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L’écart improbable (Jacqmin et la peinture)

Pierre-Yves Soucy
p. 95-103

Texte intégral

  • 1 Jacqmin (François), Comment j’écris ou Le Plumier au vent, inédit, conservé aux Archives et Musée d (...)

Il est un moment où une émotion primaire hésite entre l’univers pictural et l’univers langagier. C’est là un mystérieux cas de conscience que l’esprit n’a pas à résoudre. L’option est déjà dans l’essence du sentiment. L’artiste n’en est qu’un corollaire 1.
François Jacqmin

1Depuis l’exigence revendiquée en faveur d’une parole poétique d’abord préoccupée par l’autonomie qui la consacre, François Jacqmin s’est longuement attardé sur les rives de l’art de son temps, celui qui se tenait à proximité. Non sans revenir sur l’histoire de la peinture, avec une défiance certaine, comme pour indiquer que l’œuvre ne se referme pas sur son époque, non plus que sur une vision datée de la nature, de la réalité, et de tout ce que l’imagination lui autorise. L’écart qu’il établit entre l’une et l’autre arrime la peinture à l’écriture en récusant toute certitude de leurs rapports, alors qu’il s’agit moins de valider quelques profondeurs ontologiques que d’approfondir simultanément la vision et la parole.

2L’œuvre de Jacqmin semble n’approcher que de manière latérale la question de la peinture, de la création plastique sous ses différentes formes, puisqu’elle n’en fait pas un objet privilégié, comme c’est le cas chez un poète tel André du Bouchet. Pourtant, il y a lieu de s’interroger sur ce qui invite son auteur – sous divers angles qu’il convient de préciser – à cette attention soutenue aux œuvres des plasticiens, bien au-delà des artistes qu’il a fréquentés à un moment ou à un autre de sa vie, puisque cela rejoint indéniablement sa propre démarche poétique.

  • 2 Moyano (Antonio), Preszow (Gérard) et Jacqmin (François), «  Entretien  », dans Revue et corrigée, (...)

3Attardons-nous un bref instant sur quelques remarques générales de Jacqmin concernant la peinture. À l’occasion d’un entretien donné en 1984 à un périodique littéraire, Revue et corrigée, après avoir insisté sur l’intérêt que représente l’œuvre de Bram Van Velde, il répond à la question de savoir s’il avait «  toujours aimé la peinture  » en des termes non équivoques  : «  Oui, c’est comme ça. La peinture m’intéresse…  » 2, bien qu’il précise immédiatement ne plus fréquenter comme par le passé les expositions, puisqu’elles ne rendent compte que de moins en moins du renouveau en matière de création picturale. Un intérêt, certes, pour la peinture, mais pas pour toute la peinture. Signalons l’extrême radicalité de Jacqmin par rapport à certaines époques et courants de la peinture, pour en apprécier à la fois les limites – qui n’ont pas seulement à voir avec un excès d’irascibilité –, et pour rappeler les exigences qu’il pose, notamment à travers ce qu’il dit de l’art du XIXe siècle.

  • 3 Jacqmin (François), Journal, inédit, conservé aux aml sous la cote ml 8000.
  • 4 Ibidem.

4Dans son Journal, à la date du 18 septembre 1988, il écrit  : «  Je suis assez stupéfait de voir combien l’art peut être grotesque, odieux. Tout le XIXe siècle est décidément une époque qui est au bout du rouleau, qui ne sait plus que faire de la partie intuitive de la nature humaine. On y découvre là un art de colonisateur, de boutiquier alourdi, de fonctionnaires au stade terminal de la médiocrité et de la bêtise. La sculpture pue l’Antiquité conservée dans la naphtaline, la peinture est une imagerie qui s’épuise dans une anorexie. Le tout est d’une médiocrité affligeante, stupéfiante.  » 3 Et quelques lignes plus loin, il ajoute  : «  La visite du Musée d’Orsay m’a apporté une sorte de conviction, sans doute assez perverse, de la parfaite médiocrité de toute espèce d’art. Il y a dans l’art, même celui qu’on ne pourrait qualifier autrement que pompeux, la nécessité d’un discours secret, souterrain, qui le rend parfaitement crétin. L’art me paraît une activité de crétin à l’usage des crétins. Mais il est là, et c’est ainsi.  » 4 En ironisant sur le discours souterrain de l’art, il ne remet pas en cause seulement l’art du XIXe siècle, mais l’art dans ses fondements mêmes.

