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1Robert FRICKX et Raymond TROUSSON, Lettres françaises de Belgique. Dictionnaire des Œuvres. Tome I, Le Roman, sous la direction de V. Nachtergaele et R. Trousson. Paris-Gembloux, Duculot, 1988, 540 p.

2Le Dictionnaire des Œuvres mis en chantier par R. Frickx et R. Trousson est appelé à jouer un rôle important dans le vaste mouvement qui, depuis une quinzaine d’années, procède à la redécouverte des lettres belges et à leur étude systématique. Ce premier tome, consacré au roman, offre la description synthétique et l’appréciation critique de toute la littérature de fiction narrative publiée de 1830 à 1980. Chaque œuvre fait l’objet d’un bref résumé ; elle est aussi, le plus souvent, replacée dans la production de l’auteur. Avec raison, les responsables de l’entreprise ont voulu inclure, à côté des grands noms de nos lettres, les auteurs de second rayon, souvent bien intéressants, qui constituent la toile de fond d’une littérature. De ce point de vue, le Dictionnaire a fait un effort tout spécial à l’égard du XIXe siècle et a tiré de l’ombre de nombreux auteurs oubliés aujourd’hui, tels Adolphe Siret, Henri Delmotte, Grandgagnage, Coomans, etc. Toute une époque négligée trouve ainsi une chance de survie.

3Un tel dictionnaire encyclopédique pourra rendre de précieux services aux étudiants, aux amateurs de littérature, mais aussi aux chercheurs. Les études de thèmes, de scénarios, les recherches en géographie ou en sociologie littéraires ne peuvent en effet progresser rapidement que si l’on dispose, pour les œuvres d’imagination, d’une description précise de leurs contenus. Il importe donc que les notices d’un dictionnaire des œuvres soient claires, explicites et ne négligent aucune des péripéties essentielles de la fiction narrative.

4De ce point de vue, disons que la plupart des notices donnent satisfaction. Certaines sont tout à fait remarquables par la densité et la profondeur de l’analyse. Je pense notamment à l’excellente présentation des Hameaux d’Hubert Juin, qui avance une interprétation originale de cette suite romanesque. Quelques notices cependant ne fournissent que des résumés incomplets et, de ce fait, sont difficilement utilisables. C’est le cas de celle qui est consacrée à La Chronique du Cygne de P. Willems : elle passe sous silence la péripétie centrale du roman ainsi que son dénouement ; une partie importante du sens de l’œuvre reste dès lors dans l’ombre. Il en va de même pour Blaise Menil de J.P. Otte avec, en outre, une incompréhensible erreur quant au rapport qui existe entre les personnages (le rédacteur croit que Marie et Eva sont les sœurs de Blaise).

5Il y a parfois plus grave encore : certains collaborateurs se contentent d’enfiler quelques appréciations impressionnistes, évitant toute description précise. C’est le cas pour L’Ange aveugle et Les Nuits aventureuses de Maud Frère, pour les Sept machines à rêver de G. Compère. De telles notices, inutilisables, sont évidemment à refaire. Elles sont heureusement très rares.

6Le point le plus délicat concerne sans aucun doute le choix des œuvres jugées suffisamment intéressantes pour faire l’objet d’une notice. Les responsables du Dictionnaire le savent : une première édition comporte nécessairement des omissions involontaires. C’est au gré des rééditions et en profitant des suggestions des lecteurs qu’une telle entreprise peut espérer être complète. Dans cet esprit, je voudrais signaler une série d’oublis qui devraient être réparés dès la seconde édition.

7Deux oublis seulement pour le XIXe siècle, mais surprenants : les contes de Verhaercn (les Cinq récits viennent d’être réédités par J. Antoine) et les romans de James Vandrunen (Flemm-Oso, Elles, Le trottoir). Pour le XXe siècle, il ne faudrait pas perdre de vue les œuvres narratives occasionnelles d’écrivains qui se sont illustrés dans d’autres genres : Louis Dumont-Wilden (Visages de décadence), Grégoire Le Roy (Joë Trimborn), Maurice Carême (Le martyre d’un supporter, Médua, Le ruban Pompadour, Un trou dans la tête, etc.) ou Pierre Daye, excellent représentant du récit colonial (Blancs, Daïnah la Métisse, D’ombre et de soleil). Mériteraient aussi d’être retenus pour leur apport spécifique les très beaux romans d’Eugénie De Keyser (Le Chien, La surface de l’eau), ceux d’Etienne De Greef (La nuit est ma lumière, Le juge Maury), de Denis Marion (Si peu que rien. Le courage de ses actes), le roman de mine de Louis Gérin, qu’admirait Gide (Profondeur 1400), les récits fantastiques de Monique Watteau, qu’on redécouvre (La colère végétale, La nuit aux yeux de bête, L’Ange à fourrure, Je suis le ténébreux), les romans de Julien Segnaire, alias Paul Nothomb (Le délire logique, Les dieux du sang, Le rendez-vous des vivants).

