir, « on s’emmure à Namerde », et cela d’autant plus que Brigitte Ouvry-Vial ne semble pas avoir la connaissance approfondie de la réalité socio-culturelle de la Belgique des années 1910-20 qui lui eût permis de relativiser un tel constat d’horreur. Cependant, pour ce qui est des deux cents pages suivantes, on peut affirmer, sans restriction aucune, qu’elles saisissent leur objet de façon vraiment remarquable. C’est à partir d’Ecuador, en effet, que l’intelligence et la sensibilité de l’auteur se donnent à lire dans toute leur mesure. Commence, dès lors, une longue pérégrination en compagnie de l’œuvre et du personnage de Michaux, ponctuée de très larges extraits d’une correspondance inédite avec Jean Paulhan, et qui constitue au bout du compte – abstraction faite, je le répète, des années de formation – non seulement une excellente introduction au sujet, mais aussi un panorama suffisamment large et suffisamment net de ce vaste coureur du monde.

78Rossano Rosi

79Université de Liège

Lawrence Durrell, Henri Michaux poète du parfait solipsisme. Suivi de Poème en l’honneur d’Henri Michaux. Traduit de l’anglais par J.-F. Temple. Montpellier, Fata Morgana, 1990, 45 p.

80S’agirait-il du dernier texte (par bonheur en édition bilingue) de Lawrence Durrell, ainsi que le laisse supposer la date du copyright anglais ? Prenons-le comme tel puisqu’aussi bien ce texte présente une « dérive tantriste » très caractéristique des dernières œuvres durrelliennes. De quoi s’agit-il ? D’un texte, qui n’a pas forcément de vocation critique, à propos d’Henri Michaux. Il emploie le procédé, devenu classique, qui consiste à souligner sa complicité avec l’auteur qu’il traite : « par chance j’ai gagné sa confiance » ; « Il m’a parlé de son enfance dans les moindres détails » ; « Nous étions en étroite communion ». Seulement, si l’usage veut que ce type de procédé fasse rejaillir la gloire de l’auteur sur le préfacier ou le critique tout en légitimant l’acte critique, Durrell rompt avec cet usage et, fait unique dans toute sa production littéraire, il use de deux subterfuges pour disparaître derrière Michaux. « J’ai gagné sa confiance [...] à cause de ma naissance aux Indes et de l’affection que j’avais pour ce pays au terme d’un court séjour ». Le « court séjour » dont il s’agit comprend toute l’enfance et l’adolescence de Durrell. Quant à « l’ampleur de son génie et l’insuffisance de mon bagage », sans prétendre d’aucune manière que Durrell fût un génie, nul n’a pu explorer les confins de ses connaissances et les critiques savent bien que leur étendue mine d’avance toute affirmation sur ses œuvres.

81Alors ? Alors Durrell ne prétend ni dominer ni maîtriser son sujet, il est littéralement subjugé (et peut-être pour la seule fois de sa vie) par Michaux, et au contraire de ce que se passa avec Henry Miller (H.M.!) il ne put que désirer mettre « l’insufissance de son bagage » au service de « l’ampleur du génie de Michaux ». Jamais nous ne lirons « Monsieur trop cuit » et « Madame pas assez » au seuil de la mort annoncer ce projet de collaboration que la mort empêcha. Ce texte est un souvenir émerveillé et à cause même de cet émerveillement nous ne pouvons saisir Michaux qu’à travers l’effet qu’il produit sur Durrell. Ce n’est qu’en connaissant ce dernier que l’on peut aborder le premier. Ce texte ne parle pas plus de Michaux que Durrell ne parle de lui-même, il s’agit d’une véritable rencontre où s’évanouissent les protagonistes.

82Que nous reste-t-il ? Deux enfants sur le point de disparaître et qui, sur cet étrange seuil, mélangent les couleurs de leurs boîtes. Jusqu’à cette fameuse « dérive tantrique » qui semble dès lors leur appartenir à tous deux. Si « Monsieur trop cuit » avait vu le jour, nous aurions eu à coup sûr un monstre littéraire qu’il eût été difficile d’éviter : ce n’est ni l’Inde ni le tantrisme qui réunissent les deux auteurs, ou plutôt l’Inde devient la métaphore de ce qui les unit : l’exil. Un peintre, écrivain et poète belge, pris dans le camp des intellectuels français où un discobole malheureux l’avait lancé et un écrivain britannique l’y rejoignant pour s’être posé cette question : « Peut-être serait-il plus sage de demander à la France l’exil intellectuel ? ». Qui sait si se rencontrant en terre d’exil ils n’avaient trouvé enfin la réponse ? Leur œuvre commune en eût certainement porté les traces. Mais qu’en aurions-nous fait, nous qui les traînons dans l’oubli faute de pouvoir accepter d’autres exils que celui de Guernesey ?

83Oublions ce texte, oublions que Durrell avant de fermer son officine pour toujours n’a pas eu un mot pour nous et a salué au présent un ami mort qu’il nous avait tu. « Ah Michaux ! What a rum dog of a poet you are ! ».

84Claude Allart

85Université de Paris X – Nanterre

Robert Guiette, « Monsieur Cendrars n’est jamais là ». Texte établi et présenté par Michel Décaudin. S.l., Ed. du Limon, 1991, coll. Ego scriptor.

86La première guerre mondiale avait privé les jeunes écrivains belges de relations avec la vie littéraire française. Au lendemain de l’armistice, les contacts se renouent : des revues naissent, on s’invite pour des conférences et on voyage... En 1921, frais licencié en philologie romane de l’Université catholique de Louvain, le jeune Robert Guiette part donc à Paris préparer une thèse de doctorat médiévale. Anversois, fils et frère de peintres, poète lui-même – il a déjà publié quelques poèmes –, il s’intéresse en réalité tout autant (sinon plus) à l’art et à la littérature modernes qu’à l’ancien français. Bien décidé à fréquenter le monde littéraire parisien, il se lie ainsi avec André Salmon, Max Jacob, et Blaise Cendrars précisément, dont il brosse un portrait sur le vif dans ces pages demeurées jusqu’à présent inédites (faute sans doute d’avoir trouvé une forme plus aboutie...),

87Cendrars, à l’époque, Guiette le connaît déjà bien par son œuvre : n’a-t-il pas présenté peu de temps auparavant, à Anvers, une conférence intitulée Un poète d’aujourd’hui, Monsieur Blaise Cendrars ? Conférence où, selon Michel Décaudin (« Un louvaniste à Paris : Robert Guiette rencontre Blaise Cendrars, André Salmon, Max Jacob ». Dans Les relations littéraires franco-belges de 1914 à 1940. Bruxelles, V.U.B. Press, 1990), « aussi bien les rapports de Cendrars avec ses contemporains, Apollinaire ou Claudel, que la signification de celui qu’il définit comme un “barbare” sont abordés avec une finesse et une pénétration qui révèlent une jeune maîtrise critique et un enthousiasme dominé pour son sujet ». Fasciné par la personnalité de l’auteur de La Prose du Transsibérien, lequel apparaît à ses yeux comme le modèle du créateur moderne, Guiette le suit ici de bistrot en café, d’atelier en maison d’édition, transcrivant fidèlement mots et attitudes. Tout le Paris artistique de l’époque défile au fil des pages. Cendrars est incisif, son verbe haut, et ses commentaires touchent autant à sa propre pratique de l’art qu’aux dessous de l’histoire littéraire et artistique. Et c’est là probablement que s’inscrivent à la fois la principale qualité et la plus grande faiblesse de cette édition : si les lecteurs fervents de Cendrars y trouveront en effet nombre d’informations intéressantes concernant sa méthode de travail et ses motifs d’enthousiasme (tout autant qu’à propos de son ami Fernand Léger, d’ailleurs), quel bénéfice tirer de ses anecdotes vitriolées (voire mesquines) à propos de tel ou tel de ses contemporains, que ceux-ci se nomment Apollinaire, Cocteau ou Poulenc ? Cendrars ne s’en trouve guère grandi, ni Guiette, selon moi, qui avait eu pour sa part la réserve de garder par devers lui ces souvenirs dont la jeunesse pouvait le mieux excuser la fougue assassine...

88Véronique Jago-Antoine

89Cellule « Fin de Siècle »

Philippe Goddin, Hergé et les Bigotudos. Le roman d’une aventure. Paris-Tournai, Casterman, 1990, 287 p., coll. Bibliothèque de Moulinsart.

90Quinze année de préparation et de gestation, c’est le temps que prit Hergé pour réaliser son dernier album publié, Tintin et les Picaros. A partir d’un bon millier de documents d’archives, Philippe Goddin, secrétaire général de la Fondation Hergé, a reconstitué le mécanisme de création de cette aventure, avec ses hésitations, ses abandons, ses remaniements, aventure qui fut tout autant celle d’Hergé que celle de Tintin, comme l’indique le sous-titre du volume.

91Dans le processus de création de l’album, Goddin distingue quatre époques qui vont de 1962 à 1975.

92De 1962 à 1965, Hergé s’efforce de trouver un cadre, de donner un rôle à certains personnages repris à des aventures antérieures pour une histoire qu’il veut situer en Amérique du Sud. La rivalité opposant Tapioca et Alcazar pour la conquête du pouvoir devait servir de fil conducteur et la révolution cubaine fournir un élément typique : on sait que les partisans de Castro firent le serment de ne pas se raser avant le jour de la victoire et reçurent pour cela le nom de « barbudos » ; comme Alcazar porte la moustache – bigotudo en espagnol –, ses guérilleros laisseraient se développer cet ornement pileux et deviendraient ainsi « Los Bigotudos ». Après avoir hésité entre diverses entrées en matière, Hergé choisit de commencer l’aventure par le détournement d’un avion où se trouveraient Tintin et Haddock, ce qui les feraient rencontrer Alcazar et les Bigotudos.

93En 1965, intéressé par les phénomènes extra-terrestres et les mystères des civilisations disparues, Hergé se lance dans la réalisation de Vol 714 pour Sydney. A la lecture du texte de Philippe Goddin, on s’aperçoit que le détournement de l’avion privé de Laszlo Carreidas est, en fait, la reprise d’un scénario prévu pour le début de Tintin et les Bigotudos. Dès la fin de 1967, Hergé reprend le projet de Tintin et les Bigotudos, mais il doit trouver une nouvelle péripétie pour lancer l’aventure. Il accentue le côté tyrannique du pouvoir mis en place par le général Tapioca, ce qui lui permettra de découvrir un motif pour justifier le départ de Tintin de Moulinsart et son adhésion à la cause révolutionnaire. Durant cette période, Hergé découvre également les éléments importants qui feront évoluer le récit, notamment le médicament de Tournesol contre l’alcoolisme. Comme le montre le très bon schéma inducteur de l’épisode établi par Goddin (pp. 182-183), la trame du récit est à ce moment en place.

