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Surréalismes de Belgique
Dotremont

Écriture automatique et écriture désautomatisée

À propos des logogrammes de Christian Dotremont
Ana Gonzalez Salvador
p. 207-220

Texte intégral

N’apprends qu’avec réserve. Toute une vie ne suffit pas pour désapprendre ce que, naïf, soumis, tu t’es laissé mettre dans la tête.
Henri MIchaux

  • 1  Bruxelles, Lebeer Hossmann, 1979.
  • 2  Op.cit., chap. VII « La suite sans fin (1945-1950) », pp.341-454.
  • 3  Il est difficile d’accepter cette disparition dès le moment où l’on croit que le surréalisme n’est (...)

1Le titre du livre de Marcel Mariën, L’activité surréaliste en Belgique (1924-1950)1, même si l’auteur affirme dans les dernières pages que le surréalisme est « sans fin »2, laisse néanmoins entendre sinon une disparition3, du moins une perte de vitesse de ladite activité vers le début des années ’50.

2A ce propos, le pamphlet de Christian Dotremont : Le "réalisme socialiste" contre la révolution (1949) fut, toujours selon Mariën, le « dernier éclat surréaliste » (p. 343). Après :

Les gravats du surréalisme révolutionnaire serviront désormais à la consolidation de Cobra où, sous le fallacieux prétexte d’“expérience”, le retour à l’esthétique traditionnelle bat son plein. [...]
La primauté de la poésie, qui est le trait essentiel et irréductible du surréalisme, est renoncée au bénéfice de l’art pour lui-même, [...] de l’art comme misérable raison de vivre, comme activité artisanale et sociale Seul Dotremont, des années plus tard, inventera avec ses logogrammes un compromis permettant l’une (l’esthétique) en préservant l’autre (la poésie), faux-fuyant d’ailleurs plus ingénieux que nécessaire (pp.343-344).

3Christian Dotremont est donc perçu par Mariën non seulement comme un des derniers défenseurs du surréalisme révolutionnaire, grâce au pamphlet de 1949, mais encore comme une sorte de continuateur – – le seul au sein de Cobra – de la pratique surréaliste, grâce aux logogrammes qu’il commencera à produire vers 1962.

4En ce qui concerne cette continuité, Mariën regrette cependant la perte de la poésie dans sa « primauté », élément intrinsèque (« trait essentiel et irréductible »), à lui seul constitutif du surréalisme ; en même temps, il dénonce aigrement une pratique picturale désormais contaminée par l’intérêt et le matérialisme. De la sorte, dans sa critique, il appelle « compromis » ou même « faux-fuyant » dont il ne voit pas la nécessité ce qui, à mon avis, fait justement l’originalité des logogrammes : la mise en évidence du poétique moyennant la rencontre de l’écriture et de l’image dans un même espace plastique.

5Sans épouser l’appréciation négative ci-dessus exposée, je voudrais au contraire, dans les pages qui vont suivre, analyser le logogramme en le considérant – dans son originalité plus que dans son « ingéniosité » – non pas comme une demi-mesure (« compromis », « faux-fuyant ») mais comme la construction d’un ensemble cohérent, aboutissement direct, nécessaire, d’un travail constant sur l’écriture.

  • 4  Ch. Dotremont maintiendra toujours vivant l’esprit de l’Internationale des Artistes Experimentaux.

6Travail, celui de Dotremont, toujours expérimental4 qui, sous certains aspects, révèle des liens avec la pratique surréaliste vécue par l’auteur. Travail constant dont la continuité ne signifie pourtant pas – – du moins ici – conservatisme.

  • 5  A propos des capacités de survie du surréalisme, cf. O. paz, Op.cit., p. 87 : « [lo que le disting (...)

7Original, le logogramme ne naît pas « ex-nihilo ». Innovateur, il est le résultat d’un processus d’écriture qui prend ses racines dans les premières œuvres poétiques de l’auteur et qui, par cohérence interne ainsi que nécessité historique, connaît des transformations5 aboutissant à la création de peintures-mots.

  • 6  Je développe ce point dans « Irrégularité et catastrophe. A propos des logogrammes de C. Dotremont (...)

8Le logogramme se veut une pratique expérimentale car, sous son apparence d’image, il doit être considéré aussi comme une recherche sur les possibilités de l’écriture. Une écriture qui, détournée de son propre système sémiotique, dé-figurée, rejoint à nos yeux un autre système de représentation par le fait d’essayer avec obstination de retrouver d’autres figures, traces d’une origine perdue, d’un moment antérieur où écriture et peinture étaient encore réunies6.