8Plus gênantes sont les omissions d’œuvres importantes d’écrivains dont on a retenu par ailleurs une partie de la production. Aux romans réalistes de Plisnier, fort bien analysés, il importe d’ajouter les beaux récits poétiques que sont L’enfant aux stigmates et Histoire sainte. Michel Seuphor n’est pas seulement l’auteur de trois romans ; on ne peut négliger Histoires de Grand Dadais, Douce Province, La Maison claire. Quant à Robert Poulet, il fallait sans doute choisir dans son œuvre inégale. Mais on ne peut passer sous silence Prélude à l’Apocalypse qui forme avec les deux romans analysés (Handji et Les ténèbres) une trilogie intitulée Les chemins de l’invisible, qui est au centre de sa production fantastique.

9Terminons par quelques points d’érudition qui ont leur importance. Le Neveu de Mlle Autorité est curieusement présenté sous le titre Des vivants et des morts (p. 512-513), titre général qu’André Baillon avait pensé donner à l’ensemble de son autobiographie romanesque (et qui figurait en petits caractères sur la page de litre du Neveu). A aucun moment, on ne précise que le roman analysé sous ce titre est celui que tous les lecteurs ont toujours appelé Le Neveu de Mlle Autorité. A d’autres endroits (p. 149, p. 445), il est d’ailleurs fait allusion au Neveu de Mlle Autorité – dont le consultant novice cherchera en vain le résumé.

10La notice sur Robert Poulet de la p. 481 lui attribue, parmi une liste d’œuvres non analysées, « le roman idéologique A la marchande d’oubli (1930) ». Ce roman, qui fut en effet annoncé dans les années trente (écrit en collaboration avec Georges Thialet, alias Georges Poulet) ne fut jamais publié. Le rédacteur suit ici trop fidèlement Camille Hanlet, dont il faut vérifier soigneusement toutes les affirmations. Enfin, Le Jardin de la sorcière de Louis Delattre ne peut être décrit comme « la version wallonne [...] de contes d’un folklore qui plonge ses racines aux quatre coins du monde » (p. 52). Il s’agit, en fait, d’une traduction très fidèle des contes de Grimm, réalisée en collaboration par Louise et Louis Delattre.

11De telles inadvertances sont cependant rares. La plupart des notices, on le sent immédiatement, ont été faites de première main et consciencieusement. C’est pourquoi il faut féliciter les réalisateurs du Dictionnaire pour le travail considérable qu’ils ont accompli.

12Michel Otten

13U.C.L.

14Robert FRICKX et Raymond TROUSSON, Lettres françaises de Belgique, Dictionnaire des oeuvres, Tome II, La Poésie. Sous la direction de Christian Berg et Robert Frickx. Paris-Gembloux, Duculot, 1988, 607 p.

15On ne saurait trop se réjouir de l’initiative que constitue la parution de ce triple dictionnaire des oeuvres publiées entre 1830 et 1980. Elle est de nature à rendre d’inappréciables services à quiconque désire s’informer dans un domaine où, précisément, la documentation faisait défaut aussi cruellement que les œuvres elles-mêmes. Car – on ne le dira jamais assez – le grand mal de notre littérature, en dépit des entreprises qui se multiplient à son égard depuis quelques années, réside dans son absence de diffusion. A défaut de pouvoir se procurer trop d’œuvres épuisées, du moins pourra-t-on désormais en connaître une description. Il faudra néanmoins tenir compte de la subjectivité propre à chacun des recenseurs. C’est la rançon de toute entreprise collective qu’elle juxtapose des sensibilités différentes et manifeste à leur endroit des niveaux d’accueil extrêmement variables.

16A cet égard, la poésie est peut-être le genre littéraire le plus délicat, compte tenu des approches très diverses qu’elle implique autant que des esthétiques contradictoires dont elle s’inspire. Rendre compte des caractéristiques prosodiques d’une œuvre ou de son contenu idéologique sont deux démarches assurément divergentes et les conjuguer ne suffit pas toujours pour en donner une appréciation dégagée de tout a priori, même si l’on s’efforce par surcroît de décrire la personnalité de l’auteur et ses motivations intimes.