94De 1968 à 1972, Hergé, tout en travaillant à la transposition en dessin animé du Temple du soleil, procède au découpage définitif de Tintin et les Bigotudos. Le terme « Bigotudos » est alors remplacé par celui de « Picaros », pour mettre en évidence le côté picaresque de l’album.

95Le travail de narration et de mise en scène de l’album étant presque terminé, Hergé peut, de 1972 à 1975, commencer son travail de dessinateur, tout en se laissant la possibilité de modifier certains éléments du récit. C’est à cette époque, par exemple, que les patronymes se mettent définitivement en place : Sponsz devient Esponja.

96Ce livre, abondamment illustré par des reproductions du manuscrit original et par certains documents photographiques, permet donc au lecteur de suivre de près la genèse et la gestation d’un album d’Hergé. Il faut néanmoins formuler une réserve : la part accordée par Philippe Goddin à l’interprétation est trop mince ; l’auteur ne tire que peu de conclusions de l’évolution qu’il retrace. Pour nous limiter à une suggestion, ne serait-il pas possible, en tenant compte soit de l’aspect « néo-picaresque » du texte, bien perçu par Michel Serres, soit de l’hypothèse du « testament carnavalesque » avancée par Frédéric Soumois, de montrer que le tri opéré par Hergé dans ses nombreuses variantes privilégie les épisodes picaro-carnavalesques au détriment d’épisodes plus tragiques ?

97Hergé et les Bigotudos est donc un excellent document philologique auquel il faudra, un jour, ajouter une lecture judicieuse qui ne mettra que plus en valeur le travail effectué par Philippe Goddin.

98Michel Lisse

99U.C.L.

Didier Quella-Guyot, Lire Tintin au Tibet de Hergé, Lecture méthodique et documentaire. Poitiers, Le Torii Editions, 1990, 92 p., coll. Bédéthèque.

100Tintin à l’université : tel est l’ultime, quoique ancien, épisode des aventures du petit reporter à la houppe. S’il y a vingt ans, écrire sur Hergé (comme sur n’importe quel bédégraphe) relevait de la provocation, le père de Tintin fait aujourd’hui partie des classiques dont nul herméneute n’a plus à rougir d’étudier les œuvres. C’est d’ailleurs dommage, à un double titre : d’abord, parce qu’on tend désormais à trouver chez Tintin un tas de significations extravagantes (pour l’analyse pénétrante d’un Michel Serres, combien de chipoteries futiles !) ; ensuite, parce qu’Hergé est à peu près le seul auteur de BD (avec Comès, Pratt et quelques autres) à bénéficier de l’engouement des têtes chercheuses ; comme si la grande BD se réduisait à trois ou quatre auteurs – ou plutôt, comme si l’université ne savait au fond rien de la BD qui se fait.

101N’empêche, Didier Quella-Guyot avait parfaitement le droit, après Pierre-Yves Bourdil (coll. Un livre, un œuvre, Labor, 1985) de s’essayer à l’exégèse de Tintin au Tibet, qui est sans doute l’une des œuvres hergéennes les plus accomplies. L’entreprise est d’autant plus légitime qu’elle se veut explicitement didactique, destinée aux enseignants du secondaire, et axée sur la BD dans sa totalité, c’est-à-dire non sur le seul texte mais sur le rapport texte-image.

102Mais en quoi consiste au juste cette lecture « méthodique et documentaire » ? Ce n’est qu’en la lisant qu’on s’en rend compte, car l’auteur n’explicite jamais clairement sa démarche interprétative. Il nous propose en fait une lecture suivie, centrée principalement sur l’examen minutieux des moyens techniques et graphiques employés par Hergé : de nombreuses cases sont disséquées dans leurs moindres détails, depuis la composition géométrique du dessin jusqu’aux gouttelettes autour du visage des personnages en passant par l’épaisseur des traits marquant les différents « plans » de l’image et par la forme et la couleur des bulles. L’auteur s’appuie pour effectuer ce travail sur une maîtrise sans faille des techniques de la BD ; sa minutie paraît cependant souvent excessive et trop confinée à la pure description. Le souci – louable en soi – de se montrer attentif aux détails débouche sur une lecture myope où l’analyse prime démesurément la synthèse et où les seules échappées vers une prise en compte du sens global du récit sont reprises au travail de Bourdil.

103L’aspect documentaire de l’analyse de Quella-Guyot présente le même mélange de qualités et de défauts : il atteste une connaissance approfondie de la genèse et des versions intermédiaires de l’œuvre ainsi que des sources auxquelles Hergé a puisé (tel ouvrage ou reportage sur le Népal, les lamaseries, l’Homme des Neiges...), mais n’est quasi jamais intégré dans une perspective globale.

104En somme, on a plus affaire ici à une analyse technique et érudite, mais parcellaire, qu’à une véritable étude narrative centrée sur les structures d’ensemble du livre et ses effets sur la lecture. L’ouvrage de Didier Quella-Guyot rendra certes des services utiles aux enseignants qui auraient la bonne idée d’initier leurs élèves à la lecture de la BD par le biais de Tintin au Tibet ; mais on ne saurait trop recommander à ceux-ci de compléter leur information par la lecture du livre de Bourdil qui, à défaut d’être précis dans l’analyse du graphisme, leur présentera une interprétation rigoureuse de l’œuvre.

105Ajoutons qu’il est un peu gênant qu’un livre qui prétend offrir un modèle aux enseignants regorge autant de fautes de ponctuation. La modestie des moyens éditoriaux suffit-elle à justifier une profusion de points, de virgules et de tirets mal placés ?

106Jean-Louis Dufays

107U.C.L.

Kasja Andersson, Le « don sombre ». Le thème de la mort dans quatre romans de Marguerite Yourcenar. Uppsala, Acta Universitatis Upsaliensis, 1989, 274 p., coll. Studia Romanica Upsaliensa n° 43.

108Cette thèse de doctorat caresse un projet ambitieux : la mort n’est pas seulement un thème obsédant (que dès lors la critique ne cesse de rabâcher), c’est aussi l’un des principes organisateurs de l’œuvre de Yourcenar, ce que l’auteur met bien en évidence dans son analyse de quatre romans : Alexis ou le traité du vain combat (1929), Le coup de grâce (1939), Mémoires d’Hadrien (1951) et L’Œuvre au Noir (1968). Son principal mérite consiste à avoir étudié sytématiquement l’évolution de ce thème à travers l’œuvre entière, tout en se proposant comme démarche la fidélité au texte. Il en découle un second : celui d’avoir souligné l’unité de la création et de la pensée yourcenariennes, sans négliger ni l’apport des autres ouvrages ni celui de la philosophie syncrétique de Yourcenar.

109La méthodologie est d’une clarté exemplaire : à chaque roman correspond un chapitre qui en présente la genèse, le résumé et l’analyse, en vue d’une conclusion synthétisante qui éclaire les lignes de force de l’ensemble. L’auteur évoque, en cours de route, bon nombre de thèmes annexes (quête, religion, libération, mythe, corps, échec, solitude, charité, sacrifice, ..), toujours universels et typiques de la vision yourcenarienne ; il repère subtilement des connexions apparemment paradoxales dont, après coup, l’évidence semble indéniable dans l’œuvre (e.a. féminité et mort), sans oublier de mettre l’accent sur le thème foncièrement yourcenarien du suicide.

110Le tout témoigne d’une lecture intelligente et d’un souci d’exhaustivité qui vont jusqu’à prêter attention à la forme comme charpente du contenu : style, rythme, modes narratifs.

111Si mourir est un « don », comme l’affiche le titre, c’est bien ce message-clé de la création yourcenarienne que l’auteur de cette thèse redécouvre et reproduit en un langage simple et limpide, exempt de ce copieux verbiage dont la critique orne par trop souvent son étalage d’érudition.

112On remarque toutefois que la simplicité de la langue trahit parfois celle des analyses qui ne dépassent que rarement le niveau d’un brillant étudiant L’auteur s’en tient à l’analyse textuelle sans se hasarder à approfondir les aspects psychologique et philosophique pourtant fondamentalement liés à la thématique envisagée ; il focalise son attention sur les constantes en négligeant les nuances qu’appelle la diversité intrinsèque à la création yourcenarienne, probablement afin de corroborer coûte que coûte la thèse de l’unité ; il favorise parfois trop les motifs aux dépens des thèmes ; il commet quelques fautes ou maladresses stylistiques, que fait toutefois oublier la qualité de l’ensemble.

113L’ouvrage, en offrant un utile répertoire thématique, une typologie de la mort yourcenarienne et un index complet, constitue un solide manuel qui guidera efficacement une première approche de l’œuvre.

114Patricia De Feyter

115Université d’Anvers (U.I.A.)

Marguerite Yourcenar et l’Art – L’Art de Marguerite Yourcenar. Actes du colloque tenu à l’Université de Tours, novembre 1988. Tours, Société Internationale d’Etudes Yourcenariennes, 1990, 381 p.

  • 1  « Rencontres autour du théâtre de M.Y. », Hôtel de la Monnaie, Paris, 10-11 juin 1989. Voir Bullet (...)
  • 2  « Americain Friends of M. Yourcenar », c/o Georgia Hooks Shurr, 908 21 st Street, University of Te (...)

116L’objectif de ce colloque était d’« étudier les relations étroites entre l’art et la littérature qui se nouent dans la création de M. Yourcenar », ainsi que l’art même de son écriture. Trente-sept communications sont réparties entre les sept chapitres des Actes : L’Artiste – Littérature – Statues. Monnaies. Architecture – Peinture – Musique – Théâtre et théâtralité – L’Art de l’écriture. Depuis, trois autres colloques internationaux lui ont été consacrés1, deux autres sont annoncés pour 1992 (voir la rubrique « Colloques ») et deux nouvelles sociétés ont vu le jour en Amérique2.

117L’Art, donc, tel qu’il fut appréhendé par l’auteur d’Anna Soror..., l’Art soit comme référence (ce texte s’intitula d’abord d’Après Greco), soit en tant qu’il investit un personnage romanesque, soit comme source directe d’inspiration et, finalement, tel qu’il apparaît sous ses multiples facettes dans l’écriture elle-même.

118Dans la première section, les analyses se penchent sur les artistes présents dans l’œuvre de M. Yourcenar et sur la problématique du « mystère de la création ». Elena Pessini s’intéresse surtout aux figures de peintres, de musiciens et d’artistes divers qui apparaissent dans les premiers livres (1929-1938), la question essentielle étant de savoir quel rapport le créateur entretient avec le réel, d’une part, et avec son art, de l’autre : « lieu de l’autobiographie » ou « de la révélation de sa véritable identité », l’art reste avant tout un « instrument de connaissance du moi et du monde ». M. et Mme Farrell, eux, s’attardent à l’aspect sacré de l’art et, donc, divin de l’artiste ; créateurs, visionnaires, révélateurs de l’inexplicable, les artistes, comme Dieu, atteignent l’immortalité. L’étude insiste également sur le droit de regard que M. Yourcenar elle-même se concédait quant à l’avenir de ses personnages, rappelant l’étrange « état civil » ajouté à la fin de Denier du Rêve de 1934. L’analyse suivante, due aux mêmes, aborde l’art comme un témoignage qui « nous parle directement de la vie et de l’esprit de son créateur ». Pour clôturer ce premier chapitre, M. Wim J. A. Bots, partant également du sens du sacré, de la recherche de l’invisible, voit dans l’art une des manières privilégiées d’y accéder.

