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Les Documents secrets ou la construction d’une image de soi : Franz Hellens et l’identité d’écrivain-peintre

Valérie Nahon
p. 115-130

Texte intégral

  • 1 Heinich (Nathalie), Être écrivain. Création et identité, Paris, La Découverte, coll. Armillaire, 20 (...)

1« Comment donc devient-on écrivain, si ce “devenir” n’est articulé ni à l’incorporation de l’apprentissage ni à la soudaineté de la révélation ? Où se trouve la frontière entre celui qui l’est et celui qui ne l’est pas, dès lors que la compétence à écrire relève plutôt d’une disposition intérieure ou d’un travail personnel, difficilement objectivables ? » 1 Pour nombre d’écrivains belges, cette question semble se résoudre dans les contours d’une figure duale, celle de « l’écrivain-peintre ». Dessinée dans le dernier quart du xixe siècle, cette figure illustre un aspect typique du positionnement de l’écrivain « en devenir ».

  • 2Brogniez (Laurence), «  1869  : Camille Lemonnier publie Nos Flamands, recueil d’essais sur la pei (...)
  • 3 Verhaeren (Émile), Les Lettres françaises en Belgique. Conférence éditée pour le Musée du Livre à l (...)

2Publié en 1869, Nos Flamands de Camille Lemonnier pose les jalons de ce rapport singulier à la peinture. S’appuyant sur une reconnaissance picturale bien acquise en Belgique comme à l’étranger, l’essai vise à établir la tradition picturale flamande en signe identitaire d’une littérature qu’il s’agit alors d’émanciper du modèle français. L’écrivain devra dès lors « se conformer à cet ethnotype promis à une belle descendance : il sera peintre ou ne sera pas » 2, héritier direct des grands noms de la peinture flamande. En se positionnant dans le sillage de Lemonnier, la génération de 1880 va indirectement contribuer à instaurer un rapport nécessaire avec la peinture. Ces auteurs vont placer leurs premiers essais d’écriture sous le signe des « vieux maîtres », imposant ainsi l’image d’une « littérature de peintres ». En 1907, le discours tenu par Émile Verhaeren au Musée du Livre sur les lettres françaises de Belgique établit clairement ce lien de filiation 3. Publiés en 1932, les Documents secrets de Franz Hellens montrent combien cet héritage est tenace.

  • 4 Voir Aron (Paul), «  Quelques propositions pour mieux comprendre les rencontres entre peintres et é (...)
  • 5 Voir Sarlet (Claudette), Les Écrivains d’art en Belgique, 1860-1914, Bruxelles, Labor, coll. Un liv (...)
  • 6 Voir Denis (Benoît), «  Entre symbolisme et avant-garde  : le modernisme de Franz Hellens dans la p (...)
  • 7 Voir De Smedt (Raphaël), La Collaboration de Franz Hellens aux périodiques de 1899 à 1972  : biblio (...)
  • 8 Voir Klinkenberg (Jean-Marie), «  La génération de 1880 et la Flandre  », dans Weisgerber (Jean) (é (...)

3Franz Hellens est né dans le contexte littéraire qui a vu la naissance de la figure de l’écrivain-peintre. Ses premiers écrits s’inscrivent dans les pas des écrivains de la génération de 1880, dont la réputation s’est en grande partie bâtie sur la légitimité artistique que procurait, tant en France qu’en Belgique, cette filiation à un héritage pictural flamand reconnu et reconnaissable 4. En 1909, il succède à Émile Verhaeren et devient le critique d’art attitré de L’Art moderne. Dès cette époque, il est donc plongé dans un univers qui fait de l’alliance du littéraire et du pictural l’humus d’une des figures identitaires de l’écrivain belge, celle de « l’écrivain d’art » 5. C’est par ailleurs cette même revue qui défendra l’écriture artiste, que le succès littéraire des symbolistes contribuera à valoriser. Au lendemain de la guerre, Hellens crée la revue Le Disque vert, dont l’ambition doit être située à l’aune d’une problématique qui n’est autre que de réitérer le succès du symbolisme tout en s’en détachant 6. Enfin, de par son importante activité de critique littéraire 7, il ne peut ignorer les discours véhiculés sur les lettres belges, notamment le fait que cette figure d’écrivain-peintre s’exporte bien, et cela encore au xxe siècle 8. C’est donc avec ce bagage qu’il entame en 1931 la rédaction de la première partie des Documents secrets. On peut dire qu’à travers ce texte, qui retrace l’histoire de ses livres, Hellens propose au lecteur une mise en scène de son travail littéraire. Dans cette perspective, la place accordée aux arts plastiques pose forcément question. On a donc pris le parti d’interroger la construction identitaire de Franz Hellens en tant qu’elle serait tributaire d’une insertion historique particularisante. En d’autres mots : comment, alors qu’il écrit en 1931, se positionne-t-il par rapport à une représentation de l’écrivain élaborée dans le dernier quart du xixe siècle ?

En ville morte : un premier roman sous les auspices de Bruegel l’Ancien

  • 9 Pour la génération de 1880, on se réfèrera à l’étude suivante  : Aron (Paul), «  La construction de (...)

4Alors que la génération de 1880 a cherché à se construire une identité d’écrivain afin de justifier son parcours 9, Franz Hellens ouvre ses Documents secrets par cette phrase :

  • 10 Hellens (Franz), Documents secrets, 1905-1931, Bruxelles-Maestricht, aam Stols, 1932, p. 7.

Il y a, dit-on, des écrivains-nés. Je ne suis pas un écrivain-né 10.

5La génération de 1880 posait l’acte d’écrire comme vocation, inscrivant cette prise de conscience en des termes strictement littéraires. Les Documents secrets élargiront la figure du poète à celle de l’artiste. Hellens se présente comme un artiste complet, qui écrit, dessine et pratique le piano. Sa vision s’affirme comme celle de l’art au-delà de tout choix : 

  • 11 Ibidem, p. 9.

Pourquoi, puisqu’il fallait m’exprimer dans l’absolu, me suis-je cru appelé à écrire plutôt qu’à composer ou à peindre ? Par une erreur sans doute nécessaire, et à laquelle aucun de nous n’échappe. N’avez-vous pas remarqué qu’il y a au fond de chaque œuvre humaine sincère une sorte de désespoir ? Je pourrais dire, comme Schumann à sa mère : « Toute ma vie a été une lutte entre la poésie et la musique. » 11

  • 12 Frans De Haes a proposé une analyse des différentes versions du premier chapitre des Documents secr (...)
  • 13 Dans Les Filles du désir, par contre, il s’affirme peintre. Voir les nouvelles intitulées «  Delphi (...)

6Si la réponse évince la peinture, la question entendait pourtant lui accorder une importance égale. Entre la littérature et la musique 12, quelle est dès lors sa place ? Là où la situe précisément le discours critique sur les lettres belges, c’est-à-dire à l’origine de l’écriture. On verra en effet qu’Hellens ne se présente pas tant comme peintre que comme un écrivain sorti des « cuisines » de la peinture 13.

  • 14 Si le milieu familial est présenté comme le lieu de la première expérience littéraire, ce domaine e (...)

7Dans les souvenirs littéraires des auteurs de la génération de 1880, deux institutions sociales sont longuement décrites, la famille et l’école, à l’intérieur desquelles ils font leurs premiers pas en littérature. Dans les Documents secrets, par contre, si ces milieux apparaissent dans un premier temps comme médiateurs possibles, l’expérience littéraire ne recouvre au final aucune réalité 14. L’expression artistique passe par un autre domaine :

  • 15 Ibidem, p. 16.

C’est par la musique et la peinture que je fis pénétrer à la maison quelques idées et des goûts qui, exprimés autrement, eussent peut-être attiré sur moi la malédiction d’un intérieur rebelle à la nouveauté 15.

