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Comptes rendus

Du prince de Ligne à Jacques Sojcher

p. 279-338

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Texte intégral

Prince de Ligne, Lettres et Pensées d’après l’édition de Mme de Staël, suivi de Fragments de l’Histoire de ma Vie. Introduction et notes, chronologie et bibliographie par Raymond Trousson. Paris, Tallandier, 1989, 387 p., coll. In-Texte.

1Le Prince de Ligne semble jouir d’un regain de faveur auprès des éditeurs. Après le lancement des Nouvelles Annales Prince de Ligne en 1986, après les Lettres à la Marquise de Coigny chez Desjonquères en 1987, voici que paraissent coup sur coup deux recueils de textes du Feld-Maréchal : Mémoires, Lettres et Pensées, éditées par Chantal Thomas chez F. Bourin et les Lettres et Pensées annotées et présentées par Raymond Trousson.

2Le volume que nous propose le professeur Trousson présente un double attrait. D’une part, il permet au public de cette fin de siècle de goûter au meilleur de l’œuvre du Prince, tout comme, à l’aube du dix-neuvième siècle, le recueil de Mme de Staël fit apprécier à la génération montante ce témoin d’un âge révolu. D’autre part, l’intérêt de l’introduction, l’érudition des notes et le choix de Fragments de l’Histoire de ma Vie permettent au lecteur de se faire une idée fort juste de l’œuvre littéraire du Prince de Ligne.

3C’est avec beaucoup de talent que Raymond Trousson brosse en quelques pages une esquisse biographique succincte mais vivante et complète, et qu’il énumère les différents genres littéraires auxquels Ligne s’est essayé avec plus ou moins de bonheur. Enfin, il met en lumière le travail accompli par Germaine de Staël pour faire connaître l’œuvre du Feld-Maréchal. Comme l’explique R. Trousson : « Inégal et abondant, refusant de se relire ou de sacrifier la moindre ligne, le prince ne pouvait guère attendre du lecteur qu’il eût la patience d’exhumer les joyaux contenus dans la gangue des 34 tomes de ses Mélanges où s’entassait, à côté de pages admirables, un peu attrayant fatras. [...] plus que tout autre, Ligne est de ces auteurs qui gagnent à être lus dans un choix judicieux. C’est ce que comprit, la première. Madame de Staël ».

4Du travail éditorial de la Baronne, deux faits sont à retenir. Le premier, c’est que le texte qu’elle livra au public fut soumis à d’importantes révisions de sa part : suppression de phrases, redressement de la syntaxe et du vocabulaire. Le deuxième fait, moins connu celui-là, c’est que Mme de Staël basa son choix sur un matériel déjà filtré par le Prince et son amie Caroline Murray. Voilà pour ceux qui seraient tentés de croire que le Prince, avec une aristocratique nonchalance, laissa entièrement à la Baronne le soin de choisir dans les 34 volumes de ses Mélanges. En fin de compte, le choix qui résulta de la collaboration plus ou moins avouée entre Ligne, Caroline Murray et Germaine de Staël se révéla excellent, puisque l’ouvrage publié au début de 1809 connut cinq éditions en moins d’un an.

5Dans sa préface, Madame de Staël justifie avec beaucoup de finesse le choix qu’elle a fait dans l’œuvre de « celui qu’il faut écouter en le lisant ; car les défauts mêmes de son style sont une grâce dans sa conversation.[...] j’ai choisi sa correspondance et ses pensées détachées. Il n’est aucun genre d’écrit qui puisse suppléer davantage à la connaissance personnelle.[...] On n’a voulu que rassembler quelques traits épars d’une conversation toujours variée, toujours piquante ».

6À l’édition de Madame de Staël succède un choix d’extraits de Fragments de l’Histoire de ma Vie qui, cette fois, nous montre l’écrivain au naturel et dont la publication posthume en 1928 mériterait à son tour une réédition.

7Une chronologie et une bibliographie viennent compléter cet élégant volume qui devrait plaire aussi bien au grand public qu’aux « lignistes » avertis.

8Françoise Lecomte

9Bibliothèque Principale de Bruxelles II

Prince de Ligne, Mémoires, lettres et pensées. Edition dirigée par Alexis Payne, Préface de Chantal Thomas. Paris, F. Bourin, 1989, 821 p.

10Si le prince de Ligne n’a jamais été tout à fait oublié, il semble bénéficier, ces derniers temps, d’un heureux regain d’intérêt : n’a-t-on pas récemment réédité l’excellent choix de ses œuvres opéré par Mme de Staël et le texte de Mes écarts ? L’embarras est de faire un tri dans cette production considérable (34 volumes dans l’édition de Dresde, 1795-1814) et inégale. Ligne, qui affectait de ne jamais se relire, est – sauf dans ses écrits militaires – l’homme de la page rédigée au fil de la plume, dans l’élan de l’humeur et de l’improvisation.

11La présente édition a surtout le mérite de rendre accessibles, dans leur intégralité, les Fragments de l’histoire de ma vie, publiés en deux volumes, en 1928, par Félicien Leuridant. Cette précieuse autobiographie, loin d’être un récit continu à la manière de Rousseau et de Chateaubriand, se soucie peu de saisir le fil directeur d’une existence au contraire restituée par éclairs et souvent sans grand souci de la chronologie. Ligne y parle de lui-même et des autres au gré de ses souvenirs, volontiers capricieux, ne s’y livre qu’avec pudeur et retenue, hostile à la confession, se dégageant même de l’émotion par une pirouette ou un sourire.

12On trouvera encore ici nombre de lettres importantes (dont celles, admirables, à la marquise de Coigny) extraites de divers recueils, le texte de Mes écarts, les entretiens du prince avec Rousseau et Voltaire, le fragment sur Casanova, quelques portraits et anecdotes, suivis de divers témoignages, de Voltaire à Paul Morand.

13Sans doute faut-il se réjouir de trouver tout cela rassemblé en un seul volume. Mais si l’amateur sera charmé, le spécialiste ou même l’esprit curieux de s’informer resteront sur leur faim. Ces textes, dont la plupart abondent en témoignages et en allusions historiques, méritaient une annotation qui fait complètement défaut, et il n’est pas sûr que le lecteur d’aujourd’hui en sache assez sur les contemporains du prince ou sur les circonstances du conflit russo-turc pour ne pas en regretter l’absence. La très brève présentation de Chantal Thomas (pp.11-23) ne comble pas ces lacunes. En quelques pages se voient réunis les habituels clichés : l’esprit « couleur de rose », l’insouciance, l’enfance morose, le goût de la guerre en dentelles, celui des passades amoureuses, le dilettantisme, la passion du plaisir, les rencontres avec Casanova... Il est dommage de ne pas trouver un mot sur l’œuvre, l’écriture, les thèmes – une analyse qui aurait complété un portrait peut-être trop conventionnel.

14Raymond Trousson

15U.L.B.

Charles-Joseph de Ligne, Mes écarts, choix établi par Roland Mortier. Préface de René Swennen, lecture de Roland Mortier. Bruxelles, Labor, 1990, 146 p., coll. Espace Nord n° 58.

16Ligne est né à Bruxelles en 1735 et mort à Vienne en 1813. Point d’anniversaire à célébrer, mais l’avènement de la nouvelle Europe met à l’honneur de grand Européen d’avant les nationalismes : outre le volume de la collection Espace Nord qui va nous retenir, le présent numéro de Textyles recense la réédition des Lettres et pensées du Prince de Ligne d’après l’édition de Madame de Staël, par Raymond Trousson et le fort volume des Mémoires, lettres et pensées, dirigé par Alexis Payne.

17Le choix des textes et la lecture de Roland Mortier rencontrent admirablement les objectifs de la collection Espace-Nord : mettre à la portée d’un large public les œuvres de notre patrimoine littéraire en les resituant dans leur époque, en les accompagnant de l’érudition et du commentaire qui réactualisent les textes. En vingt pages lumineuses et denses, Roland Mortier esquisse la vie et la personnalité étonnamment mobile de Ch.-J. de Ligne. Attaché à la Maison d’Autriche, il parcourt la vaste Europe, celle de l’Est peut-être plus encore que celle de l’Ouest, partage alors impensable, surtout pour un grand aristocrate lié à l’empire autrichien. Militaire et courtisan, il passe des champs de bataille de Crimée à Versailles, Londres, Berlin. Il a connu Marie-Thérèse, Joseph II, Marie-Antoinette, Catherine n, Frédéric II, Napoléon.

18Roland Mortier informe le lecteur profane sur la production protéiforme du Prince, ces Mélanges militaires, littéraires et sentimentaires, qui font 34 volumes publiés de 1795 à 1811. Il évoque finement le prince vieilli, endetté, se faisant violence pour garder la joie de vivre, et soudainement promu à la célébrité littéraire grâce à l’anthologie que Mme de Staël publie en 1809 – celle-là que vient de rééditer R. Trousson.

19On s’étonne un peu qu’il insiste comme il le fait d’entrée de jeu, puis à diverses reprises, sur le fait que Ligne ne se voyait pas comme « auteur ». Roland Mortier sait mieux que quiconque que depuis le XVIIe siècle, les aristocrates furent nombreux à écrire des mémoires, des mélanges, des maximes, mais que se montrer « auteur » eût été déroger. Il faudrait, au contraire, souligner qu’il a publié et vendu, de son vivant, ses Mélanges aux frères Walter de Dresde, Certes, c’est sous la pression de la pénurie qu’il vend ses droits, mais il se comporte bien là en auteur, comme Chateaubriand l’a déjà fait dès 1798, avec l’Essai sur les Révolutions et Mme de Staël, en 1802, avec Delphine.

20Révolution, fin de l’Ancien Régime, émigration forcent les aristocrates à devenir auteurs et on peut voir là un des facteurs qui contribuent à l’autonomie et au prestige du statut d’écrivain à l’époque romantique. P. Bénichou a écrit du Sacre de l’écrivain, on pourrait aussi parler de l’ennoblissement de l’écrivain par la « reconversion » de l’aristocratie dans les lettres.

21Le volume rassemble divers fragments et des extraits de Mes écarts ou ma tête en liberté, titre sous lequel Ligne avait regroupé des pensées. Il comprend aussi le récit de deux rencontres, l’une avec Rousseau, l’autre avec Voltaire, et un Portrait de Catherine II, écrit juste après ta mort de la tsarine. Choix évidemment judicieux pour nous intéresser aujourd’hui. La rencontre avec Rousseau est très belle : « Ses yeux étaient comme deux astres. Le génie passait ses ramifications dans ses regards, et m’électrisait ». La mémoire affectueuse qu’il voue à Catherine II, dont il parle comme d’une égale sans jamais transgresser la règle du respect dû à son rang, est émouvante.

22Quant au fragments des Ecarts, ne nous laissons point abuser. Ligne est un homme d’Ancien Régime, profondément, et pourquoi s’en sentir gêné ? II est de son époque et de sa caste. René Swennen, à la fin de sa préface, se montre bien pointu : « il n’a rien compris à son siècle et n’a pas senti la force de ces mots qu’il n’emploie jamais : liberté, égalité, fraternité. » Guida ! Pourquoi ce mauvais procès ? Ligne est un aristocrate du plus haut rang, militaire et courtisan. Les Malesherbes, les Chateaubriand, les Tocqueville viendront plus tard. Malesherbes aura la tête tranchée. Ceux-là sont d’une autre génération, ils sont de petite noblesse et ils sont français. S’il vient souvent à Paris, Ligne ne vit pas en France, il n’y a pas ses terres, ni ses gens.

23C’est vrai que ce prince n’a pas la tête politique et qu’il n’aperçoit aucune nécessité de modifier l’ordre social. En revanche, ce qui compte à ses yeux, c’est l’ordre du cœur. Deux citations, pour lui laisser le dernier mot : « Je ne crois pas aux précepteurs, ni aux collèges, ni aux couvents. Mais je crois aux nourrices et aux bonnes » (p. 21). « J’aime les gens distraits ; c’est une marque qu’ils ont des idées et qu’ils sont bons ; car les méchants et les sots ont toujours de la présence d’esprit » (p. 35).

24Claudette Sarlet

25Université de Liège

Janine Lambotte, Le Prince de Ligne ou la dernière mémoire. Bruxelles, Labor/R.T.B.F., 1990, 212 p., coll. Les feuilletons de Point de Mire.

26En 212 pages et 20 chapitres, Janine Lambotte nous livre une nouvelle biographie du Prince de Ligne, permettant aux amateurs de vulgarisation historique de retrouver les épisodes contés sur les ondes par Gérard Valet

27Les amoureux du Prince, qui auront peut-être redécouvert ses œuvres dans les récentes éditions que nous avons recensées par ailleurs, liront avec plaisir ce petit ouvrage. Certes, c’est une biographie qui ne prétend ni à l’érudition ni à l’originalité. La bibliographie est sommaire, les notes et les références sont inexistantes. Quant au portrait de Ligne, il ne s’enrichit d’aucun éclairage nouveau.

28L’ouvrage s’adresse donc, de l’aveu même de son auteur, aux personnes qui, à l’évocation du Feld-Maréchal, soupirent : « Ah, le Prince de Ligne ! », d’un air entendu, sans rien en connaître.

29Des parterres de Belœil aux allées du Prater, des salons de Versailles aux rives de la Mer Noire, de Venise à Berlin, de Paris à Varsovie, Ligne a parcouru en tous sens l’Europe de son temps, cueillant au passage l’estime et l’amitié d’illustres prénoms : Marie-Thérèse et Joseph, Catherine et Frédéric... Il rencontre Voltaire dans son domaine de Femey et Rousseau dans son galetas de la rue Plâtrière.

30Jeune, il conquiert ses galons sur les champs de bataille de la Guerre de Sept Ans. Sa réputation d’écrivain ne viendra qu’au soir de sa vie, dans sa petite maison des remparts de Vienne. Entre ces deux époques, un monde brille de ses derniers feux avant de tomber sous le couperet de la Révolution et de sombrer dans le tourbillon des guerres napoléoniennes.

31Ligne sera le témoin privilégié de cette Europe en pleine mouvance, « la dernière mémoire d’un siècle après lequel plus rien, jamais, ne sera pareil ».

32En conclusion, l’ouvrage de Janine Lambotte est une entreprise honorable qui ne fera toutefois jamais oublier, dans la bibliothèque du « ligniste », la biographie élégante, poétique et raffinée, que Sophie Deroisin consacra, voici vingt-cinq ans, à l’homme le plus gai de son siècle.

33Françoise Lecomte

34Bibliothèque Principale de Bruxelles Il

Charles De Coster, Légendes flamandes. Édition critique établie et présentée par Joseph Hanse, Ed. Labor, Bruxelles, 1990, 184 p., coll. Archives du Futur

35Les Légendes flamandes cesseront-elles d’être le livre mal aimé dans l’œuvre d’un auteur qui, au demeurant, mériterait d’être mieux et plus largement connu ? Dévalorisées, probablement, par le terme même de « pastiches » que leur appliqua Deschand dans la préface qu’il leur consacra, elles n’ont guère été considérées que comme de laborieux exercices de style et n’ont connu que deux éditions (1857 et 1861), si l’on excepte un « reprint » confidentiel de 1981 (Ed. Slatkine). Ces quatre récits {Les Frères de la Bonne Trogne ; Blanche, Claire et Candide ; Sire Halewyn ; Smetse Smee), empruntés à des fabliaux ou des ballades, appartiennent à une tradition orale ou écrite, mais De Coster ne s’est pas contenté de transcrire ou de transposer le matériau initial, en archiviste-compilateur. Véritable « archiviste-créateur », si l’on peut dire, il met déjà en pratique, avec une fantaisie parfois tempérée de timidité, la méthode qu’il appliquera dans la Légende d’Ulenspiegel. L’édition qui nous en est proposée, à partir de divers travaux universitaires, est établie avec le plus grand soin. L’appareil critique fondé sur les pré-originales et les deux éditions du volume était-il indispensable ? Les variantes sont d’importance relativement limitée. Il eût peut-être été plus utile de proposer quelques commentaires en forme de synthèse, permettant de caractériser l’évolution de l’écriture et de la langue de De Coster. Ce travail fort utile reste à faire, mais le matériau est là, à la disposition des chercheurs. Regrettons également l’absence d’une bibliographie, propre aux Légendes flamandes ; elle n’eût pas été très abondante, convenons-en, mais aurait permis, au moins, de rappeler l’article publié par J. Hanse lui-même, dans Les Lettres romanes en 1959.

36Mais l’intérêt majeur du volume est ailleurs : invitation à la recherche et non bilan, il vaut surtout par les perspectives qu’ouvre la magistrale préface de J. Hanse. Une dizaine de pages, discrètes et pénétrantes, lui suffisent pour évoquer la genèse et le devenir de ces récits qui témoignent à la fois des interrogations, des inquiétudes et des tâtonnements de De Coster : « il lui a fallu longtemps pour voir clair en lui-même ». La quête d’une nation belge qui aurait « quelque chose à dire personnellement en français hors du sillage de la France », est déjà amorcée : elle se confond avec la quête d’une inspiration, qu’il trouve dans le passé flamand, et d’une écriture qui recourt tantôt à l’archaïsme, tantôt à la poésie, tantôt au réalisme. Ecrits presque au hasard des circonstances, ces récits vont lui permettre à la fois de savourer « le français du vieux temps », celte belle langue qu’il juge « châtrée aujourd’hui si vilainement », et aussi, par-delà la truculence du temps jadis, d’évoquer comme en passant les joies et les tourments, les valeurs mêmes – à commencer par la bonne chère propre au Paradis 1 – qui s’exprimeront de façon moins fortuite dans la Légende d’Ulenspiegel. En d’autres termes, s’appuyant à la fois sur la correspondance de De Coster, sur les lectures et les découvertes picturales de celui-ci, sur les échos de l’histoire, J. Hanse démontre que ces quatre récits constituent non un exercice d’école, mais bien une « avant-œuvre », qui témoigne de la formation, du travail et des découvertes de l’écrivain en gestation. Parfaitement conscient des défauts, des discordances d’une œuvre qu’il ne cherche nullement à réhabiliter, mais bien à exploiter, J. Hanse nous invite à suivre De Coster au travail et nous propose ici de précieuses « archives du futur » du romancier. Dans sa rigoureuse sobriété, cette édition constituera désormais une nécessaire introduction à la connaissance de la Légende d’Ulenspiegel.

37Robert Jouanny

38Paris-Sorbonne

Raymond Trousson, L’affaire De Coster-Van Sprang, Bruxelles, Académie de Langue et de littérature française, coll. Histoire littéraire, 1990, 165 (168) p.

39L’Académie de Langue et de Littérature françaises de Belgique vient de lancer, à côté d’une collection intitulée « Poésie-Théâtre », une collection de poche intitulée « Histoire littéraire ». Le premier titre de cette dernière est dû à Raymond Trousson, L’affaire De Coster-Van Sprang constitue une sorte d’avant-goût de la biographie de Charles De Coster du même auteur, annoncée depuis quelques temps par les responsables de la collection « Archives du futur », et dont la publication n’est sans doute plus, à l’heure où j’écris, qu’une question de jours. Ces deux ouvrages sont contemporains de la réédition du Charles De Coster de Joseph Hanse (Bruxelles, Académie de Langue et de Littérature françaises, 1990) et du colloque tenu au Centre d’études des littératures francophones de Bologne (1990), événements qui soulignent la renaissance de l’intérêt pour l’œuvre fondatrice des lettres belges.

40Ce petit livre, qui fournit avec beaucoup de rigueur le texte de l’essentiel des pièces originales, raconte un épisode totalement inconnu de la vie de Charles De Coster : ses démêlés avec un officier de l’armée belge nommé Van Sprang. Ledit Van Sprang fut longuement fiancé à Caroline De Coster, mais ces fiançailles s’apparentaient à l’escroquerie : le beau militaire emprunta à plusieurs reprises de l’argent à Caroline De Coster et à sa mère, sans avoir vraiment l’intention de se marier. Le désaccord éclata en 1864, et, en 1865, l’indélicat fut écarté de l’armée. De Coster prit fougueusement parti pour sa sœur, lança ses connaissances (dont De Schampheleer et Altmeyer) dans la bataille, et alla jusqu’à proposer un duel à son adversaire. Cette histoire n’était connue que par une allusion contenue dans une lettre du Dr Louis Watteau, qui avait mis l’écrivain en contact avec les milieux blanquistes de Paris (où l’auteur devait se rendre en 1865).

  • 1 Signalons deux petites coquilles, p. 33 (« d’informe » pour « s’informe ») et p. 50 (« cet francs » (...)

41L’épisode peut paraître mince. Mais l’intérêt de ce livre soigné1 est double. Tout d’abord, comme nous le dit le prière d’insérer, il constitue un témoignage curieux sur les mœurs de l’époque (et spécialement sur les usages du monde militaire...). Ensuite, il jette un jour neuf sur la personnalité de Charles : impulsif, volontiers exalté, parfois brouillon, mais habité par l’esprit de famille, énergique et généreux. Le livre se lit comme un roman. L’art de l’exposé et de la formule de Raymond Trousson y est pour quelque chose. Mais aussi l’art de la formule chez De Coster. Car çà et là, au détour d’une lettre, on retrouve la verve du polémiste de l’Uylenspiegel.

42L’ouvrage permet de mieux comprendre un passage de La légende d’Ulenspiegel que l’auteur ne commente pas. Dans sa Préface du hibou, ajoutée à la prétendue « deuxième édition » de 1869, De Coster écrit : « Hibou est celui qui entre au sein d’une famille honnête, s’annonce comme épouseur, compromet une jeune fille, emprunte de l’argent, paie quelque fois sa dette et s’en va quand il n’y a plus rien à prendre » (éd. définitive établie par Joseph Hanse, Bruxelles, Renaissance du Livre, 2e éd., 1966, p. 3), allusion évidente à l’épisode vécu par la famille De Coster. Le détour que De Coster, sur le chemin de Paris, devait faire par Tournai en mai 1865 n’est donc pas vraiment « l’ultime allusion », au-delà de laquelle « un silence complet retombe sur “l’affaire Van Sprang” » (p. 79) : elle était encore assez présente à l’esprit de l’auteur pour qu’il veuille encore se venger symboliquement dans sa grande œuvre, en 1869.

43Jean-Marie Klinkenberg

44Université de Liège

Émile Verhaeren en Rusland – Émile Verhaeren et la, Russie. Provinciaal Museum Émile Verhaeren, 3 maart- 28 oktober 1990, n.p.

45Ce catalogue a été édité à l’occasion de l’exposition « Emile Verhaeren et la Russie ». Des textes de Bart Hendrickx, Paul Servaes et Roger Tavertiier présentent le voyage du couple Verhaeren en Russie en 1913, les traductions de l’œuvre poétique et théâtrale ainsi que la rencontre d’Emile Verhaeren avec le portraitiste Léonid Pasternak et son fils Boris. Une série de documents originaux ou photographiés sont présentés dans le catalogue, en provenance d’URSS, de Bruxelles, d’Anvers et de collections particulières. Ce fascicule, parfaitement traduit par Adrienne et Luc Fontainas, est un modèle de travail sérieux entrepris sans guère de moyens, mais avec enthousiasme et compétence.

46Paul Aron

47F.N.R.S.-U.L.B.

Émile Verhaeren, Sur James Ensor, suivi de Peintures, par James Ensor. Présentation de Luc de Heusch. Bruxelles, Complexe, 1990, 220 p„ coll. Le regard littéraire.

48Ce petit volume anthologique reprend le texte capital que Verhaeren a consacré en 1908 au peintre ostendais, ainsi qu’une sélection d’écrits de ce dernier, auxquels on a joint une préface de Franz Hellens. On peut ainsi lire ou relire les percutantes réflexions d’Ensor sur ses contemporains, ou ses étonnantes adresses aux édiles de sa ville natale. Une langue débridée et savoureuse (quand étudiera-t-on l’écriture des peintres belges ?) fait toute l’originalité de textes qui, dans les portraits en particulier, atteignent à la plus acerbe des caricatures littéraires : « Borgers, le distingué président de la Chambre de Commerce, nous parle sans papier, d’une voix bien timbrée et d’une traite ; escomptant mes succès, il a toujours tiré sur mes adversaires, non sans effet [...] ».

49L’introduction de Luc de Heusch insiste sur l’importance de l’analyse de Verhaeren. Celui-ci a su reconnaître et commenter magnifiquement l’apport d’Ensor dans le traitement de la lumière. L’art moderne lui doit une touche légère, dépourvue de tout système, qui explore en pleine liberté les voies plus lourdement tracées à la même époque par l’impressionnisme. Mais, note le préfacier, Verhaeren se révèle incapable de concevoir la révolution artistique, le passage vers l’expressionnisme, qu’Ensor fraye avec L’Entrée du Christ.

50L’origine de cet aveuglement, de Heusch ne s’aventure pas à l’expliquer. Ne faudrait-il pas, entre autres hypothèses, s’interroger ici sur les correspondances entre l’œuvre du peintre et les textes du poète ? Une série de thèmes leur sont communs avant 1900, notamment ceux où apparaissent un rédempteur. En reniant ou, du moins, en abandonnant les images qui nourrissaient Les Villes tentaculaires, Verhaeren pouvait-il sans autocritique apprécier pleinement les représentations analogues d’Ensor ?