119La deuxième section (La Littérature) s’ouvre avec une analyse de J. Body sur les rapports intertextuels entre Marius l’Epicurien de Walter Pater (publié en français dès 1922) et les Mémoires d’Hadrien. Et M. Body de comparer les deux œuvres sur les plans narratif, religieux, esthétique, n’osant (mais on sent sans cesse poindre cette tentation sur le mode ironique) désigner franchement une source autant d’inspiration que de succès... J. Hure s’intéresse, lui, à l « indianité » de l’Académicienne et analyse son attrait pour une région et une spiritualité qui constituent un « horizon d’écriture ». Culture absorbée par une conscience occidentale, l’Inde est une référence constante de l’œuvre depuis ses débuts. Enfin, la contribution de M. Cavazutti envisage les relations de l’œuvre avec celle de Thomas Mann, surtout du point de vue de « l’esthétique de la réception » ; l’étude se restreint à la notion d’humanisme telle qu’elle s’énonce dans l’essai de M. Yourcenar sur l’auteur allemand, mais aussi dans sa propre écriture. Cette notion s’avère semblable chez les deux écrivains : point d’aboutissement et substance chez le premier, point de départ, chez l’autre ; de ce point de vue, une immense chaîne relie les créateurs importants, chaîne dont M. Yourcenar, selon M, Cavazzuti, est l’un des maillons.

120La section « Statues. Monnaies. Architecture » regroupe plusieurs études sur les rapports de l’auteur à ces diverses sources d’inspiration. Tout d’abord, les œuvres d’art évoquées dans Mémoires d’Hadrien sont épinglées par J. Jacquiot, Sources d’informations, mais surtout d’émotions, ces œuvres sont saisies à travers les descriptions qu’en donne l’écrivain ; les statues, alors, deviennent « mélodies de formes », fondements des évocations prêtées à Hadrien concernant les divers instants d’un Antinoüs aimé et vainement recherché dans la statuaire de marbre froid. Prolongeant cette analyse, celle de R. Chevallier, consacrée à l’iconographie antique dans le même roman, s’attarde aux sources désignées par M. Yourcenar elle-même pour certains passages d’Hadrien, Confronté à sa documentation, ce livre laisse voir des « détournements de sens », voire des « décalages chronologiques », lorsqu’il confond, par exemple, les colonnes Trajane et Antonine ou lorsqu’il oriente trop précisément l’acception d’un « patientia ». Cependant, conclut le critique, ces libertés prises avec l’Histoire ne sont pas des contresens historiques. Alain Michel aborde, lui, l’humanisme de l’écrivain en rapport avec la Villa Adriana, avec ces vestiges d’un autre temps, « rallonges, écrira M. Yourcenar, presque indestructibles ». La promenade sur le site célèbre aboutit effectivement au « syncrétisme religieux », mais aussi au dialogue des cultures et débouche sur un Zénon désirant mourir « un peu moins sot qu’ (il n’est) né ». Avec M. Poignault, nous restons un moment encore dans ce roman (livre qu’il chérit), pour nous intéresser à Antinoüs : « un destin de pierre » déjà présent, remarque le critique, dans un poème rédigé avant 1919. Comment M, Yourcenar a conçu le portrait du Nubien à travers la statuaire, telle est la question de M. Poignault qui décrit l’évolution de l’empereur à l’égard de l’Art : elle suit l’évolution de sa passion pour le jeune homme puis pour ses représentations qui seront un substitut de l’absent. La reconstitution artistique, conclut M. Poignault, relève de la « magie sympathique » et aboutit à une présence qui garde son mystère. Enrica Restori, si elle reste dans la statuaire, change néanmoins de cap en abordant Denier du rêve dont elle démonte un des mécanismes de création : la présence de « doubles » des personnages réels se confond, en fait, avec les manières diverses et distraites dont chacun perçoit l’autre et dont nous-même, parfois, il nous arrive de nous percevoir. Mme Restori voit dans les comparaisons des personnages avec des statues et des poses qui évoquent le marbre un symbole du destin. Nous y verrions plus volontiers un penchant irrésistible pour la beauté et l’art. Par contre, elle vise juste, en rapprochant la mort et la pierre sous l’angle du chef-d’œuvre. Clôturant cette troisième section, le texte d’Yvan Leclerc ouvre comme une fenêtre sur ce moment dense : « tombeaux et pierres tombales » débute sur une tombe réelle, celle de la mère de l’auteur, visitée cinquante-trois ans après son décès – sans émotion d’ailleurs –, et se termine sur le seul hommage possible et signifiant de la fille à la mère inconnue : le tombeau littéraire que constitue, finalement. Souvenirs pieux, « le livre, seule sépulture imaginable », « acte pieux de donner dans un temps laïc ». Des noms gravés à l’œuvre, le lien semble évident : ils lui confèrent « son poids de réel ». Et de nous rappeler que la tombe de M. Yourcenar elle-même, « degré minimal de la pierre tombale », simple signe de la mort, se situe entre celle d’un Nathanaël sans sépulture et celle, trop pompeuse, qu’eût redoutée la première Immortelle.

121Le quatrième volet du colloque s’intéresse à la peinture, art terriblement présent dans la vie et l’œuvre de M. Yourcenar, Reconstituant son musée imaginaire, M. Gaboret jette un rapide (trop rapide) coup d’œil sur les œuvres d’art qui accompagnèrent l’auteur. Suit une lecture de Sixtine par Mme bonali-Fiquet, qui démonte l’art particulier de l’écrivain à peindre les âmes et, dans le cas présent, celle de Michel-Ange. Rubens, dans Archives du Nord, ne pouvait être oublié, même si, comme aime à le rappeler M. Georges de Crayencour, demi-neveu de M. Yourcenar, il fallait exercer d’étranges contorsions pour rattacher le maître flamand à la famille. Preuve par l’absurde, dirons-nous, de l’intérêt de l’auteur pour un de ceux qui l’ont formée. Là encore, André Maindron fait constater les libertés prises par l’historienne avec la chronologie du peintre, mais il avoue qu’elle a su capter son « solide bonheur », son « hymne à la chair » dans une visée de l’essentiel jamais prise, elle, en défaut Anna Soror..., pour être un récit italien, situé dans la Naples de la Contre-Réforme (sous tutelle espagnole), n’en est pas moins inspiré de l’art espagnol, démontre Mme Sauvebelle, C’est peut-être oublier que M. Yourcenar songea finalement à Caravage pour illustrer ce texte, même si certains peintres italiens sont évoqués pour le portrait de Valentine. Piranèse, non plus que Rubens, ne pouvait manquer à la galerie des peintres « yourcenariens » ; Mme H. shurr en traque l’influence dans L’Œuvre au Noir par le biais d’une « architecture tragique du monde intérieur » ; elle décèle aussi une même technique de recherche et de travail chez le graveur et chez l’écrivain. Terme de ce parcours à propos de l’art dans l’œuvre de M. Yourcenar, le texte de B. Didier sur Quoi, l’Eternité ? parle de l’art comme « focalisation de la subjectivité », formule qui convient particulièrement bien à l’auteur abordé. Evoquant non seulement les œuvres picturales, mais musicales, M. Didier ouvre La voie aux deux études sur la musique qui suivent.

122C’est d’abord pour regretter son absence dans L’Œuvre au Noir, à un moment historique (la Renaissance) pourtant témoin d’une de ses révolutions, que M. CatinchI prend la parole. Traquant les moindres allusions à la musique, il montrera finalement que l’auteur « atteste l’évolution historique avec un dilettantisme apparent qui ne permet pas de mesurer l’érudition ». Etude dense et qui domine parfaitement son sujet. Dans ce domaine, on ne pouvait passer sous silence le personnage musicien d’Alexis auquel s’intéresse M. J. Vasquez y Chueca. Il note le rôle révélateur de la musique : d’un monde supérieur pour un Nathanaël, et intérieur pour un Alexis. Une musique qui est éternellement en prise avec son indispensable contraire : le silence.

123Sans l’indiquer, le sixième chapitre des actes bascule dans l’autre versant du titre : avec l’analyse de la théâtralité on passe de l’art chez M, Yourcenar à l’art de M. Yourcenar. Poésie tragique ou dramatique dans son théâtre ? se demande M. Favre ; quelle esthétique de la scène ? s’interroge Gianni POLI ; beauté délicate du Dialogue dans le Marécage, démontre Mme Primozich... Citons également l’intéressante étude de Blanca Arancibia sur le mythe du Minotaure chez trois auteurs, dont M. Yourcenar, qui clôt le chapitre et qui aurait peut-être mieux convenu au colloque sur le théâtre (1989) ou au colloque sur le mythe (1990).

124Enfin, le dernier chapitre (quelque 115 pages) aborde l’art même de l’auteur : l’art de l’écriture. Poétique (Fabrice Rozier), art de la distance (Elena Real), contemplation (Claude Benoit), rapport à la poésie – celle traduite par l’écrivain (Daniel Leuwers) ou celle de l’existence (A. Y. Julien-Dubosclard) –, ou art protoromanesque (F. wasserfallen)...? Ce dernier dégage admirablement l’essentiel des œuvres de M. Yourcenar jusqu’à Denier du rêve : thèmes récurrents, réfraction de l’écriture, enfermement et figure de l’artiste. Le même roman est examiné par Joan Howard sous l’angle d’une esthétique subversive dans le sens où il est construit en dehors des normes romanesques et dénonce sans arrêt sa propre nature fictive. Béatrice NEss analyse, elle, les textes courts, mettant en évidence leur écart par rapport au genre littéraire de la nouvelle et du conte. Epinglant ainsi un autre aspect de l’originalité de M. Yourcenar, on retourne au goût de la solitude et du silence avec le court texte de Mme Boussuges consacré à « la nuit dans le désert de Syrie » de l’empereur Hadrien. J. P. Castellani revient, lui, à une étude de composition en esquissant la structure du même roman. L’étude pénultième, celle de M. Pelckmans, aborde le rêve dans les romans historiques : une des contributions les mieux écrites du recueil mais dont on perçoit mal le lien avec le thème imposé. Enfin, c’est l’éminent spécialiste de M. Yourcenar, M. Delcroix, qui clôt ce gros volume (381 pages) avec une analyse minutieuse qui retourne à l’art par le biais de la « rhétorique de la discrétion », « parachèvement de l’art yourcenarien » ; ou comment le peu-dit, voire le non-dit, dévoile un personnage, un amour et son impossibilité.