17Indépendamment de toute considération de cette nature, il y avait aussi quelque péril à entreprendre un recensement des œuvres poétiques dans un pays où l’abondance des publications à compte d’auteur encourage un évident laxisme. Trop de poètes mort-nés, de rimailleurs inconscients et de suiveurs médiocres bénéficient, au sein des instances de célébration qui prolifèrent chez nous, d’une audience sereinement usurpée. On aura la satisfaction de ne découvrir qu’une infime proportion de ces non-valeurs dans le dépouillement pourtant très large auquel ont procédé les auteurs de ce dictionnaire. Encore leur présence pourrait-elle se justifier par l’appréciation de cette audience même, si peu valorisante qu’elle ait pu être. Disons toutefois que, d’un point de vue rétrospectif, il semble qu’on ne trouvera fort heureusement pas, dans ce répertoire, nombre de poètes qui, au XIXe siècle notamment, jouirent de la sorte d’une réputation aujourd’hui bien éventée.

18Ceci dit, force est de convenir qu’il y a quelquefois divorce entre l’importance accordée à certaines notices et celle des ouvrages dont elles rendent compte. C’est ainsi qu’un poète mineur comme Paul Erève, par exemple, bénéficie de deux longues notices, alors que les cinq qui concernent Marcel Thiry ou Charles Plisnier sont d’une relative brièveté. Par ailleurs, l’obligation où se sont trouvés les recenseurs de pratiquer une sélection parmi les divers titres d’un même auteur les a quelquefois entraînés à des distorsions, voire à des erreurs de perspective, tel étant représenté par des aspects mineurs de son œuvre, alors que certaines de ses œuvres maîtresses ont été négligées. Ainsi en va-t-il d’Eric de Haulleville dont ni Dénouement, ni Le genre épique ne sont mentionnés.

19Enfin, dans un domaine où les regroupements abondent, la distinction n’a pas toujours été faite entre l’œuvre originale et sa reprise sous un titre collectif. Ainsi du titre de Toi qui pâlis au nom de Vancouver qui, d’une mince plaquette parue en 1924, en vint à recouvrir la quasi totalité de l’œuvre de Thiry ou, inversement, du Voyage en Grande Garabagne de Michaux, absorbé par le recueil factice des Ailleurs. Ainsi encore – mais un peu différemment – de l’omission de l’important recueil posthume Œuvres 1922-1957 de Camille Gœmans, où la part de l’inédit est prépondérante, l’auteur n’ayant publié de son vivant que la mince plaquette intitulée Périples, à l’aube de sa carrière.

20Plus regrettables apparaîtront certains oublis. En particulier celui d’Armand Permantier dont Le chant du Barbaresque est une œuvre remarquable, et celui de Fernand Imhauser, dont Le phoque mâle, naguère préfacé par Marcel Thiry, a connu une réimpression augmentée d’inédits. Celui aussi d’Armand Bernier, l’auteur de Monde transparent. Celui encore de Jeanine Couvreur, dont Feuille de marbre avait séduit René Char. Et, pêle-mêle, Gaumaire Van Looy, Jean Séaux, Philippe Pirotte, Raymond Gérôme, Gilbert Varin, Anne-Marie Dcrèse ou Guy Goffette.

21Mais ce sont là, somme toute, péchés véniels, comme la confusion, heureusement flagrante, qui prête indûment à Hubert Dubois la paternité d’un recueil intitulé Les Tentations, tout aussitôt restitué par un autre recenseur à Hélène Du Bois. L’essentiel, devant un travail de cette importance, réside dans son existence même. Perfectible comme toute œuvre humaine, il apparaît, dès cette première édition, d’une convaincante richesse. Aussi est-ce avec confiance qu’on attend désormais la publication du troisième volet de l’entreprise : ce volume consacré aux essais, un genre littéraire dont la définition est plus subtile encore que celle de la poésie.

22André Gascht

23Alain BOSQUET et Liliane WOUTERS, La Poésie francophone de Belgique, Tome I : 1804-1884. Bruxelles, éd. Traces, 1985, 359 p.

24La poésie francophone de Belgique, 1804-1884 : on se demande d’emblée quels sont les poèmes qui auraient pu marquer, chez nous, l’année 1804. Il s’agit en vérité de la date de naissance d’Adolphe Mathieu « qui réalisa une étrange synthèse entre la prose narquoise de son temps et le lyrisme grinçant à la Prévert ». Suivent Verhaeren, Rodenbach, Iwan Gilkin, Marie Niset, Van Lerberghe, Max Elskamp, Maeterlinck, Grégoire Le Roy, Albert Mockel, Fernand Séverin, Paul Gérardy, Jean Dominique, Henri Vandeputte, Jean de Boschère, Franz Hellens et Paul Desmeth. Sous le titre « Pour mémoire » sont relégués André Van Hasselt, Théo Hannon, Emile Van Arenbergh, Max Waller, Albert Giraud, André Fontainas, Valère Gille, Adolphe Hardy, Georges Marlow, Victor Quinon, Thomas Braun et Marie Gevers.