51Paul Aron

52F.N.R.S.-U.L.B.

Patrick Laude, Rodenbach, Les décors de silence. Essai sur la poésie de Georges Rodenbach, Bruxelles, Labor, 1990, coll. Archives du Futur, 129 p.

53Patrick Laude le rappelle au début de sa Conclusion, Rodenbach disait avoir consacré sa poésie aux « décors de silence », son œuvre romanesque aux « êtres de silence ». C’est donc sur la première que porte la présente étude, et plus précisément sur les trois recueils de la maturité : Le Règne du Silence (1891), Les Pies encloses (1896), Le Miroir du Ciel natal (1898). Le critique a eu raison, nous semble-t-il, de ne pas inclure dans son corpus les volumes antérieurs, dont La Jeunesse blanche (1886) : son approche n’ayant aucune visée diachronique, il n’eût guère été utile de s’attarder à des recueils incontestablement plus faibles.

54En huit chapitres, l’auteur analyse successivement les grands leitmotive de la poésie rodenbachienne, et son inventaire donne l’impression d’être fort complet : la nuit et l’eau, éléments liés au thème de la disparition ; la clôture, la retraite, la chambre, images de repli et d’introversion ; le complexe silence-maladie-grisaille ; l’importance donnée à la rêverie, à la religiosité, à la mélancolie : les motifs du halo, de l’estompé, du reflet, du leurre ; ceux de la lampe ou du cierge, avec le mélange de sécurisation et de fragilité que cristallise la figure de la flamme...

55L’exploration est minutieuse, systématique, avec assez de souplesse pour ne pas risquer d’appauvrir l’univers poétique de Rodenbach. Celui-ci, d’ailleurs, frappe davantage par son homogénéité que par sa diversité, que ce soit dans son versant thématique ou dans son versant imaginaire. Avec sa mosaïque de remarques toujours pertinentes, l’étude de Laude en épouse consciencieusement – docilement, voudrait-on dire – les contours et les nuances. On regrette seulement qu’elle soit sans surprise : pas de synthèse forte ou audacieuse (la conclusion, à cet égard, paraît un peu « expédiée »), pas de véritable révélation ou d’hypothèse vraiment neuve. Ainsi l’introduction annonce-t-elle que vont être étudiées « les structures imaginaires récurrentes de l’œuvre » ; or, un réseau d’images textuelles plus ou moins synonymiques n’est pas une « structure imaginaire », celle-ci supposant la mise au jour d’une logique sous-jacente où l’explicite du discours s’organise d’une manière à la fois simple, contraignante et révélatrice... Mais peut-être Patrick Laude n’a-t-il pas dit son dernier mot.

56Daniel Laroche

57La Cambre

Max Elskamp, Effigies. Postface de Marc Quaghebeur, Montpellier, Fata Morgana, 1989, 104 p.

58En 1924, sa raison ayant chancelé, Max Elskamp dut être emmené dans une maison de santé à Jette, Cet internement mit fin à sa production poétique. Pourtant, une tradition rapportait que, à sa sortie de Jette, Elskamp avait recommencé à écrire et avait donné un nouveau recueil à composer à son imprimeur Buschmann. Celui-ci, troublé par les nombreuses incohérences de ces textes, n’aurait tiré qu’un jeu d’épreuves, puis aurait renoncé à publier le recueil. On avait perdu toute trace de ces « poèmes de la folie ». Or, en 1985, un jeu d’épreuves, conservé par Buschmann, refit surface et fut acquis par le Musée de la Littérature. C’est lui que Marc Quaghebeur publie aujourd’hui, en l’accompagnant d’une importante postface qui éclaire avec sagacité la genèse et la signification de ce fragment, ultime tentative d’Elskamp pour transcender son mal d’être. Il est heureux que ce soit un poète aussi lucide que sensible qui ait donné à la publication périlleuse de ces « épaves » ce commentaire susceptible de la justifier pleinement.

59Effigies n’est qu’un fragment, en effet : dix-sept poèmes d’un ensemble qui en eût comporté une cinquantaine, si on se réfère aux habitudes chères à Elskamp, D’emblée, nous frappe dans ces strophes la perte de maîtrise du poète ; leur lecture n’en est rendue que plus émouvante.

60Certes, on reconnaît toujours Max Elskamp, avec son phrasé syncopé, ses ellipses, ses mots fétiches. Mais sa phrase se défait, sa syntaxe vacille, ses images piétinent, son rythme même devient boiteux. La musique a déserté Elskamp ou, comme l’écrit Marc Quaghebeur, « la plainte l’emporte désormais sur la complainte ». On ne s’étonnera pas si le dix-septième poème est inachevé, s’interrompant sur une virgule, comme si soudain la parole manquait définitivement au poète foudroyé.

61Ce délabrement stylistique n’empêche nullement de repérer les thèmes existentiels qu’Elskamp tente de développer au long de ces poèmes. Marc Quaghebeur en donne une analyse tout à fait convaincante dans sa postface. Il y a d’abord l’aveu douloureux de sa folie (mais Elskamp précise à chaque fois que ce sont les médecins qui le disent fou), puis le ridicule pénible des psychiatres de sa clinique qui ne comprennent rien à son drame et ne peuvent l’aider. Des thèmes plus anciens réapparaissent aussi : l’expérience de l’amour charnel qu’il faudrait sublimer, l’obsession de la douceur éthique et la nécessité de se purifier de toute haine, l’espoir en un salut qui oscille entre l’invocation au Dieu-Père qu’annonce Jésus et l’acceptation du Néant « comme l’entend le bouddhiste ». Çà et là revient l’espérance en l’âme immortelle et, malgré l’immense déception de toute son existence, le poète esquisse une ultime louange à la Vie, « quand même ».

62L’édition de ces septante-quatre feuillets d’épreuves non-corrigées posait de délicats problèmes. Outre les coquilles évidentes, on se trouve en présence de fautes manifestes, de tournures énigmatiques ou peu cohérentes. Certaines défaillances sont évidemment dues à l’état du poète. Avec raison, Marc Quaghebeur s’est borné à corriger les coquilles et les erreurs de langue flagrantes. Il n’a pas retouché la ponctuation souvent déroutante, mais qui trahit peut-être les scansions d’un rythme intérieur. Cette option minimaliste conserve au texte son étrangeté.

63Toutes les corrections apportées aux épreuves sont justifiées aux pages 97 à 100, Elles m’ont paru toutes s’imposer. Pour ma part, j’aurais également corrigé le participe passé « existé » de la page 64 en un infinitif : « Pour vivre alors sans pleurer, / Et dans le néant existé, / [...] ».

64Ajoutons, pour terminer, que le volume a été réalisé dans l’esprit de Max Elskamp. Les poèmes, parfaitement imprimés, sont accompagnés de bois gravés par le poète lui-même et presque tous inédits.

65Michel Otten

66U.C.L.

Hubert Krains, Le Pain noir. Préface de Francis Chenot. Lecture de René Andrianne. Labor, 1989, 170 p. coll. Espace Nord n° 57.

67On sait la légitimité incertaine de la littérature régionaliste. Le roman, dit-on souvent, est universel et parisien ; ce qui explique que la critique des années trente n’a guère été inspirée en qualifiant Le Pain noir d’Hubert Krains de roman de la terre ou de roman de province. (Dans son commentaire, René Andrianne avance la catégorie de roman rustique.) Comme on ne peut affirmer que la vieille subordination de la périphérie au centre soit aujourd’hui abolie, et ce malgré le développement de la francophonie, des auteurs comme Hubert Krains ou Maurice Des Ombiaux restent quelque peu oubliés.

68Le plus souvent, la lecture d’une œuvre enracinée dans le terroir wallon tient de la commémoration folklorique et ne suscite guère, à tort ou à raison, le sentiment d’appartenance ou la prise de conscience régionale. On peut se demander pourquoi. Un Des Ombiaux, par exemple, parce qu’il participe d’un certain fantastique rural, fait plutôt penser à la tradition du romantisme noir. Quant à Hubert Krains, la critique a surtout relevé, et sans complaisance, les situations dramatiques stéréotypées à partir desquelles il construit des récits linéaires et des intrigues au classicisme appuyé ; tout cela, marqué du sceau de l’art conventionnel, fait douter de son réalisme. En vérité, s’agissant du Pain noir, la ténuité de la psychologie comme le français d’école primaire sont autant des atouts que des faiblesses. Certes, il serait excessif d’avancer la notion d’écriture blanche ou de degré zéro et René Andrianne, dans sa lecture, épingle les trop nombreux clichés et les expressions figées dont Krains parsème son texte. Leur abondance atteste que le romancier était obnubilé par la rhétorique normative ; il n’a jamais été tenté par la recherche d’une écriture originale, concrètement susceptible de dire son altérité wallonne, son appartenance à une marge.

69Dans sa préface, Francis Chenot préfère ne pas voir dans les catastrophes qui scandent le roman les conséquences de la restructuration du grand capital ; le pessimisme cruel de Krains lui paraît relever d’une idéologie intemporelle et même annoncer l’art distancié de Beckett. Il est vrai que Le Pain noir n’est pas une allégorie sociale et que le roman décrit sans nostalgie (sans passéisme, dit Andrianne) l’existence d’un monde rural fermé sur lui-même où progrès et modernité sont toujours annonciateurs de catastrophes. Le Pain noir est le roman de la dégradation et de l’échec. Fils indigne, fille séduite, parents ruinés par la construction du chemin de fer, tous subissent un destin qui les dépasse. Ainsi, la cause initiale (la construction du chemin de fer) n’est symboliquement que le premier acte du déclin régional, comme si avant les événements, les personnages étaient déjà inadaptés, incapables d’affronter l’époque qui est la leur. Par ce symbole du progrès que représente la locomotive, Krains atteint à la grandeur et mérite plus que le litre de conteur rural ou de « barde des Ardennes », Par son récit dépouillé, il annonce les récits contemporains proches du nouveau roman. Dommage que Krains ait cédé à une tentation mélodramatique, car sa façon d’écrire « court » a de quoi séduire le lecteur d’aujourd’hui.

70Jean-Maurice Rosier

71U.L.B.

Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande. Préface, commentaires et notes de Pierre Citti. Paris, Fasquelle-Librairie Générale Française, 1989, 152 p., coll. Le Livre de poche classique.

Pelléas et Mélisande, Littérature et Nation, 2, 2e série, juin 1990, 115 p. (Publication de l’Université de Tours).

72Pierre Citti fait paraître presque en même temps son édition de Pelléas et Mélisande dans le Livre de Poche et les actes d’un colloque de la Société d’études de la fin du XIXe siècle en Europe qui s’est tenu à Loches en mai 1990, à l’initiative de l’Université de Tours.

73L’édition de la pièce de Maeterlinck est assurément remarquable. Le texte, établi avec soin, est celui du Théâtre complet publié par Lacomblez en 1901-1902. Il est accompagné d’une préface et de commentaires qui situent l’œuvre dans son contexte. Citti connaît bien l’époque, et son propos tranche heureusement avec une certaine méconnaissance hexagonale des réalités belges. Sa description de la « génération de 1860 » met en évidence la part majeure que les écrivains de la Jeune Belgique et de la Wallonie ont pris dans le développement du mouvement symboliste. Il définit le théâtre de Maeterlinck par rapport à la poétique classique en montrant l’originalité d’un théâtre sans catharsis, « le geste nécessaire par lequel une culture, saturée de littérature, cherche à se rajeunir antique ». Cette interprétation soucieuse de respecter à la fois la réalité historique et la singularité d’un imaginaire me paraît plus stimulante que maintes lectures « durando-bacheiardiennes », même si elle a sans doute trop tendance à ignorer la dynamique sociale à laquelle participait Maeterlinck. Mais le défaut principal de cette édition est de ne pas avoir signalé l’édition concurrente réalisée en 1983 par les éditions Labor. De celle-ci, de la postface de Christian Lutaud (ou du numéro déjà ancien de Textyles sur Maeterlinck), pas un mot, pas une information même bibliographique. Rivalité éditoriale ou malhonnêteté intellectuelle ? Le lecteur jugera.

74La seconde livraison de Littérature et Nation présente l’originalité d’une rencontre entre littéraires et musicologues. On y lira par conséquent une excellente mise au point sur les relations de Debussy avec le « modèle » (ou anti-modèle) wagnérien dans les contributions de Serge Gut, « Pelléas et Mélisande – un anti Tristan ? » et de Marie-Claire Beltrando-Patier, « Pelléas ou les aventures du récit musical ». Curieusement, les observations de Gut sur le caractère statique de l’opéra de Debussy, dont il donne une fine analyse technique, se révèlent complémentaires au point de vue adopté par Pierre Citti quand il traite du temps dans l’œuvre littéraire. Selon ce dernier, en effet, le trio central de Pelléas forme une structure qui constitue le mythe même de la littérature au XIXe siècle : Golaud représentant la mémoire, Mélisande l’oubli, et Pelléas l’aspiration à la nouveauté.

75Dans « Pelléas et Mélisande, un théâtre de la suggestion », Paul Gorceix montre comment le texte de Maeterlinck organise ses significations secondes dans les dialogues, les allégories et les images qui le composent Le même type de dérive, Christian Berg l’attribue à une réaction anti-positiviste. Son article sur « voir et savoir : une esthétique du secret » confie à l’héroïne une présence du secret qui est à la fois révélation de l’existence d’un ailleurs, et crainte, quasi panique, de cette « mare tenebrarum » dont parle Maeterlinck en 1890 dans sa Confession de poète. Un article de Christian Goubault sur « la solitude singulière de Pelléas » clôture ce passionnant volume en rappelant le fragment d’un roman de Jean Lorrain qui se gausse des « pelléastres »...

76Paul Aron

77F.N.R.S.-U.L.B.

Gaston Compere, Maurice Maelerlinck. Paris, La Manufacture, 1990, 243 p.

78On sait que Gaston Compère a publié, en 1955, une thèse de doctorat consacrée au théâtre de Maeterlinck. Le voici qui revient à ses anciennes amours. Toutefois, ce qu’aujourd’hui il nous donne à lire s’écarte sensiblement de ses travaux académiques. Qui plus est, il entend bien se démarquer des « terribles études » qui se pratiquent de nos jours et qui se disent scientifiques. « On réduit l’œuvre en objet et on jargonne dessus » (c’est Compère qui parle). Lui, Compère, dans le Maeterlinck que voici, a voulu « éveiller une âme dans la chair vive de l’œuvre ». C’est dire qu’il y va, non d’une dissection, mais d’une identification. Il importe au critique de nous communiquer son expérience personnelle des textes afin que nous entrions en sympathie avec eux.

79Aussi ce Maeterlinck ne s’adresse-t-il pas en premier lieu au spécialiste, mais au lecteur « amical et cultivé ». Que notre auteur puisse être amené par moments à redire ce que d’autres ont relevé avant lui, il ne s’en défend pas. Son originalité, dit-il, n’est que ponctuelle : par-ci, par-là, un aperçu inattendu... Or, le lecteur a tôt fait de s’apercevoir que c’est là, de la part de Compère, trop de modestie. Compère et Maeterlinck s’éclairent ici réciproquement. « Tout homme ne lit jamais que lui-même », disait Maeterlinck. On assiste ici à la relecture d’un écrivain par un autre écrivain dont l’authenticité est reconnue. Dans les meilleures pages de cet ouvrage, c’est une vision nouvelle qui se dégage, et qui tient à la manière qu’a Compère d’envisager la question littéraire.

80On fera bien de ne pas chercher ici des considérations inédites sur la jeunesse gantoise de l’auteur de Serres chaudes, sur sa relation avec Georgette Leblanc, etc. L’approche n’est pas biographique, mais textuelle. Et contre ceux qui seraient encore tentés de chercher, dans les écrits de Maeterlinck, un message philosophique (c’était un peu, me semble-t-il, la manière de Compère dans sa thèse de 1955), notre critique insiste beaucoup sur le fait que Maeterlinck doit être lu comme artiste (« les raisons qui l’emportent sur toutes les autres sont des raisons littéraires : de structure et d’écriture »). Il entend montrer que les choix auxquels l’écrivain Maeterlinck a été amené étaient d’ordre artistique. Telle est l’idée maîtresse de la présente étude.

81Toutes proportions gardées, il y a une énigme Maeterlinck comme il y a un mystère Rimbaud. Ce dernier, à l’article de la mort, quand sa sœur Isabelle lui parlait de ses poésies d’autrefois, les qualifiait de « rinçures ». Semblablement, Maeterlinck s’est très tôt détourné de ses premières œuvres. « Shakes-pitrerie », disait-il de la Princesse Maleine. Et, à propos de Serres chaudes : « Ce fut ma rougeole ». Ses œuvres de jeunesse ne lui paraissaient plus être les siennes. Ce sont pourtant les seules par lesquelles nous nous sentions encore concernés.

82El c’est sur elles seules que porte la présente étude. Il y a ici, à l’usage du « connaisseur » comme du « public cultivé », d’excellentes lectures. Du Trésor des humbles, d’abord. Compère rappelle les nombreuses contradictions qui marquent ce recueil d’articles, et qui ont beaucoup choqué. Mais elles n’ont pu déranger que ceux qui prenaient ce livre pour ce qu’il n’était pas : un manuel de philosophie. Les contradictions étaient volontaires, elles ont été conçues par une conscience d’artiste. Il s’agissait, pour Maeterlinck, de produire un livre ouvert, lisible dans plusieurs directions, et non de délivrer des vérités morales arrêtées et utilisables telles quelles. – Dans le même ordre d’idées, on signalera les pages où Compère, interrogeant le locuteur du Trésor des humbles, qui se plaît à dire « nous », y perçoit l’ambiguïté d’un homme qui cherche à donner de l’assurance à son moi, mais aussi de quelqu’un qui cherche dans ce « nous » une dissolution de son individualité. C’est ce que Compère nomme une perversité d’artiste : l’effet d’une volonté artistique appliquée à une vision de l’être.

83On lira surtout les chapitres consacrés au premier théâtre, qui occupent plus de la moitié du volume. Sur les rapports entre la production dramatique et la pensée théorique (« théoriser, c’était, pour Maeterlinck, ordonner sa vie intérieure »), sur le personnage sublime et sa théâtralisation, sur les procédés par lesquels il se manifeste, etc., les réflexions foisonnent. Bien sûr, il arrive qu’on les reconnaisse pour les avoir rencontrées ailleurs. Mais l’éclairage est révélateur, parce que Compère ne dédaigne pas de serrer les textes de près et d’en éclairer les moyens. S’agissant de L’Intruse et d’intérieur, il écrit : « On ne peut qu’admirer à quel point de bonheur peut mener la réflexion technique la plus stricte associée à une nature la plus riche de sensibilité ».

84Le volume se poursuit par une lecture de Pelléas et Mélisande, que Compère tient pour l’œuvre majeure, et par une analyse de l’opéra de Debussy. Notre critique-musicien estime que le compositeur a « manqué » l’auteur dramatique et que sa musique est « grossière » en comparaison de celle qu’on entend sous les mots : « le musicien mit génialement en musique ce que le texte offrait de moins intéressant ».

85Il faut le répéter : cette étude tourne le dos aux recherches universitaires d’aujourd’hui. Dans le meilleur des cas, elle les ignore superbement. Ainsi ce Maeterlinck contient-il un chapitre d’une vingtaine de pages intitulé Allégories et symboles, où il appert avec évidence que l’auteur n’est pas au fait des développements critiques accomplis en la matière depuis un quart de siècle. On serait mal venu de le lui reprocher. Ses visées ne sont pas d’érudition. Ce qui lui importe, c’est l’intelligence des textes. Et il prétend pouvoir les lire tels quels. Le résultat est là. Ce critique nourrit souvent mieux son homme que tel collecteur de faits, tel dépouilleur de revues. Les idées qui l’habitent, gageons qu’on en retrouvera des traces dans nos thèses et nos mémoires de licence.

86C’est à cet endroit que le lecteur se sent fréquemment enclin à relancer le débat.

87Un exemple. A plusieurs reprises, Compère, pour éclairer l’originalité du théâtre de Maeterlinck, relève que le Gantois exploite le décalage, dans la perception de la réalité, entre celle des personnages et celle du public. Les personnages du théâtre classique, grec, latin ou français, coïncideraient entièrement avec ce qu’ils disent. Une pièce de Maeterlinck fonctionne sur deux plans : l’inconscient pour les personnages, le conscient pour celui qui les regarde. Cela signifie que les personnages parlent sans savoir ce qu’ils disent, cependant que le spectateur saisit ce qui leur échappe. Or, ce décalage n’est-il pas constitutif du théâtre sous sa forme la plus ancienne et la plus authentique ? Qu’on prenne la tragédie des tragédies, l’Œdipe-Roi de Sophocle : Œdipe s’obstine à la recherche du coupable ; mais il ne sait pas que le coupable, c’est lui. Le sens qui s’institue dans ses propres paroles, il ne l’entend pas. Le spectateur antique percevait à la fois les deux discours, le conscient et l’inconscient. – Ne serait-ce pas une modalité de cette ironie tragique que Maeterlinck aurait retrouvée dans son théâtre ?

88Une dernière réflexion. Gaston Compère reproche régulièrement à la critique d’aujourd’hui son jargon et ses extravagances. « Que l’on parle, à propos de telle pièce, de chronotope dialogique ne peut que faire sourire celui que plus rien d’humain n’étonne » (c’est encore Compère qui parle). L’auteur de ce compte rendu n’entre pas dans ces considérations. Qu’on dise chronotope ou qu’un musicologue évoque la septième diminuée de la dixième mesure de la strette de la fugue en si bémol, quelle différence ? Une discipline, pour peu qu’elle prétende à la rigueur, ne saurait se passer de catégories et d’une terminologie stricte. On est toujours le Trissotin de quelqu’un.

89Ce Maeterlinck est admirablement illustré. Hommage en soit rendu à Fabrice Van de Kerkhove.

90Christian Angelet

91K.U. Leuven

L’Ornement des noces spirituelles de Ruysbroeck l’Admirable, traduit du flamand et accompagné d’une introduction par Maurice Maeterlinck. Préface de Jacques Brosse, Notice bio-bibliographique sur Ruysbroeck de Luc Versluys. Bruxelles, Les Eperonniers, 1990, 390 p., coll. Passé Présent n° 61.

92« Excellente traduction », constate Melline d’Asbeck dans une étude doctorale consacrée aux Documents relatifs à Ruysbroeck (Paris, 1931). Il est vrai, comme l’a fait remarquer Joseph Hanse, que le texte des Noces spirituelles ne présentait guère de difficultés pour un Gantois qui lisait couramment le flamand.

93« Jean Van Ruysbroeck, le prince des mystiques flamands, celui qui, s’il était mieux connu, serait sans doute le grand classique du mysticisme chrétien. Il est le seul qu’on puisse comparer à Denys L’Aéropagite, qui est la source où s’abreuva toute la mystique du moyen âge. Il est par excellence le philosophe de la troisième vie, qui est la vie contemplative, le psychologue de l’amour absolu et le poète de l’union surnaturelle et immédiate de l’âme humaine avec son Dieu » (La Mystique Flamande, Revue Encyclop. 24 juillet 1987). Cette présentation de Ruysbroeck aide à mieux comprendre ce qui a pu pousser Maeterlinck à s’atteler au labeur de la traduction. Saluons au passage le remarquable flair qui est le sien pour les œuvres capitales, le même qui l’amènera à traduire en 1895 Les Disciples à Sais et les Fragments de Novalis. Pour cet homme âgé de vingt-trois ans lorsqu’il découvre l’œuvre du prieur de Groenendael, en quête d’un guide spirituel, nul doute que l’élan mystique de Ruysbroeck incarné dans la « toute-puissance intrinsèque du Flamand », ne fût une motivation décisive. Johan Huizinga, au demeurant, ne tombe-t-il pas d’accord avec Maeterlinck pour compter Ruysbroeck parmi les plus grands de la mystique médiévale ?

94Concernant la doctrine religieuse, il faut rappeler avec notre maître J.A. Bizet (dont la traduction des Œuvres choisies de Ruysbroeck figure dans la bibliographie de l’ouvrage), que les enseignements de Ruysbroeck, comme d’ailleurs ceux d’Eckart, de Suso, de Tauler dans les pays du Rhin, répondaient à un besoin urgent de catéchèse. Il n’était que temps d’instruire le peuple, en lui proposant une doctrine rigoureuse, capable d’enrayer les progrès de l’hérésie, qui avait littéralement enflammé les associations de béguines et de beghards dans les Pays-Bas. Mais, en même temps, il importait de dissiper l’opprobre que les déviations d’inspiration cathare jetaient sur la nature et de rappeler que le monde sensible était aussi une création de Dieu. C’est dans ce contexte que se situent les leçons de Ruysbroeck, déposées notamment dans Le Royaume des Amants, son premier ouvrage, et dans L’Ornement des noces spirituelles où sa doctrine achève de se fixer.