125C’est sur cette délicate analyse que se ferment les actes du colloque de Tours, laissant au lecteur l’agréable sensation d’avoir dit le plus sur l’art chez et de M. Yourcenar. L’impression en est exemplaire, le contenu riche et varié, même si quelques fois des intervenants ont privilégié leur rapport à Yourcenar plutôt que celui de l’écrivain à son art. Pour cette imposante première, la Société de M. Poignault mérite tous les compliments. Elle a su montrer depuis que l’analyse de haute voltige restait son fort et il n’est plus de colloque sur la grande Dame des Lettres qui ne s’associe le talent de coorganisateur ou d’éditeur de la Société de Tours.

126Michèle goslar

127Centre International de Documentation M. Yourcenar.

Bulletins de la Société Internationale d’Etudes Yourcenariennes, n° 6 et 7, (Tours), S.I.E.Y., mai et novembre 1990, 126 et 123 p.

128Le sixième Bulletin de la jeune et très active Société Internationale d’Etudes Yourcenariennes commence par deux contributions libres (A. Wyss, C. Carlier) et se termine par une série thématique qui interroge le statut de l’histoire dans Denier du rêve (C. Faverzani), Mémoires d’Hadrien (M. LEdesma), L’Œuvre au noir (F. Wasserfallen) et Un homme obscur (P.-J. Cattnchi) ; l’ensemble aurait une allure moins déconcertante si les comptes rendus et le choix bibliographique figuraient à leur place « naturelle » en fin de volume au lieu de s’intercaler longuement, des pages 43 à 58, entre les deux moitiés du numéro. Le septième Bulletin publie les actes des Rencontres autour du théâtre de Marguerite Yourcenar qui encadraient, les 10 en 11 juin 1990, une représentation de Qui n’a pas son Minotaure ? à l’Hôtel de la Monnaie à Paris.

129S’agissant d’un auteur aujourd’hui presque surcommenté, il serait difficile que chaque article apporte ici des perspectives vraiment novatrices. On me permettra donc d’épingler les vues qui paraissent, au regard de la vulgate yourcenarienne, les plus prometteuses. Christophe Carlier découvre dans le premier chapitre de Souvenirs pieux « une leçon de lecture » (p. 40), par laquelle Marguerite Yourcenar prendrait ses distances par rapport aux évidences reçues de l’écriture autobiographique ; c’est proposer un commentaire enfin littéraire d’une séquence souvent réduite à sa seule valeur de document. Les propos sur la temporalité historique reprennent, pour des gloses de haut niveau, des perspectives familières, le travail du mythe dans Denier du rêve ou de l’alchimie dans L’Œuvre au noir ; Manuela Ledesma découvre dans Mémoires d’Hadrien certain va-et-vient entre une vision cyclique et une vision linéaire, « progressiste » de l’histoire, celle-ci permettant au roman de consonner avec des problématiques plus caractéristiques du XXe que du IIe siècle.

130Les sept études sur le théâtre (N° 7) explorent des œuvres relativement méconnues. Daniel-Henri Pageaux rappelle d’abord les réticences de la romancière à l’égard de la scène, qu’elle croirait incapable d’atteindre « ce grain d’éternité que Marguerite Yourcenar a passionnément recherché dans son écriture » (p. 26) ; il est vrai que ses fins de non-recevoir abruptes ne daignent guère préciser les attendus du verdict. Il paraît plus surprenant encore quand on constate que les études qui suivent, et qui sont consacrées à des pièces particulières, y retrouvent Yourcenar telle qu’en elle-même. Comme Alexis ou L’Œuvre au noir, ce théâtre dans un fauteuil (ou presque) met en jeu une intertextualité très dense : le bref acte intitulé Le dialogue dans le marécage, qui s’inspire de quelques vers du Purgatorio, se souvient aussi du Nô japonais (Loredana Primozich) comme de telles pages précises de Maeterlinck, d’Annunzio ou Nietzsche (Camillo FaverzanI). Rémy Poignault commente le passage d’Ariane et l’aventurier à Qui n’a pas son Minotaure ? ; celte pièce-là valait apparemment, comme les nouvelles de La mort conduit l’attelage, d’être réécrite. Les démarches créatrices sont analogues, le résultat est, à l’évidence, moins impressionnant ; force est d’admettre que Marguerite Yourcenar pouvait être, tout simplement, moins douée pour le théâtre...

131Ce qui, bien sûr, ne dispense pas d’étudier ses pièces. Maurice DelCroix s’attache à la grande rencontre entre Hercule et la Mort que Marguerite Yourcenar considérait comme la « scène à faire » de son Mystère d’Alceste. L’analyse détaillée y découvre d’infinies ingéniosités, mais se termine sur un constat de carence. Le fait est, dans la critique yourcenarienne, assez rare pour qu’on le salue : « la scène à faire, si solidement pensée qu’elle soit, n’a pas été, pour Marguerite Yourcenar, une occasion d’approfondir sa méditation sur la mort [...]. Cette fois plus que jamais, le crédit que le fabulateur accorde au rêve et à l’imaginaire se heurte paradoxalement, dans ce genre qui lui permettait de représenter la mort, à sa volonté de la regarder en face » (p. 97).

132Paul Pelckmans

133Université d’Anvers (U.I.A.)

L’Œuvre au Noir de M. Yourcenar. Etudes réunies par Anne-Yvonne Julien. Dans Roman 20-50. Revue d’étude du roman du XXe siècle, n° 9 (mai 1990).

134Après s’être intéressée, entre autres, à Mauriac, Giono, Queneau et Bernanos, la revue Roman 20-50, publiée par le Centre d’études du roman des années 1920 aux années 1950 de l’Université de Lille III, a consacré un dossier à l’œuvre maîtresse de M. Yourcenar. Chaque dossier, qui porte en principe sur un seul texte, comprend des analyses rédigées par l’équipe de Roman 20-50, qui s’entoure de spécialistes de l’auteur. Il inclut aussi une lecture d’une séquence ainsi qu’une bibliographie. Par cette formule, la revue semble vouloir offrir à la fois un état de la question et des perspectives de recherche pour l’œuvre choisie.

135Le dossier sur L’Œuvre au Noir est présenté par Madame Anne-Yvonne Julien comme une lecture étoilée, marquée par une « pluralité d’entrées » (p. 5) dans une œuvre qui se présente volontiers, à l’instar de ce que Zénon même dit de ses propres livres dans « La Conversation à Innsbruck », comme un « labyrinthe ». On sait cependant que Yourcenar a pris soin de tendre elle-même, dans sa « Note de l’auteur » et surtout dans ses entretiens avec Patrick de Rosbo et Mathieu Galey, des fils d’Ariane, de baliser les voies d’accès à l’œuvre, et que la critique s’est ensuite souvent limitée à les emprunter. La lecture de L’Œuvre au Noir – la minutieuse bibliographie rédigée par Madame F. Bonali-FIquet le prouve – a ainsi souvent privilégié une thématique personnelle de l’auteur, axée sur la quête de Zénon (et ses implications alchimiques) et son rapport à l’Histoire du XVIe siècle.

136G. Dottin reconstitue, en guise de « jeu de puzzle ou jeu de patience » (p. 11), la chronologie historique qui constitue la toile de fond du roman, et avec laquelle l’écrivain et son héros « rusent » (p. 8, 14) (« Chronologie historique et chronologie romanesque dans L’Œuvre au Noir »). Cette tension entre réalisme et imaginaire personnel est au cœur de plusieurs études de ce dossier, qui l’interrogent à partir de différentes entrées thématiques. C. MEurillon étudie comment la géographie précieuse du roman est aimantée par une perception imaginaire de l’espace, corrélé à la conscience de Zénon même, où « le récit de l’espace s’épanouit en poétique de l’espace » (p. 42) (« Zénon de Bruges et l’expérience de l’espace »), D. Viart analyse la quête de Zénon sur le plan du langage : Zénon s’inscrit en faux contre la « babelisation » du monde dans lequel il vit, et s’efforce de cristalliser « le divers du monde dans sa propre intériorité » (p. 49). Comme c’est précisément le langage qui véhicule l’idéologie, Zénon affiche à son égard une « méfiance critique » (p. 52) et lui substitue un rapport immédiat avec les choses, une « lecture directe » du monde, tels qu’ils se réalisent dans « le langage de l’alchimie » (p. 60) (« Les mots et les choses. La question du langage dans L’Œuvre au Noir »). L’analyse textuelle de « La promenade sur la dune » s’organise à son tour autour du refus des contingences de l’époque, évoquées par le biais de la médiatisation picturale (Breughel, Bosch). Pour C. Soules, c’est précisément à ce moment que « l’œuvre au noir s’achève » et que « l’œuvre au blanc se manifeste et illumine le paysage et le héros » : Zénon y devient l’« Homme primordial » (p. 105) et découvre sa place « au sein du grand Tout » (p. 103), « la dimension infinie de l’espace et du temps » (p. 106) (« Lecture d’un chapitre : La promenade sur la dune »). Le rapport de L’Œuvre au Noir à l’Histoire informe encore l’analyse de P. Pelckmans, mais il choisit de l’interroger à partir de « l’actuelle histoire des mentalités » (p. 18), et est amené à constater que la Renaissance de M. Yourcenar, avec sa valorisation de l’individu, est propre à l’« historiographie d’avant-hier » (p. 21) où se profilent les ombres de Burckardt et Michelet (p. 22). L’imaginaire personnel de Yourcenar, tel qu’il s’exprime de façon exemplaire dans la quête de Zénon, lui apparaît ainsi éminnement daté, une « ultime apologie de l’individualisme moderne » (p. 24) (« Zénon et les pesanteurs de la Renaissance »).

137Un autre aspect – essentiel – de la quête de Zénon est le rapport à l’autre, et en particulier au prieur des Cordeliers, dont M. Cavazzuti retrace le parcours. La reconnaissance de la présence universelle de la douleur dans le monde amène le prieur à s’interroger sur la « faiblesse de Dieu » (p. 83), pensée qui est en même temps une « ouverture sur la charité » (p. 83), un appel à la « solidarité » (p. 86) où Zénon et lui, finalement, se rejoignent (p. 86) (« Le parcours du prieur des Cordeliers : du protagoniste de l’histoire à l’homme obscur »). M. Delcroix privilégie également cette poussée vers l’autre, mais choisit de la lire dans les variations du motif du compagnonnage, tel qu’il affleure dans la ritournelle sifflée par Henri-Maximilien à Innsbruck ou dans les conversations de Zénon avec le prieur. Il montre ainsi, dans le parcours de l’œuvre ainsi que dans le passage de la version de 1934 (« La mort conduit l’attelage ») à celle de 1968, la « mise en œuvre stylistique d’un compagnonnage fragile » (p. 73), le « développement de l’affectivité amicale et son prolongement paradoxal jusque dans la solitude » (p. 67) (« “Nous étions deux compagnons” : un motif structural de L’Œuvre au Noir »).