9C’est peut-être cette coexistence sur une même surface de deux composantes, lettre et image, à la fois confondues dans une mouvance de tracés et nettement délimitées grâce à la présence d’un texte, ce qui induit Mariën à utiliser les termes de « compromis » et de « faux-fuyant ». Mais à mon avis, plus que d’un accommodement, il s’agirait plutôt, dans le cas des logogrammes, de la radicalisation du geste de l’écrivain.

10Pour revenir aux liens que le logogramme pourrait maintenir avec la pratique surréaliste qui le précède, je voudrais plus particulièrement m’occuper ici d’un des procédés les plus discutés en ce qui concerne ce mouvement, à savoir l’écriture automatique.

11Sans ignorer les spécificités respectives du surréalisme parisien et du surréalisme belge ou les désaccords d’ordre politique et esthétique qui mènent Dotremont à créer Cobra en 1948, il semble évident que, depuis les premiers textes fondateurs jusqu’aux manifestations les plus proches de nous, une même interrogation est posée – aussi bien en France qu’en Belgique – quant au rapport du langage à la pensée et à l’action.

  • 7  A ce sujet, cf. Paul Aron, « Le serpent de mer. Le surréalisme et la révolution en Belgique (1947- (...)

12Une action que la notion de « révolution », dans une perspective marxiste, canalise très tôt vers l’engagement social et politique. Il est bien connu que la priorité accordée à celui-ci par rapport à la création esthétique sera une des principales sources de réflexion et de déchirements au sein du surréalisme7.

  • 8  A. Breton, Les pas perdus, « Deux manifestes dada », p. 66.

13Breton essaiera de concilier les deux impératifs en mettant prioritairement en cause « la pire des conventions »8, le langage comme fondement des structures sociales :

  • 9  Second manifeste du surréalisme (1930), Manifestes du surréalisme, NRF, coll. Idées, pp.108-109.

Le problème de l’action sociale n’est, je tiens à y revenir et j’y insiste, qu’une des formes d’un problème plus général que le surréalisme s’est mis en devoir de soulever et qui est celui de l’expression humaine sous toutes ses formes. Qui dit expression dit, pour commencer, langage. Il ne faut donc pas s’étonner de voir le surréalisme se situer tout d’abord presque uniquement sur le plan du langage [...]9.

14A ce propos, il est cependant intéressant de souligner que Breton, tout en défendant la priorité d’une « expression humaine sous toutes ses formes » – dans laquelle l’action sociale viendrait se greffer – réduit en fait « toutes ces formes » d’« expression humaine » à une seule : le langage. Du langage, ce sera – dans une deuxième réduction – le langage poétique qui retiendra surtout son attention.

15Conçue d’abord idéologiquement comme une action sociale, l’action sera, dans la pratique, esthétique. Et de toutes les formes esthétiques d’expression, la littérature sera première.

  • 10  Premier manifeste, dans Manifestes..., op.cit., p. 46.

16Le langage est donc la cible – « la pire des conventions » à subvertir – et en même temps l’arme – l’« usage surréaliste »10 du langage – utilisée pour mener à bien cette action. « Usage » qui prend la forme d’« écriture automatique » :

  • 11  A. Breton, Manifestes..., op.cit., p. 42.

Placez-vous dans l’état le plus passif, ou réceptif que vous pourrez. [...] Ecrivez vite sans sujet préconçu, assez vite pour ne pas retenir et ne pas être tenté de vous relire. La première phrase viendra toute seule, tant il est vrai qu’à chaque seconde il est une phrase étrangère à notre pensée consciente qui ne demande qu’à s’extérioriser11.

  • 12  Ch. Dotremont, Logbook. Yves Rivière, 1974, p. 5.

17D’un autre côté, nous savons, à partir de la définition proposée par Dotremont lui-même12, que « les logogrammes sont des manuscrits de premier jet », que « le texte, non préétabli, est tracé avec une extrême spontanéité ». Même si « l’auteur ne peut certes pas toujours éviter de “penser”, avant le commencement du traçage, quelques mots qui lui semblent intéressants [...], il ne “prévoit” jamais le graphisme, [...] ».

18L’importance accordée à la spontanéité, à l’absence de prévision ou de préméditation ainsi que l’observation faite à propos d’une pensée qui, malgré tout, ne peut pas être totalement écartée du processus de création, permettent d’introduire ici un rapprochement entre ces « manuscrits de premier jet » élaborés à partir de 1962 par Dotremont et l « écriture automatique », « manuscrit de premier et dernier jet », ainsi définie par Breton en 1924 dans son Premier Manifeste.

