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AccueilNuméros8Surréalismes de BelgiqueL’éternel retour du Pan-pan au cul

Surréalismes de Belgique

L’éternel retour du Pan-pan au cul

Rossano Rosi
p. 29-38

Texte intégral

Dzim Dzim Dzim
du soleil contre la lune
le pet d’Agaga fait doumdoum allo alla
vite faire un bon caca gros et gras
Clément Pansaers, Je Blennorrhagie.

  • 1  André Blavier et Raymond Queneau, Lettres croisées. 1949-1976. Correspondance présentée et annotée (...)
  • 2  Cl. Pansaers, Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre [1919]. Dans Bar Nicanor & Autres Textes Dada établis (...)
  • 3  Par « itération », il y a lieu d’entendre une fonction rhétorique générale, une caractéristique gl (...)

1Le 13 novembre 1957, Raymond Queneau écrivait à André Blavier, lequel préparait très activement le numéro spécial de Temps Mêlés consacré à Clément Pansaers et Francis Picabia (n° 31-33. Mars 1958), qu’il venait de relire « le Panpan et Bar Nicanor », attirant l’attention de son correspondant verviétois sur « l’emploi de da capo à la fin des deux textes »1. Observation perspicace ! Cette locution italienne, qui indique dans le langage musical que le morceau doit être repris depuis le début, est particulièrement significative sous la plume de Pansaers ; dans le cas du Pan-Pan (qui seul nous intéressera ici2), il est clair que son utilisation constitue une véritable clef de lecture, en ce sens qu’elle trahit un souci de clôture formelle et sémantique du texte, souci qui ressortit lui-même au principe plus général de l’itération3.

2Cette fonction rhétorique est en effet omniprésente dans le poème en question. Elle en détermine tout d’abord l’architecture. Le Pan-Pan s’articule en deux parties, « le Nu Nègre » (la première) et « Pan-Pan » (la deuxième), qui sont rigoureusement symétriques (chacune est constituée d’exactement dix feuillets), mais qui contredisent l’ordre impliqué par l’intitulé général du livre : Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre. Il y a là un chiasme qui s’explique aisément si l’on ne perd pas de vue que le syntagme « au cul de » peut aussi signifier « à la suite de » : le « Pan-Pan » fait tout naturellement « suite » au « Nu Nègre » et l’inversion apparente entre la disposition suggérée par le titre et l’agencement effectif des deux parties est ainsi résolue. Ou plutôt corrigée, puisqu’elle ne disparaît pas pour autant : le chiasme subsiste, il n’est pas effacé par la lecture polysémique du syntagme « au cul de », mais il s’infléchit dans le sens d’une structure circulaire que renforce d’ailleurs le da capo final. La fonction de ce dernier est de remettre en question la notion de fin et de dynamiser le procès de lecture en instituant un vaste mouvement de reprise indéfinie. Si le « Pan-Pan » fait bien suite au « Nu Nègre », il doit aussi être compris comme un appel, une invitation à une reprise de cette première partie ; le mot de la fin n’existe plus, puisqu’au terme de l’œuvre, c’est à nouveau l’œuvre qui se répète (p. 76) :

Pan-pan !
Fin-fin
Pan-pan
Finale !
Pan-pan
oiua
pan-pan
Da capo

Pan-pan – Pan-pan
Pan-pan
FIN !

3Cette structure close, autotélique, n’est cependant pas purement formelle ; autrement dit, elle n’est pas gratuite, puisqu’elle est cautionnée par la signification même de l’œuvre, qu’il importe maintenant de retracer.

  • 4  Sur les quinze constituants phonémiques de l’énoncé ([pāpāokydynynɛgR]), quatre d’entre eux se tro (...)
  • 5  Danse qui a inspiré à Gino Severini une toile (La Danse du « Pan-Pan » au Monico, reproduite dans (...)
  • 6  M. Dachy, « Portrait du poète en sa nacelle ». Dans Cl. Pansaers, Bar Nicanor & Autres Textes Dada(...)
  • 7  Jean-Paul Bier, « Dada en Belgique ». Dans J. Weisgerber (dir.). Les Avants-Gardes littéraires en (...)
  • 8  Dont Rik Sauwen a eu une nette intuition : « Ainsi, tout devient possible et de toutes les possibi (...)