138Trois études éclairent le parcours de Zénon de façon latérale, en le rapprochant de celui de Mishima, d’Erasme et de la réinterprétation qu’en a proposée A. Delvaux dans l’adaptation cinématographique du roman. P. De Feyter évoque le parallélisme entre les suicides de Mishima et de Zénon comme formes ultimes de l’« art du parachèvement » (p. 92) (« Zénon ou la vision du vide ») ; A.-Y. Julien, qui commente le « Discours du remerciement » de M. Yourcenar à l’occasion du « Prix Erasmus 1983 » qui lui a été attribué, voit se profiler « l’ombre d’Erasme » – et encore, de façon plus discrète, celle de Montaigne – dans le processus d’élaboration, marqué, d’une façon générale, par une « virtuosité transtextuelle » (p. 127) (« “L’Œuvre au Noir", une manière d’éloge de la folie ») ; enfin, L. Fareniaux analyse le « travail d’épuration » (p. 111) que Delvaux a opéré sur le récit de M. Yourcenar en fonction de « l’espace-temps filmique » (p. 112) (« M. Yourcenar-Delvaux : le projet alchimique »).

139Les approches de L’Œuvre au Noir élaborées dans ce dossier s’inscrivent largement, on le voit, dans le tradition de la critique yourcenarienne, qui est le plus souvent une critique d’adhésion. En même temps s’y dessinent de nouvelles façons d’affronter le labyrinthe yourcenarien, des tentatives d’y frayer d’autres tracés : ainsi, l’historien des mentalités (P. Pelckmans) est soucieux de rester à distance de son objet et lui adresse, de ce point excentrique, des questions critiques ; le stylisticien (M. Delcroix), en revanche, choisit de descendre dans le labyrinthe pour retracer les infinies ramifications du texte yourcenarien, où le sens relève de l’instant, essentiellement précaire...

140Bruno Tritsmans

141Universiteit Antwerpen

Marguerite Yourcenar et l’écologie. Bulletin du Centre International de Documentation Marguerite Yourcenar, n° 2, septembre 1990 [octobre selon la couverture], 116 p.

142Le Bulletin du centre bruxellois a pris de l’ampleur (de 16 à 116 p.) pour nous fournir ce dossier thématique, florilège sur papier recyclé, comme il se doit, glané dans les essais comme dans les œuvres de fiction selon un principe assez souple : tendre à l’exhaustivité sans y prétendre. Les fragments retenus sont classés par sous-thèmes et par ordre chronologique de publication (ou de rédaction). Le bulletin s’achève sur quelques documents, dont une lettre à Brigitte Bardot, une autre à Odette Schwartz, et la reproduction d’une page inédite.

143L’ensemble est parlant : même si l’on connaît l’intérêt de Marguerite Yourcenar pour le sujet, il est impressionnant de voir la part qu’il a prise dans son œuvre et la manière dont il s’y manifeste, avec une insistance qui est une des formes de l’engagement. Le classement par thèmes permet une sorte de parcours de l’œuvre. On voit bien à quoi cela peut servir : mieux cerner un aspect de l’œuvre, préparer un cours, une conférence, un débat, etc.

144Les catégories semblent bien s’être imposées d’elles-mêmes, au demeurant suffisamment générales pour contenir les différents extraits sans trop d’approximation. On notera, à côté de « La faune », « Les humains » : l’écologie yourcenarienne s’oriente vers « l’avenir » et « les solutions », en dépit de « l’état du monde » : les collaborateurs anonymes, de toute évidence, relayent le combat de la disparue. C’est aussi ce que marquent les commentaires introductifs, où l’on regrettera des négligences (par exemple p. 87).

145On ne se fiera que prudemment au classement chronologique, A noter tout d’abord que celui des œuvres, en tête du dossier, s’ordonne en fonction de la date de l’édition utilisée, ce qui aboutit à placer les Nouvelles orientales en 1978, plutôt qu’en 1938 (même remarque pour Denier du rêve, 1959 vs 1934, et Anna, soror..., 1981 vs 1934), Le classement à l’intérieur des catégories, s’il opère selon les dates réellement significatives, masque inévitablement la chronologie de la genèse.

146Les œuvres sont des plantes fragiles, qui souffrent des ombres portées. L’écrivain aurait-elle apprécié, fût-ce en faveur d’une cause qui lui tenait à cœur, qu’on découpât ainsi la sienne, elle si sensible à la pluralité des voix qu’elle y fait parler et à la nature contextuelle du sens ? On peut se le demander. Il eût fallu, en tout cas, appliquer rigoureusment les règles de la citation : signaler qui parle, mettre un nom sur les pronoms, trop souvent inidentifiables, résumer ce qui devait l’être, etc. Un défaut de rigueur peut entraîner des altérations du sens plus insidieuses : ainsi, au dernier fragment de la p. 13, expliquer par « histoires saintes » un pronom mis pour « ces histoires », sans plus, quand ces histoires renvoient au « jeune agitateur » que nous nommons Jésus, mais aussi « aux autres Fables compilées par les Docteurs » (Un homme obscur, 1982, p. 54), c’est négliger que l’usage irrévérencieux du cliché consacré, en ne l’actualisant pas, s’opère dans un contexte de banalisation, non de révolte. A l’usager, donc, de replacer le fragment dans son contexte.

147Fera-t-on la chasse aux manquants ? La chasse au lion des Mémoires d’Hadrien n’apparaît qu’en deux lignes consacrées à l’animal mourant (p. 8) ; c’est escamoter les beaux côtés de ce moment de risque partagé, sans doute peu « écologiques ». Dommage aussi d’avoir sacrifié la vieille mule de Jean Myers, à laquelle Zénon assure, après la mort de son maître, une place dans l’écurie de St-Cosme : elle valait bien la vache de Nathanaël, et peut-être d’en être rapprochée. Plus curieuse encore l’absence des considérations de Zénon sur un avenir, bien sombre, ou ne brûlant que de trop de feux : qu’un Phaéton puisse un jour faire flamber la terre, que les hommes finissent par tuer l’homme, méritait sans doute d’être retenu, tout comme les prophéties grotesques.

148Maurice Delcroix

149Université d’Anvers

Suzanne Lilar, Le Divertissement portugais. Préface d’André Delvaux. Lecture de Jeannine Pâque. Bruxelles, Labor, 1990, 174 p., coll. Espace Nord n° 62.

150Si ce récit, strictement contemporain de La Confession anonyme, offre, pour reprendre l’idée du préfacier André Delvaux, comme le versant profane d’une vision mystique de l’amour contenue dans le roman porté à l’écran par Delvaux, précisément, sous le titre Benvenuta, il mérite l’attention malgré l’occultation que l’autre texte semble avoir provoquée. Ici, pas d’étreintes charnelles, pas de paroxysme confinant au sacré, mais une dialectique du brûlant et du glacial qui mêle une apparence de néo-classicisme à toutes les exubérances baroques. La figure du mélange apparaît d’ailleurs comme une constante dans ces jeux du cœur et de l’esprit mettant aux prises un Lithuanien acclimaté en Ibérie et une Espagnole des Flandres : mélange des lieux qui ont en commun une relation privilégiée à la mer ; mélange de la nature et de l’art comme au fameux monastère des Jeronimos à Lisbonne ; mélange du rien et du tout, les deux absolus de l’art manuélin. Mais la véritable rencontre s’avérera impossible : « Ainsi Christophe Colomb se rapprochait-il des Indes en naviguant vers l’Amérique ». L’auteur de De l’amour devait marquer de son empreinte la future essayiste du Couple et plus d’une notation ravira les stendhaliens (« [...] telle est l’ingéniosité amoureuse que Mme Laprade en prenait avantage pour comptabiliser tout ce qui s’écartant un peu de l’usage, avait fait de ce baisemain une caresse »), La lecture de Jeannine Pâque situe Le Divertissement portugais dans l’ensemble de la carrière de son auteur et énonce d’intéressantes propositions quant à l’interprétation du titre avant de suggérer des rapprochements avec les Lettres portugaises, La Princesse de Clèves et Le Bal du comte d’Orgel. Voilà en tout cas un petit livre pour happy few, à ranger dans sa bibliothèque à côté d’un autre bijou, méconnu lui aussi, de notre littérature, Le Bel Âge de Charles Bertin.

151Georges Jacques

152U.C.L.

Suzanne Lilar, Diario dell’analogista. Traduction de G. Montagna, introduction d’A. Marchetti. Rimini, Panozzo Editore, 1991, 161 p., coll. Belgica opéré e saggi del Belgio francofono.

153C’est à une initiative concertée que nous devons cette intéressante traduction intégrale du Journal de l’analogiste.

154En quelques pages, brèves et peut-être difficiles à cause de leur densité et de leur érudition mais néanmoins riches de suggestions, la préface d’A. Marchetti montre combien l’œuvre de S. Lilar, par l’entremise du langage in figura et sans aucune prétention à la communication, s’engage dans la transcription de l’écoute. L’écriture, placée d’emblée sous le signe de la poétisation, dessine le cryptogramme du monde. En quoi la poésie s’avère cette écriture des limites qui s’accommode mal de la « reproduction mimétique » et qui, à la lumière d’un langage revivifié, accueille le dévoilement de l’être. Il s’agit donc pour A. Marchetti de mettre à nu toutes les potentialités d’un langage originel préexistant à toute intention de signifier, surgissement de l’être et cheminement amoureux à travers les « selve di simboli », à la rencontre des secrets de la vie.

155Les « apparences », ces signes révélateurs d’événements qui tracent le parcours du désir, trahissent la fusion du moi et du monde. D’où l’importance de la « parola » libératrice qui, par le truchement des signes et des analogies, et par une interrogation constamment renouvelée sur l’être, rejette tout ce que la « ratio » semble devoir imposer. Espoir, donc, d’une rencontre puisque le langage est le terrain d’une recherche ontologique. Un langage émancipé de tout contrôle, libéré, qui trace une configuration édénique par l’irruption de l’analogie, signe de la présence d’énergies communicantes qui cherchent à élucider le secret des choses. Les révélations inattendues du langage, sans cesse bouleversées par les rencontres « intuitives » des analogies, se greffent sur un état affectif latent et surmontent la résistance énigmatique du « réel ».