  • 5 Jacqmin (François), «  Entretien  », dans Revue et corrigée, op. cit., p. 62.
  • 6 Ibidem.

5Nous pouvons discerner plusieurs contradictions chez l’auteur de ces lignes, bien qu’il les accepte comme des états de fait. Ses remarques sur l’art du XIXe siècle et l’anorexie qui l’achève préparent l’abstraction, alors même qu’il affirme sa préférence pour celle-ci, bien qu’il la tienne pour un engouement qui s’est atténué au fil des années  : «  J’ai investi beaucoup dans la peinture abstraite et je dois dire que cette passion-là s’est peu à peu éteinte. Maintenant que c’est acquis, digéré, je voudrais autre chose.  » 5 Son regard sur la tradition moderne et ses prolongements contemporains s’est peu à peu transformé. Il demeure toutefois attaché à l’abstraction, qu’elle soit géométrique ou lyrique  : «  J’aime tous les abstraits. Je n’ai pas de goûts particuliers, [j’aime] l’image de la peinture abstraite en général  » 6, devait-il préciser. Il signale à cette occasion l’intérêt qu’il porte à l’œuvre, figurative, d’Egon Schiele, œuvre qui s’imposera au cours des deux premières décennies du XXe siècle, à une époque où s’élaborent les premières grandes œuvres abstraites, notamment celles de Malevitch, de Kandinsky et de Mondrian.

  • 7 Voir, à ce sujet, l’entretien avec Joseph Noiret qui ouvre ce dossier.

6L’ensemble des textes poétiques de Jacqmin, souvent proches de l’aphorisme, ne semble pas s’être imprégné de son attachement, aussi discret que réel, à l’endroit de la création picturale et sculpturale. Pourtant cet attachement s’appuie sur une approche précise de la relation du texte à l’image, approche sur laquelle nous reviendrons plus loin. Sa passion s’accompagne d’une attitude constamment critique à l’endroit de tout acquiescement touchant aussi bien la pensée que la création, littéraire ou artistique. Si sa poésie n’engage pas, en apparence du moins, ses engouements artistiques, elle invite toutefois à une prise de vue sur ce dialogue privilégié entre les deux formes d’expression artistique selon des modalités qui demanderaient à être plus longuement examinées, au-delà d’une simple vision en miroir ou selon un rapport de pure analogie. Mais avant de s’y attacher, deux points méritent d’être relevés. Le premier concerne sa proximité avec le groupe Phantomas – décisive pour Jacqmin, il s’en est expliqué à plusieurs reprises –, groupe auquel il sera lié depuis les tous débuts (depuis la fondation de la revue en 1953) jusqu’à la toute fin, en 1980 7.

  • 8 Koenig (Théodore), Histoire de la peinture chez Phantomas, Bruxelles, Lebeer-Hossmann, 1990.

7Phantomas, les Sept types en or, héritèrent de l’esprit et de l’expérience de Cobra, mouvement littéraire et artistique au sein duquel la création plastique constituera l’une des lignes de force qui concourra à sa singularité. Les relations soutenues entre le groupe Phantomas et les artistes plasticiens européens et internationaux ont bien été mises en lumière, d’un point de vue factuel du moins, dans le livre de Théodore Koenig, Histoire de la peinture chez Phantomas8. Les rencontres et les amitiés avec les artistes s’inscrivirent dans une proximité qui allait permettre un travail en commun au cœur d’expériences avec le livre et la revue où les plasticiens intervenaient librement en entretenant un dialogue permanent avec les textes et leurs auteurs.