4Pour cela, il nous faut partir du titre, dont le caractère polysémique nous est déjà apparu (« au cul de »). Remarquons d’emblée que la densité des redondances phoniques4 y est élevée : ce jeu d’allitérations fortement rythmées est une manière d’amorcer la thématique de la danse, qui est au cœur même du texte tout entier. Le « pan-pan » est en effet une danse5. Mais d’autres significations sont également possibles, comme le propose Jean-Paul Bier, à la suite de Marc Dachy6 : le « pan-pan », c’est aussi la « menace infantile de la fessée, que l’on peut associer à la fois au diminutif gentillet de Pansaers [...] et à la réminiscence onomatopéique des coups de pistolets dont il est question dans le texte, enfin, à l’expression populaire du “coup de pied au cul” »7. Significations empreintes d’agressivité auxquelles il reste encore à ajouter une dimension sexuelle, qui me paraît incontournable8.

  • 9  « [...] le moi [...] est une salle de spectacle [...] », ibidem, p. 64.

5La sexualité est en effet présente sans aucune ambiguïté dans le premier volet du poème – « Le Nu Nègre » – qui est le récit, chaotique certes, d’un engendrement : « sorti de la baignoire, projeté, face et pile, dans les glaces, doublement dédoublé – décharger les brownings, les bras tendus – la volonté en phare – [...] » (p. 56), le moi « dûment déshabillé » (p. 64) du poète s’offre en spectacle9 en se livrant à une série d’acrobaties érotiques, ponctuée de phantasmes (« la sueur est un parfum, l’humidité est un sperme » ; « S’entrepénètrent, sur deux rangées, les hommes heurtant les femmes », p. 57), dans le but de « Se purger des systèmes, au régime de la fantaisie » (p. 58) et de donner naissance à un nouvel être composé d’une « je » hermaphrodite (« Devant le désaccord interchanger les termes : tout s’accomplit, effectivement, sans pourquoi équilibré. [...]. L’époux rêva être l’épouse : [...]. Et convaincu, son rêve saoule sa réalité », p. 64) et d’un « tu » – enfant, dont la danse conjointe est la matière de la seconde partie.

  • 10  J.-P. Hier, art.cit., p. 302.

6En somme, le titre de l’œuvre délivre de multiples suggestions signifiantes (danse, violence, érotisme, enfance – cette dernière thématique étant, quant à elle, indirectement présente à travers l’expression du « pan-pan au cul » au sens de « fessée ») qui se dérouleront au fil du texte. Cependant, il faut insister sur le fait que cette polysémie constitue bien plus qu’une manière d’« avertissement au lecteur »10. Le titre est doté d’une fonction structurante qui entend instituer un ordre ; il s’agit là d’un véritable indice de programmation destiné à orienter le sens même de la lecture. Le second volet (« . Pan-Pan ») ne s’achève pas sur son exclamation finale (« FIN ! », p. 76) ; conformément à l’intitulé du livre, un retour à l’incipit est donc nécessaire, si l’on veut embrasser l’ordre signifiant de l’œuvre, dont la « logique » s’infléchit ainsi selon un dessin circulaire continûment recommencé. Et l’égrenage à rebours des chiffres premiers (les « indivisibles » : « sept », « cinq », « trois », « deux », « un », « zéro ») auquel Pansaers procède – « L’encéphale en bouillie » (p. 75), – dans les dernières lignes de son texte, est à la fois un indice de clôture (le texte entre dans le néant de la fin, il s’efface) et de départ, de mise à feu, de retour sur soi, comme le suggère la figure même du zéro :

Zéro est de la petite vérole.
Brûler un 0 dans le chapeau :
souffle le magnétisme des chiffres,
consommation en cercles concentriques
rase cubique de la table ronde (p. 76)