95Cette doctrine, dont le schématisme ne manque pas de frapper le lecteur, peut se résumer dans la distinction de la « Vie active », celle des justes, de la « Vie du désir » que mènent les « hommes intérieurs » et de la « Vie contemplative » au sommet de laquelle parviennent les rares élus, qui saisissent Dieu dans une intuition immédiate. Purification, illumination et union marquent chaque étape, ce qu’exprime Ruysbroeck à travers la parabole des dix vierges : « Voyez, L’Epoux qui arrive, sortez à sa rencontre » ; « Car la contemplation et la fixation de l’esprit demeurent éternelles en l’occulte manifestation de Dieu. Et la compréhension de l’esprit est si largement épanouie, en attendant l’arrivée de l’époux, que l’esprit même est devenu l’étendue qu’il comprend » (p. 327).

96On peut bien concevoir que Maeterlinck, alors en proie à une profonde crise intérieure, ait subi la fascination d’une telle ferveur axée vers la contemplation visionnaire puisée dans les profondeurs du moi et en même temps ouverte à la nature, illustration sublime de l’omniprésence de Dieu. S’ajoute – et c’est peut-être là l’apport de Ruysbroeck le plus lourd de conséquences pour le symbolisme des Belges – qu’une écriture nouvelle s’y est révélée au Gantois. Ecriture différente, dans la mesure où la pensée religieuse s’y cristallise en images, en métaphores et en analogies qui pallient, à ses yeux, les carences béantes du langage lorsqu’il s’agit de suggérer l’au-delà des mots et des concepts.

97Il nous faut citer, après Roger Bodart, la réaction de Paul Valéry après la lecture de Ruysbroeck, car elle est hautement significative : « Il me souvient toujours de l’impression que j’ai éprouvée, il y a bien des années, quand j’ai lu l’étonnante préface que Maurice Maeterlinck a placée en tête de sa traduction de Ruysbroeck l’Admirable. / Ce petit ouvrage me semblait contenir l’essence de toute une culture mystérieuse dont nous n’avions jusqu’alors quelque idée que par les célèbres peintures des maîtres de Bruges et de Gand ».

98Les historiens d’outre-Rhin n’hésitent guère à classer le Flamand Ruysbroeck parmi les mystiques allemands du Moyen-âge, tant de liens, historiques et philosophiques, le rattachant au mouvement qui se développa dans la vie monastique du XIVe siècle allemand. Que la traduction de Maeterlinck ait contribué à mettre en lumière l’appartenance de l’œuvre de Ruysbroeck à l’héritage spirituel et culturel national de la Belgique tout en donnant ses lettres de noblesse au dialecte brabançon, c’est un aspect que l’on se doit de souligner – et dont témoigne d’ailleurs cette belle réédition chez les « Eperonniers ».

99La préface éclairée de Jacques Brosse et la mise en situation du texte de Ruysbrocck traduit par Maeterlinck que l’on doit à Luc Versluys, aideront le lecteur à une meilleure approche d’une œuvre, dont la réception littéraire est encore à méditer.

100Paul Gorceix

101Université de Poitiers

Annales. Fondation Maurice Maeterlinck, tome 27, 1989, 143 p.

102Cette dernière livraison des Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck est particulièrement copieuse. En sus des études habituelles, elle comprend une série de chroniques, un hommage au professeur Van Nuffel et une table des articles parus dans la revue entre 1955 et 1980.

103Dans « A Gand, écrire sa langue », Wilfried Smekens étudie le singulier ancrage bilingue qui, de Maeterlinck à Hellens, marque en profondeur les écrivains de cette ville. En suivant les réflexions de Karel Van de Woestijne, il montre l’entrecroisement de la « langue mère » et de la « langue maternelle » en ce lieu qui les confond originellement, mais dont les écrivains doivent se détourner pour définir leur langage particulier. Fernand Hallyn évoque, lui, le souvenir de la revue Le Réveil et les mouvements littéraires contemporains des débuts de Maeterlinck. Sa description obéit à la tradition de l’histoire littéraire en Belgique : c’est dire qu’elle néglige les identifications biographiques ou sociologiques au profit d’une analyse de contenu.

104Les quatre articles suivants, plus techniques, abordent les thématiques et les problèmes dramaturgiques du théâtre de Maeterlinck. Roger Vander-brande analyse « la mort voilée : mise en scène et mise en langage chez Maeterlinck, ou analyse d’un registre sémantico-pragmatique » ; Carole J. Wilson-Lambert, « Maurice Maeterlinck et l’idée de la mort de 1885 à 1890 » ; Dirk Strohmann, « Sprache und Kommunication der Seelen in Princesse Maleine » ; Maggie L. Rose, « Le tableau scénique des Sept Princesses ». Les deux premiers parviennent à une conclusion identique : que le théâtre tout entier est placé sous le signe d’un « Vous mourez » s’adressant à des destinataires indéfinis ; les pièces sont la mise en scène de la « terreur fascinante » de la mort. Dirk Strohmann donne une approche détaillée du statut de la parole dans une pièce, mais aussi dans les Essais.

105Je soulignerai particulièrement l’intérêt de l’article de Maggie L. Rose qui me paraît suivre une des voies les plus stimulantes des éludes maeterlinc-kiennes. Elle construit en effet l’espace scénique suggéré par le texte en le comparant à celui de la peinture des Primitifs flamands, mais aussi aux mises en scènes contemporaines : cette analyse affirme le caractère novateur du tableau scénique à niveaux différents des Sept Princesses.

106Paul Aron

107F.N.R.S.-U.L.B.

Album Adolphe Hardy, Annales de la Fondation Adolphe Hardy, n° 1, 1990, 160 p., phot. (Fondation A.H., Place du Sablon 79, 4820 Dison).

108Plus qu’on ne veut l’admettre, sans doute, on connaît encore, par fragments qu’apporte la mémoire, des poèmes d’Adolphe Hardy ; souvenez-vous : c’était quelque chose comme Si la vigne ombrage ta maison / Borne à ce feuillage ton horizon... Tout le poète est là, dans ses paisibles certitudes et la simplicité, il faut bien le dire, assez efficace de sa langue ; mais il n’eût sûrement pas apprécié qu’une syllabe de ces vers, avec le temps, se soit perdue. Tant pis, il faut bien que certaines choses se perdent. Ce poème, calligraphié et orné de motifs végétaux, je crois qu’il était encadré dans la cuisine de ma grand-mère. Faut-il que je le condamne pour défaut de modernité ? ou pour excès de sérénité ? Ce serait, disons-le, la condamnation d’un clerc et je ne m’y résoudrai pas. Mais je ne le retirerai pas non plus des motifs floraux qui l’entouraient, ni de la pièce d’enfance où il avait sa place parmi les meubles en bois blanc, les petits brocs d’étain alignés, la série des casseroles en cuivre qui brillaient.

109Allons, c’est d’une autre époque, et il est assez surprenant que tout un beau monde, politique, scientifique et littéraire, ait appuyé pareille exhumation au point d’inaugurer une série de volumes ; car cet Album, nous annonce-t-on, est le premier d’une série ! Dans la banlieue de Verviers, le poète du Bréviaire du Bonheur est une gloire locale, on peut le comprendre, et nul ne gagne rien à mépriser son passé. Que la belle demeure de l’écrivain serve, désormais, de lieu de rencontre et d’animation, on ne peut que s’en réjouir. Mais qu’on n’en fasse ni un musée ni un temple, ni le décor de photos électoralistes. Adolphe Hardy a su toucher un grand nombre de gens et bien des poètes contemporains devraient au moins méditer cela ; il ne faudrait pas, à présent, le verser aux oubliettes, mais plutôt le dépasser. Car la tentation est grande d’en rester là, ce dont Marcel Lobet ne se cache guère : « les écrits d’A.H. composent un art de vivre qui paraîtra suranné aux progressistes inconditionnels, mais qui garde ses vertus comme les plantes médicinales auxquelles on revient quand les nouveaux remèdes paraissent inefficaces ». C’est un peu vite dire que les progressistes seraient tous des inconditionnels, et c’est aussi trop vite les confondre avec ceux qui se revendiquent comme « modernes » ; surtout, c’est faire croire que la poésie aurait à combattre des maladies et que, plus douteux encore, les maladies n’évolueraient pas, elles aussi, avec le temps. En un sens, pareille phrase, et l’honneur excessif que ce volume d’hommage rend à l’auteur de Vers le Passé, illustrent assez bien le péril qui guette la Wallonie culturelle telle que la rêvent, semble-t-il, pour autant qu’ils y aient seulement pensé, MM. Happart et Collignon.

110Quant à la partie « scientifique » de l’entreprise, elle comporte un volumineux apport iconographique ainsi que des « éléments bibliographiques » ; de discutables notes de Marcel LobeT sur les qualités du prosateur que fut aussi l’écrivain dans ses chroniques ; un aperçu du travail de correction répétée auquel le poète se livrait, par J.M. D’Heur. Tout le reste est anecdote disonaise, thème astral ou liste de membres bienfaiteurs. Nul ne doute que la culture puisse se préoccuper d’avoir un cœur, selon le souhait ici exprimé par Jean Lacroix, à qui l’on devait déjà une monographie sur l’autre célébrité locale : H.J. Proumen. Faut-il pour autant qu’elle abandonne son discernement ? Et qu’un Ministre de l’Education régionale), réputé progressiste, y aille, – je cite : « avec le dynamisme qu’on lui connaît » –, de son appui ?

111Pierre Halen

112U.C.L.

André Gide – André Ruyters, Correspondance. Tome 1 : 1895- 1906 ; Tome II ; 1907-1950. Presses Universitaires de Lyon, 1990, deux volumes de LVIII-384 -399 p.

113Il faut savoir gré à Claude Martin et à Victor Manin-Schmets d’avoir procuré une édition exemplaire des lettres qu’André Gide et André Ruyters ont échangées pendant plus d’un demi-siècle (1895-1950).

  • 2 André Ruyters, Œuvres complètes, Edition définitive, établie et annotée par Victor Martin-Schmets. (...)

114Une introduction substantielle éclaire la vie – en partie mal connue – et l’œuvre – sans doute méconnue – d’André Ruyters dont les œuvres complètes sont en cours de publication au Centre d’Etudes Gidiennes de Lyon2.

115André Ruyters est né en 1876. Dès sa vingtième année, il voue à Gide une amitié fervente sans qu’il ait toutefois partagé les goûts de l’auteur de Corydon. Les premières lettres sont pleines d’exaltation. Gide, de son côté, fait preuve de plus de réserve. M’empêche qu’on trouvera une longue lettre dans laquelle il explique en détail le sens profond et la composition des Nourritures terrestres.

116Deux temps forts dans cette correspondance : les réflexions de Ruyters quand éclate la guerre de 1914-1918 et sa lettre d’une sévérité impitoyable quand paraît la traduction de Typhoon de Conrad, qui fut d’ailleurs dédiée à Ruyters.

117Il paraît à Ruyters que l’Allemagne avait en quelque sorte le droit pour elle : « Pour le dire en un mot, j’ai l’impression que notre cause est injuste [...] il me paraît que la puissance de l’Allemagne [...] lui confère une sorte de droit que nous avons méconnu ». Et plus loin : « Nous n’avons jamais été assez sportifs en France pour comprendre que c’est celui-là le meilleur, et que la loi naturelle veut qu’il ait le pas sur les autres ». Toute la lettre révèle chez Ruyters une attitude que nous retrouverons chez certains Français en 1940 et ses vues sur l’Allemagne, sur « ce bloc organique de 70.000.000 qui connaissent, qui suivent sa destinée » témoignent d’un sens politique surprenant et presque prophétique. La réponse de Gide fut beaucoup plus nuancée. Pour Gide, en effet, « c’est à des raisons toutes allemandes, à cette fortification de l’espèce humaine, que Sparte a dû sa pénurie en tout ce qui fit la valeur des autres races de la Grèce » (T, I, p. 48-51).

118Lorsque Gide fait paraître Typhoon, Ruyters lui écrit de Londres qu’il a passé près de dix soirs à confronter le texte de Conrad et la traduction de Gide. Il sort de ce travail « déçu et consterné » : « Tu n’admets pas que le traducteur ait à se plier à son texte, à s’y subordonner entièrement. Tu n’es point non plus de ceux qui adaptent. Et c’est tant pis ! A défaut de Conrad, nous aurions du moins eu du Gide ! Perpétuellement tu demeures à mi-côte, jamais tu ne prends position. Et cependant tu romps l’ordre logique des phrases, des pensées, interprètes, supprimes, assembles ce qui à dessein était séparé [...]. »

119Et Ruyters va plus loin : « J’ajoute qu’entre tous les livres de Conrad Typhoon était celui qui pour toi, pour des raisons personnelles, présentait le plus des risques. Il n’y est question que de la mer et tu la connais si peu ! Le drame, c’est sur un bateau qu’il tient, c’est un bateau proprement qui le constitue, – et qu’entends-tu aux bateaux, toi que leur seul balancement rend malade ! » (T II, 21 août 1918, p. 192-194).

120Gide ne parut pas profondément blessé par ce jugement sévère et même méchant Mais à partir de cette date la correspondance s’espacera. Alors qu’en 1918, 39 lettres furent échangées, Gide et Ruyters ne s’écrivirent qu’une quarantaine de fois de 1920 à 1950.

121Il est souvent question d’argent dans cette correspondance. Ruyters a emprunté 3000 fr. à Gide et il aura de grosses difficultés à en payer les intérêts. En outre, Gide s’intéresse à la Bourse – comme Proust – et Ruyters, qui fera carrière dans la banque à Paris, en Ethiopie et en Asie – où il aurait même été prisonnier des Japonais – lui donne des conseils.

122Ce qui ressort aussi de cette correspondance, c’est l’immense appétit de lectures et d’acquisition de livres chez Gide et chez Ruyters. Les comparatistes y trouveront une mine de renseignements sur les lectures anglaises des deux écrivains. Cet aspect de la correspondance mériterait à lui seul une étude approfondie.

123Albert Kies

Franz Hellens. Entre mythe et réalité. Actes du Colloque international organisé à la Katholieke Universiteit Leuven les 25 et 26 novembre 1988, édités par Vie Nachtergaele. Leuven University Press, 1990. 200 p.

124Encadrées d’une excellente introduction synthétique (Vie Nachtergaele) et d’une précieuse bibliographie qui recense les études parues sur Hellens de 1966 à 1988 (Raphaël De Smedt), les quatorze contributions qui composent ce volume peuvent se répartir en trois grands groupes : celles qui prennent pour objet une œuvre de fiction, celles qui abordent un thème ou un problème plus général, celles enfin qui envisagent les genres non-romanesques pratiqués par Hellens – – à quoi il faut ajouter la recherche quasi policière de Raphaël De Smedt sur l’amitié entre l’écrivain et le peintre-sculpteur Jules de Bruycker.

125Les études de Hans-Joachim Lope (sur Sainte Marie de Woluwe la misérable), de Paul Aron (sur Mélusine) et de Michel Otten (sur deux nouvelles. Au repos de la santé. Le rendez-vous dans une église) relèvent de projets similaires : chacune à sa manière, elles montrent que, pour élaborer sa fiction, Hellens est parti d’un récit ancien qu’il a profondément transformé en vertu de ses options propres.

126Ainsi Paul Aron explique-t-il, de manière solidement argumentée, que cette transformation se traduit par un « déplacement des centres d’intérêt des choses vers les êtres, de l’interdit vers la question, de la prédestination vers l’épreuve ». Helmut Siepmann, quant à lui, s’attache à deux romans (Moreldieu, Entre toutes les femmes) sur un mode qui reste largement paraphrastique, tandis que Robert Frickx analyse d’un point de vue psychologique les complexes rapports entre amour et amitié dans le trio de La femme partagée, avec leurs implications biographiques.

127Plusieurs auteurs s’intéressent à une question qui occupe en effet, dans l’œuvre d’Hellens, une place primordiale : le rapport entre le réel et le fictif. C’est le cas de Liliane Vitullo, qui s’interroge – un peu rapidement – sur la nature exacte de la transposition du vécu en raconté, de l’auteur en narrateur-héros, tandis qu’Ana Gonzalez Salvador réfléchit sur la notion de « fantastique réel », A vrai dire, les efforts déployés pour établir les parts respectives de l’avéré et de l’inventé paraissent un peu vains, si l’on persiste à partir de la notion non-critique de « réel » comme d’un postulat clair et indiscutable. Le « réel », a fortiori dans le cadre autobiographique, est toujours déjà interprété, travaillé par une logique qui est celle du désir et de l’inconscient. C’est ce que détaillent avec intelligence Christian Angelet et Jean-Pol Madou, tous deux insistant sur un motif assurément névralgique chez Hellens, celui de la faute et du secret : avec le sentiment de culpabilité et les mirages de la confession, ces hantises forment un véritable nœud gordien, dont l’analyse est riche d’enseignements non seulement sur l’œuvre d’Hellens, mais sur la littérature en général. Peut-être la notion d’« objet fantasmatique », utilisée par Christian Angelet, laisse-t-elle un peu perplexe : est-elle vraiment utile ici, et surtout est-elle bien pensée ? Signalons également, dans ce deuxième groupe, la contribution bachelardienne d’Elena Ricci sur l’image de Gand, « la ville sur l’eau », et ses liens avec la mort et la sexualité.

128Trois autres contributions traitent des textes non-romanesques d’Hellens. Ainsi Pierre Halen explore-t-il divers essais pour y repérer la position exacte de l’écrivain par rapport aux idées de son époque. Bien que proche, à ses débuts, des avant-gardes idéologiques et esthétiques, Hellens s’est progressivement replié sur un individualisme quelque peu frileux, particulièrement méfiant à l’égard des modes et de l’idée de progrès. Halen éclaire avec précision ce parcours vers l’inactualité, vers la prédominance accordée au rêve. D’une façon plus superficielle, et sous un intitulé ambigu, Marcel De Greve se penche sur le théâtre d’Hellens, dont il reconnaît l’intérêt mitigé. Quant à Paul Gorceix, qui analyse les Essais de critique intuitive, il y note bien entendu la curiosité et l’érudition de Hellens, mais surtout une sorte de contradiction entre la démarche positiviste d’une part, spiritualiste d’autre part, soulignant la proximité de l’écrivain-glosateur avec l’école critique de Genève. En fait, conclut Gorceix, recherche personnelle et observation critique se conjoignent étroitement dans ces essais fortement teintés de subjectivité.

129Vie Nachtergaele l’affirme dans son introduction, ces Actes proposent l’état actuel de nos connaissances sur Hellens. La formule a sans doute quelque chose de téméraire. Aussi riche et savant qu’il puisse être, un colloque universitaire ne saurait « faire le tour » d’une œuvre aussi considérable que celle d’Hellens, et doit se contenter de « coups de projecteur » forcément partiels. Mais surtout, un problème pourtant crucial n’est jamais posé explicitement dans le volume : quel est l’intérêt d’un écrivain comme Franz Hellens pour le lecteur d’aujourd’hui ? Faut-il le considérer comme définitivement démodé, et si oui, pourquoi ? A moins qu’au-delà d’un style et d’une mentalité en effet fortement datés, son œuvre ait eu pour effet d’ouvrir quelques grandes questions dont la pertinence en 1990, n’a rien perdu de son acuité...

130Daniel Laroche

131La Cambre

Jean Tousseul, Lu Cellule 1S8, Préface de René Henoumont, Lecture de Jean-Pierre Bertrand. Bruxelles, Labor, 1990, 183 p„ coll. Espace Nord N° 60.

132Au-delà des célébrations de commande, parfois compassées et toujours éphémères, que compte la commémoration d’un centenaire, il est des retombées salutaires qu’il faut saisir au vol comme la réédition d’œuvres depuis longtemps introuvables et, parallèlement, l’aggiomamiento de la critique. Dans le cas de Jean Tousseul (1890-1944), injustement oublié ou confiné dans des morceaux choisis et des anthologies scolaires désuètes, cette double initiative devrait permettre de redresser une image quelque peu occultée par les stéréotypes. Ecrivain d’une région, d’autant plus attaché à son terroir qu’il en vivra longtemps éloigné, Jean Tousseul l’est de toute évidence. A juste titre, R. Henoumont salue en lui « l’écrivain de la fidélité ». Fidèle à son tour, le préfacier rend aussi hommage aux artisans, aux « vieilles gens » de son pays, à ses parents et, tout compte fait, à sa propre jeunesse en bord de Meuse.

133Mais La Cellule 158 soulève d’autres questions et requiert une lecture plus idéologique qui prenne en charge la totalité du propos. Tant l’organisation interne du recueil que les conditions de l’écriture ont incité J.-P. Bertrand à interroger ta complexité de cette œuvre de jeunesse dont la thématique est sans conteste populiste, mais qui par ailleurs exhibe un projet authentiquement littéraire. Au départ d’une ligne de partage dans l’ensemble du volume qui « s’ouvre et se ferme sur deux textes en miroir [...] d’une même tonalité prophétique et poétique – en rupture avec le réalisme descriptif des contes centraux », le commentateur expose lumineusement la problématique de l’écrivain prolétarien travaillé par une double aspiration : la fidélité à son appartenance de classe et le désir d’une légitimation par l’institution littéraire. Document social et production lettrée, le texte de Tousseul fait office de manifeste pour cet écorché qui aurait voulu tout à la fois demeurer l’enfant du pays et jouir d’une considération publique que concrétiseraient la distinction, voire les honneurs. L’écriture est bien l’échappée à l’« enfer » qu’il ne cessera d’évoquer dans sa correspondance, dans la rédaction de ses souvenirs ou par le biais de la fiction. Mais ce pas salvateur ne se franchit pas sans remords, le vécu de l’écrivain issu du peuple n’allant pas sans malaise ou culpabilité. Voilà qui explique sans doute que Jean Tousseul ait renié La Cellule 158, tout en récupérant certains textes à des fins ultérieures. De composition soignée, cette œuvre conçue comme une totalité était probablement à ses yeux trop conforme au canon du recueil de nouvelles, au point de constituer un « acte d’allégeance » à l’esthétique conventionnelle, et de passer pour une référence appuyée aux modèles de la littérature consacrée. La reconnaître eût été faire « figure de disciple », se compromettre et risquer de perdre sa spécificité d’écrivain marginal. Notons que cette ambiguïté à l’égard de la chose littéraire ne conduira pas toujours l’auteur du Village gris au reniement de soi ou à l’autocensure. Lorsqu’il s’attelle au roman, Jean Tousseul, toujours imprégné des valeurs régionales et populistes et sans rompre totalement avec son passé, vise bien davantage le succès dans la carrière des lettres que l’objectif militant.

134La Cellule 158 enfin rééditée, après quelque soixante-cinq ans d’oubli ou d’ignorance, permet de distinguer le chaînon manquant dans le devenir de ce « carrier-poète » qui, dans un double mouvement de repli et de quête, se voulait solitaire et en même temps proclamait son désir d’« être aimé de tout le monde » (cf. les lettres inédites des « contextes »). On retrouvera dans les dix-neuf nouvelles la thématique tousseulienne des « petites gens », saisies dans leur quotidien tranquille ou dramatique, dans leur pathétisme ou leur silence. Mais ici ces thèmes familiers sont encadrés et en quelque sorte commandés par une allégorie fondamentale de la solitude et du salut qui trame chaque récit et assure la cohésion du recueil. Cette figure-mère, J.-P. Bertrand la nomme avec bonheur « la parabole de l’homme et de l’ange gardien ».

135Jeannine Paque

136I.E.S.P.E. (Liège)

Jean Tousseul, La mélancolique aventure. Préface de Michel Hannotte. Mons-Bruxelles, Editions du Cerisier • Présence et Action Culturelles, 1990, 193 p., coll. Quotidiennes.

137Voici une remarquable refonte du recueil publié en 1920 par l’Imprimerie coopérative de Huy. Du texte original, les éditeurs ont ôté trois nouvelles, parmi les plus faibles. En revanche, ils ont reproduit quelques-uns des articles que Jean Tousseul a écrits et publiés dans la presse au cours de la première guerre mondiale. Ce sont eux qui provoquèrent son incarcération en 1918, mais ils furent aussi à l’origine de la notoriété de l’écrivain.

138L’excellente présentation de Michel Hannotte, « Candide pacifiste ou la mésaventure d’un journaliste campagnard », éclaire les circonstances dans lesquelles Tousseul fut emprisonné puis libéré grâce à l’intervention d’Emile Vandervelde. Fondée sur des sources inédites ou d’accès difficile, elle retrace minutieusement les prises de position littéraires et politiques de l’écrivain. Cette mise en perspective modifie du tout au tout l’image communément admise du chantre rural des « villages gris ». Tousseul est enfin réhabilité comme militant socialiste pacifiste, animateur d’une cause qu’il considérait comme une « universelle affaire Dreyfus ». On regrette cependant que soit reporté aux temps sans doute lointains de la réédition de Jean Clarambaux l’examen de l’évolution ultérieure des opinions de Tousseul.