  • 16 Aron (Paul), «  Quelques propositions pour mieux comprendre les rencontres entre peintres et écriva (...)

8Cette citation recoupe le contexte culturel belge de l’époque dans la mesure où elle rend implicitement compte d’« une nation dépourvue d’autonomie de jugement littéraire » 16 et pour laquelle il est malaisé de distinguer les valeurs verbales autrement que par un recours aux modèles français. Hellens justifie ainsi son propos :

  • 17 Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 19.

Il était dit que je n’entrerais pas dans la littérature par les livres 17.

  • 18 Aron (Paul), « La construction de l’image de soi  : l’exemple des écrivains belges de la fin du XIX(...)
  • 19 Hellens (Franz), En ville morte. Les scories, couverture et onze dessins hors texte de Jules De Bru (...)
  • 20 Voir Hellens (Franz) [signé Flamberge], «  Les Privilégiés  », L’Universitaire catholique, 3e année (...)

9Contrairement à la génération de 1880, dont les écrits ne considèrent « aucun milieu professionnel vivant et en rupture, aucun schéma de vie marginale » 18, Hellens ancre l’origine de son premier roman dans un univers artistique en marge de son propre milieu. De cette façon, il se rattache à la conception romantique de la bohème, dont « La cuisine des fous », un des contes des Hors-le-vent, pourrait fournir une illustration. Cette nouvelle décrit un lieu d’artistes, où l’on peut notamment retrouver le dessinateur Jules De Bruycker, qui illustrera En ville morte19. À l’époque où il rédige ce roman, artistes et bohème constituent pour l’auteur les deux faces d’une même réalité 20.

  • 21 Sur les rapports de Franz Hellens avec ces deux artistes, voir De Smedt (Raphaël), «  Franz Hellens (...)
  • 22 Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 21.
  • 23 Ibidem, p. 22.

10Hors de la littérature, cette sociabilité alternative ne mène cependant à aucune rupture. Dans les Documents secrets, elle est décrite à travers les liens que l’auteur va nouer durant ses années de jeunesse à Gand avec deux peintres, Jean-François De Boever, qu’il nomme Lemaire, et Jules De Bruycker 21. Hellens fait des conversations de Lemaire et des dessins de De Bruycker le ferment de son premier roman : c’est en marchant dans leurs pas qu’il va fréquenter des endroits « où ne pénétraient que des artistes » 22 et découvrir l’étonnante dimension fantastique de la ville ; « jusque là, [il] n’avai[t] connu que des exemples d’art classique » 23. Le discours fin de siècle est prégnant. L’originalité par rapport à la culture française passe par le recours à la tradition picturale. Les Documents secrets vont jusqu’à faire de Franz Hellens « un peintre qui écrit » : les deux chapitres qui retracent la genèse d’En ville morte inscrivent l’œuvre littéraire dans la foulée d’une œuvre picturale, toutes deux placées sous les auspices de ce même milieu :

  • 24 Ibidem, p. 21.

Je montrai à Lemaire mes dessins, dont il me félicita. L’excès de ses flatteries me déplut, mais je l’écoutai comme s’il ne faisait qu’acquiescer à mon destin. Il me conseilla de m’essayer à la peinture […] 24.

11Hellens précise que ses toiles seront refusées par le groupe d’artistes qui allaient par après fonder la revue La Tribune artistique. Mais c’est pour faire de cet échec pictural le point de départ de l’écriture :

  • 25 Ibidem, p. 27.

Je me demande ce qui serait arrivé si mes peintures n’avaient pas été refusées. Il est certain que je n’aurais pas écrit cette page 25.

  • 26 Hellens (Franz), «  En ville morte, I-II [1re partie]  », dans La Tribune artistique, 2e année, n˚1 (...)
  • 27 Hellens (Franz), «  Gand et ses peintres d’aujourd’hui  », dans La Belgique artistique et littérair (...)

12Cette page de prose, qui sera publiée dans La Tribune artistique26, constitue quelques passages du deuxième chapitre d’En ville morte. Elle trouve son origine au cœur d’un site de la ville de Gand, le quai des Tuileries. Dans une page de critique parue en 1908 dans La Belgique artistique et littéraire, Hellens associera ce lieu à l’univers pictural 27.

  • 28 Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 22.

13Arrivé à la fin du cinquième chapitre, on a en main tous les éléments du succès littéraire fin de siècle, de la figure de l’écrivain-peintre à l’œuvre garantie par des dessins « dignes de Gérôme Bosch ou de Breughel » 28 :

  • 29 Ibidem, p. 28.

Je songeai alors à faire illustrer mon ouvrage, afin d’offrir un appât au lecteur, et le premier nom qui me vint à la pensée fut celui de De Bruycker, pour qui mon admiration allait toujours croissant 29.

  • 30 Le texte qu’il rédige sur Jules De Bruycker dans la foulée de ce premier roman révèle déjà toute l’ (...)

14Cette conscience du rôle légitimant de la référence picturale trouve sa confirmation dans la pratique de la critique d’art 30.

15Si la plupart des autobiographies des écrivains de la génération de 1880 commencent par une histoire familiale s’étendant sur trois ou quatre générations, les Documents secrets inscrivent Franz Hellens dans une filiation d’un tout autre genre. La perception tainienne de l’époque trouve ici à s’exprimer par le truchement de la référence picturale :

  • 31 Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 29.

Que ces deux hommes, Lemaire et De Bruycker, aient exercé sur moi, à cette époque, une influence décisive, rien n’est plus certain. […] Certes leurs influences n’eussent-elles pas agi si profondément si ma nature n’y avait été préparée. Tous trois nous avons payé, chacun à notre façon, notre tribut à celui qui peignit autrefois des hommes réels, trop réels, dans des paysages imaginaires : Pierre Breughel le Vieux 31.

  • 32 À ce sujet, voir Brogniez (Laurence), «  En ville morte de Franz Hellens, ou le deuil des “vieux ma (...)

16Ce tribut payé à Bruegel l’Ancien montre à quel point le discours sur l’œuvre est largement tributaire d’une insertion historique. Une telle généalogie entre de plain-pied dans les discours et représentations élaborés dans le dernier quart du xixe siècle, et visant à combler, par le biais de la référence picturale, le déficit symbolique dont souffrait alors la littérature belge. L’intérêt réside dans le fait que ce positionnement typique de l’écrivain de la fin du xixe siècle prend place dans une histoire de l’écriture. Autrement dit, les Documents secrets fonctionnent ici comme un méta-texte qui vient en fin de compte justifier la référence picturale interne au texte littéraire 32, mais aussi construire une identité qui serait encore celle de l’écrivain-peintre. Si ce livre s’applique à fonder cette généalogie sur une réalité personnalisée, ses textes critiques de l’époque en révèlent les tenants et les aboutissants :

  • 33 Hellens (Franz) [signé Flamberge], «  L’Art et les Jeunes  », dans L’Universitaire catholique, 4e a (...)

[L]a mission de ces jeunes [Les Jeune-Belgique] n’était pas de fonder un esprit belge, de créer un courant factice, capable à peine de durer l’espace des engouements modernes, […] mais bien de ressusciter cette faculté de perception des couleurs et des formes […] c’était, en quelque sorte, rattacher par les liens de l’atavisme une période d’art simpliste apparemment, de saine et lente assimilation à une renaissance compliquée de toutes les nuances et de tous les caprices du siècle. Entre les deux béait le vide 33.

Des Hors-le-vent aux Clartés latentes : dans les pas de la génération de 1880

  • 34 Hellens (Franz), Les Hors-le-vent, Bruxelles-Paris, Lamberty-Dorbon, 1909, 254 p.