7Comme nous l’avons déjà dit, nous n’avons pas ici à faire à une simple coquetterie ; cette caratéristique structurelle serait en effet dénuée de tout intérêt si elle n’était doublée d’un tissu sémantique homologue. Or, il est évident que la boucle n’est pas uniquement formelle : l’extinction progressive des chiffres est à la fois un écho et une annonce de la première page du Pan-Pan, où Pansaers, dans un court poème liminaire (« L’évidence sépare l’extérieur de l’intérieur », p. 55), invoque le désir du « moi » de « retourner à sa valeur essentielle », en se dépouillant de ce lourd habit de certitudes logiques aliénantes, symbolisé, dans le chef du poète, par le « chiffre [qui] remplace le “moi” confisqué » ; et la réalisation du désir d’essentialité, de véritable mise à nu de l’être revient à « se brûle [r] la cervelle, consciencieusement » (on se souvient que le compte à rebours final est dansé par le « moi », « L’encéphale en bouillie »). Comme on le voit, il n’y a pas de solution de continuité non plus, sur le plan thématique, entre la fin et le début de l’œuvre. Les deux bornes du texte se répondent de façon stricte et, pourrait-on dire, réciproque : d’une part, le finale est la réalisation parfaite du désir inaugural (se dépouiller du « chiffre », se « brûler la cervelle », c’est-à-dire, dans les deux cas, déposséder le discours logique de ses armes et facultés) ; d’autre part, le poème d’ouverture s’inscrit dans le droit fil du finale, qui est un appel – da capo oblige – à une véritable régénération du procès de purification qui se termine, mais sous les espèces cette fois-ci de la « génération suivante » (p. 60) :

[...] Gosse, bon tu m’es : comme à toi es bon le bonbon ! Tonite !
– Douze balles – Pan-pan – Pansard. –
Gosse : danse donc le Pan-pan, sur la fusion des indivisibles : [...] (P. 75).

8En somme, il apparaît clairement que les différentes connexions structurelles qui soudent les termes du poème en une boucle unique sont parfaitement solidaires entre elles et, partant, exemptes de gratuité. Aussi, l’inversion des deux volets du Panpan justifie-t-elle la construction en da capo, laquelle tout à la fois est motivée par et appelle le motif de la régénération, c’est-à-dire le retour de ce nouvel être d’origine qu’est l’enfant.

  • 11  Cf. la chronologie établie par M. Dachy dans Cl. Pansaers, op.cit., pp.35-47.

9Un tel motif est omniprésent dans l’œuvre de Clément Pansaers, qui est traversée par la figure de son fils Clément Claus (dit « Ananga »11) » né le 28 juillet 1917, depuis le Novénaire de l’Attente (poème composé au début de l’année 1917) jusqu’au Point d’Orgue programmatique pour jeune Orang-Outang (achevé le 20 mars 1921) :

  • 12  Point d’Orgue programmatique pour jeune Orang-Outang, dans op.cit., pp.161 et 176.

[...] goûter vieille friture mon fils nés
cependant nous en 1916 mais
en oscillation opposée par interférence
comme creux et relief
[...] évidemment
reste sur terre le fils en
métempsycose12.

10Par delà une émotion paternelle bien compréhensible, Clément Pansaers semble avoir été profondément troublé par l’arrivée de ce double de lui-même (prénommé « Clément » lui aussi) avec lequel il a le sentiment puissant de ne former qu’un seul être – témoin notre brève lecture du Pan-Pan.

11Partant, une telle fascination a évidemment partie liée avec ses fantaisies érotiques (telles qu’elles se donnent à lire). L’analité indéniable qui les caractérise, et cela dans toute l’œuvre de Pansaers, révèle effectivement une forte composante régressive, comme le laisse entendre, d’ailleurs, le style volontiers infantilisant de Clément Pansaers lorsqu’il donne libre cours à son imaginaire sexuel. Cette analité se manifeste surtout selon deux axes thématiques : l’excrément (omniprésent dans les textes de Pansaers ; cf. l’épigraphe ci-dessus) et une certaine obsession du « cul » (Stricto sensu), comme le montre, entre autres, ce passage de Je Blennorrhagie :

affiche érogène à l’intérieur de la robe carrousel
caressant la féminité à l’intersection des joues
postérieures par analogie nuancée jambons de
cochonnerie éclats de rire en cercle ondulé par la
colérine les lumières éteintes plissent en collerette le
rideau sur l’effort se ferme en trou noir
[...]

  • 13  Op.cit., pp.140-141.

Note13

  • 14  Cl. Pansaers, Sur un aveugle mur blanc, dans op.cit., p. 187.
  • 15  J.-P. Bier, art. cit., p. 293.
  • 16  Ibidem, pp.293-294.

12Si maintenant l’on se reporte à la biographie de Pansaers, l’on constatera que la naissance de son enfant (1917) est – à une année près – contemporaine de sa propre « renaissance », laquelle advint « en 1916 après 6 mois de méditation sur un aveugle mur blanc »14. Pansaers, on le sait, a insisté sur cette « renaissance » qu’il a mise en avant, d’abord, par « volonté d’occulter tout ce qui précéda la période de Résurrection »15, ensuite, parce qu’il a, sans nul doute, traversé, au cœur de cette époque tragique, « une crise d’identité profonde [...] [qui] déboucha en 1916 sur un double choix culturel : celui de la langue française qu’il maîtrisait mal et celui de l’avant-gardisme littéraire comme idéologie de la table rase »16.