139De même, il faudra sans doute aussi procéder à une analyse plus littéraire de ces nouvelles, et en particulier de Rooh, un conte préhistorique qui n’est pas sans préfigurer l’histoire de Rahan que publiait naguère le journal de Pif le chien. De Rosny aîné à Ray Nyst, ce thème connut une certaine fortune en Belgique, et il ne manqua pas de susciter des réactions littéraires autant qu’idéologiques.

140Paul Aron

141F.N.R.S.-U.L. B,

Robert Vivier. Délivrez-nous du mal. Antoine le guérisseur. Roman. Préface de André Sempoux. Lecture de Claudine Gothot-Mersch. Bruxelles, Labor, 1989, coll. Espace Nord n° 53, 388 p.

142Le beau roman de Robert Vivier, Délivrez-nous du mal, retrace l’itinéraire de Louis Antoine qui, après avoir adhéré au Spiritisme à la fin du siècle dernier, fonde, au début du vingtième, l’Antoinisme, « religion de guérison » comme le dit Régis Dericquebourg (Les religions de guérison, Ed du Cerf, 1988). C’est l’occasion pour l’auteur, issu comme son héros de la région de Liège, de nous livrer une longue reconstitution de la vie ouvrière en Wallonie, qu’il connut de près s’il n’en partagea pas la condition. Son récit épouse le cours du temps, sans qu’aucune rupture de rythme, aucune dramatisation de l’événement (celui, par exemple, du meurtre involontaire commis par Antoine lors d’un exercice de tir) ne vienne en raffiner la charpente ou en étoffer le style. La simplicité de la construction sert l’humilité d’une écriture aux phrases courtes, soucieuse d’atténuer les traces du conteur pour se couler mieux dans la pensée des personnages : le narrateur est tout entier dans cet effacement voulu.

143Il est judicieux d’avoir demandé respectivement à André Sempoux et à Claudine Gothot-Mersch une préface et une lecture pour accompagner la réédition de ce livre paru chez Grasset en 1936. Tous deux connaissent la région de Liège et son Université où ils ont suivi les cours de Robert Vivier ; tous deux d’ailleurs rendent hommage à leur ancien professeur.

144« Antoine sent que quelqu’un marche avec lui sur la route [...] Il est devenu l’âme de son pays de poussière » : on reconnaît le poète qu’est André Sempoux, dans ces lignes et dans les quelques pages qui montrent en même temps qu’elles démontrent, miment à l’instant qu’elles désignent, un des traits majeurs du style de Vivier dans ce roman, qui est de se mettre à la place de l’autre. Vivier-poète est saisi sur le vif dans l’analyse du caractère cyclique des images du feu et du reflet, dont le retour casse la linéarité du roman et dessine une courbe ascendante qui part du quotidien (le haut-fourneau, le puits) pour tendre à l’Unité et à la correspondance métaphysiques des âmes embrasées d’un même amour.

145Comme André Sempoux, Claudine Gothot-Mersch étudie « le traitement extrêmement subtil du narrateur et de son acte narratif » (p. 373). Us relèvent, notamment, le choix des pronoms – l’emploi du « on », du « nous », du « vous » – qui va chercher le lecteur, le persuade de se joindre en esprit à l’aventure spirituelle du héros. Les pages de Madame Gothot-Mersch offrent une étude délicate et détaillée de la question du genre et étayent son choix de la formule « roman vrai » pour rendre compte de l’esthétique et de la technique particulières d’une œuvre par ailleurs aussi bien documentée qu’une bonne biographie. Une série de thèmes, comme celui de la prédestination et celui de l’épreuve, sont situés par rapport aux récits héroïques et hagiographiques. Certes, Vivier choisit : détresses, contradictions, violences, sont subsumées dans une acceptation douce que le proverbe « l’amour ne fait pas le détail » illustrerait bien. Ce qui n’empêche pas la lectrice d’enfoncer un coin dans ce désir de fusion, quand, malicieuse, elle souligne le caractère narcissique lié à l’altruisme, en relevant le souci du Père Antoine sur son lit de mort, que personne après lui, hormis son épouse soumise, ne monte en chaire par le même escalier que lui, avant d’en être vraiment digne...

146Ginette Michaux

147U.C.L.

Pierre Halen, Marcel Thiry. Une poétique de l’imparfait, Bruxelles, Ed. Ciaco (diffusion Artel), 1990, 227 p.

148Ce livre de Pierre Halen, tout en s’inscrivant dans une série d’activités, d’études, d’hommages ou de manifestations autour de l’œuvre de Marcel Thiry, qui se sont succédé depuis les années soixante de façon régulière (témoin le présent numéro), vient cependant combler un vide. Depuis la parution de l’opuscule de Paul Dresse (Marcel Thiry. Evolution d’un poète), il y a plus d’un demi-siècle, trop peu d’ouvrages relatifs à Marcel Thiry ont vu le jour – le dernier en date étant déjà vieux de presque dix ans (il s’agit de l’étude de Dominique Hallin-Bertin sur le fantastique thiryen). Et pourtant, nul doute qu’il s’agit là d’un des écrivains majeurs des lettres francophones de Belgique, qui fait aujourd’hui, dans un consensus plus ou moins général, figure de « classique ».

149Cette question d’ailleurs de savoir si Thiry, en son temps l’un des hauts mandarins de « ce » pays, est ou n’est pas un « classique » inaugure la réflexion de Pierre Halen, laquelle se situe sans ambages dans les rangs de ceux qui, à la suite de Louis Rouche, ont porté un regard nouveau sur l’œuvre thiryenne en en soulignant la dimension sinon subversive en tout cas déconstructive. Il est vrai que cette œuvre est pénétrée de maints indices qui, frappés au sceau de l’ironie, lui impriment une espèce de sursaut, de rehaussement critique rejaillissant bien entendu sur le discours aux consonances humanistes que véhicule le texte. Tout l’intérêt de la lecture réside dans cette frange d’incertitude, dans cette allure faussement résolue et parfaitement « imparfaite » de l’écriture, qui tantôt a permis aux uns de voir en lui un chantre de la tradition et tantôt autorise une exégèse foncièrement critique.

150Après avoir traité de la question des genres, qui porte la marque de l’imperfection ci-devant évoquée (on sait que la dichotomie entre l’œuvre en prose et l’œuvre en vers est poreuse et contestable), Pierre Halen en vient à traiter longuement le motif – essentiel – de la « défaillance » chez Thiry (chapitre II), qui éclaire admirablement les paradoxes apparents de l’écrivain wallon. La démonstration de Pierre Halen nous aide en effet à comprendre quelle est sa position profonde et quelle est la portée de son regard critique : Thiry, homme de la faute, tôt ou tard échappe, fait écart à l’économie des échanges sociaux au nom d’une logique de la défaillance, logique qui se trouve au cœur de l’imaginaire thiryen allant jusqu’à fonder toute la problématique du fantastique, où Halen voit « La projection narrative [...] des mécanismes de la défaillance » (p. 50). Au total, il est évident que « Thiry laisse une œuvre moins sage qu’elle ne le paraît » (p. 71).

151Cette approche du motif de la défaillance trouve son accomplissement pratique dans la très belle lecture constituant la chapitre V de l’ouvrage : « Distances, une nouvelle de l’impossible ». Cette subtile – et consistante (une cinquantaine de pages) – exégèse démonte tous les rouages du mini-récit inaugurant les Nouvelles du grand possible et qui est une pièce essentielle de l’œuvre thiryenne en ce sens où s’y concentrent toutes ses grands problématiques et s’y révèlent ses options stratégiques les plus fondamentales (et cela à tous les plans – imaginaire, stylistique, interprétatif, etc.). La micro-lecture de Pierre Halen, ne quittant jamais des yeux la ligne de l’écriture, nous fait ainsi pénétrer dans ses soubassements les plus secrets, derrière cette pellicule d’encre déposée sur ta page, nous aidant à comprendre l’architecture, qui ne peut en aucun cas être dite définitive.

152Pierre Halen l’a compris qui s’est refusé de clôturer son essai de toute « traditionnelle synthèse ». Ce livre, dont nous n’avons fait ici qu’esquisser le très riche contenu, se veut avant tout une œuvre ouverte et « ouvrante », qui prétend moins figer la réflexion qu’au contraire la stimuler et l’élancer vers de nouveaux horizons.

153Rossa No Rosi

154Université de Liège

Norge, Poésies 1923-1988. Préface et choix de Lorand Gaspar. Paris, Gallimard, 1990,’coll. Poésie / Gallimard, 250 p.

Jacques Ferla y, (Vorge, Marseille, Ed. Le Temps Parallèle, 1990, 213 p., ill., dessin de couverture de Denise Perrier.

155Parmi les grands écrivains français d’origine belge, Norge occupe une place insigne, avec une œuvre qui ne concède aux pressions de l’époque ni nombrilisme exacerbé, ni cérébralité intempestive, ni amertume systématique, C’est dire son originalité. Las, les amoureux de la poésie norgienne – ils sont cohorte – se sentent frustrés depuis qu’a disparu des librairies le gros volume blanc édité par Seghers en 1978 (à combien d’exemplaires ?), et qui reprenait la totalité de l’œuvre, de 1923 à 1973. Lequel précieux ouvrage n’a toujours pas été réimprimé, malgré plusieurs interventions pressantes... Le florilège judicieusement concocté par Lorand Gaspar pour « Poésie / Gallimard » arrive donc à point nommé. Fi des reproches habituels adressés aux anthologies, et n’ergotons pas : le choix est excellent, les meilleurs textes de Norge s’y retrouvent bel et bien, l’échantillonnage couvrant l’ensemble de sa production depuis 1923. Quant à l’introduction, perspicace et bien tournée, elle n’apprendra sans doute rien de radicalement neuf aux spécialistes : mais pour les autres – le vrai public, à vrai dire, de ce petit livre – elle constitue une initiation juste, précise et pertinente, Il n’y a pas lieu, par ailleurs, de craindre un double emploi avec le volume Remuer ciel et terre paru en 1985 dans la collection « Espace Nord » : ce dernier reprend quatre recueils parus de 1949 à 1954, et la postface très approfondie de Jean-Marie Klinkenberg relève d’une ambition davantage analytique.

156Le livre de Jacques Ferlay, lui non plus, n’est pas de trop. Au Norge de Rovini et Alyn (Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 1984), au numéro spécial de la revue ORACL (n° 7, Poitiers, 1984), au livret de Michel Crine dans la collection « Un livre, une œuvre » (Labor, 1986), ce nouvel ouvrage apporte d’agréables compléments, marqués au coin d’une affectueuse sympathie. D’abord une partie « essai », avec le témoignage personnel du critique, le commentaire pas à pas des recueils dans l’ordre de leur parution, une petite étude sur « l’humour métaphysique de Norge » ; ensuite une série d’entretiens avec le poète et sa femme, où transparaît une connivence de tous les instants ; enfin, sous le titre Poils et Plumes, un ensemble de poèmes inédits facétieusement illustrés par Norge. Le volume de Jacques Ferlay n’est donc pas un ouvrage à prétention scientifique : plutôt un patchwork de souvenirs, d’images, d’impressions, certes non exempt de maladresses, mais où passe quelque chose de la chaleureuse et fervente personnalité de Norge,

157Daniel Laroche

158La Cambre

Odilon-Jean Perier, Le promeneur. (Choix de poèmes). Présenté par Michel Bulteau. Paris, E.L.A.-La Différence, 1989, 126 p., coli. Orphée.

159La collection de C1.-M. Cluny confirme son parti pris d’éclectisme en accueillant le nom de Périer après ceux, entre autres, du roi David, de V. Segalen ou de Fr, Hölderlin.

160Destin assez curieux que celui de cette voix si tôt reconnue et aujourd’hui encore si méconnue. Co-fondateur du Disque vert, collaborateur précoce de la N.R.F., O.-J. Périer apparaît toujours régulièrement au sommaire de revues qui proposent à l’école des exemples d’analyse de textes isolés. En revanche, il est ignoré d’un manuel, il est vrai, très sélectif, comme celui de Frickx et Klinkenbcrg (Nathan/Labor, 1980) et fort délaissé par la critique : l’ouvrage de référence demeure celui de M. Defrenne (1957) et la brève « orientation bibliographique » proposée ici en fin de volume (p. 124) ne recense plus rien au-delà de 1961.

161On se réjouira d’autant plus, dix ans après l’édition des Poèmes chez Jacques Antoine, de voir réaffirmée l’actualité de Périer par ce « choix » qui dépasse largement ce que semble annoncer le titre général. Outre Le promeneur, son œuvre majeure, on trouvera en effet ici, au moins sous forme d’extraits, la plupart des textes qui jalonnent le trop bref itinéraire du poète : La vertu par le chant (1920), Notre mère la ville (1922), Le citadin (1924), La visite (1926), et La maison de verre (1927). Soutenue par une liste des principaux points de repère biographiques (pp, 121-123), une préface de M. Bulteau (pp.7-16), lui-même poète, esquisse la courbe de cette trajectoire brisée dans son premier élan ; elle épingle certaines innovations esthétiques, souligne l’évolution des thèmes, où se devine celle de la sensibilité, risque des rapprochements (avec Banville, Apollinaire, Eluard...).

162A flâner au long du recueil, comme Périer à travers Bruxelles, à la recherche de soi-même, on retrouve avec une émotion toujours intacte ces petits bijoux sur lesquels le temps n’a pas de prise et qui semblent destiner l’œuvre à la lecture anthologique : « Je t’offre un verre d’eau glacée... », « Garde ma récolte secrète... ». L’étranger, Vieillir, Histoire d’un poème et tant d’autres. Perles qui ne laissent plus que deviner à peine la blessure d’où elles sont nées.

163Poésie, pourtant, d’infiniment plus que de moments épars et de réussites formelles, aussi brillantes que puissent être les unes et intenses les autres. Du premier au dernier texte, la vie, avec ses sentiments ordinaires, semble ici circonstancielle (ce qui, sans doute, n’est pas pour rien dans le sentiment de distance un peu glacée qu’éprouve d’abord le lecteur). Paysagiste, amoureuse ou quasi mystique, c’est l’expression poétique qui la transcende, se désignant souvent comme sa fin suprême (« Car la création est le jeu que je mène / Et jusqu’à mes ennuis doivent former un chant », p. 95)… et parfois comme le leurre ultime auquel il faudrait avoir le courage de renoncer un jour, au nom d’un idéal plus exigeant encore (« Quand serai-je assez fort pour me taire, pour vivre / Sans masques et sans livres ? / – Paysage ou miroir, pour ne pas vous mentir ? », p. 92).

164Véritable enquête existentielle, donc, et placée sous le signe de l’urgence pour celui qui, à vingt ans, avait déjà découvert qu’il « ne chanterai (t) pas très haut ni très longtemps » (p. 48) et qui a voulu contenir toute son œuvre dans un mode résolument mineur : « les pieds nus de ma poésie / Ont peu de poids » (p. 117)... Mais leur trace, légère, n’est pas près de s’effacer.

165Georges Legros

166FuNDP, Namur

Michel Seuphor, Lecture élémentaire – Algèbre des facilités et tout le roman des lettres. Présentation de Daniel Briolet. Morte-mart, Editions Rougerie, 1989, 215 p.

167Voici le troisième recueil des textes « poétiques » (à entendre au sens large) de Seuphor, dont Rougerie a entrepris de publier en onze volumes l’édition complète. L’intérêt du projet est d’autant plus grand que, même si certains avaient déjà été repris, tous ces textes ont paru initialement en des lieux très divers (France, Hollande, Belgique, Suisse) et à des tirages souvent confidentiels, à l’instar de nombreux écrivains d’avant-garde ; quant à la conformité avec les éditions originales, elle paraît irréprochable – en ce compris l’orthographie quelquefois incertaine... Malheureusement, à la demande de l’auteur lui-même, l’ordre suivi pour la réédition obéit à d’obscures préoccupations de contenu, et bouleverse complètement la chronologie de la rédaction autant que des premières parutions : une telle redistribution ne peut que modifier artificiellement le sens des textes eux-mêmes, et l’on souhaite qu’au moins la série des onze tomes s’achève sur un index chronologique précis.

168Rappelons que les deux premiers volumes publiés par Rougerie sont Le Jardin privé de géomètre suivi de Onze essais de voix pour un chant du soir, et Ambulando, le quatrième tome (La vocation des mots) étant annoncé pour 1990. Quant à Lecture élémentaire, publié en 1928 par Armand Henneuse (« Les Ecrivains Réunis ») dans les circonstances mouvementées que Seuphor relate en tête de la réédition, le recueil comporte cinq parties : Introduction, Expérience « a » (1927), Expériences « b » (1925-1927), Traits, et enfin L’éphémère est éternel (1926), pièce de théâtre pour laquelle Mondrian dessina des décors devenus célèbres. Le volume, au total, témoigne d’une incontestable verve anticonformiste, avec ses moments forts, mais aussi ses faiblesses et sa gratuité (particulièrement dans Expériences « b »). Il « développe les virtualités rythmiques et sonores incluses dans les vers des deux recueils précédents. Recueil d’inspiration dadaïste où apparaissent de nombreux essais de « musique verbale », il manifeste un refus total de se prendre au sérieux et de donner aux exigences morales antérieurement évoquées un ton de gravité incompatible avec la permanence d’un scepticisme souriant inhérent à toute recherche d’une sagesse véritable, note Daniel Briolet dans sa Présentation, laquelle fournit sur l’œuvre de Seuphor et la présente réédition de judicieux renseignements.

169Daniel Laroche

170La Cambre

Mythe et idéologie dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar. Bulletin de la Société Internationale d’Études Yourcenariennes, n° 5, novembre 1989, V + 157 p.

171Ce numéro spécial du Bulletin de la S.I.E.Y., coordonné par Maurice Delcroix, réunit dix exposés en grande partie réalisés par le groupe yourcenarien de l’Université d’Anvers (sept sur dix). Ils concernent toute l’œuvre de Marguerite Yourcenar, lue dans la perspective indiquée par le titre. Je me limite d’abord à signaler tous les sujets traités pour passer ensuite à un jugement d’ensemble sur le volume : B. Tristmans, « Oppositions et esquive dans Alexis et La Nouvelle Eurydice » ; C.F. & E. Farrel, « Les mythes vivants de Denier du rêve » ; C. Biondi, « Neuf mythes pour une passion » ; P. Pelckmans, « Le point de vue de la rêveuse » ; L. Rasson, « Un humanisme inadéquat. A propos du Coup de grâce » ; R. Poignault, « La mythologie dans Mémoires d’Hadrien. Le Titan et l’Olympien » ; P. DE Feyter, « Du mythe du moi à l’idéologie de la transcendance » ; M. Delcroix, « Mythes et histoires » ; P. Joret, « Intentionnalité et idéologie chez M.Y. : quelques réflexions à partir du commentaire consacré à Octave Pirmez dans Souvenirs pieux » ; F. Schuerewegen, « Du savoir qui vient directement des Choses. Yourcenar vs Simon ».

172Ce qui frappe, dans l’ensemble des exposés, c’est la présence d’une méthode rigoureuse, longuement et solidement élaborée par le groupe d’Anvers, qui a permis une cohérence tout à fait exceptionnelle dans un ouvrage critique à plusieurs voix. Il s’agit en effet d’un corpus très homogène (exception faite des contributions extérieures au groupe) qui donne vraiment l’idée d’un effort d’approche globale en direction de l’œuvre, et qui obtient des résultats qui sont, à mon avis, extraordinaires. Non seulement parce qu’ils révèlent une longue, passionnée et en même temps très lucide fréquentation de l’écrivain, mais surtout parce que, pour la première fois, on a l’impression d’être devant une critique libre.

173Je m’explique là-dessus.

174Qu’on en ait conscience ou non, M.Y. a été pour nous, les yourcenariens, ou pour beaucoup d’entre nous, de son vivant, un « monstre sacré » qu’on ne pouvait qu’approcher de loin (c’est un paradoxe voulu), avec respect et peut-être une certaine déférence. Les parcours qu’elle nous suggérait à l’intérieur de son œuvre, les portes qu’elle fermait devant nous, les interdits formels ou implicites dans ses prises de distances a priori ou a posteriori face à une certaine critique ont réussi, du moins en partie, à restreindre notre liberté d’approche.

175Bien qu’apparemment anodine, la grille du mythe, conjuguée à celle de l’idéologie (en ce qui concerne cette dernière, j’ai l’impression que M.Y. aurait mis son veto), a eu un effet de rupture dont M. Delcroix est bien conscient quand il écrit, dans son introduction au recueil, que ce Bulletin « dérangera plus d’un lecteur de Marguerite Yourcenar »,

176D’une œuvre qu’on avait cru caractérisée par l’effacement du moi ressort de façon inattendue, grâce à la dialectique mythe/idéologie, un moi hypertrophique qui remplit la scène et refuse toute réelle confrontation avec ses semblables, pour n’accepter, comme interlocuteurs, que « Dieu » ou quelques-uns de ses innombrables avatars. Je fais peut-être ici une légère violence à la lettre des textes, mais c’est pourtant l’impression que certains d’entre eux nous donnent ou suggèrent.

177Cette mythisation du moi s’exerce de différentes manières, mais jamais directement. Pour se réaliser sans conflits, elle a besoin d’intermédiaires, qu’ils soient historiques, légendaires ou imaginaires, afin de créer cette distance, cette zone franche où pouvoir accomplir, métaphoriquement, l’assassinat de l’Autre qu’on dit aimer en se mettant hors de cause. Et cela, évidemment, non par volonté délibérée de mentir, mais par impossibilité de se lire en profondeur. Le lieu de l’Autre devient ainsi celui du souvenir et donc du passé. On sait bien que l’idée d’une coupure temporelle n’a pas de sens pour M.Y., et pourtant...

178C’est cette émergence d’un individualisme presque dévorant qui m’a le plus frappée en lisant les contributions du groupe anversois, au point que, moi aussi, je l’ai peut-être un peu mythisée et donc exagérée dans mon approche critique. Mais c’est un important sujet de réflexion et de débat. D’autant plus qu’il est conjugué à une lecture « idéologique » qui suggère, de façon, il est vrai, très discrète et très ouverte à ta discussion, une certaine contiguïté de M.Y. avec une élite de droite (même si l’écrivain a refusé jusqu’à la notion de gauche et de droite). Je pense surtout à l’essai de M. Luc Rasson sur Le coup de grâce. Ce que je viens de dire nous signale, indirectement, un autre des aspects sinon tout à fait nouveaux du moins renouvelés de l’approche critique, à savoir le jeu de miroirs, sans voile, de l’écrivain avec ses œuvres, alors même que M. Y, a toujours essayé de protéger celles-ci du regard indiscret de ses lecteurs.

179Ce recueil mérite d’être donc étudié et discuté, car il ouvre de nouvelles perspectives dans le domaine de la critique yourcenarienne. En réalité, la discussion s’est déjà amorcée au cours de l’important colloque : « Roman, histoire et mythe dans l’œuvre de M.Y. » qui a eu lieu à l’Université d’Anvers du 15 au 18 mai 1990.

180Carminella Biondi

181Université de Bologne

Arnold Arens, Das Phänomen Simenon, Einführung in das Werk, Bibliographie, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1988, 166 p.

182Le titre de cet ouvrage ne recouvre qu’imparfaitement son contenu. Seules vingt-trois pages sont consacrées, en début de volume, à la vie et à l’œuvre de Simenon. On y trouve une perspective, fréquente à l’étranger, qui consiste à considérer Simenon essentiellement comme un auteur policier. D’où tes sous-divisions : te délit, le détective, le coupable. Cette introduction très générale n’est pas la principale qualité de l’ouvrage. Après bien d’autres, A. Arens essaie de se mesurer à la bibliographie de Simenon. Tâche redoutable et presque impossible, surtout après l’excellent travail de Claude Menguy, l’un des meilleurs connaisseurs du sujet. L’auteur a adopté un classement par pseudonymes (Sim, du Perry, Georges, etc...) puis viennent les Maigret, les non-Maigret, les écrits autobiographiques, les nouvelles et les contes. Cette dernière catégorie est très mal représentée puisque l’on n’y trouve par les centaines de contes publiés dans des revues populaires.

183Finalement A. Arens publie une bibliographie, excellente, des ouvrages et des éludes sur Simenon et son œuvre. Plus de soixante revues et journaux ont été dépouillés de 1932 à 1987. On y trouve peu de publications anglo-saxonnes. En revanche, le public francophone y trouvera de nombreuses références en allemand. Au total ce travail peut rendre des services utiles aux amateurs de la vie et de l’œuvre de Simenon mais ne constitue qu’une introduction générale.

184René Andrianne

185Université de Mayence

Pierre Debray-Ritzen, Georges Simenon, romancier de l’instinct. Lausanne, Favre, 1989, 188 p., coll. Biographie.

Jean-Christophe Camus, Simenon avant Simenon. Les années du journalisme 1919-1922. Préf. de Georges Simenon. Bruxelles, Didier Hatier, 1989, 222 p., coll. Grands Documents.