25Le choix nous paraît pertinent Sachons gré à Liliane Wouters et Alain Bosquet d’avoir accordé une place importante – près d’un tiers du volume – à Verhaeren et Max Elskamp. Nous sommes d’accord que ce sont là, avec Henri Michaux, les poètes les plus incontestables qui aient vu le jour en Belgique.

26On pourrait regretter toutefois qu’aucun extrait des Flamandes ni des Moines n’y figure. Certains de ces poèmes valent cependant mieux que l’inénarrable Bénédiction des fromages de Thomas Braun...

27Ce qui déçoit franchement, ce sont les introductions : quelques impressions, quelques réflexions ou rapprochements. Les vingt-cinq lignes qui concernent Verhaeren ne contiennent rien au sujet de la langue et du style d’un poète qui représente le mieux ce qu’on pourrait appeler l’expressionnisme poétique. A propos de Rodenbach, la notice ignore ce qui fait l’originalité du poète et peut-être l’unité de son œuvre : l’ophélisation d’une ville, qui réunit les thèmes de l’eau qui coule, de la mort et de la ville féminisée en une poétique originale.

28On aurait souhaité aussi des notes bibliographiques moins sommaires. On s’est contenté pour Elskamp de la mention des Œuvres complètes publiées par Seghers et des Chansons et Enluminures publiées par Jacques Antoine en 1981, et, pour Verhaeren, du rappel des Œuvres complètes (Paris, 1912-1930 – il s’agit de la réédition du Mercure de France) et de deux ou trois œuvres rééditées par Jacques Antoine ou par Gallimard : c’est vraiment peu de choses. Une description plus complète des éditions aurait permis de nommer, en passant, les éditeurs qui ont eu le courage et le désintéressement de publier les poètes belges : les Deman, Lacomblez, Buschmann et Kistemaeckers. Leurs éditions sont parfois de petits chefs-d’œuvre typographiques, contrastant avec la banalité des éditions parisiennes.

29Albert Kies

30Facultés Universitaires Saint-Louis

31Liliane WOUTERS et Alain BOSQUET, La poésie francophone de Belgique, tome 2 (1885-1900). Bruxelles, Traces,
1987, 374 p.

32Le concept de génération littéraire, qui remonte au XIXe siècle et que la critique moderne n’utilise plus guère, continue à être de mise pour les anthologies. Particulièrement en Belgique, où Louis Sarot avait consacré en 1979 un ouvrage aux 1920 dans la poésie française de Belgique et où le Cahier de Poésie n° 1 (Editions de la Louve) avait réuni, en 1985, sept écrivains qui avaient atteint – ou étaient en passe d’atteindre – la quarantaine. En utilisant le critère de la classe d’âge, Liliane Wouters et Alain Bosquet ont publié en 1985, dans le premier tome de leur anthologie de la poésie francophone de Belgique, un vaste choix de textes d’écrivains nés entre 1802 et 1884. Ce premier volume a du moins, comme le remarquent les deux maîtres d’œuvre, « le bénéfice de la clarté ». Car en sacrifiant toute la génération romantique (à l’exception d’Adolphe Mathieu et d’André Van Hasselt), il se borne à faire figurer, côte à côte, un ample choix de textes des principaux auteurs symbolistes et parnassiens et se termine par les poèmes de quelques personnalités marquantes qui débutèrent dans cette double mouvance.

33Appliqué aux écrivains nés entre 1885 et 1902, le concept de génération littéraire révèle toute sa faiblesse lorsqu’il nous oblige à lire, successivement, des textes de Clément Pansaers (né en 1885), de Pierre Nothomb (né en 1887), de René Verboom (né en 1891), de Géo Libbrecht (né en 1891), de Robert Mélot du Dy (né en 1891)... Au total, trente-huit écrivains sont ainsi « juxtaposés » par ordre chronologique de leur naissance, nombre auquel il faut ajouter quatorze poètes retenus « pour mémoire ». Les textes de la « génération de 1900 », comme l’appellent les auteurs, sont choisis avec goût et discernement et sont presque toujours représentatifs d’une œuvre et d’une personnalité. Par contre, les notices introductives sont inégales : brèves et écrites à l’emporte-pièce, elles privilégient souvent le jugement de valeur et négligent trop la mise en situation de l’œuvre par rapport aux mouvements littéraires, à l’histoire, à l’idéologie, aux genres. L’ouvrage n’est guère pratique : ainsi, pour retrouver la date d’un texte, le lecteur doit se livrer à une véritable recherche, car aucune indication, sinon le titre du poème, n’est fournie dans le corps même de l’ouvrage. Il faut se reporter à la « Table des poèmes » pour identifier le recueil, puis à la bibliographie de l’auteur pour connaître la date de publication (en volume) du texte qu’on vient de lire. Aucune orientation bibliographique – même générale – n’est fournie sur les auteurs.