  • 17  Dans Sur un aveugle mur blanc et autres textes. Lettres à Tzara, Picabia et Van Essche. Bruxelles, (...)

13Ce commentaire ne tient cependant pas compte d’un autre élément important : la coïncidence entre la naissance de Clément Claus et la « renaissance » de Pansaers. Or, s’il y a bien eu un événement troublant, par où Pansaers s’est senti – moyennant la découverte, contemporaine elle aussi, du taoïsme et des mystiques orientales – complètement transformé au cours de ces années obscures, c’est bien la venue au monde du petit Ananga ! D’autre part, ce n’est pas en 1916, mais bien en 1917, que Clément Pansaers devient précepteur des enfants des Carl Sternheim et qu’il forme le projet de Résurrection. Autrement dit, le seul témoignage situant sa crise d’identité en 1916, c’est le sien, alors que tout concourt à faire de l’année 1917 une année de bouleversements décisifs. Et si l’on prend en compte le lapsus qui, dans le Point d’Orgueprogrammatique (cf. l’extrait cité plus haut), fait remonter la naissance de son fils à 1916, il est dès lors permis de douter de la fiabilité de ses données chronologiques et de supposer une éventuelle falsification. Dans quel intérêt ? Si falsification il y a, la réponse est simple : Clément Pansaers n’entendait être redevable à personne, si ce n’est à soi-même, de sa découverte et sa pratique de l’avant-gardisme. En somme, il aurait voulu accréditer la thèse d’une phénomène de « génération spontanée » du dadaïsme. « Je suis seul, écrit-il à Tristan Tzara le 20 décembre 1919, jusqu’ici en Belgique – défendant les principes analogues au vôtre – En Belgique on n’a jamais parlé ni de moi ni du mouvement en général »17. De même, dans « Dada et Moi » :

  • 18  Dans Ça Ira (Dada. Sa naissance, sa vie, sa mort), n° 16, novembre 1921, réédité par Jacques Antoi (...)

Dada a voulu être le mot d’ordre d’un certain esprit, équivalant à ce qu’on entend par symbolisme, par cubisme.
Dans ce sens je suis devenu dadaïste vers 1916, quand le mot Dada n’était pas encore trouvé ; [...]. Et combien d’autres l’étaient devenus, à leur insu et sans la moindre influence d’autrui.
[...]
Mon Pan-pan et bien d’autres œuvres parues ou à paraître ont été écrites en 1916, 1917, 1918, alors que j’ai appris l’existence de Dada en 1919, quand j’étais chez Cari Einstein à Berlin18.

14L’insistance même avec laquelle Pansaers revient sur ces propos laisse supposer une volonté de mystification qui, s’il s’avérait qu’elle existe bel et bien, déboucherait sur l’alternative suivante : soit Pansaers avait déjà eu vent, par l’intermédiaire de Carl Einstein, de la bourrasque dadaïste avant 1919 ; soit, effectivement, il n’en prit connaissance que lors de son séjour à Berlin, en janvier 1920 (et non 1919), avec ceci qu’il n’avait pas – ou n’aurait pas encore composé de textes dada avant cette époque, contrairement à ce qu’il prétend dans « Dada et Moi »... Compte tenu des maigres renseignements biographiques dont nous disposons, il est permis d’imaginer que Pansaers, au lendemain de la déroute de Résurrection, mit un terme à son aventure expressionniste dans le même temps qu’il subissait l’influence grandissante d’Einstein, avec, pour point d’orgue, la découverte du dadaïsme berlinois et, à la clef, une abondante et rapide activité littéraire.

  • 19  A l’instar de Pansaers et Picabia qui estimeront très vite (en 1921) que « Dada [a] vraiment perdu (...)