André Vanoncini, Simenon et l’affaire Maigret. Paris, Librairie Honoré Champion, 1990, 145 p. (7 quai Malaquais, Paris),

Marie-Paule Boutry, Les 300 vies de Simenon. Paris, Cl. Martin du Gard éd., 1990, 399 p., (16, av. du Gén. Glavery 75016 Paris).

186A la mort de Simenon, Jacques Dubois écrivait dans La Wallonie : « Nous sommes coincés dans l’image, pris dans le cliché. Il va falloir oublier tout cela, briser l’icône, repartir à neuf. Il va falloir relire Simenon comme on le ferait d’un tout jeune auteur ». Vœu légitime, tant il est vrai que la critique simenonienne n’a que rarement trouvé sa voie entre l’hagiographie et le rabâchage d’idées convenues.

187Un livre tel que Georges Simenon, romancier de l‘instinct témoigne de ces défauts jusqu’à la caricature. On peut même affirmer que cette publication, parue au lendemain du décès de Simenon, frise la malhonnêteté puisqu’il s’agit d’une réédition qui ne dit pas son nom d’un ouvrage presque semblable, Simenon avocat des hommes, que l’auteur avait fait paraître en 1961.

188Un tel procédé paraît inqualifiable à double litre. Non seulement Pierre Debray-Ritzen a cru bon de tromper le public sans même rectifier les erreurs biographiques manifestes de son ouvrage initial mais, en plus, il n’a rien changé à une méthode qui consiste à paraphraser lourdement le texte au fil d’une analyse psychologisante qui nie tous les apports, pourtant innombrables depuis 30 ans, de la critique simenonienne.

189Il reste que Debray-Rit ?, en développe une thèse. Une thèse contestable en ceci qu’elle ne rend pas compte de la spécificité de la voix simenonienne : selon lui, le romancier Simenon décrit à merveille les pulsions engendrées par « la couche la plus profonde et la plus ancienne » de notre cerveau, celle qui « peut être appelée cerveau reptilien », et qui « constitue la trace fondamentale [...] de la bête » qui « commande nos instincts primordiaux ». Maigre cueillette, on en conviendra.

190Jean-Christophe Camus n’avait pas ta prétention de renouveler le discours critique simenonien. Son Simenon avant Simenon, vivant et agréable, est d’abord un ouvrage de journaliste à l’attention du grand public. Simenon s’y trouve en quelque sorte pisté entre le 24 janvier 1919, date de sa première contribution à La Gazette de Liège et le 25 décembre 1922, moment de son exil parisien définitif.

191Tour à tour échotier, chroniqueur, chasseur de scoops et journaliste d’investigation, le jeune Sim rend compte de conférences données par des généraux, compose des panégyriques en l’honneur de soldats martyrs, écrit des articles à scandale (comme l’enlèvement d’une caisse de documents à l’hôtel de ville) rapporte des faits divers et des résultats sportifs, des critiques de spectacles ou encore des interviews prises sur le vif. A partir du 30 novembre 1919, il rédige un billet quotidien, Hors du Poulailler, dans lequel il aborde tous les sujets d’actualité de son temps tout en restant fidèle à la ligne catholique et conservatrice de La Gazette de Liège. Ainsi, il étrille l’administration « tracassière », profère des diatribes féroces à l’égard des « bolchévistes de tout poil », des socialistes belges et des communistes russes, et fustige tour à tour l’évolution de ta presse, les progrès des sciences et des techniques, la publicité et le cinéma américain.

192Très tôt, le jeune Simenon possède la faculté de s’adapter au climat de son temps et aux désirs de ses commanditaires. A preuve, ces articles signés « Georges Sim » et intitulés « Le Péril juif », que La Gazette publiera entre juin et octobre 1921. D’évidence, cette série – la plus importante en volume que Simenon ait écrite en 4 ans – – posait problème aux familiers de l’œuvre qui se demandaient, si tant est que ce fût possible, comment intégrer de tels délires antisémites dans la vision du monde de Simenon.

193Si Jean-Christophe Camus a pris le parti, en journaliste, d’exhumer la prose antisémite de Simenon, il ne prend pas la responsabilité d’en expliquer la portée ni les enjeux véritables dans le contexte général d’une œuvre et d’une époque. L’auteur se borne en trois pages, alors que son volume en comporte 221, à reprendre les explications embarrassées de Simenon dans lesquelles celui-ci nie bien évidemment tout racisme, en particulier à l’encontre des Juifs, puis à signaler que « chacun des articles de Sim constitue en fait une suite de citations enchaînées les unes aux autres soit par des phrases servant de pure liaison, soit par des commentaires résolument engagés qui vont plus loin que le simple compte rendu, synthétique et froid ». Il termine en renouvelant ses questions : « si ce n’était qu’une commande, pourquoi avoir signé soigneusement chaque article ? Pourquoi s’être engagé aussi personnellement, sans marquer son désaccord à aucun moment ? »

194Il est regrettable que Jean-Christophe Camus n’ait pas tenté d’apporter des réponses à cette question à laquelle pourtant certains chercheurs juifs ont consacré des articles. Si Maurice Einhom (« Littérature belge et antisémitisme », dans Le Soir du 24-2-82) se discréditait par une attitude franchement hystérique, Charlotte Wardi (Les « petits Juifs » de Georges Simenon, Travaux de linguistique et de littérature publiés par le Centre de philologie et de littérature romanes de l’Université de Strasbourg, XII, 2, 1974) a lancé des pistes de recherche, certes partielles et partiales, mais qui ont le mérite d’aborder cette question de front.

195Dans l’état actuel des recherches, ce serait une erreur manifeste de conclure à l’antisémitisme foncier du père de Maigret. Nous serions plutôt enclins à adopter les vues de Jean Fabre quand il écrit : « L’idéologie simenonienne ne semble pas teintée d’antisémitisme. Xénophobe certes mais surtout parce que liée à ces constantes de la Petite Bourgeoisie Travailleuse : repli sur les valeurs économiques refuges et sur les valeurs morales corollaires. Le Simenon de cette époque-là, avec ses voitures blanches et ses chauffeurs noirs, médiatisé par la bourgeoisie et son luxe, demeure très profondément lié aux structures mentales de sa classe d’origine ».

196Thèse d’habilitation soutenue devant la Faculté des Lettres de l’Université de Bâle, Simenon et l’affaire Maigret examine les substrats mythique, psychologique et symbolique des premiers Maigret pour montrer qu’au lieu d’exacerber le pouvoir de rupture engendré par la Modernité, Simenon « en alourdit le poids existentiel au point de ranimer les valeurs essentielles et les significations primitives », au point de constituer l’image et le mot « en données magiques par leur enracinement dans l’universel ».

197Ce concept de primitivité, s’il n’est pas neuf, méritait d’être examiné dans le détail. Ainsi, au cours des deux premiers chapitres, « Le destin de l’homme » et « Poésies du temps et de l’espace », Vanoncini montre que les enquêtes de Maigret consistent moins à démêler les ficelles logiques qu’à faire saillir le profil physique et moral des acteurs qu’il met en scène. Cette hypothèse est suivie d’une percutante analyse de La Nuit du carrefour, au cours de laquelle l’auteur détaille les relations symboliques entre les personnages ; du même coup, il met en valeur les richesses mythiques du texte grâce, notamment, à la mythocritique de Georges Dumézil, ainsi que ses composantes biologiques, à l’aide de la psychobiologie d’Henri Laborit.

198Si Maigret a pour tâche de comprendre une constellation de personnages, il doit aussi, pour mener son enquête à bon port, structurer l’espace et rétablir les relations entre l’homme et le milieu qui l’entoure. Dans Au Rendez-vous-des-Terre-Neuvas, le drame ressortit tout autant à la psychologie des personnages qu’au non-respect de l’opposition entre les univers terrestre et maritime. De même, dans La Nuit du carrefour, Simenon confronte symboliquement les mondes rural et citadin, et Maigret n’expliquera le crime qu’à partir du moment où il aura maîtrisé l’espace au sein duquel l’enquête l’a entraîné.

199Dans son analyse du Fou de Bergerac, Vanoncini met en parallèle l’activité créatrice de Simenon et la manière d’enquêter de Maigret L’idée ne serait pas neuve si l’auteur n’insistait sur le fait que « les vérités substantielles ne se révèlent que si la perception des réalités immédiates est en symbiose avec une rêverie nourrie de matières profondes et intimes. Avant de s’offrir dans son évidence de surface, tout paysage et tout personnage s’engendrent au sein d’un univers onirique ».

200Au cours de son troisième chapitre, « De l’enquête policière au roman de la vie », Vanoncini souligne que Maigret est un médiateur entre l’univers de la fiction narrative et le monde de la narration biographique. La figure paternelle du père est notamment analysée dans L’Affaire Saint-Fiacre.

201Enfin, le dernier chapitre soulève la question du statut textuel apparemment insaisissable du récit simenonien. Attentif au substrat textuel, l’auteur prétend que « la réussite de Simenon réside tout entière dans l’originalité d’une œuvre tendue non vers l’idéal avant-gardiste du texte scriptible, mais vers la magie très ancienne du texte lisible ».

202Ouvrage excitant, Simenon et l’affaire Maigret laissera sans doute sur leur faim les amateurs de systèmes et de structures, mais il séduira les tenants de la lecture réceptive, les partisans du principe psychanalytique de l’attention flottante cher à Jean Starobinski.

203Ceux-ci ne manqueront pas de se laisser séduire aussi par Les 300 vies de Simenon, dans lequel Marie-Paule Boutry met en lumière l’extraordinaire richesse symbolique de l’univers simenonien en décryptant les motifs spatiaux et temporels qu’il contient. Ainsi, dans « A la recherche de l’homme nu », son premier chapitre, Boutry passe en revue des lieux tels que l’Afrique ou Tahiti avant d’évoquer, par glissement, la portée temporelle de ces destinations dont la véritable fonction consiste à permettre la reconquête du « plus petit commun dénominateur » de l’homme. Cette primitivité est partout présente chez Simenon, notamment au travers des thèmes comme l’enfance, l’anthropophagie ou la sexualité. Aller jusqu’au « maximum de soi-même », c’est aussi voyager dans son propre temps, retourner à l’enfance ou marcher vers la mort, se rapprocher de ceux que Simenon considère comme « des êtres humains plus ou moins à l’état pur, des êtres humains non transformés » : le bébé et le moribond.

204Le deuxième chapitre, « Lieu de naissance et naissance du roman », souligne combien « née d’un souvenir, nourrie d’images chaleureuses, l’« atmosphère » n’est pas un décor, mais un moment du récit identique d’un livre à l’autre ». Dans cette perspective, Boutry consacre des pages à l’élément aqueux, puis aux différents moments de la journée qui rappellent la richesse symbolique de l’œuvre, avec ses matinées lumineuses, ses avant-soirées vertigineuses et ses nuits transgressives et mortelles.

205Chaque fois, l’auteur se réfère à l’enfance de Simenon, ce qui lui permet de dévoiler certains mécanismes de transfiguration littéraire de ces expériences de jeunesse. Du poêle au journal, de la tarte paysanne à la vibration de l’air, les moindres détails sont examinés. En sorte que cet essai se présente comme une mosaïque enchantée de fragments cueillis çà et là, puis structuré par les univers paternel et maternel, ces substrats fondateurs de l’univers simenonien.

206Au cours des chapitres suivants, Boutry explore patiemment ces univers symboliques, mais sans renouveler la vision globale qu’on en avait. Là n’était sans doute pas son objectif. Il reste que, dans la mouvance d’un Michel Lemoine, l’auteur s’est fait, au cours de son ouvrage, le déchiffreur attentif et patient des motifs qui structurent l’espace et le temps simenoniens et qu’il parvient, en dépit de leur ambivalence foncière, à rendre lumineuses la plupart de ces facettes. Une qualité assez rare pour être soulignée,

207Alain Bertrand

Gilles Henry, La véritable histoire du commissaire Maigret. Condé-sur-Noireau, Ed. Ch. Corlet, 1989, 270 p.

208Les genres paralittéraires ont toujours suscité la ferveur encyclopédique de quelques amateurs aussi enthousiastes que peu soucieux de rigueur scientifique. Le présent volume ne fait pas exception à la règle. Il montre l’érudition sans faille de son auteur en même temps que sa médiocre utilisation des connaissances accumulées. Le postulat de base est très simple : toute l’œuvre de Simenon est dirigée vers ce sommet que représentent les aventures de Maigret. Et ce Maigret n’est autre que le double littéraire de l’auteur. Ainsi, « Saint-Fiacre » est bien la « clé » de Paray-le-Frésil, lieu « exact » et non plus « littéraire » ; le père de Maigret est bien le père de Simenon puisqu’ils sont morts tous deux à quarante-cinq ans, etc. Et l’on recherche ainsi les ressemblances en entremêlant sans cesse fiction et réel, auteur et personnages.

209Les renvois à l’œuvre sont multiples, et Henry a manifestement lu de très près le geste de Maigret, mais il ne donne jamais ses références précises, allant jusqu’à dresser un catalogue impressionnant des moindres personnages cités, sans qu’on sache jamais dans quel roman apparaissent ces personnages. Défilent ainsi, pendant septante pages, « Charles M„ pseudonyme de Tremblet ; Charles M., économe ; Charlie barman à Étretat..., ». Un travail de bénédictin, dont le lecteur ne peut strictement rien tirer. On appréciera donc les nombreuses anecdotes relatées, l’importance des recherches sur le terrain (particulièrement en Normandie), mais en regrettant amèrement le manque de méthode. Apparemment l’auteur ne connaît pas, au vu de sa bibliographie, les publications dirigées par Maurice Piron ou Michel Lemoine, du Fonds Simenon de Liège, où il aurait pu trouver des modèles pour une analyse plus systématique.

210Marc Lits

211U.C.L.

Georges Simenon, À la rencontre des autres. Mes apprentissages III. Textes recueillis par F. Lacassin et G. Sigaux, préface de F, Lacassin. Paris, Ch. Bourgois éditeur, 1989, 446 p., coll. 10/18, série « Grands reporters », n° 2055.

212Au moment où Simenon rédige et publie sa première série de « Maigret », il trouve encore le temps de courir le monde et de jouer, à la manière d’un Kessel, au grand reporter. Sa philosophie est simple, mais efficace ; « Je me suis juré de ne pas m’intéresser aux idées, d’être un opérateur, rien d’autre, un fabricant d’instantanés » (p. 279). Ces articles qui parurent dans ta première moitié des années trente tiennent à la fois du récit de voyage (particulièrement le périple autour de la Méditerranée) et de l’analyse politico-sociale. On est d’ailleurs frappé de l’intérêt marqué par Simenon pour les réalités sociales, alors que ses romans sont si peu ancrés dans l’histoire.

213Davantage que certaines anecdotes sur ses expéditions polaires ou sur des poursuites douanières dignes d’un roman policier ou sur des poursuites douanières dignes d’un roman policier, davantage que les clichés sur la vie de palace et les prostituées, ou que des réflexions douteuses sur les Arabes, on retiendra le regard lucide porté sur un monde en crise. Le jugement supérieur des Français sur leurs petits voisins belges est vertement dénoncé, en même temps que sont épinglés les coloniaux et leur héroïsme de pacotille. Mais ce qui frappe le lecteur d’aujourd’hui, ce sont les reportages dans les pays de l’Est, effectués en 1933 et 34. Ce qui est dit de la Russie stalinienne, des problèmes ethniques et frontaliers entre la Pologne, la Lituanie, la Hongrie est d’une brûlante actualité. Simenon ne veut donner que des « croquis hâtifs ». dans une écriture sèche et rapide proche de celle de ses romans, mais il parvient pourtant, par touches successives, à donner une analyse incisive de l’U.R.S.S., assez proche de ce qu’a pu observer André Gide au moment où il publie son Retour d’U.R.S.S.

214En Allemagne, Simenon croise Hitler et devine la menace du fascisme dès 1933 ; la même année, en Turquie, il interviewe Trotsky et annonce la guerre qui éclatera six ans plus tard. Il a une prescience qui étonne et qui fait presque regretter qu’il ait privilégié le roman. Les spécialistes pourront d’ailleurs repérer dans ces articles nombre d’anecdotes ou de personnages qui sont à l’origine d’un roman ultérieur, tant, chez Simenon, tout fait farine au moulin. C’est le même milieu de la « Jet Set » cosmopolite qui revient, décrit de manière presque identique, dans les deux premiers chapitres de Pietr-le-Letton et dans l’article sur « Les grands palaces européens » ; c’est la découverte de la Russie racontée dans « Peuples qui ont faim » qui est à la source des Gens d’en face. Simenon nous livre enfin, au détour d’un article, la clé de son succès : « ... j’ai fait un vœu : celui de ne jamais écrire pour ceux qui savent déjà » (p. 380).

215Marc Lits

216U.C.L.

Roger Stéphane, Portrait souvenir de Georges Simenon (Entretien), Paris, Quai Voltaire, 1989, 181 p.

217Le présent volume est une réédition, sans les nombreuses photos et légendes qui enrichissaient l’originale, d’un texte publié par la R.T. F, et la Librairie Tallandier à la suite d’une émission programmée sur les antennes de la Radiodiffusion française le 30 novembre et les 7, 14 et 21 décembre 1963. Interviewant Simenon, Roger Stéphane mène son enquête avec pertinence et connaissance de l’œuvre (il lui avait déjà consacré en 1961 chez Laffont un volume intitulé Le dossier Simenon) ; et le livre avait, au moment de sa parution, le double mérite de projeter un éclairage nouveau sur certains aspects de de la vie et de l’œuvre, et d’être le premier long recueil de confidences du romancier – exception faite des pages qu’André Parinaud avaient extraites de ses Entretiens avec Georges Simenon, également radiodiffusés et publiés aux Presses de la Cité en 1957 en appendice à son étude Connaissance de Georges Simenon. Aujourd’hui, la liste d’entrevues avec Simenon se trouve considérablement allongée – il n’est que de donner un coup d’œil à la Sélection d’interviews de Simenon que propose Claude Menguy dans les Cahiers Simenon (n03) –, et Simenon nous a livré maints souvenirs et témoignages dans ses textes autobiographiques ; néanmoins, ce volume, bilan de la soixantaine n’en reste pas moins une bonne introduction à la lecture de l’œuvre simenonienne. Les informations que l’écrivain fournit sur sa vie et sa formation, sa méthode de travail, la genèse de certains textes et les mobiles créateurs qui inspirent son œuvre de romancier, nous apparaissent à plus d’un titre précieuses. On retiendra tout particulièrement, parmi les thèmes fort variés qui sont abordés, la singulière conception biologique de l’homme et les questions de style évoquées dans les deux derniers chapitres. Toutes choses qui s’avèrent moins faciles qu’en apparence et qui, en fin de compte et malgré les tentatives d’éclaircissement, n’excluent ni les contradictions ni les doutes, ni même les zones d’ombre où une sorte d’inquiétude se glisse. Car Simenon ne se dévoile jamais complètement, pas plus ici qu’ailleurs et ce n’est peut-être pas le moindre de ses charmes, encore aujourd’hui où tant d’études critiques lui ont été consacrées, de le voir échapper en partie aux meilleurs spécialistes : l’œuvre aussi difficile à cerner que la personnalité de son créateur. C’est ce que fait conclure Roger Stéphane, mi-amusé mi-déçu, dans le bref avant-propos qu’il ajoute en 1989 à la présente édition : « Curieuse impression : j’ai écouté, des heures durant, Georges Simenon, je ne l’ai jamais vraiment connu ». Mais qui pourra désormais prétendre l’avoir vraiment connu ?

218Marie-José Hoyet

219Université de L’Aquila

Constant Malva, Ramentevoir. Préface de Jacques Cordier. Mons-Liège, Editions du Cerisier – Editions Wallons-nous, 1989, 173 p.

220Ce texte, le dernier de Constant Mal va, a été écrit lors des retrouvailles de l’écrivain avec son pays natal en septembre-octobre 1956. Il n’atteint pas à la grandeur dépouillée de Ma nuit au jour le jour, ni même à la vibration contenue des œuvres où Malva évoque la mine et le travail. Dans la lignée du Jambot, Ramentevoir revient à l’écriture quasi orale. Son style populaire et direct manque sans doute d’élégance, mais il laisse place à maintes expressions savoureuses utilisées avec naturel.

221L’importante introduction de Jacques Cordier revient sur les raisons de l’éloignement de Malva, lesquelles, comme on le sait, sont liées à sa condamnation, après la guerre. C’est donc le dossier « collaboration » que Cordier aborde ici, en développant d’abord le contexte idéologique et politique qui lui donne sens, puis, dans une postface plus personnelle, en imaginant la fiction du retour de l’écrivain dans le Borinage de 1989.

222Cordier rappelle les articles de Mal va journaliste dans le Rouge et le Noir (qui n’est pas, contrairement à ce qu’il affirme, un journal « anarcho-trotkyste »), où le mineur-écrivain dénonce le réformisme socialiste dans des termes qui, dès 1933, sont mûrs « pour la confusion politique », Son rejet des politiciens et ta valorisation du « peuple » le conduisent rapidement dans ce que Cordier appelle joliment « l’angle mort de la politique » : « cet angle d’où causes et effets se confondent, fusionnent en un amalgame confus où ne surnagent plus que d’élémentaires principes marxistes et de non moins élémentaires principes religieux ». L’article le plus controversé, paru en février 1942 dans le Travail, organe de la collaboration demaniste, est reproduit intégralement ici. Il faut, pour en évaluer exactement la portée, le mettre en relation avec la misère de l’écrivain après sa condamnation et avec la politique générale de répression plutôt tiède qui a sanctionné la collaboration économique avec l’Occupant. Ces documents et leur commentaire sont indispensables à la connaissance de Constant Malva.

223Paul Aron

224F.N.R.S.-U.L.B.

Madeleine Bourdouxhe, Wagram 17-42. Marie attend Marie. Avant-propos de Marcelle Marini. Paris, Éditions Tierce, 1989, 156 p., coll. Littérales (Édition originale sous le titre À la recherche de Marie, Bruxelles, Libris, 1943).

225Dès les premières lignes, le lecteur se trouve pris dans une pâte de silence, d’observation et de méditation, à la fois légère et grave ; il lit : elle, Marie, et pense : Je ; il regarde Marie, ses gestes simples et beaux, toujours justes ; comme elle, il s’interroge sur son existence quotidienne ou profonde, sa relation avec ceux qu’il aime ou rejette d’instinct ; il écoute jouer sa vie en lui ; il attend. D’emblée le ton est donné.

226Publié six ans après La femme de Gilles dont il constitue la réplique, puisque, au lieu de se contenter d’être « la femme de Jean, » Marie attend Marie, ce bref roman est placé sous le signe de la grâce, d’une allégresse très particulière : six mois de la vie d’une femme de trente ans, « Marie tout court » ; qui va glisser sans heurt de l’amour-fusion-confusion avec Jean, son mari, à la prise de conscience d’elle-même et de ses besoins essentiels.

227Au bord de la mer où ils prennent leurs vacances d’été, se manifestent de légères dissonances dans l’accord de Jean et Marie, établi depuis six ans et reconnu par leur entourage ; différences de longueurs d’ondes, d’appétit. Est-ce que l’apparition dans le champ de vision de Marie de cet étudiant avec qui s’établit une connivence immédiate, animale, va faire basculer le récit dans l’adultère ordinaire ?

228Ce serait mal connaître Marie, elle n’est pas de celles qui prennent et jettent après usage, elle est femme d’alliance avec les êtres comme avec les choses : « [...] elle a toujours eu l’amour des matières simples qui ont, bien à elles, leur odeur, leur rugosité ou leur galbe.[...] » (pp.60-61).

229Marie ne reniera personne, n’abandonnera personne, ni Jean auquel l’attache une profonde tendresse : « [...] Il était son mari. Et elle n’attendait plus de lui ni joie ni douleur d’amour. Mais elle l’aimait d’une amitié où la chair était engagée : elle désirait qu’il fût heureux moralement mais aussi dans son corps. Il était son frère bien aimé. Il était un ami dont le visage, les bras, les jambes, les veines, le sang et tout ce qui le faisait vivre étaient choses précieuses et pouvaient être pour elle une source de douleur. [, ..] » (pp. 105-106).

230Ni Claude, sa grande sœur infantile, toujours au bord du déséquilibre et qu’elle ramène à la vie après un suicide manqué. Ni sa mère à qui elle se redonne au cours d’une visite de pure tendresse. Ni ses élèves. Ne ce jeune étranger, ce double, amant de silence qu’un simple appel (le numéro de téléphone Wagram 17-42) peut faire surgir miraculeusement... comme dans un Lai de Marie de France.

231Madeleine Bourdouxhe brosse un portrait de femme particulièrement attachant, Marie tient, comme on dit d’une sculpture qu’elle occupe sa place dans l’espace. En quelques mois, la jeune femme sous influence est devenue elle-même, dans la continuité de son être réconcilié. A la différence de sa sœur qui est « de ceux que rien d’extérieur ne détermine », Marie s’ajuste à son intuition secrète, « jeune, saine et forte », habitée d’une « paix ardente ».