19Cependant, la différence entre un texte automatique et un logogramme saute, et c’est le cas de le dire, aux yeux puisque la recherche plastique – et partant l’impact visuel – d’une écriture devenue dessin y est fondamentale. La forte présence de l’image dans le logogramme pourrait cependant faire oublier que celle-ci est la transcription plastique d’un seul texte qui, sur une même surface, connaîtra deux versions (dessinée et écrite). En ce qui concerne la première version, il ne faut surtout pas ignorer que, au cours du processus de création – et de façon simultanée – le contenu sémantique (que l’écriture cursive rendra lisible en un deuxième temps) engendre les tracés et que ceux-ci inspirent en même temps le texte. Cette pratique du simultané obéit non seulement à la spontanéité recherchée par l’artiste, mais encore au besoin de matérialiser l’identité entre un contenu de pensée et son expression, dépassant ainsi une distinction de type métaphysique où le langage est considéré comme un moyen externe de communication et l’écriture un instrument secondaire.

  • 13  A. Breton, Du surréalisme dans ses œuvres vives.

20A partir des remarques qui précèdent, on pourrait dire que le logogramme et l’écriture automatique partagent – sous des aspects différents – le même intérêt pour « une opération de grande envergure portant sur le langage »13.

21Ils partagent aussi un même principe, la croyance en la possibilité d’une simultanéité entre pensée et langage. A propos de cette affirmation, il faudrait cependant introduire une précision qu’Octavio Paz, dans le texte qu’il consacre à André Breton, ne manque pas de souligner :

  • 14  O. Paz, « André Breton o la búsqueda del comienzo », dans Op.cit., p. 57. Je traduis la citation : (...)

El fundamento de la escritura automática es la creencia en la identidad entre hablar y pensar. El hombre no habla porque piensa sino que piensa porque habla; mejor dicho, hablar no es distinto de pensar: hablar es pensar14,

22Sans entrer dans le débat sur la priorité de la langue par rapport à la pensée ou de celle-ci par rapport à la première, il est intéressant d’observer que, dans l’établissement de l’identité « hablar es pensar » (« parler c’est penser »), Paz utilise le terme de parole (« hablar »). Pour employer une formule presque paradoxale, on pourrait dire qu’il s’agit bien, dans le cas de l’écriture automatique, d’écrire une « pensée parlée ».

23Notons bien la précision puisque le logogramme, dans sa réalisation, introduira une modification importante par rapport à la conception de Breton.

  • 15  Il faut rappeler aussi que l’invention des logogrammes est non seulement le résultat d’une recherc (...)

24Modification qui provient d’une recherche sur l’écriture 15 comprise bien entendu dans le sens, matériel, de « graphie ».

25Modification qui, dans une perspective plus générale, viendrait peut-être surmonter les difficultés pratiques, l’impasse, voire l’échec auxquels est confrontée l’écriture automatique de Breton.

  • 16  A ce sujet, cf. Ramiro Martin Hernandez, « L’écriture automatique est-elle la grande imposture du (...)

26Cette impasse a beaucoup intéressé les exégètes du surréalisme16. A ce sujet, Claude Abastado, par exemple, signale :

  • 17  C. Abastado, « Ecriture automatique et instance du sujet ». Dans Revue des sciences humaines, 1981 (...)

On ne laisse pas d’être frappé par le petit nombre de textes automatiques que comporte la production littéraire surréaliste : quelques poèmes, quelques textes expérimentaux : des fragments – à l’exception des Champs magnétiques. [...] Breton s’en détourne très tôt [...] ; il continue pourtant de commenter le phénomène [...].
Il semble surtout qu’on atteigne un seuil où les « révélations »
cessent17.

27Loin d’être étonné par le phénomène, O. Paz, dans l’ouvrage cité, n’hésite pas, par contre, à poser de façon catégorique l’impossibilité du projet :

  • 18  O. Paz, Op.cit., p. 36 et p. 84. Je traduis la citation : « Même si l’on prétend qu’elle constitue (...)

Aunque se pretende que constituye un método experimental, no creo que sea ni lo uno ni lo otro. Como experiencia me parece irrealizable, al menos en forma absoluta.
La escritura automálica no esté al alcance de todos. Y aun diré que su práctica efectiva es imposible[...]18.

28De son côté, Abastado essaye d’expliquer les difficultés et même l’épuisement de l’intérêt pour l’écriture automatique par son « caractère culturel », trait qui la détourne de son but « d’investigation et de transgression ». Le critique nous rappelle que Breton lui-même reconnaîtra l’échec, « l’infortune continue », de cette écriture et qu’il ne manquera pas d’accuser certains écrivains dont Aragon, Eluard et Soupault de « déviation » (pp.70-71). Et Abastado de conclure :

Bref, l’écriture automatique déçoit Breton parce qu’elle ne correspond ni à la définition qu’il en donne, ni aux effets qu’il en attend. L’échec ressenti est l’effet d’une distorsion théorique (p. 73).