15Quoi qu’il en soit – et en dehors de toute question de pure stratégie –, il est aisé de connecter ce désir de brouillage historique à la poétique de l’itération, dont est fonction sa conception du sujet, telle qu’elle se manifeste dans Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre. En effet, en dégageant le dadaïsme de toute explication de type socio-historique, Pansaers le transforme en une collection d’individus convergeant spontanément, par pure coïncidence, autour d’un même pôle d’attraction ; la naissance, la vie et la mort de Dada sont par conséquent des moments profondément solidaires, tendant à se confondre en un seul point temporel. La puissante négativité dont est chargée la « constellation » Dada semble ainsi, par essence, contradictoire avec toute durée, c’est-à-dire, en fin de compte, avec toute institutionnalisation19. En somme, Dada ne peut avoir d’autre objet que soi-même, que sa propre pratique de la subversion :

  • 20  H. Behar et M. Carassou, op.cit., pp.154-156.

Toutes les proclamations dada, les manifestes, les manifestations, reviennent à désigner un seul centre, le foyer de toute activité : le moi.
[...]
Ce qui frappe, dans la production poétique dadaïste, aussi disparate et incohérente qu’elle paraisse, c’est la place prééminente accordée au moi, à l’être même du poète [...].
[...]
Paradoxalement, Dada qui semblait avoir jeté la subjectivité par dessus bord nous ramène en force à l’égotisme. Culte du moi bien connu de l’esthétique romantique, tout à fait différent en ce que ce moi est totalement déstructuré20.

16En fait, ce n’est pas la subjectivité en tant que telle que ruine le dadaïsme, mais bien plus la fonction logique du sujet à l’objet, qui sous-tend le discours littéraire traditionnel ; le moi, libéré d’une telle « sujétion », se donne dans son intégralité immédiate, passée et présente, consciente et inconsciente, dans un mouvement d’expansion à l’infini, au rythme d’une agression perpétrée contre tout code.

  • 21  Il ne faut pas perdre de vue, en effet, qu’érotisme anal et désir d’intégrité du moi, selon Freud, (...)
  • 22  Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre. op.cit., p. 61.

17Et l’on comprend que ce puissant désir de totalité ait pu produire une œuvre aussi caractéristique que le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre, où tout concourt, depuis le dispositif itératif jusqu’à la thématique de l’éternelle régénération, en passant par l’obsession anale21, à faire « Nu, le moi – d’ambiance libre – [...] tourbillonner sur l’écume – des mythes multiples de la vérité »22.

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Notes

1  André Blavier et Raymond Queneau, Lettres croisées. 1949-1976. Correspondance présentée et annotée par Jean-Marie Klinkenberg, Bruxelles, Labor, 1988, coll. Archives du Futur, pp.90-91. Outre le Pan-Pan et Bar Nicanor, Je Blennorrhagie [1920] se clôt également sur un da capo endiablé.

2  Cl. Pansaers, Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre [1919]. Dans Bar Nicanor & Autres Textes Dada établis et présentés par M. Dachy. Paris, Ed. Gérard Lebovici, 1986, pp.49-78.

3  Par « itération », il y a lieu d’entendre une fonction rhétorique générale, une caractéristique globale, en somme, qui peut se traduire sur le plan concret par diverses applications, telles que le bouclage ou, tout simplement, la répétition.

4  Sur les quinze constituants phonémiques de l’énoncé ([pāpāokydynynɛgR]), quatre d’entre eux se trouvent répétés, soit deux fois ([p], [ā] et [n]), soit trois fois ([y]), et à chaque fois dans une même cellule rythmique, c’est-à-dire successivement.

5  Danse qui a inspiré à Gino Severini une toile (La Danse du « Pan-Pan » au Monico, reproduite dans Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes-Proclamations-Documents. Lausanne, L’Age d’Homme, 1973) qu’aurait vue Pansaers lors de l’exposition des peintres et artistes futuristes qui eut lieu, à la galerie Giroux, à Bruxelles, en mai-juin 1912.

6  M. Dachy, « Portrait du poète en sa nacelle ». Dans Cl. Pansaers, Bar Nicanor & Autres Textes Dada, op.cit. (cf. aussi, du même Dachy, « Meeting pansaérien ». Dans Plein-Chant, n° 39-40. Printemps 1988).

7  Jean-Paul Bier, « Dada en Belgique ». Dans J. Weisgerber (dir.). Les Avants-Gardes littéraires en Belgique. Au Confluent des Arts et des Langues (1880-1950). Bruxelles, Labor, 1991, coll. Archives du Futur, p. 302.