8L’attention des uns comme des autres se portait aussi bien vers le dehors du texte que vers le dehors de la peinture, laissant place à des collaborations qui irriguaient les passages de l’un à l’autre champ de la création. Rappelons quelques noms qui sont associés au mouvement Cobra et qui ne seront pas étrangers à Jacqmin  : Christian Dotremont (chez lequel le rapport étroit entre la poésie et l’expérimentation graphique, via les logogrammes, fut si marquant), Asger Jorn, Karel Appel, Constant, Corneille, Hugo Claus, le peintre et le poète. Ceux-ci tracèrent des voies originales dont le rayonnement se fera sentir beaucoup plus largement qu’ils ne peuvent alors l’imaginer. Phantomas allait en quelque sorte prolonger Cobra, et tout particulièrement quant au rapport privilégié entre écrivains et artistes.

9Phantomas est, sur près de trente années, un véritable atelier de création, réunissant peintres et poètes, au sein duquel Jacqmin trouve place sans devoir souscrire, comme il l’écrira plus tard, à toute l’agitation qui caractérise ce groupe hétéroclite de la Belgique sauvage. De cette proximité, on peut citer les noms de Pierre Alechinsky, d’Enrico Baj, de Sergio Dangelo, de Christian Dotremont, de Jean Dubuffet, de Wout Hoeboer, Lucio Fontana. Mais aussi d’Asger Jorn, Wilfredo Lam, ou même encore, de Marcel Broodthaers, de Jean Raine, de Serge Vandercam – ce dernier se lie au groupe Cobra dès 1949 en réalisant des photographies expérimentales – et de Joseph Noiret – co-fondateur de Cobra puis membre de Phantomas, à la fois artiste et poète – pour ne donner que les noms les plus connus.

10Jacqmin avait une réelle connaissance des œuvres de ces artistes, et s’en était fortement pénétré. D’autant que cette proximité avec l’art contemporain fut accentuée par les relations qu’il allait établir – et c’est le second point sur lequel il est nécessaire d’insister – avec des artistes proches de son travail, lorsqu’il s’est agi de réaliser des livres où se côtoyaient textes et œuvres graphiques, des gravures à l’occasion de tirages limités, ou des reproductions, à l’occasion de tirages plus importants. Cette relation se noue très tôt, dès les premiers livres qui, aux dires même de leur auteur, ne sont que plaquettes, cherchant sans doute à prendre quelque distance tardive avec ses premières publications.

  • 9 Jacqmin (François), Le Poème exacerbé, avant-propos de Michel Otten, Louvain-la-Neuve, Presses Univ (...)

11Par cela, il signale surtout un tournant manifeste dans le cours de son propre travail poétique, une sorte de rupture, dont le recueil Les Saisons serait le point fort. Qu’on en juge par ce qu’il en dit dans Le Poème exacerbé  : «  J’ai autrefois publié quelques petits recueils de poèmes. Ceux-ci étaient régulièrement accompagnés de dessins, de gravures. Ces publications furent tirées en un nombre d’exemplaires restreints, et la plupart de ces modestes productions sont disparues ou totalement oubliées. Ce ne fut qu’en 1979 que mon premier livre de poèmes parut aux Éditions Phantomas. Cette date me désigne comme un auteur venant assez tard, en tout cas peu soucieux de jouer un rôle sur la scène littéraire.  » 9

12La première suite de textes poétiques publiés par Jacqmin remonte en fait à l’année 1954. Cette suite est composée de dix poèmes et s’intitule L’Amour la terre (Liège, gmd, éditions de la Boutique). Elle est accompagnée de cinq dessins réalisés par l’artiste Léopold Plomteux. Après ce qui a été dit plus haut au sujet des affinités de Jacqmin pour la peinture abstraite, le fait de découvrir ces dessins figuratifs uniformes et bien lissés, sans réel caractère – mais selon toute apparence, en phase avec les poèmes proposés au lecteur –, ne laisse pas d’étonner.

13L’attention de Jacqmin aux liens entre ces deux formes d’expression artistique, poétique et picturale, allait peu à peu se préciser et même s’approfondir. L’amitié qui l’attachait à Plomteux, son premier «  illustrateur  », dès le début de son travail poétique, comme à l’endroit de plusieurs artistes, qu’il est amené à côtoyer, n’allait jamais se démentir – malgré les réserves précises, dont témoigne à diverses reprises son Journal à l’endroit des artistes qu’il fréquentait, à l’exception de quelques-uns comme Serge Vandercam, Gabriel Belgeonne, Bertrand Bracaval, Jean-Luc Herman, notamment. La fascination exercée par la peinture sur le poète va, au fil des années, se confirmer, et le travail conjoint avec des artistes pour la préparation de plusieurs livres, des simples plaquettes aux livres bibliophiliques, s’élargir et s’approfondir.