29L’impasse de l’écriture automatique résiderait donc, selon Abastado, dans le manque d’adéquation (qualitative et quantitative) entre une pratique (peu importante en nombre de textes) et une théorie (trop importante en exigences).

30Il est vrai que l’ambition théorique de Breton a souvent été condamnée mais l’échec de l’écriture automatique doit sûrement trouver une explication dans son propre fonctionnement plutôt que dans des causes d’ordre extrinsèque.

  • 19  Dans Grand hôtel des valises. Locataire : Dotremont. Ed. de J.C. Lambert. Galilée. 1981, p. 74.

31La critique de Joseph Noiret au surréalisme parisien19, tout en confirmant l’attachement du groupe de Dotremont à l’esprit surréaliste, nous aidera sans doute à comprendre les motifs, non seulement de la rupture avec les français, mais aussi de l’échec de l’écriture automatique telle que Breton la concevait :

Ce que nous cherchions, nous nous sommes rendu compte que nous ne le trouverions pas à Paris. Trop d’intellectualisme, trop de théories, ce qui a généré une sorte de répulsion, de mouvement de retour. [...] Nous nous sommes réunis et Dotremont a rédigé un texte, La cause était entendue.
Il ne s’agissait pas d’un anti-intellectualisme [...] une condamnation de l’activité intelligente. Plutôt du rejet d’une certaine forme technocratique de l’intelligence, où l’intelligence perd ses fondements sensibles, se détache de la main, de l’œil et de l’oreille pour devenir une sorte de commentaire permanent qui a oublié cette origine fondamentale. [...]
C’est là le climat qui nous a radicalement écartés du surréalisme bien que nous ayons gardé d’une certaine manière le surréalisme au corps.

32L’écriture automatique échoue sans doute parce que, dès sa conception immaculée (« psychisme pur »), elle a perdu « ses fondements sensibles ». Trop disciplinée, « technocratique », selon le mot de Noiret, elle s’essoufle à

  • 20  Premier manifeste (1924). Dans Manifestes.... p. 46.

exprimer la pensée en absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation morale20.

33La grande contradiction du projet automatique réside peut-être dans le décalage qui existe entre la visée et les moyens mis à l’œuvre : d’un côté une volonté d’expression délivrée des entraves de la raison, de l’esthétique et de la morale, de l’autre l’utilisation d’un moyen – l’écriture – qui, malgré tout, demeure encore contrôlé par la raison, l’esthétique et la morale.

34En effet, en ce qui concerne l’automatisme écrit, la distance entre l’énonciation du programme surréaliste et la pratique reste sûrement infranchissable tant que le souci de lisibilité demeure. Car, malgré « l’usage surréaliste » du langage, le texte produit ne peut franchir que difficilement, au risque de devenir initelligible, les limites du lisible.

35A partir d’une conception désincarnée de la pensée, le texte surréaliste, comme le soulignait Noiret, est le produit d’une intelligence qui aperdu ses « fondements sensibles ».

  • 21  A. Jorn, « Discours aux pingouins ». Dans Cobra, n° 1, 1949.

36A ce sujet, il est utile de rappeler l’analyse critique que Jorn21 adresse à la définition de Breton :

Que faut-il entendre par « automatisme psychique pur » ? Ces trois mots suffisent à exprimer une conception dont la contradiction interne est insoluble. On ne peut pas s’exprimer d’une façon purement psychique. Le fait de s’exprimer est un acte physique qui matérialise la pensée. Un automatisme psychique est donc lié organiquement à l’automatisme physique [...].
Les surréalistes de Breton veulent s’extérioriser. Que veulent-ils extérioriser ? La pensée pure. C’est-à-dire le seul monde métaphysique, la réflexion (p. 8).

  • 22  Michel Murat, « Les lieux communs de l’écriture automatique ». Dans Littérature moderne : l-Avant- (...)

37Trop « technocratique » comme dit Noiret, le texte surréaliste, malgré le mythe de l’émergence pure d’une « dictée de la pensée », ne peut pas cacher « les éléments d’une stéréotypie littéraire »22. Les « lieux communs » de la rhétorique surréaliste analysés par M. Murat (chaos énumératif, parataxe, hyperbole, dérivation, prosopopées, etc.) finissent par engendrer ce que Breton lui-même appelera dans son Second manifeste un « poncif indiscutable », une topique de l’automatisme, une stéréotypie. Selon Barthes :

  • 23  Roland Barthes par Roland Barthes. Paris, Seuil, 1975, p. 92.