17Les Hors-le-vent34 est encore largement tributaire de l’univers artistique gantois. La thématique fait clairement référence aux dessins de Jules De Bruycker. Pourtant, c’est uniquement au départ de références littéraires qu’Hellens va situer ce deuxième livre. On l’aura compris au vu du contexte littéraire brièvement évoqué : la filiation picturale affirmée, il s’agit désormais pour l’écrivain de se positionner dans le champ littéraire.

  • 35 «  […] un talent des plus rares, analogue, en ses promesses, à Maeterlinck au début de sa merveille (...)

18Par un habile renvoi à l’article écrit par Edmond Picard sur Les Hors-le-vent35, Hellens se place dans une position de dauphin par rapport à la génération de 1880 :

  • 36 Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 32.

Edmond Picard, dans un article de tête de la Chronique, à propos des Hors-le-Vent, proclama la naissance d’un talent nouveau où le fantastique et le réel, tantôt s’équilibraient, tantôt se disputaient, à la manière de certains primitifs flamands, sans que l’un de ces éléments parvînt à dominer l’autre. Et le critique prédisait à l’auteur un avenir comparable à celui de Maeterlinck 36.

19Maurice Maeterlinck est certainement le plus emblématique des symbolistes belges. Cette reprise par Franz Hellens est donc loin d’être anodine. Elle le place dans une position de successeur qui le rendait totalement dépendant de la synthèse identitaire de l’avant-guerre. D’une certaine manière, les Documents secrets posent ici le drame d’Hellens : l’impossibilité de marcher dans les pas de ses aînés, du fait du choc des transformations radicales de l’après-guerre, et l’impossibilité également d’en sortir complètement.

  • 37 Ibidem, p. 32.
  • 38 Franz Hellens, cité dans Beyen (Roland) (éd.), Correspondance de Michel de Ghelderode. Tome IV  : 1 (...)
  • 39 Sur cette question, voir Biron (Michel), «  Littérature et banquet  », dans Klinkenberg (Jean-Marie (...)
  • 40 Hellens (Franz), cité dans Beyen (Roland) (éd.), Correspondance de Michel de Ghelderode. Tome IV  : (...)
  • 41 Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 33.
  • 42 Ces écrivains interviendront dans le débat autour de la redéfinition de l’identité littéraire de l’ (...)

20À l’article de Picard font suite quelques souvenirs liés au cercle La Synthèse, auquel Hellens a pris part sur invitation de Georges Eekhoud. Si sa participation aux réunions de La Synthèse apporte encore, s’il en faut, la preuve qu’il devait avoir parfaitement intégré les discours et représentations élaborés sur les lettres belges, la formation du Groupe du lundi, à son initiative, en montre la permanence bien au-delà de la Première Guerre mondiale. Alors que les écrivains du groupe d’Eekhoud allaient dîner « le premier vendredi de chaque mois » 37, ceux du groupe d’Hellens se retrouveront entre 1936 et 1941 pour « dîner ensemble le 1er lundi de chaque mois » 38. Outre cet aspect structurel, qui fait sens dans le contexte littéraire belge 39, le Groupe du lundi se donne « comme seule règle l’interdiction de “dire du mal les uns des autres” » 40, renouvelant l’« article unique : “Il est défendu de dire du mal des absents” » 41 du statut de La Synthèse42.

  • 43 Hellens (Franz), Les Clartés latentes. Vingt contes et paraboles, Paris, Librairie générale des Sci (...)
  • 44 Sa collaboration à L’Art moderne l’a inscrit dans une dynamique qui est celle prônée par Octave Mau (...)

21Le discours sur son troisième ouvrage entre dans la même logique de positionnement : Les Clartés latentes43 est replacé dans un contexte strictement littéraire, bien que la perméabilité de Franz Hellens au domaine pictural ne se démente pas 44. L’édition de 1932 ne rattachait au livre que l’épisode de la remise du prix Picard; celle de 1958 ajoute le portrait de Camille Lemonnier, qui avait lui-même présenté le livre à l’Académie. Le portrait prend place entre deux réceptions auxquelles il fut invité, l’une chez Camille Lemonnier lui-même, l’autre chez l’avocat Edmond Picard. Passant de sa façon de manger à sa façon d’écrire, la description n’est pas futile et tend à souligner la démesure tout autant que l’absence de goût de l’écrivain naturaliste :

  • 45 Hellens (Franz), Documents secrets (1905-1956)  : histoire sentimentale de mes livres et de quelque (...)

Assez court, trapu, la bouche forte sous la moustache épaisse, il était bâti pour dévorer, non pour goûter. Je m’en aperçus, la première fois que je fus invité à dîner chez lui. […] Il ne nous adressa la parole que lorsqu’il fut rassasié, et j’eus l’impression qu’une sorte de terreur commune nous unissait dans le silence qui accompagne le repas du fauve.
Il hurlait littéralement chacun de ses mots, comme pour éprouver son style tout en parlant. Sa parole ressemblait à son écriture. Sa plume aussi donne l’impression d’une force dévorante 45.

  • 46 Hellens (Franz), Documents secrets (1905-1956)  : histoire sentimentale de mes livres et de quelque (...)

22Ce dernier point est de surcroît réinvesti sous l’angle d’une anecdote mettant côte à côte les figures de Lemonnier et de Picard 46. Sans sortir d’un cadre culinaire, Hellens oppose au trait rubénien du premier la finesse gustative du second. Par ce biais, il tourne littéralement en ridicule l’auteur de Nos Flamands. La charge est féroce, mais elle n’étonne pas. Ce portrait a au plus tôt été écrit dans le courant de la Seconde Guerre mondiale, époque où Hellens se tourne de plus en plus vers une esthétique néo-classique. Cet ajout aux Documents secrets de 1932 est surtout intéressant dans la mesure où il affirme une distinction qu’il y aurait lieu de faire entre deux conceptions de la littérature. Lemonnier et Picard ont tous deux partie liée avec la « renaissance » des lettres belges, le premier par la production d’une littérature « ethnotypée », sortie tout droit de l’héritage pictural flamand, le second par la défense d’une littérature nationale au sens strict. Dans cette optique, l’anecdote marque une prise de position au diapason de ses écrits critiques.

23En comparaison, l’épisode de la séance à l’Académie Picard tranche radicalement. On rappellera que sa rédaction date de 1931. À ce moment, il est encore d’actualité de marquer sa filiation à la « Grande Génération » :

  • 47 Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 36.

Cette sorte d’Académie Goncourt, dans un pays qui n’avait pas encore son Académie française, ne manquait pas de prestige ; elle comptait, en effet, parmi ses membres les écrivains les plus significatifs de l’époque : Verhaeren, Lemonnier, Maeterlinck, Eekhoud, Demolder, Van Lerberghe, Octave Maus, Elskamp 47.

  • 48 Hellens (Franz), «  Nous devons réapprendre  », Écrits du nord, 1re année, n˚2, décembre 1922, pp.  (...)
  • 49 «  Je veux établir, ou contribuer à établir que la “grande génération” n’est qu’un mythe, une légen (...)
  • 50 Hellens (Franz), «  Le Mythe de la “Grande Génération”  », dans Les Lettres françaises (édition bel (...)

24Dès 1922, pourtant, l’écrivain s’était penché sur cet héritage, mais il ne s’agissait alors que d’une remise en question 48 dans laquelle devait s’inscrire le travail sur l’écriture entamé au sortir de la guerre. En 1949, par contre, Hellens posera explicitement le topos de la « table rase » 49. Dans un contexte littéraire qui voit s’affirmer l’esthétique néo-classique, ses propos, exposés en cinq articles 50, se déclineront sur un mode presque vindicatif. La critique à l’encontre de la transposition picturale et du style artiste est récurrente, justifiant souvent celle du manque d’originalité. Lorsque l’auteur en arrive à parler de Camille Lemonnier, Georges Eekhoud et Eugène Demolder, la référence picturale devient ouvertement la raison de leur perte :

  • 51 Hellens (Franz), «  Le Mythe de la “Grande Génération” (IV)  : Lemonnier, Eekhoud, Demolder  », dan (...)