14Ainsi, son second livre, La Rose de décembre (éditions Phantomas, sans date [1959]) propose sur la première et sur la quatrième de couverture deux dessins à l’encre de Gianni Bertini. L’Employé, publié aux éditions Temps Mêlés (1967), comporte une œuvre d’Armand Silvestre occupant tout l’espace de la première de couverture. Camera Oscura, suite aussi publiée par Temps Mêlés (1976), reproduit onze œuvres originales, une fois encore, de Silvestre, des dessins de grosses pierres taillées et, tout à la fois, finement ciselées. De même, Élémentaires, livre comportant un ensemble de lithographies d’Herman, est publié par L’atelier de la pierre percée en 1983.

15Puis, en 1984, Jacqmin réalise avec Bracaval, artiste et directeur des éditions Le Pré Nian, le livre Être auquel se trouve associés deux autres artistes, Boulay et Herman. Quelques livres poursuivent ce dialogue. Retenons Terres détournées (Daily-Bul, 1986) avec des photographies de Raymond Konig à partir de céramiques de Vandercam. De même, Jardins, produit par l’Atelier Carré Noir, comporte des lithographies d’Hermann Amann (1987), et L’Éloge du dormir (même année, mêmes éditions) qui se présente avec une suite de lithographies de Michel Leonardi. C’est avec Vandercam, dont il sera très proche au cours de toutes ces années, qu’il réalise le livre intitulé Le Concile des oiseaux (éditions Tandem, 1990). Ce livre comporte neuf textes de Jacqmin et autant de gravures de l’artiste réalisées à l’eau-forte et à la pointe sèche. D’autres livres en collaboration avec des artistes avaient été envisagés, ce dont témoigne son Journal, mais ils ne verront pas le jour. Un seul sera publié treize années après sa mort  : Éléments de géométrie (Tétras Lyre, 2005). À l’origine, il devait être réalisé avec l’artiste Jo Delahaut, mais les œuvres accompagnant les textes de Jacqmin sont signées par l’artiste Léon Wuidar.

  • 10 Jacqmin (François), «  Couleur  », dans Ouverture, n˚4, 12 avril 1987, non paginé.

16Une exposition au printemps 1987 à laquelle Jacqmin sera étroitement associé, et dont rend compte le périodique Ouverture dans sa quatrième livraison sous le titre «  Quête de la sensibilité en mouvement  », se révèle être un moment important de son dialogue avec les plasticiens. Cette exposition réunit des œuvres de Bracaval, d’Amann, de Boulay, de Delaunay, d’Herman, de Larsen, de Leonardi, et de quelques autres, alors que chaque artiste soumet un texte qui témoigne d’échanges allant dans les deux sens. À cette occasion, Jacqmin propose une suite poétique intitulé Couleur, suite saisissante par la volonté manifeste de son auteur d’assurer la plus grande autonomie du texte – son mouvement parallèle –, approchant le présent des œuvres, leur qualité active, afin d’éclairer, par la pensée, leur poétique immanente. En voici un extrait  : «  Il est difficile de prouver / si c’est par impuissance / ou / par intrépidité // que la couleur ne prend part / ni au dicible / ni à l’indicible…  » 10 Mais la distance qu’instaure ce mouvement parallèle risque de se faire au détriment du rapport intime entre peinture et écriture, rapport qui s’éprouve et se renforce dans la saisie intérieure des œuvres respectives des uns et des autres.

  • 11 Jacqmin (François), Journal, op. cit., date du 1er septembre 1988.
  • 12 Ibidem, date du 23 septembre 1988.