8  Dont Rik Sauwen a eu une nette intuition : « Ainsi, tout devient possible et de toutes les possibilités qui s’ouvrent à lui Pansaers choisit la plus extrême, celle de la destruction, de la danse du Pan-Pan ; car pour le dadaïste Pansaers, la délivrance suprême est celle de la gratuité annihilante. L’acte le plus parfaitement gratuit consiste en effet à se mettre le Pan-Pan (ou revolver) au cul ! Voilà en tout cas une des significations du titre [...] » (R. Sauwen, L’esprit Dada en Belgique. Mémoire de Licence en Philologie Romane, Katholieke Universiteit Leuven, Septembre 1969, pp.102-103.

9  « [...] le moi [...] est une salle de spectacle [...] », ibidem, p. 64.

10  J.-P. Hier, art.cit., p. 302.

11  Cf. la chronologie établie par M. Dachy dans Cl. Pansaers, op.cit., pp.35-47.

12  Point d’Orgue programmatique pour jeune Orang-Outang, dans op.cit., pp.161 et 176.

13  Op.cit., pp.140-141.

14  Cl. Pansaers, Sur un aveugle mur blanc, dans op.cit., p. 187.

15  J.-P. Bier, art. cit., p. 293.

16  Ibidem, pp.293-294.

17  Dans Sur un aveugle mur blanc et autres textes. Lettres à Tzara, Picabia et Van Essche. Bruxelles, TRANSédITION, 1972.

18  Dans Ça Ira (Dada. Sa naissance, sa vie, sa mort), n° 16, novembre 1921, réédité par Jacques Antoine, 1973, pp.111 et 114. Il me semble difficilement croyable que Pansaers n’ait vraiment été au courant de l’existence de Dada qu’en 1919, date de son séjour à Berlin. Car Einstein, qu’il a donc connu chez Sternheim lors de l’aventure de Résurrection était très au fait de l’avant-gardisme ambiant. Dès 1910, il fonde à Berlin, avec Kurt Hiller, le Neopathetisches Cabaret, une sorte de première mouture du Cabaret Voltaire. D’autre part, il ne faut pas perdre de vue que le futurisme eut d’importantes répercussions à Berlin, par le canal de la revue de Herwalth Walden, Der Sturm, laquelle publia (d’octobre 1912 à mars 1913) les grands manifestes « techniques » de Marinetti, dont la poétique n’a pas pu ne pas influencer les dadaïstes ; il est impensable que Carl Einstein, qui collaborait alors avec l’autre grande revue berlinoise d’avant-garde. Die Aktion, n’ait pas été atteint – – ne fût-ce que pour s’en départir – par la vague futuriste dont Berlin fut submergée en 1912-1913 ! Enfin, Richard Huelsenbeck, après avoir rompu avec Tzara, quitte Zürich pour Berlin en janvier 1917, où il fonde le Club Dada (cf. la chronologie établie par Henri Behar et Michel Carassou, dans Dada. Histoire d’une subversion. Paris, Fayard, 1990, pp.229-237).

19  A l’instar de Pansaers et Picabia qui estimeront très vite (en 1921) que « Dada [a] vraiment perdu sa raison d’être » (« Dada et Moi », art.cit., p. 115), Richard Huelsenbeck quittera Zürich dès qu’il verra se multiplier les premiers signes d’institutionnalisation – notamment à travers l’inauguration de la galerie Dada, dont il gardera un souvenir plutôt critique : « salon de manucure des beaux-arts », « antichambre de l’ambition », « étroite cuisine de conventions littéraires » (Richard Huelsenbeck, En Avant Dada. L’Histoire du Dadaïsme [1920], Paris, Editions Allia, 1983, p. 27).

20  H. Behar et M. Carassou, op.cit., pp.154-156.

21  Il ne faut pas perdre de vue, en effet, qu’érotisme anal et désir d’intégrité du moi, selon Freud, sont intimement liés : « L’abandon de l’excrément [...], c’est le premier cas de renoncement à un morceau de corps propre pour gagner la faveur d’une autre personne aimée » (A partir de l’histoire d’une névrose infantile. Dans Oeuvres complètes. T. XIII, Paris, P.U.F., 1988, p. 59).

22  Le Pan-Pan au Cul du Nu Nègre. op.cit., p. 61.

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Pour citer cet article

Référence papier

Rossano Rosi, « L’éternel retour du Pan-pan au cul »Textyles, 8 | 1991, 29-38.

Référence électronique

Rossano Rosi, « L’éternel retour du Pan-pan au cul »Textyles [En ligne], 8 | 1991, mis en ligne le 03 avril 2013, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/1841 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.1841

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Auteur

Rossano Rosi

Université de Liège

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Droits d’auteur

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