Le stéréotype peut être évalué en termes de fatigue. [...] D’où l’antidote [...] : la fraîcheur du langage.
Le stéréotype c’est cet emplacement du discours où le corps manque, où l’on est sûr qu’il n’est pas. Inversement [...], parfois, le stéréotype (l’écrivance) cède et récriture apparaît ; je suis sûr alors que ce bout d’énoncé a été produit par un corps23,

  • 24  C. Abastado, op.cit., p. 61,

38L’impasse de l’écriture automatique, stéréotypée, réside sûrement dans ce manque de corps (« la main, l’œil, l’oreille ») et, par conséquent, dans un idéalisme qui vise la « pureté psychique » non seulement par le biais d’une pensée peu « assujettie aux perceptions sensorielles immédiates »24, mais encore par le biais d’un instrument indéterminé, peu spécifié dans le Manifeste :

[...] on se propose d’exprimer soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée.

39Cette absence de précision concernant le moyen d’expression est relevée par Abastado :

  • 25  Id., ibid.. p. 62.

La forme écrite du texte automatique n’est pas, pour Breton, significative [...]. La question n’est pas posée d’une spécificité de l’écriture ; celle-ci se borne à transcrire une « pensée parlée » [...]. On postule donc entre la pensée, la parole et l’écriture une équivalence : la pensée, première, existe antérieurement à toute manifestation langagière ; la parole en est l’expression immédiate et sincère, sans refoulement ni censure, l’écriture n’est qu’un code subsidiaire et une mnémotechnie25.

40Ces remarques supposent, comme l’indique Abastado par la suite, une conception de l’écriture fondée sur un phonocentrisme dont les implications métaphysiques ont été signalées par J. Derrida.

41Implications philosophiques (métaphysique, idéalisme, matérialisme) qui engagent nécessairement une prise de position esthétique et éthique.

42A ce propos, il faut peut-être rappeler ici qu’il est aussi difficile de pratiquer l’écriture automatique « en absence de tout contrôle exercé par la raison » (cf. supra) qu’« en dehors de toute préoccupation esthétique ». Quant à la « préoccupation morale », elle ne pouvait pas, dans une perspective marxiste, être scindée du projet esthétique :

  • 26  A. Jorn, op.cit., p. 8.

Pour la bourgeoisie, l’esthétique et la morale sont non seulement distinctes mais en situation dramatique. Pour le matérialiste, elles sont liées dans une situation dialectique26 .

  • 27  C. Abastado, op.cit., p. 61.

43Dans le cas du surréalisme de Breton, il est évident que l’idéalisme dont il fait preuve éloigne l’écriture automatique de la pensée matérialiste ; de même, le partage dichotomique, effectué dans Le message automatique entre le verbal qui assure « une certaine continuité » et les images visuelles ou tactiles « désorganisantes » et « à caractère éruptif »27, éloigne l’écriture automatique de la pensée dialectique.

44A propos d’« images visuelles », il est à noter aussi qu’en privilégiant le verbal par rapport au visuel, Breton contredit son projet « psychique » et sa quête de l’origine dans la mesure où Freud, dans « Le moi et le ça » (Essais de psychanalyse), observe que

[...] la pensée visuelle se rapproche davantage des processus inconscients que la pensée verbale, et est plus ancienne que celle-ci, tant au point de vue phylogénétique qu’ontogénétique.

45Le surréalisme parisien s’était effectivement essouflé dans des contradictions insolubles concernant surtout l’esthétique et la morale.

  • 28  P. Nouge, « Notes sur la poésie ». Dans Histoire de ne pas rire, L’Age d’homme, Lausanne, 1980.

46P. Nougé n’avait pas manqué de les signaler qui critiquait la passivité et l’arbitraire du message automatique28. Dans sa Conférence de Charleroi, il refuse cette volonté de non intervention :

[...] allons-nous comme certains nous le proposent renoncer à toute activité délibérée [...] pour demeurer immobiles, penchés sur nous-mêmes comme sur un immense gouffre d’ombre, à guetter l’éclosion des miracles, l’ascension des merveilles ?

47L’action doit effectivement porter sur le langage mais de façon lucide et dynamique.

  • 29  M. Butor et M. Sicard, Dotremont et ses écritures. Paris, Jean-Michel Place, 1978.