232Aux côtés de ce personnage si vivant, le bel inconnu demeure un peu inconsistant. Est-il antre chose qu’une création du désir ? Néanmoins il donne à Marie l’occasion d’exprimer un souhait intime concernant la relation de couple :

233Le regard perdu dans les dessins lumineux de la chambre, elle rêve, presqu’au bord du sommeil : « il est à côté de moi. Celui qui me ressemble. Muet et fort Et je reste moi-même. Plus que jamais moi-même » (p. 144-145).

234L’écriture de ce roman n’a pas pris plus de rides que celle de La femme de Gilles ou des Sept nouvelles. On peut déplorer l’emploi du mot « joli » devenu désuet ou des digressions de moraliste qui seraient allégées aujourd’hui mais une voix claire, audacieuse et discrète tout à la fois s’y affirme.

235Le lecteur qui ne connaîtrait pas l’écrivain se reportera utilement à l’excellent avant-propos de Marcelle Marini : il met en valeur l’originalité de la quête de Marie et resitue l’« œuvre aussi intense que brève » de Madeleine Bourdouxhe dans le contexte historique. Si La femme de Gilles, paru en 1937 et réédité en 1985, rend compte des temps sombres à travers une femme d’ouvrier, Marie signe le renouveau des temps et ouvre les perspectives d’une démocratie qui permettrait à chacun d’exister « dans le respect et même la joie des différences des plus infimes ». Marcelle Marini s’interroge sur le silence d’un écrivain, qui ne s’est pas absenté de la scène culturelle pour autant, et l’attribue à son étrangeté, pourrait-on dire : à l’écart de la littérature engagée comme du Nouveau Roman, Madeleine Bourdouxhe suscite des figures de femmes – Elisa, Marie, Louise et tant d’autres qui peuplent les Sept nouvelles – aux antipodes des héroïnes de convention.

236Le nouveau titre : Marie attend Marie souligne la continuité d’un être : « Marie attend une Marie des lointains, une Marie qu’elle croyait disparue, l’enfant, l’adolescente qu’elle fut, l’aventureuse avide d’embrasser tous les possibles du monde » (p. 8).

237Le lecteur n’oubliera pas la silhouette de Marie ni sa démarche assurée ni sa voix ; elle dit : « Il faut d’abord se donner, s’engager, alors on recevra en échange. [...] Exiger de la vie, c’est à dire exiger de soi-même » (p. 150). Ne rejoint-elle pas l’idéal que suggérait Anne Philippe, autre « musicienne du silence » : « Etre à soi-même une présence amie » ?

238Ce n’est pas dans les bras d’un homme ou entre les murs de son appartement qu’on quitte Marie, mais dans la rue ; avec elle, le lecteur sourit à « tout ce peuple doux touché par la grâce de vivre sur la terre » (p. 156).

239Colette Nys

Madeleine Bourdouxhe, A Nail, A Rose, and other Stories. Translated and introduced by Faith Evans. London, The Women’s Press, 1989, 147 p.

240Il faut, avec Faith Evans, traductrice anglaise de Madeleine Bourdouxhe, regretter que trop de discrétion ait entouré une œuvre de premier plan. Et puis se réjouir que le courant s’inverse depuis quelques années. Plus d’un demi-siècle après ses débuts remarqués comme romancière (La Femme de Gilles, Gallimard, 1937) et quarante ans après l’éloge de Simone de Beauvoir dans Le deuxième sexe, Madeleine Bourdouxhe est enfin découverte par la critique féministe. Ses œuvres rééditées ou publiées pour la première fois en volume par des maisons d’édition engagées, touchent un nouveau public.

  • 3 Marcelle Marini, Wagram 17-42..., préface, p. 13.

241Certes, ce silence prolongé est en partie dû à l’auteur qui, pour diverses raisons dont le refus de collaborer avec des éditeurs pro-allemands, n’a guère cherché à paraître. Depuis 1947 où Les Temps modernes donnent Les jours de la femme Louise, il faut attendre 1985 pour que soient intégralement publiées les Sept nouvelles et 1989 pour la réédition de À la recherche de Marie (1943), sous le titre Wagram 17-42 : Marie attend Marie, dans la collection Littérales, dirigée par Françoise Collin chez Tierce. Quelles que soient les raisons apparentes d’une telle éclipse, on peut se demander si n’a pas été déterminante l’incompréhension voire l’hostilité envers une certaine littérature féminine, toute d’intériorité et de menus faits, volontairement maintenue dans les marges des pratiques à la mode. Il y a quelque chose d’inclassable dans les textes de Madeleine Bourdouxhe qui discréditent le héros et l’événement pour les fondre dans le nivellement du quotidien et du banal. Cette démarche alternative, qui vise à donner une forme à « ce qui se vit intensément, sous le silencieux glacis des existences ordinaires »3, n’est pas sans rappeler les intentions de la littérature prolétarienne. Elle s’en distingue cependant par la nature du sujet et l’option esthétique. L’univers feutré de la « femme de quelqu’un », la modestie du travail ménager n’ont ni le relief dramatique ni l’aura de milieux fortement connotés comme la mine, la carrière ou l’usine. L’exploration est intime et s’énonce à l’écart de tout pathos en formules stylisées, d’où l’émotion procède par vibrations souterraines mais intenses. C’est pourquoi le cadre restreint et l’économie de la nouvelle qui s’accordent à la petite musique d’une écriture en sourdine conviennent bien à Madeleine Bourdouxhe.

242Faith Evans qui, entre autres, a édité la correspondance des filles de Karl Marx, a réalisé la première traduction en volume de Madeleine Bourdouxhe en réunissant Sept nouvelles et Sous le pont Mirabeau. Dans une préface minutieuse et enthousiaste, elle relate les étapes de sa découverte puis de son travail. Dès sa première lecture, elle reconnaît dans l’œuvre bourdouxhienne une vision féministe qui, pour être liée à un contexte donné, lui apparaît forte et toujours parlante aujourd’hui. Elle a déjà achevé la traduction des nouvelles lorsqu’elle approche, tant par l’interview que par l’enquête, cet auteur remarqué par Sartre et Beauvoir, mais négligé par la plupart des histoires littéraires de France et de Belgique. Dans son introduction, elle retrace la vie et la carrière de Madeleine Bourdouxhe que caractérise la nécessité de la résistance, sous toutes ses formes : résistance ponctuelle à la guerre, à l’occupation, à l’injustice, au totalitarisme, mais aussi révolte permanente contre le dogmatisme, goût de l’expérimentation et suspicion légitime à l’égard de toute activité contrôlée, de la production organisée et des instances officielles de la littérature. Ce combat tranquille, Faith Evans en retrouve les marques dans l’ensemble de l’œuvre considérée et singulièrement dans les nouvelles, toutes dévolues, sauf René, à la femme. Les personnages féminins, appartenant pour la plupart à la classe des travailleurs, au mieux à la middle class qui vit petitement en province ou dans les faubourgs de villes industrielles, sont de ceux qui ne parlent guère, mais songent beaucoup, par-delà les automatismes de leur vie domestique et terre-à*terre. Pour ces femmes, la quête de l’identité passe par le rêve et la révolte sourde qui sauvent de la folie et donnent libre cours à la fantaisie. Au travers de la figure féminine, Madeleine Bourdouxhe élabore par petites touches une érotique distinctive. Pour Failh Evans, la polarité sexuelle est au cœur de son œuvre où, souvent, des images brutales et choquantes permettent de subvenir le monde de tous les jours et la relation indifférente ou dominatrice de l’homme. Outre cette forme d’engagement, que l’auteur du Deuxième sexe a d’ailleurs citée en exemple et qu’en effet on peut situer dans la mouvance sartrienne de la provocation, Faith Evans relève la simplicité poétique du ton et la modernité d’un style qui étonne encore. Analysant comment la forme fait sens, dans l’annulation des frontières entre rationnel et irrationnel, elle opère une lecture féministe du symbolisme des correspondances implicites, « surreal », entre les sensations, et de la non-communication qui confine ou libère une image romantique du quant-à-soi et de l’amour.

243À travers les sept nouvelles et le récit autobiographique qui raconte la double expérience de la guerre et de la maternité, se développe, toujours la même et toujours nouvelle, une conviction intime : il existe une capacité féminine de connecter passé et présent, de mélanger force et faiblesse, de relier l’individuel au cosmique par laquelle le sujet atteint quelque « plus grande totalité ». Cette spécificité, pour Failh Evans, est formalisée par l’usage du reflet, de la répétition, du parallélisme dans les images, le lexique et la syntaxe. En somme par l’écriture de la différence.

244Dans la notice bibliographique qui termine le volume, relevons une erreur : La Femme de Gilles n’a pas été réédité en 1985 par Libris, mais par Labor, dans sa collection Espace nord.

245Jeannine Paque

246I.E.S.P.E. (Liège)

Pierre Masson, On a marché sur la Terre. Essai sur les voyages de Tintin. Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1989, 132 p.

247Relativement bref et rédigé dans un style alerte autant qu’agréable, l’essai que Pierre Masson consacre aux voyages de Tintin est une tentative bien séduisante pour pénétrer l’œuvre de Hergé en suivant les pas de son héros. Deux lacunes majeures, et fort peu compréhensibles de la part d’un éditeur universitaire, doivent cependant être dénoncées dans cet ouvrage ; d’abord, l’absence de toute note ou référence, qui empêche le lecteur, notamment, de situer où se trouve l’apport original de l’auteur et où se trouve ce qui a déjà été proposé par les tintinologues, patentés ou non ; ensuite, l’absence d’une chronologie qui eût facilité le jeu avec les dates et les périodes, trop souvent implicite ou vague dans le texte. Ce n’est pas seulement qu’on présuppose une trop grande connaissance préalable du domaine, c’est aussi que le cadre temporel en quatre périodes, clairement défini dans la première partie, n’est pas assez précisément utilisé par la suite.

248Cela étant dit, l’essai de Pierre Masson réussit presque toujours à éclairer de manière convaincante la signification du voyage pour Tintin. Cette signification évolue chronologiquement, d’abord avec le reportage, ensuite avec l’enquête, enfin avec « la quête ambiguë » et « l’exploration du vide », en filigrane, se devine aussi l’évolution de l’identité européenne par rapport à l’Autre, et ce n’est pas le moindre mérite de P. Masson que de voir en Tintin le « citoyen d’une universelle intelligibilité qu’aucun exotisme ne surprend », avec ce que cela comporte ensuite, pour le héros, de désillusion mais aussi d’obstination dans la recherche de fraternité. Peut-être ne rappelle-t-on pas assez nettement à cet égard que Hergé, s’il accompagne bien la conscience occidentale dans ses doutes, ne tombe pas dans l’idéologie stérile mais encore dominante du « sanglot de l’homme blanc » dénoncée par Pascal Bruckner, et de l’exacerbation des différences. Mais à la question qu’il soulève, p. U, à propos de cette recherche de fraternité ; « est-ce un combat d’arrière-garde ? », l’auteur, prudemment, s’abstient de répondre.

249Cette première partie, quoi qu’il en soit, est riche d’observations concernant la dimension carnavalesque des aventures du « petit belge » [sic] ; le non-lieu du voyage entre 1940 et 1950, riche d’explorations imaginaires et d’initiations absolues, mais toujours en définitive refusées par Tintin ; le relatif pessimisme qui s’installe enfin, à l’égard de la technologie et surtout des médias de « l’univers Lampion ».

250Une deuxième partie s’intéresse d’abord aux moyens de locomotion employés par le héros, et souvent volés par lui. Un très beau développement permet ainsi d’apercevoir un « complexe de Phaeton » dans le chef de Tintin qui entretient avec la lumière et avec l’avion des rapports très particuliers (mais on se demande comment il a été possible à l’auteur de ne citer nulle part le nom d’Icare). Ensuite, P. Masson se révèle peut-être un peu moins convaincant lorsqu’il examine « la rose des vents » et tâche de réorganiser, au moyen d’une opposition Nord-Sud, ce qui avait été plus clairement dégagé antérieurement. Passant à l’opposition de l’Est et de l’Ouest, le propos retrouve sa précision : aller vers l’Occident, c’est se laisser porter par le temps ; vers l’Orient, c’est entamer une conquête de soi en anticipant sur l’écoulement de la durée.

251Enfin, une troisième partie consacrée aux « stratégies » narratives du voyage retrouve, comme on pouvait s’y attendre, la structuration positive du récit en trois temps, et le dédoublement des quêtes au milieu de la narration. Intéressante est aussi la réflexion sur les frontières que le héros traverse, lignes où il doit abdiquer de son assurance et où il se présente comme coupable, d’un certain point de vue. Tintin, qui récuse les matérialistes et les fanatiques, et qu’on aperçoit en « naufragé déguenillé » dans le vaste monde où Rastapopoulos organise le carnaval et Lampion l’imposture des médias, fait du voyage autant une entreprise rationnelle qu’un acte de foi.

252Quoi qu’il s’en défende (« nous assistons moins à l’évolution psychologique du héros qu’à une relecture du monde et de ses signes », p. 104), l’auteur s’avance aussi sur le terrain du roman familial en plaçant régulièrement le « boy-scout astucieux » dans une situation d’orphelin par rapport au père. Ce côté « enfant », qui entre dans la définition du « complexe de Phaeton », n’est pas entièrement débrouillé ici, mais c’est sans doute le sujet d’un autre travail... On a marché sur la Terre, qui entend le réalisme de Hergé à la fois comme « lecture des signes du monde » et comme conviction psychologique ou morale, intéressera, selon la formule de Théo Lefèvre, tous les « Belges cultivés ».

253Pierre Halen

254U.C.L.

Herge, Correspondance. Lettres choisies, présentées et annotées par Edith Allaert et Jacques Bertin Préface d’Olivier Todd. [Louvain-la-Neuve], Duculot, 1989, 191 p.

255De cette Correspondance, l’éditeur nous dit qu’elle permet de découvrir « l’homme Hergé », celui qui « prend position au sujet de son œuvre » et « qui livre sa philosophie, ses réflexions sur la politique, l’histoire, l’art et la littérature ». Faut-il en conclure que la lecture de ces lettres soit « tout aussi passionnante » que celle des albums ? Assurément, non. On peut comprendre qu’un éditeur se lance dans une telle entreprise, les bédéphiles et autres tintinologues étant nombreux, et non moins nombreux les acheteurs de livres-cadeaux dont on est sûr qu’ils ne déplairont ou qu’ils ne heurteront pas. Mais enfin, quels que soient la « politesse du cœur », et aussi le sens de l’humour et la franchise que nous révèlent ces missives, leur contenu reste principalement anecdotique. Une œuvre tiendrait-elle dans sa genèse ou dans les qualités morales de son auteur ? Nous pensons qu’elle n’existe ou qu’elle n’a d’intérêt que dans ses effets sur le lecteur : de ce point de vue, le choix qui a été effectué dans la correspondance conservée par Hergé apporte divers témoignages intéressant la réception de ses albums : celui de Tchang, bien entendu, de Gabriel Matzneff, de Paul Cuvelier et de quantité d’inconnus non négligeables.

256Doit-on espérer, comme le suggère Olivier Todd dans sa préface, la publication d’autres lettres d’Hergé, qui révéleraient « un homme plus tourmenté » ? Aussi bien, par quelle conformation toute passagère de l’esprit occidental serions-nous fondés à croire que les tourments manifesteraient une vérité plus essentielle que ce qui s’énonce, avec une retenue et un grand contrôle de soi, dans des propos délibérés et, ma foi, souvent spirituels (au sens où l’on entendait l’esprit au 18e siècle) ?

257Le créateur de Quick et Flupke n’est pas un philosophe, et celui de Tintin a pu se leurrer souvent, on le sait, dans son appréhension des réalités historiques ; de ta Chine, de la Russie, du Congo et d’ailleurs, l’image qu’il compose avec les moyens du bord a rarement été telle qu’elle puisse encore nous aider, aujourd’hui, à comprendre le monde. Du reste, le dessinateur ne se sentait évidemment pas dans l’obligation de remplir une telle mission. Je sais qu’il y a des cas d’espèce : ta fusée lunaire, qui était presque juste, l’inouï Séraphin Lampion, figure du cuistre universel dont Brassens nous a assez répété qu’on ne le détrônerait pas de sitôt. Mais cela ne nous autorise pas à croire que l’essence du personnage Tintin sc trouverait du côté de l’homme Hergé. Ce qu’il faut interroger, sans la juger, c’est l’errance du héros, qui cherche pas à pas, dans son siècle qui change, la figure du Bien ; pareille quête est plus inquiète qu’il n’y paraît, comme le montre Pierre Masson (voir ci-dessus). Le schématisme du personnage, son « masque » sans faille (et sans femme), n’est pas tel qu’il ne puisse se remettre en question, au fil des albums, et c’est sans doute pour cela que nous l’avons suivi, autant que nous sommes, parce qu’il était le héros solaire, à lire pour nous le monde comme nous le voulions, à persévérer dans l’utopie, aveuglée parfois mais généreuse, de la possibilité d’un Savoir et d’un Bien. « Humanisme européen », comme le propose Olivier Todd ? Fort bien, mais non dans une pensée ; il est effectivement vain d’accuser Hergé d’aucun travers en – isme. Plutôt dans un cheminement historique où devrait être pris en compte, avant tout, notre propre jouissance à nous y lire.

258Par ailleurs, ce livre est un bel objet, d’une lecture reposante et qui satisfera le goût qu’il nous arrive à tous de partager, certains soirs de fatigue, pour les « petits côtés » de la vie des hommes célèbres. Chez Hergé, ces aspects se révèlent plus que respectables et l’humour comme la modestie de l’homme peuvent séduire. On a joint à ces lettres (choisies, nous dit-on, parmi plus de 50.000 missives !) quantité de fac-similés, d’extraits de presse, d’interviews et de photographies, dans une mise en page remarquable.

259Pierre Halen

260U.C.L.

Numa Sadoul, Entretiens avec Hergé. Édition définitive. Bruxelles, Casterman, 1989, 253 p., Ml., col). Bibliothèque de Moulinsart.

261Écrivain, homme de théâtre et artiste passionné d’opéra, Numa Sadoul est également considéré comme un spécialiste de la bande dessinée belge et française. C’est en 1971 qu’il entame avec Hergé une longue série d’entretiens, lesquels paraissent en 1975 sous le titre Tintin et moi – Entretiens avec Hergé (Casterman, 159 p.). Une deuxième édition, augmentée, paraît en 1983. Or, abondamment retravaillées par Hergé lui-même avant leur publication, les transcriptions s’en étaient trouvées fortement amaigries et modifiées, notamment pour ce qui regarde les aspects familiaux, idéologiques et religieux. Le volume qui paraît aujourd’hui, comme le sous-titre le laisse entendre, constitue donc la première version authentique et complète de ces fameux entretiens, augmentée de Compléments (correspondance choisie, témoignages, etc.) qui en font une véritable mine de renseignements sur la personnalité et la carrière du célèbre dessinateur. Par rapport à l’édition de 1975, notons seulement que l’iconographie a été sensiblement réduite et modifiée (plutôt opportunément), et que l’abondante bibliographie – 27 pages bien tassées ! – a complètement disparu, ce que déploreront sans nul doute les fouineurs tintinnologues.

262Daniel Laroche

263La Cambre

Paul Willems, La ville à voile. La vita breve. Préface de Jean-Marie Pienime. Lecture d’Alberte Spinette. Bruxelles, Labor, 1990, 316 p., col). Espace Nord n° 55.

264D’entrée de jeu, et fort opportunément, Alberte Spinette souligne que l’œuvre dramatique de Paul Willems ne se rattache pas au théâtre d’idées, mais bien à un théâtre de situations qui ne prend sa véritable dimension que dans la représentation scénique. Rien n’étant plus éloigné du dramaturge que le didactisme, Alberte Spinette s’est refusé toute théorisation hors de propos : volontairement fragmentée et pointilliste, l’analyse éclaire certains thèmes spécifiques et les mécanismes de la structuration dramatique. Il s’agit moins d’une lecture que d’invitations aux lectures : Alberto Spinette ouvre des portes, trace des perspectives et ne tire pas de conclusions. Compte tenu du peu de mises en scène qu’ont suscitées les pièces de Willems et des jugements parfois hâtifs qu’Albene Spinette porte sur telle ou telle réalisation de Laroche ou de Ronse, l’étude de la réception de l’œuvre n’est guère convaincante. En revanche, l’étude thématique est plus suggestive, même si un peu plus d’audace sied bien à l’auteur de Warna.

265La mémoire et la possession sont incontestablement au centre de La Ville à voile, mais leur traitement pourrait bien être plus ambigu que ne le laisse entendre Alberte Spinette. Ainsi le mannequin Fenêtre est certes le reflet de la ville entière que Josty est revenu s’approprier, mais il est plus encore le symbole du foyer, du sein maternel qu’il n’a pas connu. Lorsqu’il apparaît que la jeune Anne-Marie est l’incarnation physique de ce « simulacre », Josty se trouble et se trompe dans ses désirs : croyant étreindre la ville sa mère, il n’embrasse qu’une femme qui le fuit. L’image confuse et complexe que se fait Josty de cette double image féminine participe au climat cruel et malsain de l’œuvre.

266L’ambiguïté caractérise aussi le dédoublement du personnage d’Hamalissa dans La Vita breve. La poupée pour marin en mal d’aimer est certes un simulacre d’Hamalissa, mais le Vélicouseur est, lui aussi, un double autrement plus inquiétant. La voix de haute-contre et la ville de Naples renvoient à la tradition des castrats et, par là, au thème fondamental de l’androgyne, mythe traité par Willems dans toute sa richesse. Le castrat, est en effet un homme mûr qui a conservé sa voix d’enfant : le désir coupable et l’innocence mêlés. Le castrat, c’est encore un homme dont la voix aiguë et puissante s’étend dans une tessiture féminine : la voix du Vélicouseur est celle d’Hamalissa. Pour être « pur », angélique même, le chant du Vélicouseur n’en excite pas moins la concupiscence des anciens amants de la prostituée assassinée. Ce désir trouble était déjà à l’origine du drame dans la relation entre le Vélicouseur enfant et la courtisane, tantôt chaste, tantôt chamelle, tantôt innocente, tantôt coupable selon le regard de chacun des protagonistes.

267Tant qu’à signaler certaines sources d’inspiration, Alberte Spinette aurait peut-être pu évoquer les Contes d’Hoffmann, ou plutôt les Contes d’Hoffmann dont le dramaturge s’est amusé à varier les thèmes. A chacune des trois héroïnes d’Offenbach, Willems emprunte un trait pour peindre le Vélicouseur et Hamalissa : la voix qui se survit par-delà la mort, c’est Antonia ; Giuletta est la courtisane italienne qui brûle les corps et les âmes ; quant à Olympia, elle est ce mannequin qui envoûte par son chant mécanique et qui s’éteint, comme le discours du Vélicouseur, en un hoquet. La référence au monde de l’opéra est si explicite que la pièce de Willems constitue une sorte de postlude à La vida breve de Manuel de Falla.

268L’alternance entre dialogues et monologues qui caractérise, comme le souligne Alberte Spinette, les deux pièces est directement empruntée aux livrets italiens qui opposent le récitatif – temps de la progression dramatique – et l’air – temps de l’expression du sentiment individuel. Quant aux phrases en leitmotive, Willems les emprunte à Maeterlinck qui les avait lui-même dérobées au Vaisseau fantôme ou à Tristan, Cette autre dette, le dramaturge la reconnaît dès l’entrée en scène d’Anne-Marie dont les phrases « à côté » rappellent Mélisande et sa petite soeur Ondine de Giraudoux. Selon Alberte Spinette, ces phrases-thèmes constitueraient un atout de La Ville à voile. Pour être plus répétitif, plus voulu, ce procédé perd, à nos yeux, de son pouvoir d’envoûtement : en art, la systématisation d’un « truc » est-elle un critère de qualité ?

269Manuel Couvreur

270F.N.R.S.-U.L.B.

Paul Willem s, Un arrière-pays. Rêveries sur la création littéraire. Louvain-la-Neuve, Presses Universitaires de Louvain, 1989, 120 p., coll. Chaire de Poétique N° 3.

271Dans les quatre parties fort denses d’Un arrière-pays, Paul Willems se livre à une longue méditation sur son expérience de la création. Le livre reprend les conférences qu’a données l’écrivain en 1989, dans le cadre de la Chaire de Poétique de l’Université Catholique de Louvain.

272L’auteur a délibérément placé, au cœur de cette réflexion, l’un de ces récits dont il a le secret et où l’écriture semble se tenir en équilibre sur le seuil qui sépare la réalité du rêve : « Rencontre dans une tempête de neige ». Un messager apparaît dans un restaurant, havre de chaleur isolé dans l’immensité blanche d’un Moscou enseveli sous la neige ; il fait part des secrets de notre « seconde âme », cette âme intérieure formée de nos souvenirs les plus profondément enfouis, et qui sont autant de voix royales chuchotant le récitatif de notre être essentiel.