156Ainsi se déclenche, d’analogie en analogie, un autre ordre du langage, mettant en mouvement un décryptage de l’altérité. Par l’entremise de ces rencontres, le poète capte grâce à la parole le secret de l’espace et déchiffre le sens réel qui s’y trouve inscrit. Sous la densité mystérieuse de l’analogie, A. Marchetti perçoit la polysémie qui est accord de thèmes tels que celui de l’unité, de l’achèvement et donc de l’acceptation de la nature mortelle de l’individu, c’est-à-dire accord profond de l’Un avec le Tout

157Entreprise concertée, disions-nous au début, dont la traduction de Giovanni Montagna est naturellement le noyau central. Pénétré de la valeur poétique de l’œuvre de S. Lilar, le traducteur s’est parfaitement acquitté de la délicate tâche qui lui incombait. Il n’a rien retranché du rythme foisonnant et de la syntaxe, et a su sauvegarder le riche développement du lexique. Allant à l’essentiel là où la sobriété du style l’exigeait et tirant le meilleur parti, dans la deuxième partie, des ressources des images – ces images qui explorent les innombrables perceptions de l’univers dont le poète épie et mime verbalement les acheminements et les variations que la vie provoque –, le traducteur engage le lecteur italien à écouter le sens profond du texte original.

158Silvio Ferrari

159Université de Milan

Anne-Marie Kegels, Poèmes choisis. Portrait par André Schmitz. Préface de Guy Goffette. Bruxelles, Académie royale de Langue et de Littérature françaises, 1990, 172 p., coll. Poésie théâtre.

160Un propos d’Arnold Schoenberg vient à l’esprit en lisant le très remarquable volume des Poèmes choisis d’Anne-Marie Kegels édité par l’Académie. L’inventeur du dodécaphonisme aimait en effet évoquer « toutes les belles choses qui restaient à écrire en do majeur ». La résurrection de Kegels rappelle, quant à elle, que la pertinence d’un texte dans son temps tient moins aux modes qui passent qu’à la solidité du propos. Cette œuvre qui frappe par son classicisme, par sa netteté, par sa rigueur n’a pas vieilli et sa résurgence vient curieusement souligner un certain retour au vers français, manifeste dans la production poétique de ces derniers mois. Des recueils de poésie « versifiée » paraissent, presque simultanément, en 1991 : Jean Cayrol, Jacques Réda, Michel Calonne et Luc Estang, pour ne citer qu’eux, reviennent à une prosodie régulière, sans sombrer dans l’académisme ou la convenance.

161Remarquable, ce petit livre l’est à plus d’un titre. Par sa présentation claire, documentée, pas trop lourde ; par la qualité de sa Préface, par la chaleur et la brièveté du « portrait » qui la précède ; par le simple fait que les éditeurs ont su faire place à un poète qui ne fut jamais appelé à siéger en leur sein. Mais tout cela compterait pour peu de choses sans ces textes qui, pour n’être pas nombreux (le poète a très peu publié), n’en sont pas moins précieux.

162Ils étaient introuvables et ne le sont plus. On peut donc redécouvrir l’œuvre d’Anne-Marie Kegels, saisir son unité et ses fractures. Huit recueils, sur neuf publiés, sont ici assez largement visités, de Douze poèmes pour une année (1950) à Porter l’orage (1978), auxquels s’ajoute une petite sélection d’inédits... Assez de textes pour comprendre que cette grande versificatrice fut d’abord un être tourmenté, brûlé par l’épuisante quête de l’amour et cependant toujours disponible aux apaisements qui jaillirent parfois du paysage ou d’un compagnonnage fidèle avec celui qu’elle épousa en 1931 et qui lui fit d’abord changer de nom, puis de patrie. Originaire de Dunes (Tarn et Garonne), Anne-Marie Kegels aboutit en Lorraine et tira de cet exil un très profond sens des contrastes. Plein, sonnant, claquant, gorgé de vie, son vers est d’une puissance étonnante. Sa rime frappe juste. Ce tempérament à la fois fougueux et discret ne put donner sa pleine mesure qu’en se bridant Chez elle, les règles prosodiques pressent le talent :

J’aime ce long espace où ton rêve t’oblige
à la poursuite, au cri, à la chasse de Dieu.
Je ne t’enferme pas dans mes bras radieux.
Je me fais un pays plus grand de ton vertige.

Ma faim s’est aggravée du poids de ta famine.
Au cep de ton désir j’ai enlacé le mien
Le vent nourrit le double feu de nos poitrines
mais il ne creuse plus qu’un unique chemin. [...]

163Dès lors, on ne s’étonne pas de trouver moins solide, moins essentielle, moins « moderne » le deuxième versant de cette œuvre, où Anne-Marie Kegels, sans modifier profondément sa thématique, s’essaya au vers libre, écrivant des poèmes plus courts, moins unifiés dans la forme, mais recelant, tout de même, des perles authentiques.

164Sur les conditions d’émergence de cette poésie, Guy Goffette tient, dans la Préface, des propos très pertinents. Le rapprochement qu’il s’autorise entre Kegels et Louise Labé est pleinement justifié. Dans l’un et l’autre cas, en effet, c’est la perfection formelle qui permit à des tempéraments puissants de s’exprimer au sein de sociétés passablement étriquées. Quant à l’amitié dont témoigne à son tour le touchant « Portrait » d’André Schmitz, elle n’est pas, ici, hommage vain ou politesse convenue, puisque l’alliance qu’elle suppose avec les êtres et les choses constitue réellement un ressort de l’œuvre.

165Cette alliance, les deux poètes ne veulent pas la rompre, même si Anne-Marie Kegels, pour l’heure éloignée de tout et d’abord d’elle-même, achève ses jours dans l’égarement du grand âge. Guy Goffette rend par ailleurs un émouvant hommage à la poétesse dans son recueil La vie promise (Gallimard, 1991), où il relate une visite récente à Anne-Marie Kegels : elle est aveugle au milieu des vieillards / et prend son bain, à l’heure de la visite, / dans le flot des paroles que nous déversons [...]. L’hommage vient à point nommé : cette œuvre, qui se serait perdue, survit à la conscience de son auteur et vit désormais dans celle de nouveaux lecteurs.

166Lucien Noullez

167Indications

Louis Scutenaire, Mes inscriptions (1943-1944). Préface d’André Thirion. Lecture d’Alain Delaunois. Bruxelles, Labor, 1990, 355 p., coll. Espace Nord n° 61.

168La réédition des Inscriptions de Louis Scutenaire dans la collection Espace Nord rend hommage à cet écrivain foncièrement original et dont l’Espagne prépare, elle aussi, des traductions en vue de leur publication prochaine. Il s’agit d’un des auteurs qui a attiré le plus le public et les éditeurs espagnols lors de la première rencontre sur le surréalisme qui eut lieu à l’Université Complutense de Madrid en 1989 et dont les actes ont été publiés par la revue Correspondance (voir le compte rendu ci-dessus).

169Les deux critiques chargés de cette réédition, le préfacier et le commentateur, ont défini avec justesse le sens de l’adjectif « scutenarien ». Alain Delaunois place Scutenaire du côté de Rétif de la Bretonne et de Lichtenberg : ce rapprochement nous invite à découvrir une originalité de Scutenaire dans le discours de la discontinuité qui se soutient d’une philosophie de la ruine : « Mais démolissez d’abord ! Démolissez d’abord ! ». On peut mettre ceci en parallèle avec la « décomposition » de Cioran ou la « souillure » de Bataille, de même qu’avec « l’écriture du désastre » de Blanchot, sans que notre écrivain tombe pour autant dans ce « confort du cataclysme » qu’il redoute comme une mode passagère, ou comme un piège qu’il essaie d’éviter continuellement (Avec Magritte. Lebeer Hosmann, 1977, p. 13).

170Si le préfacier André Thirion envisage l’œuvre de Scutenaire essentiellement d’un point de vue socio-historique, tout en y relevant les éléments du quotidien et l’ironie qui n’y manquent jamais, Alain Delaunois ouvre largement, dans sa Lecture, les diverses voies d’accès que le lecteur peut emprunter pour apercevoir les multiples facettes de l’écrivain.

171L’admiration que Scutenaire a vouée au stalinisme est d’autant plus importante à retenir que la volonté de destruction de l’œuvre scutenarienne se veut, elle aussi, dictatoriale, radicale. de ce point de vue, les remarques historiques d’A. Thirion reprennent toute leur importance. Il ne faudrait que leur ajouter cette nuance, – et A. Delaunois s’y emploie plus loin –, que Mes Inscriptions n’est pas « un recueil d’aphorismes, de notations, voire des poèmes, mis sur le papier au hasard de la pensée, sans filtrage ni retouches » (p. 9), mais que parfois Scutenaire retouche, filtre et raisonne ce qu’il écrit

172Un autre mérite de ces deux critiques réside, me semble-t-il, dans le choix judicieux des citations qui illustrent leurs propos. Elles sont en effet vraiment révélatrices de la logique impérative et radicale de l’œuvre ; par exemple : « Je le redis, je m’attache à la subversion en premier, à la subversion d’un monde qui me serre de trop près, qu’il faut changer ou détruire » (p. 11).

173Elisa Luengo Albuquerque

174Univ. de Extremadura

Paul Colinet et Marcel Marien, L’Histoire des deux lampes. Bruxelles, Les Lèvres Nues, 1990, 176 p.

175M. Mariën réunit ici les lettres qu’il a échangées avec Paul Colinet entre août 1937 et août 1952. Pour l’histoire littéraire, cette correspondance offre un intérêt limité, parce que les deux écrivains partagent un langage souvent codé ou « allusionnent » (comme dirait Blavier) de manière peu explicite. On aurait aimé que l’éditeur glosât les sous-entendus ; le Radeau de la mémoire qu’il a publié jadis ne suffit pas à nous éclairer. Mais l’ouvrage est un bel hommage à l’amitié. Il évoque une relation à la fois fraternelle et distante, bien dans le ton du surréalisme local. Il y a aussi à glaner dans les lettres de Colinet de merveilleuses trouvailles littéraires, augmentées de textes inédits ou peu connus, comme L’amidon des sleepings dont le titre est déjà tout un programme. Des jeux de mots aussi, à profusion, comme ces variations ad libitum sur « un verre de gueuze / un vers de Goethe / un vert de Greuze / un ver de Creuse et un vair de gueuse... ». Peu de renseignements factuels, donc, mais un constant plaisir du texte.

176Paul Aron

177FNRS-ULB

Hubert Juin, Les sangliers. Préface de Marc Baronheid. Lecture de Joseph Duhamel. Bruxelles, Labor, 1991, 147 p., coll. Espace Nord n° 67.

178Premier des cinq romans qui constitueront le cycle romanesque des Hameaux, Les sangliers paraît en 1958. A cette époque, Hubert Juin a peu publié, mais il s’est déjà fait connaître par un essai biographique : Les bavards. D’emblée, un ton s’est imposé. Et avec cette première fiction, un lieu, une problématique, une manière propre de bousculer le temps pour faire place d’abord à l’émergence d’une vérité, pour toucher au mieux à ce qu’est essentiellement l’histoire d’une femme, d’un homme, d’un village tout entier, un entrelacs de mouvements complexes et contradictoires, une superposition constante et mouvante d’événements, de souvenirs, de discours de tous ordres.