48Lucide, le logogramme, comme le signale à juste titre M. Butor « représente un moment de conscience extrêmement aigu [...] »29. En cela le projet de Ch. Dotremont sera plus près des exigences de Nougé que de celles de Breton.

  • 30  « Signification et sinification », op.cit.

49Dynamique, le logogramme est le fruit d’un travail constant sur la langue qui fait naître une « vraie poésie [...] où l’écriture a son mot à dire »30. Le logogramme écrit-peint les mots « comme ils bougent ». Il est la représentation d’une mouvance.

  • 31  A propos de la matérialité et de la corporalité des logogrammes : Max Loreau, Les logogrammes de C (...)

50Matérialiste, le logogramme exprime la pensée de façon physique. Il restitue sa substance à un contenu désincarné. Les graphies – qui sont une substance concrète – – surgissent d’un geste qui met en évidence aussi bien le corps de l’écriture que celui du poète31. La pensée semble alors, comme l’indique Piaget dans Biologie et connaissance (1967), en continuité avec les coordinations musculaires. Pensée et geste contribuent, par la simultanéité mise à l’œuvre, à rendre visibles les mots.

51Dialectique, le logogramme trace, en le montrant, le dépassement des oppositions propres d’un dualisme statique, le texte est, à la fois, pensée, langage et geste. Dans le logogramme, le visuel n’exclut pas le verbal, ni le dessin l’écriture.

  • 32  Ch. Dotremont, Isabelle, op.cit., p. 87 : « [...] comme la plupart en Europe nous ne connaissions (...)

52Poète fasciné par les formes plastiques, Ch. Dotremont, sans le savoir peut-être32, introduit dans l’écriture le geste qui, chez le peintre, dépassant l’automatisme symbolique surréaliste, aboutit à l’« action painting ».

53Fidèle aux Deux sœurs (révolution et expérimentation), fidèle à Cobra (vitalisme et matérialisme), Dotremont introduira par rapport à la pratique de l’écriture automatique surréaliste les transformations d’une « expérience continue », l’« antidote » et « l’air frais » nécessaires pour dépasser les lieux communs, le stéréotype :

  • 33  J.-C. Lambert, Grand hôtel des valises, op.cit., p. 44.

Avec lui, le détournement ludique des clichés langagiers, formules toutes faites et bons usages, sont autant d’échappées soudaines, par rupture des automatismes33.

54Ainsi, plus que d’écriture automatique, et dans le but d’aborder la description du logogramme, il faudrait peut-être parler d’écriture désautomatisée.

  • 34  J’emprunte le concept aux formalistes russes, notamment : V. ChklovSKI, « L’art comme procédé » in (...)

55Contrairement au concept d’écart qui présuppose l’existence d’une norme reposant sur l’objectivité abstraite de ce qui doit être, celle de désautomatisation 34 présente l’avantage de se définir par rapport à l’idée d’« économie de l’attention » selon l’expression de V. Chklövski qui introduit de la sorte la présence d’un sujet :

  • 35  V. Chklovski, op.cit., p. 81.

Si nous examinons les lois générales de la perception, nous voyons qu’une fois devenues habituelles les actions deviennent aussi automatiques35.

56Ainsi, et toujours selon cet auteur, en ce qui concerne la perception du monde ou même celle du langage, l’habitude fait que « nous ne voyions plus [les objets] » (p. 84). L’art aura donc comme but de les « singulariser », de désautomatiser l’habitude, grâce à des procédés consistant à « obscurcir la forme », à « augmenter la difficulté et la durée de la perception ».

57L’écriture est sans doute une de nos actions les plus marquées par l’habitude et l’automatisation. De la sorte, instrumentalisées, les lettres ont perdu leur potentialité artistique.

58Le logogramme peut donc être considéré comme un processus de création visant effectivement, dans l’illisibilité recherchée de ses graphies, dans l’imprévisibilité de ses tracés, à « obscurcir la forme ». Cependant, pour compléter la description proposée à partir du concept de « désautomatisation », il faut souligner que c’est justement la présence d’une petite écriture cursive, clairement reproduite à côté du dessin, l’élément qui contribuera à « prolonger » la perception du logogramme. En effet, forçant celui qui aurait pu rester simple spectateur d’une image à devenir le lecteur intrigué qui essaye de retrouver dans ces graphies les traces d’une écriture et d’une lisibilité perdues, elle contribue à construire ce « phénomène d’obscurcissement, de ralentissement », qui est, selon Chklövski, le « moyen d’éprouver le devenir de l’objet » et un des facteurs essentiels de l’« économie des forces créatrices ».