273A diverses reprises. Un arrière-pays rappelle qu’il est impératif de prendre garde à ces voix et d’explorer les résonances qui existent entre ce qui nous environne et notre monde intérieur ; non seulement dans le but d’approcher les sources profondes de l’inspiration, mais aussi pour vivre avec la pleine conscience de vivre, pour faire l’expérience des états d’angoisse et de ravissement qui nous conduisent aux vérités sacrées ainsi qu’aux mystères éternels.

274Dès le début de ce livre, Paul Willems insiste sur la nature sensible de la poésie : « La poésie ne passe pas par l’intelligence. Son véhicule est celui des sens et son lieu celui du rêve... ». La beauté transparente et l’immédiateté des propos de l’écrivain viennent du caractère concret de son langage, de son refus de toute abstraction aride. De celte manière, il nous fait connaître la « frontière » où passé et présent s’interpénètrent ; à cet endroit, la sonorité est indéfinissable, et cette vision suggestive apparaît, d’« une brume si légère qu’on dirait que c’est la mer qui épouse l’air ». Voyant accompli, il nous montre que les expériences d’extase sont enracinées dans la réalité particulière de chaque jour et de chaque heure : « ... un jour clair à grand fracas du soleil... un jour à gouffres entre les nuages, un jour bouché d’ouates avant la neige... un jour à délices qu’on respire les yeux fermés ». Chaque moment porte sa propre fragrance, son mystère, et sa promesse. Une simple feuille dorée, regardée pour elle-même dans le du brillant carnage de l’automne, peut ainsi constituer l’ultime trésor du monde : « Aujourd’hui, le jardin est doré... D’un jaune lumineux qui émane des feuilles. Comme si chaque feuille offrait d’un coup, comme un cadeau d’adieux, tout le soleil qu’elle a reçu pendant l’été. » La lumière du monde a été absorbée, et elle fait retour sous la forme d’un cadeau fragile, mais irradiant, offert au vent : celte l’image obsédante n’a pas besoin d’être expliquée, c’est celle de l’acte créateur.

275Un arrière-pays tient autant d’une autobiographie que d’un art poétique, car l’imagination procède de la subjectivité profonde et des transformations de la mémoire. Paul Willems se fait le porte-parole du lecteur, comme un homme de sagesse qui souhaite partager avec nous les instants où il eut le sentiment d’être initié et d’accéder à quelque révélation intérieure ; ces instants, l’écrivain les décrit comme des « moments déterminants qui ont fait de moi ce que je suis... moments qui sont à la source même de ce que j’écris, qui sont ce que j’écris ». Dès le début du livre, nous suivons Paul Willems à travers les paysages lumineux de l’esprit qui existent aussi dans le monde : le paradis printanier de Missembourg, la tentation de la mer qui vient par l’Escaut, la scène de l’Opéra de Pékin, les châteaux abandonnés au moment de la retraite en 1940, autant d’endroits qui sont pour l’auteur comme des ponts vers le monde intérieur du rêve.

276Les expériences insaisissables qui ouvrent le livre colorent ensuite l’approche de l’auteur vers ce qu’est la nature du théâtre : pour lui, c’est l’espace où les rêves sont rendus manifestes. Chaque pièce construit ainsi son propre univers, et élabore tout un système de métaphores, non pas simple miroir de la réalité, mais projection de la vie intérieure. Le dramaturge nous encourage dès lors à pratiquer cette sorte de sympathie magique au sein de laquelle nous avons rendez-vous avec nous-même, et où nous nous ouvrons pour nous donner à notre entourage et aux choses ; alors des mots, des personnages, des univers entiers viendront à nous avec la légèreté de ces oiseaux « qui seuls connaissent les chemins de l’air ». L’acte de création suppose de l’indétermination de l’esprit ; si nous évitons les systèmes de pensée empoisonnants et restons réceptifs aux moments de grâce, nous aurons toujours accès à l’intérieur de l’espace du miracle. « Les dieux habitent désormais en nous », conclut Paul Willems.

277Un arrière-pays est un livre d’inspiration dans le sens le plus vrai : il nous inspire par l’exemple. Modestie, gentillesse et sincérité du discours définissent la voix de Paul Willems, ce grand dramaturge qui a donné corps aux nombreux visiteurs de ses propres rêves secrets, et des nôtres.

278Donald Friedman

279Winthrop College

Christian Dotremont, Abstraies. Edition établie par M. Sicard, Fata Morgana, 1989.

280Malgré la publication d’une partie déjà importante de son œuvre écrite ou écrite-peinte, Christian Dotremont demeure un grand méconnu. Grand, parce que la créativité, l’originalité (au sens fort du terme), le dévouement pour l’Art de cet homme modeste valent bien ce qualificatif. Méconnu, parce que, en dehors des spécialistes et au-delà des frontières belges, la portée de sa recherche intéressant l’écriture, non seulement dans son contenu poétique mais aussi dans sa matérialité visuelle, n’a pas encore trouvé la reconnaissance qu’elle mérite.

281Mais reconnaissance implique connaissance.

282Voilà donc de bonnes raisons pour saluer toute parution concernant cet auteur, le faisant ainsi connaître du public, comme c’est le cas d’Abstrates, édité grâce aux soins de Michel Sicard chez Fata Morgana.

283Comme il est habituel chez cet éditeur, des illustrations accompagnent le texte. Deux reproductions de logogrammes (« chanter jusqu’au cri [...] » de 1972 et « fou alors que le temps l’espace […] » de 1974) ouvrent et clôturent respectivement le corpus. Présence plastique indispensable s’agissant de Christian Dotremont, inventeur des logogrammes. D’autre part, la sélection des textes présentés ici semble porter sur ce qu’un lecteur assidu de l’auteur appellerait la « dernière période », c’est-à-dire celle qui se situe après la pratique surréaliste, après Cobra, après La pierre et l’oreiller (1955), après Fagnes (1958), après Digue (1959)... Cependant, le lecteur qui ouvre Abstraies resterait, en fait, dans l’ignorance des critères qui ont présidé au choix des textes s’il n’avait pas la patience de lire le volume jusqu’aux toutes dernières lignes de la Table (des matières) appelée ici « Table et origine des poèmes ». C’est à cet endroit inattendu – et non dans une Introduction, Préface ou autre type de présentation – qu’il est informé (en trois lignes) sur la période couverte par le volume : de 1959 à 1979. C’est là qu’il apprend aussi que te volume se veut « quasi exhaustif en ce qui concerne les poèmes, mais non les logogrammes » (p. 131). Car, malgré un sommaire qui annonce, génériquement, des « poèmes », le lecteur rencontrera, dans les deux parties de celte édition, d’abord des « poèmes (p. 11 à p. 74), ensuite des « transcriptions de logogrammes » (p. 77 à p. 123). En ce qui concerne ces dernières, il est toutefois regrettable que l’œuvre écrite de Dotremont, dans son expression la plus radicale qu’est le logogramme, se voie privée de sa dimension visuelle. En effet, un logogramme n’est-il pas un « manuscrit de premier jet », comme l’indique Dotremont lui-même ? Un manuscrit, c’est-à-dire, une écriture produite à la main, une inscription du geste, une trace. Un logogramme n’est-il pas, dans son processus d’élaboration même, un manuscrit, d’abord, et, ensuite, une transcription – lisible – de ce dernier ? Un logogramme n’est-il pas un ensemble, un tout indivisible ?

284Il est certes regrettable qu’une si belle édition – qui, par ailleurs, inclut des illustrations – ne nous fasse pas admirer le logogramme tel qu’il a été conçu.

285Il est certes regrettable qu’un projet aussi digne d’éloge qu’Abstrates, qui se veut « quasi exhaustif en ce qui concerne les poèmes », ne prolonge pas cette volonté d’exhaustivité vers une considération plus large du « poétique ». Un logogramme n’est-il pas, en effet, un poème dans sa totalité non dissociée, non scindée ? La transcription calligraphiée serait-elle plus « poétique » que l’image visuelle du manuscrit-dessin ?

286L’histoire se répète et cela ne cessera pas de nous étonner. Car, n’est-il pas étonnant qu’ils reviennent hanter l’édition, ces avatars connus par « Un coup de dés... » ? Et, depuis... n’y a-t-il pas eu ce fameux travail sur le signifiant ?

287L’édition de Michel Sicard a le mérite de préciser ce qu’il appelle « l’origine des poèmes ». De la sorte, le lecteur peut s’informer rapidement, en consultant la « table » en fin d’ouvrage, sur ta provenance de chaque texte. Cependant, le goût de la précision accompagnant les poèmes ou les logogrammes déjà publiés chez d’autres éditeurs est moindre quand il s’agit des trois textes inédits de ce recueil (un poème et deux logogrammes) : le lecteur est renseigné sur l’origine du premier (« Clapotis, Tanières », 1960-1961, maquette inédite, archives Alechinsky, p. 17) mais non sur celle des deux derniers. Ainsi, le logogramme « On imagine toujours l’avenir », 1972 (p. 107), de même que le logogramme « On est allé voir le côté cour », 1975 (p. 110), sont suivis d’un laconique « inédit ». D’où viennent-ils ?

288Abstraies emprunte son titre à celui d’un poème (p. 27 du recueil) de 1963. Suggestif, ce mot est le point de rencontre d’« abstraction » et de « strates ». Il serait souhaitable, aussi, que les inédits de Christian Dotremont apparaissent, sous forme de livres, par couches superposées, sur les étagères de nos librairies.

289Ana Gonzalez Salvador

290Universidad de Extremadura

Jacques Sternberg, L’Employé. Préface de Jean-Baptiste Baronian, Lecture de Jacques Carion. Bruxelles, Labor, 1989, 166 p., coll. Espace Nord.

291Paria des lettres – seraient-elles de Belgique ou de France, peu lui importe –, géomètre de l’absurde et de l’impossible, Jacques Sternberg a construit par bribes et par morceau, dans la passion et le ressassement une œuvre aussi inégale qu’inclassable (à moins qu’on ne la place tout entière sous le signe de la rupture). En véritable Facteur Cheval de l’écriture, la naïveté en moins, il a pratiqué tous les genres (du pamphlet au théâtre, du roman au scénario), arpenté tous les territoires de l’imaginaire (SF, fantastique, humour noir, pornographie), parcouru tous les réseaux du champ éditorial (Losfeld, Minuit, Bourgois, Albin Michel, Gallimard) sans jamais devenir, où que ce soit, ce qu’il est convenu d’appeler un « auteur-maison ». Seul point fixe dans ce perpétuel vagabondage : un regard sans illusion sur le monde, qui semble trouver dans son propre désenchantement une source d’énergie et de jubilation. Bref, Jacques Sternberg apparaît à plus d’un titre comme un touche-à-tout passionné, aussi peu soucieux de gérer sa propre carrière que de contrôler son écriture (alternant le meilleur et le pire), à tel point qu’il donne souvent l’impression d’avoir, en pleine conscience, galvaudé à tout va son talent. Ainsi, remarquable conteur, excellant dans le récit ultra-bref à la façon d’Ambrose Bierce ou de Fredric Brown, il s’est obstiné au roman, dont la forme ample et relâchée s’accorde difficilement avec son style tranchant, qui s’y émousse, comme son imagination débridée, qui s’y délaye. Tant et si bien que ses œuvres romanesques prennent le plus souvent l’apparence décevante de patch-works cousant ensemble, vaille que vaille, des aphorismes et des micro-récits, parfois publiés au préalable sous une forme plus dense et plus percutante. Aussi peut-on regretter de prime abord que le choix des responsables d’Espace Nord se soit porté sur un roman plutôt que sur un recueil de contes (par exemple les Contes glacés, parus chez André Gérard).

292Il faut convenir cependant que L’Employé constitue dans une large mesure l’incursion la plus convaincante de J. Sternberg dans un genre où il n’excelle guère. Et cela parce qu’il s’agit d’un texte relativement bref, qui parvient à tenir l’équilibre entre la nouvelle et le roman, entre l’instantané d’une vision et la construction d’un monde. Et, en l’occurrence, d’un monde en déconstruction permanente. Car l’espace dans lequel l’employé – nommé « Jacques Sternberg » – promène au hasard des plus improbables évènements son identité changeante constitue, comme y insiste Jacques Carion dans sa lecture, un espace « explosif » (p. 141), où le dysfonctionnement fait loi, où les données spatio-temporelles (le dedans et le dehors, le contenant et le contenu, l’avant et l’après) s’avèrent complètement bouleversées et où tout – personnages, décors, discours – semble entraîné dans « un vertige généralisé » (p. 144), sans point d’ancrage, de repère ni d’arrêt. En sorte que la construction en mosaïque du roman, qui paraît relever ailleurs chez Sternberg d’un bricolage recyclant sans ordre des éléments disparates, s’accorde pleinement ici avec le caractère éclaté, imprévisible de l’univers représenté. Accord fortuit entre un imaginaire et une écriture ? A lire le commentaire de Jacques Carion, qui situe à juste titre L’Employé dans le cadre d’une vision baroque du monde et du langage, tout indique au contraire qu’il y va chez Sternberg d’une stratégie délibérée qui non seulement articule les procédés narratifs au déroulement des évènements, mais encore fait de l’écriture elle-même, dans ses emballements rhétoriques, le moteur principal du récit De là que l’esthétique délirante de Sternberg puisse être rapprochée de la poétique d’un Michaux, chez qui l’on reconnaît la même « étonnante et abrupte succession des séquences et des images » (p. 150) et un semblable fonctionnement de la « mécanique verbale (qui) se met à tourner fou » (p. 152).

293De ce monde pris de folie, qui ressemble à s’y méprendre au nôtre, cl des différents procédés par lesquels l’écriture se laisse emporter par sa propre déréliction, plus contrôlée qu’il n’y paraît, le commentaire de Jacques Carion constitue une bonne description, parfois un peu hâtive mais toujours pertinente. On lui adressera cependant deux reproches. D’abord, qu’à privilégier une appréhension purement textualiste de l’œuvre, sa lecture sait négligé de frayer les pistes explicatives, d’orientation notamment sociologique, qui auraient pu conduire à une compréhension du phénomène Sternberg et du traitement irrégulier du langage et du monde que traduit un roman tel que L’Employé (l’absence de toute annexe proposant, comme c’est la coutume dans Espace Nord, des « éléments biographiques » s’avère à cet égard regrettable). D’autre part, la portée humoristique du texte, entre absurde et humour noir, me paraît avoir été largement passée sous silence. Aussi pertinent soit-il, le rapprochement avec Michaux plutôt qu’avec Boris Vian ou Lewis Caroll constitue sur ce point toujours par le « non-sense » quand il n’y aboutit pas. Par ailleurs, le commentaire est souvent judicieux, et il faut saluer l’initiative de celte réédition. Ce n’est pas tous les jours qu’un paria passe – à juste titre – au rang de classique.

294Pascal Durand

295Université de Liège

Gaston Compere, Je soussigné, Charles le Téméraire, Duc de Bourgogne. Préface d’Alain Populaire, Lecture de Christian Angelet, Bruxelles, Labor, 1989, 370 p., coll. Espace Nord n° 56.

296Quatre ans après l’édition parisienne (Belfond 1985), le Téméraire de Gaston Compère a trouvé son éditeur belge. Si le texte de l’édition princeps a été respecté jusqu’aux fautes d’imprimerie (p. c. souce pour source, p. 259), il a été enrichi – suivant les habitudes de la collection Espace Nord – d’une préface d’Alain Populaire (un peu trop anecdotique pour orienter le lecteur) et d’une « Lecture » de Christian Angelet qui ouvre bien des perspectives structurales et thématologiques. S’y ajoute une partie documentaire utile : chronologie des faits historiques, bio-bibliographie de l’auteur, photos, etc.

297On sait bien que Gaston Compère a conçu son récit à la manière d’une autobiographie post mortem. C’est le duc lui-même qui raconte sa vie dans une sorte de Mémoires d’outre-tombe après avoir trouvé la mort devant les murs de Nancy. Ce procédé rappelle, en effet, les Memorias postumas de Braz Cubas de Machado de Assis et la Voyageuse de Dominique Rolin (Lecture, pp.352-354). Il finit par bouleverser tout l’ordre prétendu, géographique et chronologique, de l’histoire événementielle que l’auteur avait encore (plus ou moins) respecté dans la version radiophonique du même sujet présentée à la R.T.B.F. en 1977, lors du cinquième centenaire de la bataille de Nancy. Le Téméraire de Compère se trouve placé dans un XVe siècle étrangement moderne dont il devient le protagoniste complexé et chaotique, capable du meilleur et du pire, écartelé entre une vision politique tout aussi grandiose qu’irréalisable et le code d’une chevalerie qui, à l’époque, n’était déjà plus qu’un anachronisme. Et c’est dans ce monde illogique et désordonné qu’il vit une aventure absurde qui comporte pourtant tous les éléments d’une utopie fascinante. La comparaison avec le Don Quijote de Cervantès (Lecture, p. 352) ne s’impose donc pas que du point de vue de la forme.

298Compère est-il un écrivain baroque ou un écrivain classique ? Cette question (Lecture, p. 348) portant sur les étiquettes littéraires est peut-être moins importante que la constatation que l’auteur renouvelle un sujet historique qui ne cesse de fasciner les écrivains et les lecteurs centro-européens : le dernier duc de Bourgogne de la Maison de Valois qui. à l’aube de la Renaissance, oppose le rêve lotharingien aux nationalismes naissants, modernes, bourgeois et capitalistes. Dans cette perspective, les allusions thématologiques de Christian Angelet auraient mérité un certain élargissement, car la vitalité littéraire du duc dépasse de beaucoup les noms de Georges S ion et de René Kalisky mentionnés à la p. 35L Rien que pour l’époque contemporaine on y ajoutera au moins ceux de Serge Grafteaux, de Charles-F. Landry et – non en dernier lieu – celui de Juliette Benzoni, dont le roman Fiora et le Téméraire (1988) a toutes les chances de devenir un best-seller. Bien sûr, cette résurrection littéraire du duc ne saurait s’expliquer uniquement par le besoin d’évasion d’un public avide de péripéties pittoresques à la Quentin Durward. Si le Téméraire de Compère ne cesse d’insister sur la dimension européenne (« Le Rhin, fleuve bourguignon : il me fallait Cologne », p. 294) de son entreprise, il définit un principe pluriculturel et – par cela même soulève un grave problème d’identité. C’est par ce biais que ce fils polyglotte d’une mère portugaise, qui rêve à la fois de l’alliance anglaise et de la couronne impériale (« ainsi pouvait se refaire l’Europe », p. 248) devient presque notre contemporain, La mode actuelle du sujet (et du roman historique en général) s’expliquerait-elle donc par le besoin profond des lecteurs de retrouver l’histoire, ou bien de s’en inventer une « qui aurait pu être » ? En effet, l’aventure bourguignonne, vouée à l’échec dans le contexte concret du XVe siècle, reste comme une question posée à l’histoire et à la géographie du vieux continent, car « rien ni personne n’empêchera l’Escaut, la Meuse et le Rhin de consommer leurs noces dans le bourbier zélandais » (p. 294). C’est en acceptant l’irréversibilité de sa défaite- – inscrite d’ailleurs dans un ensemble d’entreprises nettement impérialistes – que le Téméraire de Compère devient l’initiateur d’un mythe historique dont on ne saurait sous-estimer l’explosivité utopique. Et c’est ce mythe qu’il léguera à l’avenir avec tous les dangers et toutes les chances qu’il comporte : « L’histoire de ma vie ne fera vivre personne. Tout au plus ferai-je naître dans l’imagination de certains de grands et fertiles mouvements. Cela suffit. C’est plus qu’on ne peut demander à un homme... » (P-328).

299Il serait hautement souhaitable que ce grand roman historique trouvât bientôt ses traducteurs étrangers afin de le mettre aussi â la portée des lecteurs qui ne lisent pas le français.

300Hans-Joachim Lope

301Université de Marbourg

Robert Frickx (éd.), Jean Muno (1924-1988). Lausanne, L’Âge d’Homme, 1989, 145 p., coll. Le Groupe du Roman, cahier 23.

302On attendait beaucoup de ce volume, sans doute trop. Muno allait-il enfin trouver dans la critique un ouvrage à la mesure de sa générosité d’écrivain et de son originalité essentielle ? Non, il faudra patienter encore, car ce petit livre s’inscrit presque entièrement dans le genre des recueils d’hommages, avec tout ce que cela peut comporter dans l’ordre de la célébration tardive et de l’anecdote.

303Ce genre littéraire, certes, est difficile. Plus exigeant encore dans le cas de Muno dont chacun des participants savait bien qu’il ne se faisait pas beaucoup d’illusions sur la « petite littérature », les cercles littéraires et les « cher maître » dont son roman Saint-Bedon dressait, bien avant l’Histoire exécrable, l’inventaire ironique. La plupart de ceux qui ont pris la plume ici tentent de résoudre la contradiction en jouant la carte de l’intimité désarmante (« Jean et moi ») ; quelques-uns s’en tirent assez bien, comme Michel Lambert, Jacques Crickillon ou Jacques De Decker, mais enfin, tout ceci ne fait guère progresser ni la connaissance de l’œuvre, ni sa reconnaissance, puisque la plupart des collaborateurs sont bruxellois (à l’exception de R. Lascu-Pop, qui évoque la réception de l’œuvre en Roumanie). S’en tire plutôt bien aussi : J.-B. Baronian, qui prend la tangente au moyen d’une nouvelle écrite pour la circonstance : « La drache ».

304Ce livre eût donc pu s’appeler, dans le sens littéraire du mot si l’on veut, Tombeau de Jean Muno. Qu’en tirer cependant ? Une chronologie, une bibliographie et une longue notice de Robert Frickx font la synthèse de l’œuvre. Deux réflexions stylistiques : l’une, par Roland Mortier (« Les eux du munologue »), s’interroge sur la contrepèterie et la paronomase ; l’autre, par Eric Uyttebroeck (« La métaphore dans Ripple-Marks »), s’avère bien moins convaincante. « Le Vampirologue » établi par Marie Denis, mais surtout deux méditations sur Le larech, par Jean-Louis Jacques et par Anne Richter, ouvrent sans conteste des horizons. De son côté, Patrick Bonte rappelle comment s’est élaborée la pièce tirée de Muno, Caméléon. Enfin, nous pénétrons dans l’intimité de « Muno épistolier » avec la contribution de Jacques-Gérard Linze ; mais l’auteur nous fait redouter que cette correspondance débridée, qui évoque « l’actualité littéraire bruxelloise » avec l’ironie qu’on suppose, ne soit pas accessible de sitôt. Comme quoi un tel recueil d’hommages, en raison de sa conception même, essentiellement amicale et émue, devait conduire à masquer partiellement cette sorte de part maudite qui, dans l’œuvre, attend d’être lue.

305Pierre Halen

306U.C.L.

Hubert Nyssen, Éléonore à Dresde, récit [1983], nouvelle édition dans une version remaniée par l’auteur. Préface de Georges Borgeaud, Lecture de Bertrand Py. S.l., Actes Sud-Labor-L’Aire, 1989, coll. Babel/roman n° 14.

307La réédition, six ans après sa première publication, d’Eléonore à Dresde dans une collection de poche témoigne du succès d’un récit consacré par les Prix Valéry Larbaud et Franz Hellens en 1984, C’est dire qu’Eléonore à Dresde est déjà un classique. Par ses qualités esthétiques, il se trouve prêt à devenir lui-même l’une des références de cette mémoire collective européenne qu’Hubert Nyssen, à ta fois par son action d’éditeur (Actes Sud) et par son œuvre, contribue à façonner. Et c’est là le propos d’Eléonore à Dresde, roman européen s’il en est.

308En apparence, l’histoire se situe en Belgique où est né l’auteur. Bien cadrée, elle suit Jean Pratt – ethnologue d’origine catalane, exilé avec sa famille à Bruxelles en 1938 mais résidant désormais à Lyon – –, depuis son arrivée à Bruxelles jusqu’à son retour précipité chez lui ; après une journée de balade, il a abandonné l’inoubliable actrice de Dresde, un soir, Eléonore Simon, dans la chambre d’un hôtel de la côte belge où on la découvrira morte, Ce résumé, qui n’en est pas vraiment un, indique au moins que les lieux convoqués par l’identité, l’histoire et les activités des personnages se répartissent sur une bonne partie de l’Europe et mettent en jeu les deux événements qui auraient dû marquer notre mémoire : la guerre civile espagnole et le bombardement de Dresde, le 13 février 1945, qui fit des centaines de milliers de morts civils. Le récit souligne les symétries qui associent dans la barbarie Guemica, Hiroshima et Dresde. Seulement, Dresde a glissé dans un curieux trou de mémoire que pointe Hubert Nyssen, étonné que l’événement n’ait pas eu l’écho des deux autres catastrophes. Le film fictif, Dresde, un soir, qui est le fil conducteur du récit et la référence-obstacle sur laquelle butent sans cesse les personnages et le texte lui-même, est donné comme le double absent d’Hiroshima mon amour (p. 20).

309Au cœur du texte, un trou, un manque qui n’est pas celui de la réalité, indiscutable et tragiquement précise par ses chiffres, mais celui d’une Histoire qui ne veut, ou ne peut, se constituer en récit. Dresde, le bombardement, comme Dresde, le film, comme Dresde, celle d’Eléonore, est ce qui ne peut pas se raconter sous peine de devenir une « fiction », alors qu’il aurait fallu en faire un « réquisitoire », crie Eléonore (p. 79).