179Le village, ici, n’a pas de nom. C’est le village, un village d’Ardenne, en bord de forêt. La femme, c’est Joséphine. Dopin l’a ramenée de la ville et l’a épousée, et chacun de se souvenir encore du jour où elle arriva, trop belle sous son chapeau à plumes, trop audacieuse quand elle se mit à rire, à voix haute et sans retenue. Elle se mit à courir les bois, le soir, toute seule. Depuis, on parle dans le village, on raconte d’étranges choses. Le jour de la fête des morts, en plein cimetière, pleine assemblée ; Joséphine insulte son beau-père. L’homme avait déjà dû subir l’outrage d’une mort indécente, voilà qui est trop. Et le village se lance aux trousses de la belle. Course dans la forêt, traque, poursuite échevelée. On la retrouvera morte.

180L’argument est simple. Le roman, mince ; et limpide à première approche, d’une légèreté extraordinaire même, si l’on peut nommer ainsi un recours fréquent à l’ellipse, un travail par brefs, très brefs chapitres, et ce va-et-vient, jusqu’à l’incohérence, entre diverses temporalités qu’ont souligné nombre de commentateurs ; légèreté ! alors qu’on patauge parmi les sangliers, ces hommes rustres, primaires, tout entiers soumis aux règles du village, puis tout autant prisonniers de leurs passions dès que surgit, avec la citadine, le désir.

181Pourtant, c’est bien à juste titre que Joseph Duhamel entame sa lecture par l’aveu de sa surprise : « Les sangliers décontenance », écrit-il ; les raisons de cette étrangeté sont multiples : le propos, la temporalité, le narrateur même, les composants essentiels du récit demeurent en partie énigmatiques. La lecture de Duhamel s’attache moins cependant à ces questions qu’au regard ethnologique posé par le roman de Juin sur la petite société villageoise. On voit ainsi Les sangliers occuper une place toute particulière dans le cycle des Hameaux. Ici, en effet, le village n’a pas encore à affronter les modifications du paysage rural qu’introduit peu à peu l’industrialisation, mais sa structure connaît un premier grave bouleversement, puisqu’avec Joséphine les pulsions de tous ordres, les puissances du sang et de l’animalité, l’attrait de la forêt brisent les forces du rite et de tout ce qui établit le consensus social. Roman régionaliste ? Pas pour autant. Il ne faut à Duhamel que quelques lignes pour réfuter un classement simpliste ; il ne s’attarde pas, et fait bien. Le roman de Juin, c’est seulement un roman : séditieux, donc. Qui enchante et chahute tout. Qui rend curieux de lire plus avant.

182Geneviève Berge

183Indications

Gaston Compere, La raison fertile. Quatre chants de la baleine. Avant-propos de Michel Otten. Louvain-la-Neuve, Presses universitaires de Louvain UCL, 1990, 69 p., coll. Chaire de poétique n° 4.

184A l’invitation de Michel Otten, Gaston Compère a prononcé en 1989 quatre conférences consacrées à la genèse de son œuvre. On les trouve à présent rassemblées dans un petit volume, sous un titre qui fait référence à la raison, laquelle, précise Compère en citant Fontenelle, « n’approuverait pas que l’on ne vive que pour elle » (P-38). La raison n’est pas tout, et en tous cas pas une fin ; elle peut être fertile, à condition d’être « échauffée, et même bien échauffée, par l’imagination et la sensibilité » (p. 39). Alors seulement, elle permet de pénétrer le « noir intérieur » (p. 16) que cherche à éclairer l’écrivain ; alors seulement, dans le cas précis de ces conférences, elle permet d’approcher le mystère de la création. A les lire attentivement, en effet, l’on s’aperçoit que Compère a conçu ses conférences comme ses textes littéraires, en écrivain (et non, pour reprendre l’opposition de Barthes, en écrivant). En ce sens, on peut dire qu’elles participent intimement à l’œuvre que Compère élabore avec patience depuis une trentaine d’années, qu’elles entrent dans « le subtil ensemble où chaque genre joue sa partie » (comme dit Michel Otten dans son avant-propos) : même interrogation inlassable et douloureuse à propos du mystère de l’être et de la création.

185L’analogie est suggérée essentiellement par l’écriture des conférences : on pourrait parler d’une écriture farouche. Curieusement, Compère ne réalise pas le projet qu’il annonce : il nous promet un « strip-tease » (car « le roman, quel que soit son contenu, ne se bâtit en fin de compte que sur le vécu de son auteur », p. 10) auquel nous n’assisterons jamais, ou si peu. Sans cesse il se défend, se retire, prend des précautions. Il semble écrire contre ce strip-tease. Si bien que la pensée ne progresse pas de manière continue ; comme dans tous les textes de Compère, l’écriture tourne autour du sujet, approche, dans la lumière de l’intelligence, le « labyrinthe puant des tripes » (p. 14) ; l’écrivain interroge, « cherche en gémissant » (p. 53) ; la raison fertilise jusqu’à ce que, brusquement, une fusée (au sens baudelairien) parte : « Mon travail d’écriture est celui d’un homme qui se rêve autre qu’il ne se cherche » (p. 23). Ainsi les conclusions des quatre conférences sont absolument superbes (ce qui s’explique par ailleurs aisément à la lecture des réflexions de Compère sur le jeu de la fugue, p. 48). En fin de compte, les aspects biographiques se voient totalement ignorés ; nous ne connaîtrons que l’écrivain. Car cette baleine qui nous offre quatre chants ne veut pas nous émerveiller à la surface des flots par de beaux jets d’eau ; elle cherche à nous entraîner dans la vie des abysses (p. 15), afin de nous en faire entrevoir le mystère.

186Si la pensée progresse par digressions, la construction d’ensemble est néanmoins extrêmement concertée. Dans les deux premières conférences, Gaston Compère développe sa vision de la création littéraire : dans la première, il s’interroge sur l’essence et le moteur de l’écriture ; dans la seconde, il met en lumière quelques aspects fondamentaux de la fabrication littéraire. Dans les deux suivantes, il illustre et nuance cet aperçu d’ensemble par une réflexion sur la genèse de deux romans : Portrait d’un roi dépossédé et Robinson 86. Ici la baleine semble s’apprivoiser : son chant se fait moins réticent. Et le strip-tease que l’on n’attendait plus (mais que les deux premières conférences préparaient) a lieu – le strip-tease de l’homme qui écrit, non de l’homme, s’entend. En effet, en déployant sous nos yeux l’univers imaginaire de ses romans, Gaston Compère explicite du même coup son travail d’écriture. Richard, le personnage principal de Portrait d’un roi dépossédé, incarne à sa façon le philosophe « gémissant » qui précède l’écrivain. De ce fait, en assistant « de l’intérieur » à la naissance de ce personnage, l’on découvre aussi la rêverie métaphysique dont est sorti le roman : deux mots de Pascal (et non deux idées) – « roi dépossédé » – ont engendré cette rêverie, laquelle a imposé peu à peu un lieu (le château), d’autres personnages, l’épisode obsédant de la découverte de Barbara et de son enfant morts, avant de s’ordonner, comme par nécessité, selon la forme de la fugue.

187Enfin, Robinson 86, « roman de synthèse » (p. 56), est l’occasion d’une magnifique conférence, qui reprend tous les aspects qui avaient été dégagés au cours des trois premiers exposés. On s’aperçoit alors que la construction du présent volume n’a pas été laissée au hasard et que l’art du contrepoint n’a pas de secret pour Compère... Un deux à deux s’établit entre Robinson, personnage pluriel, et l’écrivain. « Toutefois, précise celui-ci, je vous dirai que Robinson n’est pas moi et que je ne suis pas Robinson. Seuls le questionnement et les questions sont semblables, mais dans des contextes tout à fait différents au point de vue psychologique (p. 56) ». La quête de Robinson – avant même de se transformer, dans le final, en cette « aventure que nos pédants qualifient de scripturale » (p. 61) – se révèle, après la lecture des trois premières conférences, une métaphore de l’écriture. Un exemple obvie, sur lequel Compère attire d’ailleurs l’attention : le voyage vers l’île que seule récriture retrouvera est construit autour d’un motif que rappelle curieusement le sous-titre de ces conférences... celui de la baleine.

188On le voit, La Raison fertile intéressera le lecteur autant par les informations que Gaston Compère y livre (on apprend par exemple que Le Fort de Gleisse n’a pas été publié complètement par l’éditeur : il comprenait initialement un deuxième volet, qui servait de réponse onirique au premier), par la réflexion qu’il développe sur son œuvre que par sa valeur littéraire propre.

189Pierre Piret

190U.C.L.

Jean-Claude Pirotte. La Pluie à Rethel. Préface de Pierre Drachline. Lecture de Pol Charles. Bruxelles, Labor, 1991, 150 p., coll. Espace-Nord n° 65.

191L’œuvre écrite de J.-Cl. Pirotte est une aquarelle, toujours la même, délavée maintes et maintes fois, travaillée, retravaillée maintes et maintes fois. Paru en 1982 chez Luneau Ascot, La Pluie à Rethel, roman ou récit, fable nostalgique ou bien encore confusion désolée d’une sorte de mémoire, participe à ce délavement, à ce travail et ce retravail. On pourrait même dire que La Pluie à Rethel constitue la première fixation plus ou moins nette de l’aquarelle, dans la mesure où pour la première fois le texte acquiert une cohérence romanesque que jusqu’alors la poésie et l’essai avaient perturbée. Mais cette cohérence est toute relative, car sans cesse il y a la pluie, le délavement, l’infime et précise confusion de la mémoire et, avec elle, la fragilité des choses, des souvenirs, de la vie, passée, présente et irrémédiablement future.

192Rethel : un lieu, un souvenir, toute une existence qui réapparaît, toute une littérature qui s’accomplit Et ça réapparait à Rethel, et ça s’accomplit à Rethel, au Nord – au « Nord d’Ailleurs », comme dirait l’autre – au Nord de la France, parfois aussi en Hollande, le tout confiné dans un espace, l’« Espace Nord », le bien nommé. Gageons qu’il y aura d’autres espaces, d’autres Nords, d’ailleurs ou qu’n’importe, et pourquoi pas d’autres Suds, Angoulême, par exemple, où Pirotte vient d’achever L’épreuve du jour (Roman, Cognac, Le Temps qu’il fait, 1991), l’ultime épreuve peut-être, belle, dérisoire et vaine.

193Pour l’heure, ce fort bel objet-livre se tient entre une couverture personnellement illustrée par le « maître » et une quatrième de couverture aux mots sont suffisamment aguicheurs : « rêve – visages voilés des jeunes filles – amours – blessures... », mais aussi : « Prix Rossel »... En prime, quelques photographies pas toujours explicites : « Main de J.-Cl. Pirotte tendant une fleur à l’écrivain Marie Bronsard » ; deux petits textes « nordiques » ajoutés avec beaucoup d’à-propos : Les régentes de Haarlem et Blanc noir blanc, sous-titré : Au spectre de Delft ; une préface, une « Lecture », des repères biographiques et bibliographiques, permettent la réalisation d’un tour de force peu banal : capter la pluie, celle de Rethel, celle de partout, celle de toujours, qui mouille, qui grince et fait grincer, humide et froide ; capter la pluie pour mieux la regarder tomber, bien au sec, bien au chaud, bien au livre... mais gare tout de même au taraudage des mots !