59En tant qu’aboutissement d’un parcours créatif qui prend ses racines aussi bien dans les mouvements esthétiques et idéologiques de son temps que dans les prises de position de l’auteur par rapport à ceux-ci, le logogramme est redevable d’une cohérence et d’une exigence interne attentives, en même temps, au devenir historique.

  • 36  Dans le contexte du désenchantement et de la crise : après-guerre, guerre froide, crise des valeur (...)
  • 37  Ch. Dotremont refuse l’esprit de négation des avant-gardes et du surréalisme aussi bien que le nih (...)
  • 38  Ch. Dotremont, Le oui et le non, le peut-être. Copenhague, 1968. A propos de la langue danoise, Do (...)

60Lucide, en effet, avec son époque, Christian Dotremont invente une forme originale et compose un espace où l’absolu est à la fois montré et relativisé. Sachant que, désormais36, la négation totale est aussi peu viable37 qu’un acquiescement soumis et inconditionnel, Dotremont cherchera à configurer un espace dialectique à trois temps38 : surface blanche occupée par deux éléments nettement délimités (les graphies et le texte manuscrit), le logogramme cache en fait, sous cette apparente bipartition, l’inséparabilité des deux. Tantôt image, tantôt écriture, il est, aussi, image-lettre.

61Nostalgie d’un absolu perdu, d’une totalié scindée, d’une origine encore innocente ? Radicalisme ? Conscience de l’incertitude moderne ? Le logogramme est, en tout cas, une interrogation ouverte. La même – sûrement – que formulait Breton dans une conversation avec O. Paz dans le courant de l’été 1964 :

  • 39  O. Paz, op.cit., p. 63. Je traduis la citation : « [...] la négation vit en fonction de l’affirmat (...)

[...] la negación vive en función de la afirmación y ésta de aquella ; dudo mucho que el mundo que empieza ahora pueda definirse como afirmación o negación : entramos en una zona neufra y la rebelión surrealista deberá expresarse en formas que no sean ni la negación ni la afirmación39.

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Notes

1  Bruxelles, Lebeer Hossmann, 1979.

2  Op.cit., chap. VII « La suite sans fin (1945-1950) », pp.341-454.

3  Il est difficile d’accepter cette disparition dès le moment où l’on croit que le surréalisme n’est ni une école ni même une poétique mais une attitude de l’esprit humain, « la plus ancienne, la plus constante, la plus puissante et la plus secrète », comme l’affirme Octavio Paz dans La búsqueda del comienzo. Escritos sobre el surrealismo (México, 1954). Madrid, Editorial Fundamentos, 1974, 2a ed., 1980, p. 31.

4  Ch. Dotremont maintiendra toujours vivant l’esprit de l’Internationale des Artistes Experimentaux.

5  A propos des capacités de survie du surréalisme, cf. O. paz, Op.cit., p. 87 : « [lo que le distingue, junto al romanticisme] del resto de los movimientos literarios modernos es un poder de transformación y su capacidad para atraversar, subterráneamente, la superficie histórica y reaparecer de nuevo. [...] El surrealismo puede crear nuevos estilos, fertilizar los viejos o incluso prescindir de toda forma y convertirse en un método de busqueda interior ».
Je traduis la citation : « [en ce qui le distingue, à côté du romantisme] du reste des mouvements littéraires modernes c’est un pouvoir de transformation et sa capacité pour traverser, souterrainement, la surface historique et pour réapparaître de nouveau. [...] Le surréalisme peut créer de nouveaux styles, fertiliser les anciens ou même ne tenir compte d’aucune forme et se transformer en une méthode de recherche intérieure ».

6  Je développe ce point dans « Irrégularité et catastrophe. A propos des logogrammes de C. Dotremont », Dans Correspondance, n° 2, Universidad de Extremadura, Cáceres, 1991.

7  A ce sujet, cf. Paul Aron, « Le serpent de mer. Le surréalisme et la révolution en Belgique (1947-1950) ». Dans Cahiers marxistes, n° 154, oct. 1987.

8  A. Breton, Les pas perdus, « Deux manifestes dada », p. 66.

9  Second manifeste du surréalisme (1930), Manifestes du surréalisme, NRF, coll. Idées, pp.108-109.

10  Premier manifeste, dans Manifestes..., op.cit., p. 46.

11  A. Breton, Manifestes..., op.cit., p. 42.

12  Ch. Dotremont, Logbook. Yves Rivière, 1974, p. 5.

13  A. Breton, Du surréalisme dans ses œuvres vives.

14  O. Paz, « André Breton o la búsqueda del comienzo », dans Op.cit., p. 57. Je traduis la citation : « Le fondement de l’écriture automatique est la croyance à l’identité parler c’est penser. L’homme ne parle pas parce qu’il pense mais pense parce qu’il parle ; mieux encore, parler n’est pas différent de penser : parler c’est penser ».