Nautet, dans son histoire des Lettres belges, dit des auteurs belges, et principalement des flamands, qu’ils sont plus peintres qu’écrivains. C’est bien ce qui a perdu les trois prosateurs dont je parle. Non seulement ils sont de la race des peintres, mais ils ont cru bon de se faire valoir presque uniquement par cette qualité qui est devenue, dans leur œuvre, un défaut capital, à cause de l’insistance qu’ils ont mise à peindre, oubliant que leur rôle était d’écrire 51.

25Cette citation montre bien la distinction qu’Hellens entend faire entre une écriture qui ne serait plus que peinture et la figure identitaire de l’écrivain-peintre. Dans son commentaire sur Lemonnier, il mettra également en cause le jeu de la critique, autrement dit le discours qui a supporté cette instrumentalisation du pictural :

  • 52 Ibidem.

Un mâle fait déjà reconnaître l’auteur flamand qui marque volontairement, dans le dessin et la couleur, ce côté de sa nature. Il a déjà l’air de dire, dans ce livre du reste plein de qualités : « Vous savez, je suis de la race des Breughel, des Rubens, des Teniers ! Je tiens à ce qu’on s’en aperçoive. » Et comme la critique, toujours sensible aux marques les plus superficielles d’un auteur, et portée à y voir la vraie nouveauté, saluait en lui le « savoureux » écrivain, le « peintre paysagiste », l’artiste « aux belles pâtes », Lemonnier mit de plus en plus l’accent sur cette dangereuse apparence, négligeant ce qu’il y a de meilleur chez l’écrivain : la sobriété du style, la justesse de l’image, la fermeté du récit et le soin de la composition 52.

26Franz Hellens s’arrête précisément sur ce qui constitue dans cette utilisation du pictural le rapport à l’identité belge, à savoir la filiation à la tradition picturale flamande. En termes d’écriture, ce qu’il oppose à Lemonnier renvoie le lecteur à sa propre conception, c’est-à-dire à sa reconversion.

Des Réalités fantastiques aux Notes prises d’une lucarne : insertion dans le champ français et redéfinition à l’aune du pictural

  • 53 Hellens (Franz), Réalités fantastiques, Paris-Bruxelles, Éditions du Disque vert, 1923, 254 p.
  • 54 La parenté existant entre l’œuvre de Franz Hellens et celle de Léon Spilliaert a déjà été relevée p (...)

27Les nouvelles des Réalités fantastiques53 ont été écrites au cours des années 1913-1914, mais elles n’ont été publiées qu’en 1923. À ce moment, Franz Hellens est déjà en pleine redéfinition. Ces récits entretiennent un lien étroit avec l’activité de critique d’art qu’il exerça pour la revue L’Art moderne de 1909 à 1914, et plus précisément avec l’œuvre du peintre ostendais Léon Spilliaert 54. Pourtant, Hellens ne mentionne aucune parenté, aucun lien avec le domaine des arts plastiques, tout du moins dans la version de 1932. Lorsqu’il rédige ses Documents secrets, il place résolument ces nouvelles dans une voie littéraire, ne reconnaissant apparemment qu’une influence, celle de l’écrivain américain Edgar Poe. Mais s’il affirme une influence littéraire, il prend également soin de s’en distancier :

  • 55 Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 39.

Mais il y a, il me semble, entre le fantastique de Poe et le mien, une différence essentielle : tandis que Poe procède de l’inconnu au connu, du fantastique au réel, je prends au contraire mon élan de la réalité pour aboutir au fantastique 55.

28Or c’est justement cette distinction qui rapproche l’œuvre d’Hellens de celle de Spilliaert, avec lequel il est alors encore en contact. On pourrait donc penser qu’il a à nouveau voulu rester sur un terrain strictement littéraire. Cependant, la version de 1958 réintroduit explicitement une parenté avec la peinture :

  • 56 Hellens (Franz), Documents secrets (1905-1956)  : histoire sentimentale de mes livres et de quelque (...)

Peut-être pourrait-on dire de mes contes ce que Cocteau écrit à propos des tableaux de Chirico : qu’ils « dépaysent la réalité » 56.

  • 57 Voir Hellens (Franz), Style et caractère  : essais critiques, Bruxelles, La Renaissance du livre, 1 (...)
  • 58 Voir Hellens (Franz), Documents secrets (1905-1956)  : histoire sentimentale de mes livres et de qu (...)
  • 59 Léon Spilliaert a notamment réalisé une vignette pour la couverture de la revue L’œil ouvert, qui d (...)
  • 60 Hoozee (Robert) (éd.), L’Art moderne en Belgique, 1900-1945, Anvers, Fonds Mercator, 1992, p. 178.

29Bien plus qu’explicative d’une formule littéraire, cette référence picturale recouvre en fait une réalité qui est celle de l’entre-deux-guerres, et non de la genèse des Réalités fantastiques. La citation date d’ailleurs de 1935 57. Hellens n’est entré en contact qu’une seule fois avec Giorgio de Chirico 58, alors qu’il a noué avec le peintre belge des relations amicales mais également artistiques 59. Cela dit, si l’œuvre de Léon Spilliaert et celle de Franz Hellens présentent nombre d’affinités, elles vont au cours des années 1920 se tourner vers des horizons sensiblement différents. Alors que l’art de Spilliaert, sous l’influence de la galerie Sélection, marque une évolution vers l’expressionnisme 60, l’écrivain subit plutôt l’attraction du mouvement surréaliste, comme le montre l’orientation affichée de la première série du Disque vert (1921-1925).

  • 61 Voir Hellens (Franz) , «  Hebdomeros, par Giorgio De Chirico  », dans Variétés, 2e année, n˚12, avr (...)
  • 62 Voir Denis (Benoît), «  Le roman poétique en 1929. Nord, entre fantastique réel et réalisme magique (...)
  • 63 Ibidem, p. 36.
  • 64 Franz Hellens n’est d’ailleurs pas le seul écrivain belge à recourir à cette référence picturale. V (...)
  • 65 Sur Giorgio de Chirico et le mouvement surréaliste, voir Lista (Giovanni), De Chirico et l’avant-ga (...)
  • 66 Le «  retour à l’ordre  » désigne «  la période des années d’après-guerre, de 1919 à 1925, durant l (...)
  • 67 Voir Devillez (Virginie), «  Les arts en crise  : la Belgique dans le contexte européen (1918-1940) (...)
  • 68 Sur cette question, voir Vallès-Bled (Maithé) (éd.), De Chirico et la peinture italienne de l’entre (...)