194Pécisément, la lecture de Pol Charles brosse, à force d’érudition, de sociologie littéraire, d’intertextualité et même d’interlittérarité, une fine analyse de l’ensemble de l’œuvre concernée. Elle s’élabore en quelques étapes majeures. « Ecrire sur rien ou sur n’importe quoi » fait l’éloge de la banalité transfigurée en art, art de vivre et art d’écrire. « Ecrire malgré tout » et « Ecrire d’ailleurs » font écho au combat que l’homme-écrivain mène contre le silence, l’oubli, la peur et la déréliction. « Comment écrire » met en évidence le subtil mécanisme du « lieu » déclencheur de souvenirs et dès lors d’écriture ; on y insiste également sur le « kaléidoscope » de cette écriture, un peu comme si les images défilaient sans jamais s’enchaîner, sinon par fragmentation, sinon par touches picturales. « Ecrire-flâner » situe enfin Pirotte dans un champ littéraire belge où il s’est trouvé « progressivement et modestement récupéré. Mais on pressent que continue à le bercer “le bonheur aigre-doux d’être seul...” ». Soulignons, pour en terminer avec cette « Lecture », que des « pirottiens comme Alain Dantinne, Erci Brogniet ou encore Alain Bertrand auraient pu apporter quelques nuances non négligeables. Ce qui, de toute façon, n’entame en rien les qualités de l’analyse proposée.

195A cette présentation d’ensemble, il ne restait plus qu’à ajouter l’aspect humain, et parfois trop humain, de notre auteur. Ce dont Labor s’acquitte fort adroitement en publiant une significative préface, due à Pierre Drachline, qui écrit : « Quand un roman possède assez de magie pour faire pleuvoir dans le cœur du lecteur, c’est qu’il est rentré, malgré l’auteur, en poésie. Un jour, le plus tard possible j’espère, J.-Cl. Pirotte mangera la littérature par les racines. Alors, il y a urgence à faire circuler les brûlots de cet incorrigible adolescent qui sur la plage de ses colères, attend que le vent efface jusqu’à la trace de ses écrits. Cent mille mots rayés nuls, dit-il comme pour conjurer son œuvre. A vous de le démentir ». Cet appel averti à la lecture – comme on appelle à sauver les baleines –, la description de l’influence d’André Dhôtel et de l’importance des lieux dans l’œuvre de J.-Cl. Pirotte nous semblent judicieusement placées dans une préface où Pierre Drachline ne peut décidément tarir sa faconde bien féconde. Tant mieux pour nous, tant pis pour les autres : « Les littérateurs français, à l’instar des chiens, se reconnaissent en se reniflant ; et on n’imagine pas Pirotte imposant à sa colonne vertébrale un pareil exercice ».

196En définitive, une réédition qui ne manque pas d’enrichir le déjà fort passionnant catalogue de la collection Espace Nord consacré – mais faut-il le rappeler – à nos non moins passionnants auteurs belges en manque bien trop souvent de médiatisation.

197Alain Gerard

Jean-Pierre Otte, Blaise Menil mains de menthe, le guérisseur. Préface de Benjamin Stassen. Lecture de Michel Otten. Bruxelles, Labor, 1991, 152 p., coll. Espace Nord, n° 63.

198Poursuivant avec bonheur la réédition de textes récents de la littérature française de Belgique, la collection Espace Nord nous offre un petit athanore qui ravira le lecteur par sa substance poétique et sa richesse sémantique. La Préface et la Lecture contribuent à cet enchantement. Non sans modestie ni malice, la première rappelle, de manière synthétique et gourmande, que Blaise Menil est un atelier où se façonnent l’art et le plaisir de l’écriture, tandis que la seconde procède, avec clarté, précision et érudition, à un remarquable décodage thématique et culturel (la plus grande partie de cette étude était déjà parue dans Ecritures de l’imaginaire, Labor, 1985).

199Après avoir situé l’auteur de la « Trilogie du ressourcement » parmi les écrivains du paysage qui, contre la civilisation robotisée et castratrice, entendent redéfinir l’individu en le réajustant charnellement à la nature intemporelle, Michel Otten excave méthodiquement, par couches successives, la face cachée du récit : lectures réaliste, allégorique, mythique et esthétique. Sous les espèces d’un guérisseur ardennais, qui s’immole pour réconcilier les deux faces – sensuelle et mystique – de la femme, un Christ thaumaturge réactualise les croyances primitives (le mana), en puisant son énergie vitale de l’Abîme primordial, d’où émerge la scène archaïque et conflictuelle de la Terre et de la Nuit (Hésiode). Ce renoncement reproduit l’effacement quasi mallarméen de l’écrivain. En arrière-fond, la lutte entre le Bien et le Mal (les macrales qui obsèdent le village) se résorbe dans la cassure originelle du cosmos.

200L’interprétation proposée reste ouverte et pourrait conduire à des pistes complémentaires : en aval, d’un point de vue sociologique, les tensions provoquées par l’avènement de l’ordre masculin dans une culture agricole d’origine féminine (la Déesse-Mère, p. 56) ; en amont, d’un point de vue philosophique, le retour à l’identité de l’Etre (le sphairos éthéré, p. 32) qui, séparé de lui-même, a explosé en étants (les sexes, les quatre éléments fondamentaux, les catégories morales).

201Constamment étayée sur des citations et des références éclairantes, la démonstration présente une cohérence convaincante. Mais la focalisation sur les grands archétypes cosmogoniques ne risque-t-elle pas de déprimer l’énergie charnelle de l’écriture et les ruses de la narration ? On ne s’étonnera pas qu’un récit de l’enfantement cosmique ne soit aussi la récitation des sources naturelles de la vie. Et précisément, le travail de la procréation (et de la mort) nourrit en permanence la matière langagière du roman de J.-P. Otte (cf. la surabondance des connotations sexuelles : faille, grotte, boîte, gland, graine, semence, percer, couteau, trouer, truie, grenouille, fourmilière, linge, éponge, fange, tache, sang, lune, etc.). D’un point de vue narratif, il est symptomatique que Marie la virginale (mais quelle maladie dérègle ce personnage lunaire ?) clôture triomphalement le récit par le motif de la prunelle (fécondité, eau-de-vie, pointe du regard) qu’elle a désirée, bien avant le sacrifice de Menil (p. 83, 103, 105). De son côté, le personnage de Menil, voué dès sa naissance au célibat, n’est-il pas objectivement atteint d’inefficacité, voire d’impuissance ? Si, en surface, il opère utilement grâce à son don de guérisseur qui transforme (et dessèche) les plantes vivantes, ce sont ses amis qui vainquent prosaïquement les macrales au moment où Il en relativise la malignité (à quoi bon les drosères ?). S’il résiste aux séductions d’Eva par le biais du mandat paternel (ou, plus finement, maternel), sa victoire sur la langueur de Marie est moins conquise par sa volonté de sacrifice que soumise au fait de sa disparition (à quoi bon la boule de verre ?). Dans les deux cas, les jeux étaient faits : d’une part, les macrales lui ont fixé son avenir (p. 78) et, d’autre part, Marie a mimé pour lui la décision finale (p. 105). Le manque du père s’apparenterait (si l’on peut dire) à un désaveu de la paternité : « il ne faut pas que le sang coule » (p. 20). La scène apparemment euphorique de la femme à la fontaine figurerait le désir avorté d’être père. Dans cette perspective, le niveau religieux (immolation christique) introduit moins l’arrière-fond mythique qu’il ne l’obombre et ne le déroute. Evidemment, il s’agit ici non pas réduire la portée du dénouement à une sorte d’exultation parthénogénétique, mais de stimuler la lecture mythique par le recours au principe créateur de la Déesse Lune, la Vierge une, maîtresse d’elle-même, et la Reine du cycle féminin. A ce sujet, les Contextes choisis par J.-P, Otte pour la présente édition ne sont pas sans intérêt.

202On n’exclura pas non plus le caractère interrogatif, voire ironique du roman. Sans doute les gamines du village ne sont-elles que la caricature de la fillette initiatrice du Passage au printemps qui ouvre le récit, mais il n’empêche que leur ritournelle (« Sors dehors, ton père est mort », p. 47,61) moque le pauvre Blaise, tandis que la Parque Marie file sa laine... On observera aussi que la clôture hivernale est plaisamment démentie par les dernières lignes – superbes – de Passage au printemps (il est vrai que l’hiver abyssal a été franchi). « Ne peut-on parler sans consommer ? », demande Eva (p. 54). Où s’origine l’écriture ? Décidément, Blaise Menil mains de menthe donne bien du fil à retordre.

203Une anecdote, pour terminer : étudié, il y a quelques années, par une classe de rhétorique, le roman a déclenché les premières réactions suivantes (« A droite les garçons, à gauche, les filles », Parménide) : « il n’y a pas assez d’action » (les garçons), « pourquoi Marie ? » (les filles). Animus, anima. Psyché divisée. Mais tous s’accordèrent sur l’invention verbale (un glossaire ottien de 250 mots fut dressé) et sur la saveur poétique et énigmatique du texte. D’un point de vue pédagogique, on souhaite le succès de ce livre exemplaire (roman et commentaires) qui aiguise la sensibilité littéraire et élargit le champ culturel de manière exceptionnelle.

204Une réserve, toutefois : la couverture, sensible et séduisante, mais qui campe un Blaise Menil paterne...

205Gérald Piret

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Notes

1  « Rencontres autour du théâtre de M.Y. », Hôtel de la Monnaie, Paris, 10-11 juin 1989. Voir Bulletin de la S.I.E.Y., n° 7, novembre 1990 (compte rendu ci-dessous) ; « Roman, histoire et mythe dans l’œuvre de M.Y. », Universitaire Faculteiten Sint-Ignatius, Antwerpen, 15-18 mai 1990 (à paraître à la S. LE. Y.) ; « M.Y. et la Méditerranée », Université de Clermont-Ferrand, 15-17 mai 1991 (actes prévus).

2  « Americain Friends of M. Yourcenar », c/o Georgia Hooks Shurr, 908 21 st Street, University of Tennessee, Knoxville, TN 37996 – 4120, U.S.A. ; « The North American M.Y. Society / La Société M.Y. », c/o C.F. et E. R. Farrell, University of Minnesota, Morris, MN 56267, U.S.A.

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Pour citer cet article

Référence papier

« De Félix Thyes à Jean-Pierre Otte »Textyles, 8 | 1991, 347-388.

Référence électronique

« De Félix Thyes à Jean-Pierre Otte »Textyles [En ligne], 8 | 1991, mis en ligne le 03 avril 2013, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/1885 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.1885

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