15  Il faut rappeler aussi que l’invention des logogrammes est non seulement le résultat d’une recherche graphique mais encore, ce qui ne manquerait pas de plaire à Breton, le fruit du hasard (objectif ?). A ce propos, cf. Ch. Dotremont, « Signification et sinification ». Dans Cobra, n° 7, 1950.

16  A ce sujet, cf. Ramiro Martin Hernandez, « L’écriture automatique est-elle la grande imposture du surréalisme ? » in Cuadernos de Filología Francesa, n° 2, Universidad de Extremadura, Cáceres, 1986.

17  C. Abastado, « Ecriture automatique et instance du sujet ». Dans Revue des sciences humaines, 1981-4,184, p. 71.

18  O. Paz, Op.cit., p. 36 et p. 84. Je traduis la citation : « Même si l’on prétend qu’elle constitue une méthode expérimentale, je ne crois pas qu’elle soit ni l’une ni l’autre. Comme expérience, elle me paraît irréalisable, au moins sous une forme absolue ».
« L’écriture automatique n’est pas à la portée de tout le monde. Je dirai même que sa pratique effective est impossible ».

19  Dans Grand hôtel des valises. Locataire : Dotremont. Ed. de J.C. Lambert. Galilée. 1981, p. 74.

20  Premier manifeste (1924). Dans Manifestes.... p. 46.

21  A. Jorn, « Discours aux pingouins ». Dans Cobra, n° 1, 1949.

22  Michel Murat, « Les lieux communs de l’écriture automatique ». Dans Littérature moderne : l-Avant-garde et modernité. Paris-Genève, Champion-Slatkine, 1988, p. 123 sq.

23  Roland Barthes par Roland Barthes. Paris, Seuil, 1975, p. 92.

24  C. Abastado, op.cit., p. 61,

25  Id., ibid.. p. 62.

26  A. Jorn, op.cit., p. 8.

27  C. Abastado, op.cit., p. 61.

28  P. Nouge, « Notes sur la poésie ». Dans Histoire de ne pas rire, L’Age d’homme, Lausanne, 1980.

29  M. Butor et M. Sicard, Dotremont et ses écritures. Paris, Jean-Michel Place, 1978.

30  « Signification et sinification », op.cit.

31  A propos de la matérialité et de la corporalité des logogrammes : Max Loreau, Les logogrammes de Christian Dotremont. Fall, 1975.

32  Ch. Dotremont, Isabelle, op.cit., p. 87 : « [...] comme la plupart en Europe nous ne connaissions pas du tout, à l’époque de Cobra, l’“action-painting" ».

33  J.-C. Lambert, Grand hôtel des valises, op.cit., p. 44.

34  J’emprunte le concept aux formalistes russes, notamment : V. ChklovSKI, « L’art comme procédé » in Théorie de la littérature, Seuil, 1965, pp.76-
79 ; cf. aussi : R. Jakobson, « Qu’est-ce que la poésie ? ». Dans Huit questions de poétique, Paris, Seuil, 1977, pp.46-47.

35  V. Chklovski, op.cit., p. 81.

36  Dans le contexte du désenchantement et de la crise : après-guerre, guerre froide, crise des valeurs, crise des idéologies, etc.

37  Ch. Dotremont refuse l’esprit de négation des avant-gardes et du surréalisme aussi bien que le nihilisme existentialiste.

38  Ch. Dotremont, Le oui et le non, le peut-être. Copenhague, 1968. A propos de la langue danoise, Dotremont disait qu’« elle reflète une liberté extraordinaire qui ignore les formules de la perfection » (Isabelle, op.cit., p. 58).

39  O. Paz, op.cit., p. 63. Je traduis la citation : « [...] la négation vit en fonction de l’affirmation et celle-ci en fonction de celle-là ; je doute beaucoup que le monde qui commence maintenant puisse être défini comme affirmation ou négation : nous entrons dans une zone neutre et la rébellion surréaliste devra s’exprimer sous des formes qui ne soient ni la négation ni l’affirmation ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Ana Gonzalez Salvador, « Écriture automatique et écriture désautomatisée »Textyles, 8 | 1991, 207-220.

Référence électronique

Ana Gonzalez Salvador, « Écriture automatique et écriture désautomatisée »Textyles [En ligne], 8 | 1991, mis en ligne le 03 avril 2013, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/1860 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.1860

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Auteur

Ana Gonzalez Salvador

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