30L’intérêt d’Hellens pour Giorgio de Chirico s’affirmera au tournant des années 1930 à travers la lecture d’un livre écrit par le peintre en 1929, Hebdomeros. Dans son compte rendu, Hellens met en avant la nouveauté de ce roman poétique, qu’il apparente au fantastique réel 61. La manœuvre supporte l’orientation donnée alors à sa revue, relancée en 1929 sous le titre Nord avec le dessein de promouvoir l’esthétique romanesque du réalisme magique ou du fantastique réel 62. Cet intérêt subit pour le peintre italien pourrait ainsi trouver sens dans la conjoncture française des années 1920 et 1930 marquée par le reflux des avant-gardes tant littéraires que picturales. Face à « un possible épuisement de la nouveauté surréaliste », qu’il aurait interprété « comme offrant l’opportunité de reprendre l’initiative et de réinvestir le champ occupé par l’avant-garde depuis les années 1920 » 63, Franz Hellens aurait pu percevoir une parenté avec le peintre italien comme un surplus de légitimité 64. Giorgio de Chirico est en effet une référence majeure de la génération surréaliste, au-delà même de sa rupture avec ce groupe en 1926 65. Par ailleurs, dans le contexte du « retour à l’ordre » 66, si le positionnement du peintre italien – la période métaphysique cède la place à celle du retour au musée – ne peut plus soutenir les options esthétiques du surréalisme, il s’acclimate par contre fort bien de celles d’Hellens, dont le cheminement littéraire évolue au diapason des avant-gardes picturales belges. À l’instar des artistes 67, l’avant-gardisme de Franz Hellens s’est épanoui à la faveur des contacts noués à l’étranger durant la Première Guerre mondiale et se développe jusqu’au début des années 1920, restant une parenthèse. En plaçant le livre de Giorgio de Chirico sur le terrain du fantastique réel, comme en affirmant sa parenté avec l’artiste à travers les Documents secrets, Hellens marche sur les plates-bandes du surréalisme tout en s’en distanciant par l’évolution qu’a prise la peinture de de Chirico dans le contexte artistique de l’entre-deux-guerres 68.

  • 69 Une exposition a été consacrée à ce sujet  : Méditerranée. De Courbet à Matisse, Paris, Réunion des (...)

31Réalités fantastiques offre une forme de conclusion au cheminement littéraire d’Hellens en tant que successeur de la génération symboliste. La guerre marque une rupture qui va obliger l’écrivain à repenser son identité, mais aussi lui ouvrir des perspectives d’écriture nouvelles. Hellens n’a pas fait son service militaire, et n’est donc pas mobilisable. Des abords du front, il descend dès juillet 1915 dans le Midi. C’est donc en marge de la guerre qu’il va nouer des contacts avec quelques écrivains et artistes d’avant-garde qui vont l’amener à se redéfinir. Sur le plan des rapports entre la littérature et les arts plastiques, le séjour de Franz Hellens à Nice s’inscrit dans la continuité : son écriture s’élabore au cœur d’un milieu culturel marqué par la mixité. La méditerranée est alors un point de rencontre cosmopolite de peintres et d’écrivains, non seulement parce que la guerre n’y a pas lieu mais également parce que le chemin vers la méditerranée fait partie de la tradition picturale depuis la seconde moitié du xixe siècle. De Courbet à Matisse, nombreux furent les peintres qui échangèrent le traditionnel voyage en Italie avec la découverte de la lumière du Midi 69. Dans les Documents secrets, le passage du Nord au Midi s’énonce d’ailleurs en ces termes, qui témoignent à nouveau de l’ascendant de l’univers pictural sur la conception littéraire d’Hellens :

  • 70 Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 47.

Ce que représente le premier contact avec le soleil de Provence, pour un homme qui n’en a jamais soupçonné la lumière, qui n’est sorti de sa maison que pour y rentrer aussitôt, comment décrirais-je cette illumination qui tient du miracle ? […]
Le séjour sur la Côte d’Azur fut pour moi l’équivalent du classique voyage d’Italie des peintres flamands de la Renaissance 70.

  • 71 Denis (Benoît), «  Le roman poétique en 1929. Nord, entre fantastique réel et réalisme magique  », (...)
  • 72 Voir Hellens (Franz), «  Le Xe Salon des Indépendants  », dans L’Art moderne, 33e année, n˚42, 19 o (...)
  • 73 Hellens adoptera en effet une attitude similaire à travers les objectifs qu’il assigne à sa revue L (...)
  • 74 Brogniez (Laurence), «  En ville morte de Franz Hellens, ou le deuil des “vieux maîtres”  », articl (...)

32La guerre, et l’immédiat après-guerre, va donc constituer pour lui le moment d’une redéfinition, ou plutôt d’une « conversion en monnaie littéraire française de son capital originel » 71. Ce repositionnement s’explique dans une large mesure par l’évolution du contexte sociologique belge. Le recadrage du visage culturel de la Belgique, amorcé dès les années d’avant-guerre, va considérablement modifier le paradigme littéraire, et il semble que l’écrivain en ait très vite pris conscience. Dès 1913, sa critique d’art se positionne dans le sens d’une réorientation vers la France 72, préfigurant l’attitude qu’il adoptera dans le domaine de la littérature, tant au niveau discursif 73 que purement littéraire. Par le truchement de la critique d’art, il avait donc déjà pris ses distances avec l’« ethnotype » qui avait « confiné l’écrivain belge à l’intérieur de ses frontières, l’invitant à exploiter les signes fédérateurs d’un patrimoine artistique plus fantasmé que réellement assimilé » 74. Sur un plan purement littéraire, il les prendra dans la foulée de ses contacts avec le sculpteur Alexander Archipenko. La relecture des Hors-le-vent en sera le déclencheur :

  • 75 Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., pp.  62-63.

Ce livre non seulement m’avait paru l’œuvre d’un étranger, mais j’avais été frappé par les défauts du style, surtout par l’excès d’éléments picturaux et descriptifs et par le vague de certaines expressions. Il y manquait la netteté, la concision, une nudité réelle et non seulement littéraire.
« Il te faut réapprendre, pensai-je, faire des exercices comme un enfant fait ses premières gammes au piano. » Je me décidai à écrire chaque jour ce que j’appelai bientôt ma « quotidienne » ; dix à vingt lignes, au moins, sur un sujet quelconque, paysage, figure, pensée abstraite, etc. 75.

  • 76 Ibidem, p. 83.

33Ce passage des Documents secrets marque réellement le moment d’une prise de conscience quant à sa personnalité d’écrivain, laquelle passe ici par l’écriture mais s’inscrit dans un climat qui se révèle plus pictural que littéraire. Comme il le dira lui-même, le dessin le préoccupe « plus que jamais » 76.

34Dans cette redéfinition, qui relève dans un premier temps de sa perméabilité à l’univers artistique qui l’entoure, sa rencontre avec Henri Matisse au cours de l’hiver 1917 s’avère capitale :

  • 77 Ibidem, pp.  83-84.

J’eus l’occasion, plus tard, de passer quelques heures avec Matisse, dans son atelier, et je reçus de ce peintre une véritable révélation. Le crayon à la main, Matisse m’expliqua l’équilibre intime de son art ; il traçait quelques lignes dont la somme réalisait la plus sensible des géométries, et j’eus l’impression très nette que je voyais s’inscrire sous mes yeux un poème.
Qu’on ne pense pas que j’aie songé un seul instant à une sorte de transposition poétique de l’art de Matisse. La leçon du peintre ne devait profiter au poète que si celui-ci parvenait à oublier la peinture, pour ne se souvenir que d’une certaine conception des formes et de leurs rapports ; il s’agissait simplement, pour moi, de changer de plan, de passer du physique au mental 77.

  • 78 Hellens (Franz), Éclairages, 1916-1923, Paris, Éditions des Cahiers libres, coll. de l’Horloge, n˚5 (...)
  • 79 Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 84.
  • 80 Hellens (Franz), Notes prises d’une lucarne, édition ornée de 11 dessins inédits d’André Lhote, Par (...)
  • 81 Voir Matisse (Henri), Intérieur violon I, 1917-1918. Huile sur toile, 116 x 89 cm (Copenhague, Stat (...)
  • 82 Monod-Fontaine (Isabelle), Baldassari (Anne), Laugier (Claude), Matisse, Paris, Centre Pompidou, 19 (...)