17Au-delà de ses collaborations avec les artistes lors de la publication de livres  ; au-delà de la rédaction de textes à l’occasion d’expositions  ; au-delà même du fait qu’il ait touché, tardivement, à la peinture et au dessin (ce qu’il inscrit dans son Journal  : «  J’envisage de plus en plus de me livrer à la peinture  » 11 et quelques semaines plus tard de préciser  : «  Je travaille pendant tout l’après-midi. Je dessine un peu aussi. Je sens qu’il faudra que je prenne l’habitude de dessiner plus régulièrement  : c’est une activité que mon état d’esprit actuel m’ordonne littéralement. Avec ou sans talent, il faudra que je m’attache à peindre ou à dessiner  » 12), Jacqmin avait circonscrit l’horizon d’un tel dialogue, en énonçant les difficultés de leur rapport et en formulant à diverses reprises des réflexions sur ce jeu où deux arts majeurs, peinture et poésie, s’animent dans un même espace singulier, celui de la page blanche, afin de souligner les possibilités, et tout autant, de signaler les limites d’un tel dialogue.

  • 13 Moyano (Antonio), Preszow (Gérard) et Jacqmin (François), «  Entretien  », dans Revue et corrigée, (...)

18L’entretien déjà cité plus haut touche à un aspect essentiel de ce dialogue. De toute évidence, Jacqmin cherche d’abord une rigueur propre à l’écriture  : «  J’ai été assez souvent sollicité par des peintres et je me suis rendu compte qu’en écrivant les textes à propos de la peinture, j’avais tort de parler de ce dont il s’agissait  : je me suis rendu compte qu’une toile, n’importe laquelle, quand vous faites des commentaires à son propos, ce que vous écrivez est absolument dépendant de la toile. Vos textes ne peuvent pas vivre tout seuls tandis que la toile bien. J’ai trouvé qu’il y avait de l’abus, que mon écrit était absorbé, happé par ce dont je parlais. Il m’a semblé que c’était beaucoup plus intéressant d’écrire un texte qui fût réellement le mien mais quasi en parallèle et c’est ce que je fais maintenant en y trouvant beaucoup de satisfaction.  » 13 Nous sommes alors conduit à distinguer ici l’espace de l’écrit, l’espace pictural et l’espace réel, et même leurs jeux d’écart au-delà des différences de signes. Car il s’agit moins d’écrire sur une œuvre que d’écrire avec elle afin de réduire la distance qui sépare l’espace du texte de l’espace pictural, et tout à la fois de maintenir résolument l’écart qui assure au texte son autonomie, sa présence réelle, le feu de ses signes dans le dialogue avec l’œuvre.

  • 14 Dupin (Jacques), Miró, Paris, Flammarion, coll. Grandes Monographies, 1993, p. 416.

19Est-ce cependant bien cela  ? Certes, le choix qu’effectue Jacqmin consiste à écarter l’artifice d’une rivalité foncière entre le texte et l’œuvre, afin de s’assurer que l’un ne vient pas recouvrir l’autre au point d’annuler les singularités de leurs langages. Le texte comme l’œuvre sont des systèmes de signes qui disposent de leur propre logique et répondent à l’expérience et à la volonté de l’auteur ou de l’artiste. Il est possible, toutefois, que cette question soit un peu plus difficile à définir, et plus encore à trancher. C’est au même foyer que prend forme et se rend intelligible la création picturale et la création poétique  : «  Image graphique et image poétique jaillissent du même creuset et leurs affinités projettent dans le même espace imaginaire  », écrit Jacques Dupin à propos de l’œuvre de Miró 14. Peinture et poésie sont et ne sont pas la même chose. Il est certain toutefois qu’elles tentent de penser un même rapport, aussi profond que sensible, de l’homme au monde.

  • 15 Jacqmin (François), Le Poème exacerbé, op. cit., p. 85.
  • 16 Ibidem, p. 85.
  • 17 Jacqmin (François), Journal, op. cit., date du 4 novembre 1988.