310Mais comment faire un réquisitoire qui ne soit pas lui-même une fiction, si ce n’est en faisant le procès de la fiction et, malgré celte aporie, celui d’une Histoire qui n’est pensable et recevable que par une fiction ? En conséquence, le choix narratif est à la fois simple et complexe : on ne connaîtra la fiction du film fictif que par des fragments réfractés par la mémoire du spectateur fasciné, Pratt, et de l’actrice piégée par le personnage qu’elle a incarné dix-huit ans plus tôt. Principal méfait de la fiction, elle a tué la femme Eléonore Simon au profit d’un mythe, Eléonore de Dresde. La fiction tue le réel. Les personnages qui ont participé au film tournent mal et Pratt, lui-même, est en pleine « débandade » (p. 104). L’échec de l’acte sexuel est l’écho dérisoire du début d’Hiroshima mon amour. Dans la réalité, les rencontres sont impossibles ; il y a toujours entre les êtres un écran : celui d’un film et d’une mémoire fabriquée avec des bouts de pellicules, d’images, de textes et de mythes mais aussi avec les fragments d’un savoir authentique, contaminé par sa friction avec la fiction. Nous sommes tissés de réminiscences – souvenirs personnels ou références livresques.

311Le texte est à l’image du corps d’Eléonore et de son ventre sillonné par les vergetures : il est « filigrané » (p. 102). L’histoire d’Eléonore, comme celle de l’Europe, est dans ces petites crevasses et ne se lit qu’en filigrane dans un texte rendu transparent à force d’exhiber tous les jeux de miroirs qui auraient pu le constituer dans « une diabolique mise en abîme » (p. 55). La « mise en abîme » y est bien, et « diabolique » puisqu’elle se met elle-même en abîme. Ce n’est plus « le miroir dans le texte » mais le texte miroitant à l’infini dans le miroir, texte dont on ne peut rendre compte sinon à le refléter soi-même, à la rigueur dans un « miroir bosselé » (p. 39). Ou à retrouver la question porteuse « plus riche, plus troublante, plus possessive » que la réponse (p. 67). D’où le mérite particulier de ta lecture de Bertrand Py qui, avec virtuosité et pertinence, démonte le dispositif spéculaire réellement vertigineux du texte puisqu’il affecte jusqu’à sa texture phonique.

312Il y avait une autre méthode, « la méthode Leleu » appliquée par Pratt aux Jeux et Proverbes de Bruegel et au Jardin des Délices de Bosch (p. 68). Mais il faudrait admettre que cette « énonciation méticuleuse » de l’histoire est aussi le modèle qu’aurait dû suivre Hubert Nyssen et qu’alors nous aurions été privés de fiction, enfin d’Histoire, et que de Dresde, un soir – de massacre –, nous n’aurions rien vu, ni rien su.

313Françoise Chenet

314Paris III

Patrick Baton, Jacques Brel. Bruxelles, Labor, 1990, 212 p., coll. Un livre, une œuvre n° 21.

315Consacrée déjà par la postérité, l’œuvre de Jacques Brel demeure pourtant relativement peu étudiée : autant les écrits biographiques se sont accumulés depuis la mort du grand Jacques, autant les approches analytiques de son œuvre demeurent denrée rare. Le projet de Patrick Baton est de combler cette lacune, en ce qui concerne la chanson tout au moins, l’œuvre filmique n’étant pas évoquée ici.

316Une première partie de son livre est consacrée à « la particularité formelle la plus spécifique de la chanson » (p. 13), à savoir l’alternance couplet – refrain. L’auteur combine avec bonheur les références théoriques et leur application aux chansons de Brel, Il montre bien notamment comment celui-ci a évolué peu à peu vers la déconstruction de cette opposition, pour proposer d’autres figures originales.

317Dans un second temps, Patrick Baton s’attache à montrer, par le biais d’une analyse rhétorique, comment « Jacques Brel plie et le langage et la perception du réel à ses exigences expressives » (p. 103). Pour ce faire, il passe en revue une série de figures, dont il rappelle la signification théorique avant d’en jouer dans les textes de Bref L’analyse est fine et témoigne d’une virtuosité certaine, mais l’on se demande à plus d’un moment si la rhétorique sert ici d’outil d’analyse pour aborder les chansons de Brel ou si, au contraire. celles-ci sont convoquées seulement pour illustrer un exposé portant sur ta rhétorique.

318Cette séduction de la rhétorique réapparaît tout au long du livre, en particulier dans la troisième partie, consacrée aux structures sonores. L’auteur répertorie ici, sous le titre de « rhétorique sonore » (p. 118), les divers jeux sur le signifiant auxquels Brel s’est livré, ü réfléchit ensuite au problème du « symbolisme phonétique » et propose, dans cette optique, une lecture très convaincante de la chanson célèbre intitulée Les Timides.

319Dans les deux dernières parties de l’essai, l’auteur se livre à une analyse thématique, en recourant à la critique de thèmes classique, à la critique d’inspiration bachelardienne et à la psychanalyse, sans toujours faire preuve de toute la rigueur méthodologique voulue. Par exemple, la situation vaudevillesque de l’antihéros trompé par son ami se voit curieusement reprise en termes psychanalytiques, ce qui donne naissance à un nouveau triangle œdipien composé du Héros, de la Femme et de l’Ami ! En découle une analyse assez inégale : l’auteur montre bien que les grands paradigmes qui régissent l’imaginaire brélien s’organisent autour d’une certaine perception du monde et de l’espace, mais ce modèle donne lieu à des analyses parfois paraphrastiques.

320Mais n’oublions pas que la prétention de cette collection est essentiellement didactique. De ce point de vue, le livre nous paraît fort intéressant : il approche de façon concrète et concise diverses facettes de Jacques Brel, rassemblant ainsi les éléments centraux d’un beau parcours à suivre en classe de français. Un regret toutefois : à ne vouloir envisager que l’œuvre en soi, l’auteur en vient à affirmer qu’« il n’y a aucun engagement politique ni social direct dans l’œuvre de Brel » (p. 193). N’est-ce pas là en gommer l’une des dimensions les plus marquantes, et parmi les plus susceptibles d’intéresser les jeunes en classe de français ?

321Pierre Piret

322U.C.L.

Jean Louvet, L’aménagement, suivi d’un entretien de l’auteur avec J. De Decker, Éditions Promotion Théâtre, 1990, 94 p., coll. Théâtre en Tête.

323Ecrite en 1970 et demeurée curieusement inédite, celte pièce, assurément la plus troublante qu’ait signée Jean Louvet, semble avoir enfin rencontré son destin cette année. Ce, grâce à l’heureuse initiative de Nabil El Azan, directeur de la Compagnie La Barraca, qui l’a sortie du purgatoire en nous offrant en janvier et février derniers une étonnante mise en scène au Théâtre Arcane à Paris, mais également, grâce aux Editions Promotion Théâtre qui ont à leur manière consacré cet événement en assumant la publication du texte. Aujourd’hui, ceux et celles qui s’intéressent à l’écriture dramaturgique de Louvet apprécieront certainement de pouvoir approcher cet étrange psychodrame.

324Dans cette villa à moitié aménagée où, passés les premiers émois amoureux, deux êtres fragilisés par leurs incertitudes s’efforcent d’exister l’un pour l’autre, mais n’arriveront qu’à se rendre étrangers à eux-mêmes, à quoi Jean Louvet nous convie-t-il vraiment ? Certainement pas à devenir le voyeur d’un drame passionnel, mais plutôt à une difficile interpellation autour de cette éternelle et angoissante question du sujet dans ses rapports emblématiques à l’autre.

325Comme lui-même nous le rappelle dans sa préface, Jean Louvel s’est beaucoup interrogé ces dernières années – souvenons-nous également d’Un Faust (1985) et plus récemment de Jacob seul (1989) – sur les phénomènes croissants de désocialisation du sujet, de perversion épistémologique et d’exclusion de l’autre, à l’œuvre dans nos sociétés post-modernes. Dans un monde déhistorisé et désenchanté, en proie à l’hypertélie des formes et des objets (Baudrillard), la fission des univers référentiels a ouvert le champ à tous les possibles certes, mais aussi à tous les délires et à toutes les aliénations idéologiques, des plus fatales aux plus fœtales. Si l’heure n’est plus au prométhéisme, mais à l’individualisme de masse et au narcissisme, à la séduction du paraître et au « flottement existentiel dans et par l’abondance des modèles » (Lipovetsky), qu’en est-il de l’autre et de sa présence de plus en plus gommée, « dévorée », réduite au statut d’objet métaphorique du sujet désirant ? A défaut d’un Temps renouvelé de l’Histoire y a-t-il place encore pour une sereine réciprocité créatrice entre les êtres ?

326Au théâtre, peut-être ?

327Si Jean Louvet en doute parfois, du moins, en ce lieu privilégié du dialogique – fût-il ritualisé –, tente-t-il de réagir et d’inscrire un rêve qui, depuis Le train du bon dieu (1962), n’a jamais cessé de le hanter. Ses réflexions et ses dénégations critiques, loin de vouloir affirmer une alternative téléologique toujours suspecte au théâtre, déterminent avant tout une écriture théâtrale et, plus singulièrement, un traitement dramaturgique du personnage souvent mal reçu car éthiquement ambigu.

328Face aux stratégies du Même, comment susciter et préserver l’altérité qu’incarne le comédien avec son corps et sa voix, sinon en troublant les processus naturels de l’empathie et de l’identification ?

329La non-fixité caractérologique du personnage, le recours au symbolique, au discours « troué » par l’irruption de l’irréel et du fantasme dans un réel théâtralisé, sont autant de manières de se distancier d’un certain ordre dominant du monde et de susciter chez le spectateur un certain désordre de l’entendement et de la reconnaissance, propice à l’étonnement, à l’éveil de l’autre dans son prégnant et parfois inquiétant mystère. Là, l’instant d’une représentation, peut se jouer l’intersubjectivité et l’ouverture du possible.

330Une telle démarche, où l’emprise du moi se trouve quelque peu déniée, est à la fois généreuse et exigeante car elle implique chez le spectateur une disponibilité de l’esprit, une « mise à mort » de soi qui, seule, peut le convier, le temps d’une révolution intérieure, à reconsidérer et à réécrire son propre texte toujours inachevé.

331Cette disponibilité est d’autant plus difficile, voire utopique, que la relation dialogique à laquelle Jean Louvet nous invite, pour qu’elle puisse idéalement (amoureusement !) se produire, est tributaire d’un Tiers, autrement dit d’un Référent qui soit à la fois la garantie et la promesse du Sens jamais achevé, toujours à venir. Et c’est bien là que le bât blesse car, dès lors que l’émancipation et la pluralité des valeurs ont engendré les paradoxes de l’absence du Tiers, de la désaffection et de la disparition du Sens par excès de sens, que reste-t-il vraiment, sinon le malaise moral ou le repli totalitaire, l’idéologie et l’efficace d’un discours qui ne séduit mieux que lorsqu’il se rigidifie et aliène les esprits ?

332Avec L’aménagement, ne sommes-nous pas confrontés à un habile mise en abyme d’un tel débat ? Comment comprendre autrement l’échec dialogique de ces deux personnages qui, par bien des aspects, nous rappelle celui de Lang et de Vassili ou de Faust et de Marguerite ? Comment entendre l’agressivité de Jo, cet intellectuel aliéné par son idéologie qu’il croit libertaire – n’a-t-il pas comme projet avoué de libérer Hilde de l’ordre aveugle de la consommation des objets, de la guérir de son mal d’identité ? – et qui verra ses certitudes et sa volonté de puissance s’effriter au contact de cette femme amoureuse, séduisante et pourtant frigide ?

333Plus que le désir, la séduction de Hilde, telle qu’elle est ressentie par Jo, va déclencher un renversement du jeu de la domination, lieu de toutes les perversions psychologique et épistémologique, jusqu’à un point de non-retour où Jo, ne comprenant plus rien, deviendra à son tour malade, obsessionnel, éperdu, prêt à commettre les actes les plus contradictoires. La tentation homosexuelle suggérée à la fin du drame marque avant tout l’incrédulité logique d’une conscience qui, à vouloir se placer à la gauche du Seigneur, à s’instituer en Maître d’un savoir qui n’est qu’idéologie, semble avoir oublié que seule une relation dialogique est créatrice, que le savoir dès qu’il se fige et devient discours meurt, que la réciprocité amoureuse implique un refus de l’amour du pouvoir. De « victime », Hilde ne devient pas « bourreau » d’une situation qu’elle pourrait exploiter à son avantage. Son rôle est significativement ambigu car, si Hilde n’existe qu’en fonction du regard désirant de Jo, elle est aussi, par-delà son corps, l’incarnation maternelle du Mystère et du grand Trouble de la vie et de la mort, à la fois destructrice et régénératrice de toutes les potentialités à venir. Après sa séparation qui ne la laissera guère plus indemne que Jo, que devient-elle ? Où va-t-elle ?

334Dans un monde où il n’y a plus d’Histoire mais des histoires, où le Désir se perd dans la multiplicité des désirs, écrire une histoire d’amour, où, à défaut d’Amour, il ne peut vraiment y avoir un récit – celui-ci reste à écrire –, est une attachante gageure. Mais, n’est-ce pas là le prix de l’utopie et de la croyance aux vertus humaines de l’échange et du défi ?

335Pascal Naud

Pierre Mertens l’Arpenteur. Textes, entretiens, études rassemblés par Danielle Bajomee. Bruxelles, Labur, 1989, 403 p., coll. Archives du Futur.

336Dans le petit monde culturel et littéraire de la Belgique francophone, Pierre Mertens occupe une place importante, nul ne le contestera. On le trouve sur tous les fronts brûlants de notre époque ; il connaît toutes les causes, à défendre ou à pourfendre ; sa parole ne tombe jamais dans la complaisance, et sa ferveur est inépuisable lorsqu’il s’engage. Son œuvre, couronnée par le Médicis en 1988 et consacrée par son entrée récente à l’Académie Royale de Langue et Littérature, bénéficie d’une large diffusion internationale. Et pourtant... Equidistant, dirait-on, de tout ce qui le requiert, à distance respectable de tout ce qui le représente, Pierre Mertens est à la fois proche, presque familier et toujours déjà – ou encore ? – ailleurs. Il importe donc d’autant plus que nous disposions de traces stables et multiples qui témoignent des enjeux de sa parole et nous permettent de relier le dire en ses divers registres à l’être qui l’énonce. Parce que la parole n’est pas anonyme, elle ne surgit pas de nulle part : nous aimons en saisir les contours, en retrouver les lointaines sources et saisir la mythologie dans laquelle elle s’origine.

337Pour Mertens, la formule adoptée ici et qui avait déjà montré sa forte pertinence dans Le monde de Paul Willems, me paraît remarquablement adaptée. Elle ne fige rien, explore et se déplace : à la multiplicité des trajets de l’écrivain, répond le kaléidoscope des questions qui lui sont posées, des lectures que son œuvre peut susciter, des témoignages que l’homme ou les textes appellent, des affinités littéraires ou des éblouissements cinématographiques qui ont jalonné son parcours. Et cela donne un livre passionnant que l’on ne se lasse pas de traverser et grâce auquel on goûte des plaisirs de lecture fort diversifiés : satisfaction d’abord d’assister à une conversation exigeante qui va à la recherche du sens, établit des relations transversales, apporte au fil des longs entretiens centrés sur des questions nodules, de nombreuses informations sur la genèse de certaines œuvres, sur leur lien avec l’itinéraire du créateur, sur ses lectures, son rapport à l’histoire... Satisfaction encore, de lire des textes critiques de qualité sur les grands écrits du maître ; les nouvelles, pour lesquelles j’ai un faible, ne sont même pas tout à fait négligées : plusieurs commentateurs montrent à quel point elles ont partie liée avec le reste de l’œuvre, raccourcis, condensés de leurs thèmes et structures. Plaisir encore, de découvrir les multiples témoignages fervents, amicaux, complices, dont certains émeuvent, étonnent (celui de P. Emond par exemple). Plaisir enfin, des textes (Kafka, Leiris, V. Woolf, Bataille, Lowry, H. James) qui sont comme autant de références majeures disposées au cœur, au creux du livre.

338Enfin, le parcours trouve une forme de synthèse à la fois discrète et brillante dans les Paysages avec chutes que dessine Danielle Bajomée : mimant en quelque sorte, dans le discours de l’analyse et du commentaire, la démarche exploratoire de Mertens, elle procède à une manière d’inventaire thématique, mythologique, stylistique, qui lui permet de nouer progressivement les fils d’une cohérence éclatée mais extrêmement complexe, articulant l’intimement personnel avec l’intertextuel, le politique, le philosophique et le sociologique. Traitant, notamment et successivement, des morceaux, du miroir, de la voix, de l’excès et du manque, elle cerne une « esthétique et une éthique de l’impureté essentielle, qui appartient vraiment aux fondations, à la sub-structure de l’œuvre : celle du péché originel » (p. 377), de ta chute, qui est « précipitation dans la temporalité » ; à partir de là – du contretemps – est reposée, avec force et pertinence, la question de rengagement qui est lucidité sur la violence originaire fondant le corps social et sur ses manifestations institutionnalisées.

339Je signalerai encore la bibliographie des écrits de Mertens qui clôt ce volume décidément inépuisable.

340Francine Mikolajczak-Thyrion

341U.C.L.

Françoise Moulin, Jacques Sojcher ni la mémoire ni l’oubli. Bruxelles, Ed. Labor, 1990, 135 p., coll. Archives du futur.

342Jacques Sojcher, Le Rêve de ne pas parler, La Mise en quarantaine, Essai de n’être pas mort. Préface de Bernard Noël, Lecture de Françoise Moulin. Bruxelles, Ed. Labor, 1990, 275 p., coll. Espace-Nord n° 59.

343Sojcher est contagieux. La fascination, l’agacement, une sourde inquiétude et je ne sais quoi de jubilatoire dans la déréliction gagnent son lecteur. Ses textes sont des moignons. Des pages qu’on dirait détachées d’un cahier d’ébauches. Des bégaiements, des chuchotements, des lallations, du zézaiement. De ta littérature ? Plus qu’on ne le pense.

344Françoise Moulin s’attache à le montrer : « Au cœur de toute écriture, il y a le rêve brisé d’une continuité perdue, d’un absolu jamais atteint, [...] Chez Sojcher, l’alchimie des mots ne parvient pas à accomplir la rédemption de la blessure originelle ». En demeurant figée, asphyxiée dans l’origine, celte œuvre prend donc la littérature à la racine. Elle ose écrire qu’écrire n’aboutit pas. Elle tente, non la mise en forme de cet inaccomplissement, mais son déploiement forcément fragmentaire, forcément angoissé et ironique, forcément autobiographique.

345On ne sait plus ce qu’est une langue morte et moins encore une langue sacrée. Nul doute qu’à l’instar de Cohen ou de Jabès (dont il est plus proche), Jacques Sojcher fut bercé, enfant, par la rumeur des litanies hébraïques ; bercé, oui, par la langue de Dieu ; une langue qui s’est brutalement vidée à Auschwitz, en 1944. « Papi papa / j’escalade sans toi / je nage sans loi / j’ai perdu ton visage / toute image de toi / tu n’existes pas / sauf [...] au sommet dérobé / de moi / où nous sommes / tous les deux morts / ensemble / en chambre ». Mais si l’absence du père constitue une blessure fondamentale, un appui dérobé qui force la claudication de l’être, il est encore une plaie, plus ancienne : celle d’être né, qui assure à l’autre vide une sorte d’équilibre dans le manque. « Le nom n’est pas moi. Ecrire n’a pas de mère ». La mise au monde apparaît dès lors comme l’expulsion d’un Eden sans mémoire : « Je n’ai jamais connu de jardin » et si parler revient à mentir, mentir à survivre, la mère qui vous expulse et vous donne une langue n’autorise plus que ce mensonge, cette survie, cette vie-à-demi.

346On voit quelle hallucinante mobilité peuvent traduire les tentatives sojcheriennes. Entre le vide du père et l’absence de soi, une langue inaccomplie ! Les textes avortent. Ils sont, par nature, voués à tomber d’eux-mêmes. Achever une œuvre reviendrait, en effet, à trahir l’origine tronquée, Sojcher ne peut acquiescer à la langue, au sens, à l’improbable ordonnancement de la création. « Dieu absent à Auschwitz l’est aussi sur le Golgotha ». Il reste quoi, alors ? Une sorte de petite musique lancinante, répétitive, goguenarde ou tragique, souvent tout cela ensemble, qui pourfend l’autobiographie, qui en compte les pièces éparpillées, incapable qu’elle est d’en exhumer le fil conducteur. Les trois textes majeurs que Labor a récemment rassemblés : Le Rêve de ne pas parler, La Mise en quarantaine et Essai de n’être pas mort sont, à cet égard, éblouissants. Car Sojcher tout comme Bernard Noël, qui signe la préface du volume, possède une sorte de virtuosité de la négation. Il parcourt avec fantaisie les événements minuscules d’une vie, la hantise de l’origine, la fascination du vide, la condition de professeur d’incertitude, la pauvreté sexuelle, le fait belge, etc. Cet ample balayage finit par donner la mesure d’un être sans clôture. Nous ne pouvons nous taire et parler nous réduit. Sojcher s’absente de son autobiographie. Il parle pour réduire la parole, Il n’est qu’un poète inversé. Chez lui, l’acte poétique, loin de créer, dissout.

347Toutes ces dimensions – et bien d’autres – sont intelligemment soulignées par Françoise Moulin, L’essai qu’elle consacre à Sojcher ne déflore pas, comme on pouvait le craindre, la démarche d’un poète par nature hostile à la dissertation. Consciente de la gageure qu’elle relevait, l’auteur a abordé le corpus sojeherien selon deux axes : psychanalytique et esthétique. La méthode est, ici, pleinement justifiée, car, pour Sojcher, prendre corps et donner forme se fondent en une même obsession : écrire. Françoise Moulin n’épuise pas l’écrivain. Elle montre plutôt la diversité des réseaux de récurrences, l’abondance des jeux de miroirs qui circulent dans une œuvre somme toute méconnue, dont on ignore souvent la dimension kaléidoscopique.

348Lucien Noullez

Guy Denis, Vercingétorix. Ewaré-L’Ardoisière, 1989.

349Dans sa pièce, Guy Denis a convoqué un personnage historique lointain de nous et que son aura mythique a placé largement au-dessus de toute contestation partisane : Vercingétorix. Sa tragédie en cinq actes se déploie comme une réflexion sur la guerre, la résistance à l’envahisseur, la collaboration, l’annexion, la colonisation, le pouvoir.

350Quelques libertés prises avec l’Histoire réjouissent le lecteur-spectateur : César est un bâtard de mère celte {III, 4), Vercingétorix possède charnellement Pompeia avant d’être étranglé sur ordre de César (V, 3), la veuve de Vercingétorix se substitue à Brutus dans le meurtre de César (V, 15).

351Le souffle tragique « court » dans de belles oppositions entre les chefs gaulois à propos de la reddition. La rencontre des deux monstres (Vercingétorix et César) atteint au sublime mêlé de grotesque.

352Vitus Dyonisius, modeste vétéran de l’armée romaine, relais narratif de l’auteur, nous présente une riche galerie de personnages intemporels : le collaborateur qui mise sur la victoire de l’ennemi, le roi-poète contraint à la guerre par idéal unitaire et « pré-patriotique », le prêtre nationaliste et chauvin, la nourrice shakespearienne du général vaincu par une épouse volage, enfin, tous les courtisans abandonnés à l’orgie des victoires.

353Dans la tension entre la fidélité à une origine culturelle et la fascination pour le modèle « civilisé » se lit, métaphoriquement, l’opposition entre culture populaire (langue dialectale) et culture cultivée (le français).

354Un important dossier pédagogique est proposé en fin d’ouvrage. L’enseignant y trouvera un matériau utile pour situer la pièce dans son contexte historique et surtout mythologique. Ce discours d’escorte accompagné d’une bibliographie fouillée fait écho à une introduction centrée sur le texte plutôt que sur la représentation.

355Jean-Pol De Cruyenacre

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Notes

1 Signalons deux petites coquilles, p. 33 (« d’informe » pour « s’informe ») et p. 50 (« cet francs » pour « cent francs »).

2 André Ruyters, Œuvres complètes, Edition définitive, établie et annotée par Victor Martin-Schmets. Lyon, Centre d’Etudes Gidiennes, 6 vol. , 1987- 1989.

3 Marcelle Marini, Wagram 17-42..., préface, p. 13.

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Pour citer cet article

Référence papier

« Du prince de Ligne à Jacques Sojcher »Textyles, 7 | 1990, 279-338.

Référence électronique

« Du prince de Ligne à Jacques Sojcher »Textyles [En ligne], 7 | 1990, mis en ligne le 09 octobre 2012, consulté le 19 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/1832 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.1832

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