35Si Éclairages78 offre « quelques exemples tout intérieurs de cette géométrie spirituelle » 79, Notes prises d’une lucarne80 témoigne de la leçon du peintre, et même explicitement lorsque la « quotidienne » rapporte la genèse d’un tableau, Intérieur violon I81. Matisse séjourna à Nice de décembre à juin 1917. Cette année est une charnière importante dans son œuvre, laquelle s’attache désormais à une vision plus quotidienne et à un réel plus immédiatement lisible 82. Cette optique rejoint le travail d’écriture auquel s’attelle Franz Hellens dès cette même année. Des trois cent soixante-cinq « quotidiennes », quatre-vingt-quatre constitueront les Notes prises d’une lucarne. D’abord pensée comme exercice, il semble que cette redéfinition spontanée ait finalement dû s’exprimer sous une forme plus affirmée. Hellens publie ses Notes en 1925. À la référence à Henri Matisse au sein même du texte répond celle d’André Lhote par le truchement de l’illustration. De l’un à l’autre, l’auteur affirme cette fois l’identité française de son écriture. Il ne faut pas oublier que l’instauration du suffrage universel pur et simple a démasqué un pays partagé entre deux communautés linguistiques et culturelles distinctes. La synthèse culturelle promue par la génération de 1880 apparaît désormais incongrue, obligeant l’écrivain belge à repenser la question de son appartenance. Pour ce flamand francophone, devenir francophile n’était alors plus un choix, mais une nécessité.

Conclusion

  • 83 Denis (Benoît), «  Le roman poétique en 1929. Nord, entre fantastique réel et réalisme magique  », (...)

36D’une identité « héritée » à une identité « reconvertie », on peut conclure que Franz Hellens inscrit clairement le rapport à la peinture dans ses Documents secrets. La place qu’il lui donne est au diapason des discours et représentations véhiculés sur les lettres belges. Dans cette construction identitaire, la référence picturale s’affirme à l’origine de l’écriture. De Bruegel via Jules De Bruycker à Henri Matisse, la peinture est le lieu d’une définition, d’un apprentissage. C’est elle qui légitime la littérature naissante et marque l’identité de l’écrivain, du champ culturel belge au champ culturel français. Car tel est bien le paradoxe de toute sa trajectoire, « la conversion à la France n’est somme toute qu’une forme de dépaysement d’un tempérament et d’une identité littéraire qui se veulent, en leur fond, belges » 83. La perception qu’a Franz Hellens de la littérature demeure tributaire d’une représentation de l’écrivain dessinée dans le dernier quart du xixe siècle. L’identité d’écrivain-peintre reste en ce sens d’actualité, alors que ce qui constitue, dans ce rapport au monde pictural, l’identité belge, à savoir le recours à l’héritage pictural flamand, est pour ainsi dire mis au banc des accusés.

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Notes

1 Heinich (Nathalie), Être écrivain. Création et identité, Paris, La Découverte, coll. Armillaire, 2000, p. 67.

2Brogniez (Laurence), «  1869  : Camille Lemonnier publie Nos Flamands, recueil d’essais sur la peinture flamande. Une “race” de peintres  », dans Bertrand (Jean-Pierre), Biron (Michel), Denis (Benoît), Grutman (Rainier) (éd.), Histoire de la littérature belge francophone 1830-2000, Paris, Fayard, 2003, p. 120. Voir aussi Brogniez (Laurence), «  Nés peintres  : la “prédestination merveilleuse” des écrivains belges  », dans Aubert (Nathalie), Fraiture (Pierre-Philippe), McGuiness (Patrick) (éd.), La Belgique entre deux siècles  : laboratoire de la modernité 1880-1914, Bern, Peter Lang, coll. Le Romantisme et après en France, n˚12, 2007, pp.  85-105.

3 Verhaeren (Émile), Les Lettres françaises en Belgique. Conférence éditée pour le Musée du Livre à l’occasion de l’exposition du livre belge d’art et de littérature, Bruxelles, Lamertin, 1907, pp.  36-37.

4 Voir Aron (Paul), «  Quelques propositions pour mieux comprendre les rencontres entre peintres et écrivains en Belgique francophone  », dans Écriture, n˚36, Lettres belges d’expression française, 1990, pp.  83-91.

5 Voir Sarlet (Claudette), Les Écrivains d’art en Belgique, 1860-1914, Bruxelles, Labor, coll. Un livre, une œuvre, n˚24, 1992.

6 Voir Denis (Benoît), «  Entre symbolisme et avant-garde  : le modernisme de Franz Hellens dans la première série du Disque vert (1921-1925)  », dans Halen (Pierre) et Neuschäfer (Anne) (éd.), Textyles, n˚20, Alternatives modernistes (1919-1939), 2001, pp.  66-75.

7 Voir De Smedt (Raphaël), La Collaboration de Franz Hellens aux périodiques de 1899 à 1972  : bibliographie descriptive, Bruxelles, Archives et Bibliothèques de Belgique, coll. Archives et Bibliothèques de Belgique, n˚19, 1978.

8 Voir Klinkenberg (Jean-Marie), «  La génération de 1880 et la Flandre  », dans Weisgerber (Jean) (éd.), Les Avant-gardes littéraires en Belgique  : au confluent des arts et des langues, 1880-1950, Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1991, pp.  109-110.

9 Pour la génération de 1880, on se réfèrera à l’étude suivante  : Aron (Paul), «  La construction de l’image de soi  : l’exemple des écrivains belges de la fin du XIXe siècle  », dans de la Torre (Estrella), Renouprez (Martine) (éd.), L’Autobiographie dans l’espace francophone I. La Belgique, Cádiz, Universidad de Cádiz, coll. Estudios de Francofonía, 2003, pp.  13-32.

10 Hellens (Franz), Documents secrets, 1905-1931, Bruxelles-Maestricht, aam Stols, 1932, p. 7.

11 Ibidem, p. 9.

12 Frans De Haes a proposé une analyse des différentes versions du premier chapitre des Documents secrets, intitulé dans l’édition de 1958 «  Commencements et musiques  ». Voir De Haes (Frans), «  “Commencements et musiques”. Aspects de la genèse des Documents secrets de Franz Hellens  », dans Brogniez (Laurence) et Piret (Pierre) (éd.), Textyles, n˚26-27, Musique et littérature, 2005, pp.  13-20. La version de 1958, Documents secrets (1905-1956), donne en effet nettement plus d’ampleur à la musique  ; Hellens ajoute, notamment au premier chapitre de la partie rédigée en 1931, plusieurs notes touchant à ce domaine. Rappelons que, lorsque Franz Hellens entame la suite des Documents secrets, en pleine Seconde Guerre mondiale, il s’oriente de plus en plus vers une écriture néo-classique qui s’acclimate assez mal d’un rapport fortement appuyé à l’héritage pictural flamand. Il aurait ainsi pu voir dans son intérêt réel pour la musique une possibilité d’atténuer l’importance donnée à la peinture flamande, sans pour autant contredire ce qu’il avait affirmé dans la version de 1932.

13 Dans Les Filles du désir, par contre, il s’affirme peintre. Voir les nouvelles intitulées «  Delphine  » (pp.  43-67) et «  Adorée  » (pp.  69-138), dans Hellens (Franz), Les Filles du désir [1930], Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord Références, n˚212, 2005.

14 Si le milieu familial est présenté comme le lieu de la première expérience littéraire, ce domaine est cependant reconnu à sa sœur. De même, si le milieu scolaire apparaît comme le médiateur d’une possible carrière littéraire, notamment à travers la découverte de la bibliothèque du préfet de l’école, il n’empêche qu’Hellens élimine ce cheminement en concluant son chapitre sur un échec. Voir Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., pp.  7-15.

15 Ibidem, p. 16.

16 Aron (Paul), «  Quelques propositions pour mieux comprendre les rencontres entre peintres et écrivains en Belgique francophone  », article cité, p. 85.