20Là se trouve la difficulté de saisir la position de Jacqmin qui, sans relâche, va d’une contradiction à une autre, ne cédant place qu’à l’incertitude qu’il éprouve («  Nous contresignons les choses par des mots et par des pensées à propos desquels nous sommes sans garantie.  » 15) Le langage et tout autant l’image picturale, même la plus abstraite, ne parviennent pas à combler le fossé de notre relation au monde. Comme si le monde, tout ce qui est hors de soi, dans le présent de la perception, en quelque sorte, restait à jamais inaccessible. Ce qu’il cherche porte plus loin, comme il semble bien l’indiquer dans Le Poème exacerbé  : «  Nous sommes à ce point conscients de l’insuffisance immanente de la poésie et de l’art en général que nous souhaitons devenir les témoins d’un projet plus profond, plus vaste et peut-être plus réel sur lequel reposerait ce que nous nommons la création.  » 16 Ce qui ne l’empêche pas d’évoquer une proximité réelle entre poésie et peinture, renforçant ainsi l’idée qu’elles puisent aux mêmes sources de la création. On relève dans le Journal  : «  Je suis de plus en plus préoccupé par l’idée de la peinture. Je crois qu’un poète, s’il veut effectivement approfondir un aspect de son expression, ce n’est pas en s’appuyant ou en élaborant de nouvelles formes de signification, bref, ce n’est pas sur des sens forcenés, ou déchiquetés qu’il doit agir, ce n’est pas en plaçant ses mots d’une manière particulière dans l’espace de la blancheur, mais uniquement en mettant la main à la pâte, en prenant le pinceau ou la brosse en main, et en malaxant physiquement son intuition verbale.  » 17

21Le déplacement de la parole vers ce malaxage de l’intuition verbale par le pinceau et la brosse désignerait une fuite quasi désespérée face à cette impossibilité d’établir, par l’intuition sensible comme par la pensée, les liens intimes où se conjoignent l’espace du texte, l’espace pictural, et un monde hors de prise. Cette fuite témoigne du vertige éprouvé devant un monde qui se montre à fonds perdus, ce que Jacqmin qualifiera sous l’expression la tyrannie des fonds. Là où la liberté pressent ses aptitudes et surtout ses limites  : dans la proximité la plus juste de ses possibilités où se joue le destin des œuvres.

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Notes

1 Jacqmin (François), Comment j’écris ou Le Plumier au vent, inédit, conservé aux Archives et Musée de la littérature.

2 Moyano (Antonio), Preszow (Gérard) et Jacqmin (François), «  Entretien  », dans Revue et corrigée, n˚17, 1984, p. 61.

3 Jacqmin (François), Journal, inédit, conservé aux aml sous la cote ml 8000.

4 Ibidem.

5 Jacqmin (François), «  Entretien  », dans Revue et corrigée, op. cit., p. 62.

6 Ibidem.

7 Voir, à ce sujet, l’entretien avec Joseph Noiret qui ouvre ce dossier.

8 Koenig (Théodore), Histoire de la peinture chez Phantomas, Bruxelles, Lebeer-Hossmann, 1990.

9 Jacqmin (François), Le Poème exacerbé, avant-propos de Michel Otten, Louvain-la-Neuve, Presses Universitaires de Louvain ucl, coll. Chaire de Poétique, n˚6, 1992, p. 59.

10 Jacqmin (François), «  Couleur  », dans Ouverture, n˚4, 12 avril 1987, non paginé.

11 Jacqmin (François), Journal, op. cit., date du 1er septembre 1988.

12 Ibidem, date du 23 septembre 1988.

13 Moyano (Antonio), Preszow (Gérard) et Jacqmin (François), «  Entretien  », dans Revue et corrigée, op. cit., p. 62.

14 Dupin (Jacques), Miró, Paris, Flammarion, coll. Grandes Monographies, 1993, p. 416.

15 Jacqmin (François), Le Poème exacerbé, op. cit., p. 85.

16 Ibidem, p. 85.

17 Jacqmin (François), Journal, op. cit., date du 4 novembre 1988.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre-Yves Soucy, « L’écart improbable (Jacqmin et la peinture) », Textyles, 35 | 2009, 95-103.

Référence électronique

Pierre-Yves Soucy, « L’écart improbable (Jacqmin et la peinture) », Textyles [En ligne], 35 | 2009, mis en ligne le 15 avril 2012, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://textyles.revues.org/182 ; DOI : 10.4000/textyles.182

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Pierre-Yves Soucy

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