17 Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 19.

18 Aron (Paul), « La construction de l’image de soi  : l’exemple des écrivains belges de la fin du XIXe siècle  », article cité, p. 25.

19 Hellens (Franz), En ville morte. Les scories, couverture et onze dessins hors texte de Jules De Bruycker, Bruxelles, Librairie nationale d’Art et d’Histoire, G. Van Oest & C˚, 1906, 146 p.

20 Voir Hellens (Franz) [signé Flamberge], «  Les Privilégiés  », L’Universitaire catholique, 3e année, n˚16, 14 février 1902, non paginé.

21 Sur les rapports de Franz Hellens avec ces deux artistes, voir De Smedt (Raphaël), «  Franz Hellens et Jules De Bruycker  », dans Nachtergaele (Vic) (éd.), Franz Hellens entre mythe et réalité. Actes du colloque international organisé à la katholieke Universiteit Leuven par la Section de Littératures romanes (25-26 novembre 1988), Leuven, Leuven University Press, coll. Symbolae, séries D Litteraria, n˚4, 1990, pp.  155-173.

22 Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 21.

23 Ibidem, p. 22.

24 Ibidem, p. 21.

25 Ibidem, p. 27.

26 Hellens (Franz), «  En ville morte, I-II [1re partie]  », dans La Tribune artistique, 2e année, n˚13, 1er janvier 1905, pp.  17-20.

27 Hellens (Franz), «  Gand et ses peintres d’aujourd’hui  », dans La Belgique artistique et littéraire, t. x, n˚29, février 1908, pp.  268-269.

28 Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 22.

29 Ibidem, p. 28.

30 Le texte qu’il rédige sur Jules De Bruycker dans la foulée de ce premier roman révèle déjà toute l’habileté stratégique de l’écrivain. Voir Hellens (Franz), «  Jules De Bruycker  », dans L’Art moderne, 27e année, n˚1, 6 janvier 1907, pp.  1-2.

31 Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 29.

32 À ce sujet, voir Brogniez (Laurence), «  En ville morte de Franz Hellens, ou le deuil des “vieux maîtres”  », dans Ben Ali (Sourour) (éd.), Les Écritures poétiques de Franz Hellens. Actes du colloque du Centre de Recherches sur les Littératures Modernes et Contemporaines (3-4 mai 2002), Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, coll. Littératures, 2003, pp.  75-87.

33 Hellens (Franz) [signé Flamberge], «  L’Art et les Jeunes  », dans L’Universitaire catholique, 4e année, n˚3, 30 octobre 1902, non paginé.

34 Hellens (Franz), Les Hors-le-vent, Bruxelles-Paris, Lamberty-Dorbon, 1909, 254 p.

35 «  […] un talent des plus rares, analogue, en ses promesses, à Maeterlinck au début de sa merveilleuse destinée  », Picard (Edmond), «  Franz Hellens. Le Fantastique Réel  », dans La Chronique, n˚332, 18 décembre 1910, p. 1.

36 Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 32.

37 Ibidem, p. 32.

38 Franz Hellens, cité dans Beyen (Roland) (éd.), Correspondance de Michel de Ghelderode. Tome IV  : 1936-1941, Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1996, p. 528.

39 Sur cette question, voir Biron (Michel), «  Littérature et banquet  », dans Klinkenberg (Jean-Marie) (éd.), Textyles, n˚15, L’institution littéraire, 1998, pp.  142-149.

40 Hellens (Franz), cité dans Beyen (Roland) (éd.), Correspondance de Michel de Ghelderode. Tome IV  : 1936-1941, op. cit., p. 528.

41 Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 33.

42 Ces écrivains interviendront dans le débat autour de la redéfinition de l’identité littéraire de l’écrivain belge francophone. Le Manifeste qu’ils publient en 1937 constitue l’expression majeure du recentrage sur Paris. Sur ce texte, voir Meylaerts (Reine), «  1er mars 1937  : Le Manifeste du groupe du Lundi condamne le régionalisme littéraire. Enjeux nationaux et internationaux de la question identitaire  », dans Bertrand (Jean-Pierre), Biron (Michel), Denis (Benoît), Grutman (Rainier) (éd.), Histoire de la littérature belge francophone 1830-2000, op. cit., pp.  379-389. Tout comme le recours à la référence picturale autre que flamande (voir infra), ce Manifeste témoigne du travail de «  conversion  » accompli par Hellens durant l’entre-deux-guerres.

43 Hellens (Franz), Les Clartés latentes. Vingt contes et paraboles, Paris, Librairie générale des Sciences, des Arts et des Lettres, 1912, 352 p.

44 Sa collaboration à L’Art moderne l’a inscrit dans une dynamique qui est celle prônée par Octave Maus à travers les expositions de La Libre Esthétique. Le compte rendu qu’il donne du Salon des Indépendants de 1911 est à ce sujet très intéressant, car il expose clairement les données à partir desquelles à cette époque se forme sa perception du monde artistique. Voir Hellens (Franz), «  Le VIIIe Salon des Indépendants  », dans L’Art moderne, 31e année, n˚25, 18 juin 1911, pp.  196-197. Ce positionnement dans le champ culturel, exprimé par le biais de la critique d’art, se retrouve dans son travail littéraire du moment, qu’illustre Les Clartés latentes.

45 Hellens (Franz), Documents secrets (1905-1956)  : histoire sentimentale de mes livres et de quelques amitiés, Paris, Albin Michel, 1958, p. 55. Sur les rapports que Camille Lemonnier entretient avec la nourriture et la dimension identitaire que celle-ci recouvre, voir Roy (Philippe), «  L’alimentation chez Camille Lemonnier  », dans Aron (Paul) (éd.), Textyles, n˚23, Les mots de la faim  : les écrivains et la nourriture, 2003, pp.  33-43.

46 Hellens (Franz), Documents secrets (1905-1956)  : histoire sentimentale de mes livres et de quelques amitiés, op. cit., pp.  55-56.

47 Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 36.

48 Hellens (Franz), «  Nous devons réapprendre  », Écrits du nord, 1re année, n˚2, décembre 1922, pp.  93-94.

49 «  Je veux établir, ou contribuer à établir que la “grande génération” n’est qu’un mythe, une légende entretenue par l’habitude, le manque de sens critique et, dans certains cas, l’intérêt ou la vanité d’une catégorie d’écrivains. Ce mythe s’est bien porté jusqu’à ce jour, pour ce motif qu’on s’est plu à l’appuyer sur une autre légende, un autre slogan, comme on dit aujourd’hui  : on a dit, on a répété, et tous les échos du petit monde littéraire, bien fermé, bien borné, l’ont répété, que cette génération jugée “grande” était “irremplaçable”  », Hellens (Franz), «  Le Mythe de la “Grande Génération”  », dans Les Lettres françaises (édition belge), 1re année, n˚15, 21 octobre 1949, p. 10.

50 Hellens (Franz), «  Le Mythe de la “Grande Génération”  », dans Les Lettres françaises (édition belge), 1re année, n˚15-16-17-19-20, octobre-novembre 1949.

51 Hellens (Franz), «  Le Mythe de la “Grande Génération” (IV)  : Lemonnier, Eekhoud, Demolder  », dans Les Lettres françaises (édition belge), 1re année, n˚19, 18 novembre 1949, p. 10.

52 Ibidem.

53 Hellens (Franz), Réalités fantastiques, Paris-Bruxelles, Éditions du Disque vert, 1923, 254 p.

54 La parenté existant entre l’œuvre de Franz Hellens et celle de Léon Spilliaert a déjà été relevée par Francine-Claire Legrand, mais seulement dans le sens d’une constatation de thématiques et de démarche artistique communes. Voir Legrand (Francine-Claire), Léon Spilliaert et son époque, Anvers, Fonds Mercator, 1981, pp.  70-72  ; Legrand (Francine-Claire), «  Spilliaert et le “fantastique réel”  », dans Léon Spilliaert 1881-1946, Paris, Association française d’action artistique, 1981, pp.  25-33. Mais au regard de la critique d’art d’Hellens, on peut dire que le peintre a précédé l’écrivain dans la voie du fantastique réel. Voyez, par exemple, la nouvelle «  Le crucifié à la pipe  » – avant de paraître dans les Réalités fantastiques de 1923, ce conte fut publié en avril 1914 dans La Belgique artistique et littéraire, n˚120-121, 1er avril 1914, pp.  12-21 – et une œuvre du peintre intitulée Calvaire, exposée au Cercle artistique Doe Stil Voort en 1912. Hellens a rendu compte de cette exposition et a relevé ce tableau. Voir Hellens (Franz), «  VIe Exposition du Cercle Doe Stil Voort  », dans L’Art moderne, 32e année, n˚32, 11 août 1912, p. 251.

55 Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 39.

56 Hellens (Franz), Documents secrets (1905-1956)  : histoire sentimentale de mes livres et de quelques amitiés, op. cit., p. 60.

57 Voir Hellens (Franz), Style et caractère  : essais critiques, Bruxelles, La Renaissance du livre, 1956, p. 67. Il est probable qu’Hellens cite de mémoire Cocteau (Jean), Essai de critique indirecte  : le mystère laïc – Des beaux-arts considérés comme un assassinat, Paris, Grasset, 1932, p. 57.

58 Voir Hellens (Franz), Documents secrets (1905-1956)  : histoire sentimentale de mes livres et de quelques amitiés, op. cit., pp.  149-150.

59 Léon Spilliaert a notamment réalisé une vignette pour la couverture de la revue L’œil ouvert, qui deviendra finalement Le Disque vert  ; en 1922, juste après les Signaux de France et de Belgique, il était en effet question de relancer la revue sous ce premier nom. Voir Correspondance de Franz Hellens à Léon Spilliaert, 4 avril 1922/11 avril 1922, mrbab-aacb, Fonds Madeleine Spilliaert, inv. 46203/46204  ; Mélot du Dy (Robert), «  Franz Hellens et le “Disque vert”  », dans La Nervie, n˚6, Numéro spécial consacré à Franz Hellens, 1932, pp.  15-16. Par ailleurs, leur correspondance témoigne de la constance de leur amitié, tout autant que de l’intérêt de l’écrivain pour le travail du peintre, dont il suivait les expositions. Voir Correspondance de Franz Hellens à Léon Spilliaert, cachetée du 15 novembre 1929, mrbab-aacb, Fonds Madeleine Spilliaert, inv. 46206.

60 Hoozee (Robert) (éd.), L’Art moderne en Belgique, 1900-1945, Anvers, Fonds Mercator, 1992, p. 178.

61 Voir Hellens (Franz) , «  Hebdomeros, par Giorgio De Chirico  », dans Variétés, 2e année, n˚12, avril 1930, pp.  868-869.

62 Voir Denis (Benoît), «  Le roman poétique en 1929. Nord, entre fantastique réel et réalisme magique  », dans Denis (Benoît) (éd.), Textyles, n˚21, Du fantastique réel au réalisme magique, 2002, pp.  31-40.

63 Ibidem, p. 36.

64 Franz Hellens n’est d’ailleurs pas le seul écrivain belge à recourir à cette référence picturale. Voir notamment Curvers (Alexis), Tempo di Roma, Paris, Laffont, 1957. À ce propos, voir Nahon (Valérie), «  Tempo di Roma  : de la peinture métaphysique au retour à l’ordre  », dans Gravet (Catherine) (éd.), «  Tempo di Roma  », un rythme italo-belge. Actes du colloque international organisé à l’Academia Belgica (Rome, 17-19 septembre 2007), à paraître.

65 Sur Giorgio de Chirico et le mouvement surréaliste, voir Lista (Giovanni), De Chirico et l’avant-garde, Lausanne, L’âge d’homme, 1983, pp.  35-43.

66 Le «  retour à l’ordre  » désigne «  la période des années d’après-guerre, de 1919 à 1925, durant laquelle les pratiques de l’avant-garde des années 10 s’apaisent, où l’on célèbre un peu partout en Europe les valeurs du classicisme, de l’ordre, d’un esprit nouveau, où l’on assiste enfin à un retour aux réalismes  » (Michaud (Yves), La Crise de l’art contemporain. Utopie, démocratie et comédie, Paris, puf, coll. Quadrige, 1997, p. 79).

67 Voir Devillez (Virginie), «  Les arts en crise  : la Belgique dans le contexte européen (1918-1940)  », dans Lope (Hans-Joachim) et Roland (Hubert) (éd.), Textyles, n˚24, Une Europe en miniature  ?, 2004, pp.  54-56.

68 Sur cette question, voir Vallès-Bled (Maithé) (éd.), De Chirico et la peinture italienne de l’entre-deux-guerres  : du futurisme au retour à l’ordre, Milan, Silvana Editoriale, 2003.

69 Une exposition a été consacrée à ce sujet  : Méditerranée. De Courbet à Matisse, Paris, Réunion des musées nationaux, 2000.

70 Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 47.

71 Denis (Benoît), «  Le roman poétique en 1929. Nord, entre fantastique réel et réalisme magique  », article cité, p. 33.

72 Voir Hellens (Franz), «  Le Xe Salon des Indépendants  », dans L’Art moderne, 33e année, n˚42, 19 octobre 1913, pp.  331-332.

73 Hellens adoptera en effet une attitude similaire à travers les objectifs qu’il assigne à sa revue Le Disque vert. Voir Denis (Benoît), «  Entre symbolisme et avant-garde  : le modernisme de Franz Hellens dans la première série du Disque vert (1921-1925)  », article cité, p. 67.

74 Brogniez (Laurence), «  En ville morte de Franz Hellens, ou le deuil des “vieux maîtres”  », article cité, p. 85.

75 Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., pp.  62-63.

76 Ibidem, p. 83.

77 Ibidem, pp.  83-84.

78 Hellens (Franz), Éclairages, 1916-1923, Paris, Éditions des Cahiers libres, coll. de l’Horloge, n˚5, 1926, 46 p.

79 Hellens (Franz), Documents secrets, op. cit., p. 84.

80 Hellens (Franz), Notes prises d’une lucarne, édition ornée de 11 dessins inédits d’André Lhote, Paris, Vandenberg, 1925, 84 p.

81 Voir Matisse (Henri), Intérieur violon I, 1917-1918. Huile sur toile, 116 x 89 cm (Copenhague, Statens Museum for Kunst) et Hellens (Franz), Notes prises d’une lucarne, op. cit., pp.  55-56.

82 Monod-Fontaine (Isabelle), Baldassari (Anne), Laugier (Claude), Matisse, Paris, Centre Pompidou, 1989, p. 62.

83 Denis (Benoît), «  Le roman poétique en 1929. Nord, entre fantastique réel et réalisme magique  », op. cit., p. 40.

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Pour citer cet article

Référence papier

Valérie Nahon, « Les Documents secrets ou la construction d’une image de soi : Franz Hellens et l’identité d’écrivain-peintre », Textyles, 35 | 2009, 115-130.

Référence électronique

Valérie Nahon, « Les Documents secrets ou la construction d’une image de soi : Franz Hellens et l’identité d’écrivain-peintre », Textyles [En ligne], 35 | 2009, mis en ligne le 15 avril 2012, consulté le 28 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/188 ; DOI : 10.4000/textyles.188

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