34Alain Bosquet et Liliane Wouters se sont pourtant attachés, dans ce deuxième volume de leur anthologie, à « rendre justice à quelques poètes plus délaissés, sinon méconnus » (p. 6), ce qui nous vaut quelques textes de José Gers, d’Armand Permantier et de Philippe Pirotte. Roger Kervyn, Louis Boumal, Hilda Bertrand, Noël Ruet et Jean Teugels figurent, à juste titre, dans la section « Pour mémoire » (où se trouve d’ailleurs relégué Edmond Vandercammen). Mais dans cet « inventaire » de la « somme » (p. 6) de la génération de 1900, ne figurent ni Raymond Limbosch (né en 1884), ni Maurice Gauchez (né en 1884), ni Marcel Wyseur (né en 1886), ni Georges Guérin (né en 1889), ni Désiré-Joseph d’Orbaix (né en 1889), ni Charles-André Grouas (né en 1883), ni Emma Lambotte (née en 1876), ni Marcel Clémeur (né en 1897), ni Lucien Christophe (né en 1891), ni Joseph-Marie Jadot (né en 1886), ni Berthe Delépinne (née en 1902), ni Michel Seuphor (né en 1901)... Ils auraient certes pu occuper une place aux côtés de Bob Claessens, de Paul Dermée, de Nestor Miserez ou de Paul Méral jugés dignes, eux, de figurer au livre. Mais je reconnais bien volontiers que toute anthologie est une gageure et que celle-ci, comme les autres, doit nous rappeler la phrase d’Eluard : « Le meilleur choix de poèmes est celui que l’on fait soi-même ».

35Christian Berg

36Université d’Anvers (U.I.A.)

37Jean ORIZET (dir.), Serge BAUDIFFER et Jean-Marc DEBENEDETTI, Anthologie de la Poésie française. Les poètes et les œuvres, les mouvements et les écoles. Paris, Larousse, 1988, 639 p.

38Si le marché de la poésie présente aujourd’hui l’aspect problématique qu’on sait, en revanche celui des « beaux livres » se porte bien, et la conception d’une nouvelle anthologie, volumineuse et bien illustrée, a l’avantage de permettre aux poèmes d’être diffusés malgré tout assez largement. Les auteurs ne se cachent pas ces réalités et sans doute est-ce pour cette raison qu’ils ont accordé à la période contemporaine une place assez large et diversifiée, dont il faut se réjouir. Outre cet aspect qui concerne la période contemporaine, les responsables de cette Anthologie n’ont pas craint de renouveler, avec modération, les préférences généralement admises ; c’est ainsi que le Moyen Age et la période baroque sont par eux valorisés et que, pour plus d’un auteur, à côté du texte « classique », l’une ou l’autre pièce peu connue est proposée. Saluons donc comme il convient cette somme élaborée, sous la direction de Jean Orizet à qui l’on doit aussi l’originale revue Poésie 1, par des poètes qui ont eu le bon goût supplémentaire de ne pas en profiter pour parler d’eux-mêmes.

39Si un tel ouvrage requiert notre attention, c’est qu’une place y est consacrée aux lettres belges. Une place bien définie, en fin de volume, sous l’intitulé « Les poésies de langue française », entre Suisse et Québec, les Africains et les gens des îles étant entassés dans le dernier wagon. La structure de ce train est évidemment géo-politique, directement inspirée par la conception qu’on se fait en France de la Francophonie. (Même procédé dans les colloques sur la Francophonie, bien sûr, que la France subventionne mais où il est entendu que la littérature de France n’a pas pas à figurer.) Voilà donc qu’on a reconnu l’existence des littératures « francophones », dira-t-on. Oui et non, car d’être accrochées à la locomotive française, ces voitures ont l’air de simple remorques à la traîne et, parmi les quarante-quatre poètes à qui l’on veut bien faire l’honneur d’un ticket de troisième classe, il en est quelques-uns qui avaient largement de quoi s’offrir un billet de première : Jaccottet, Verhaeren, Maeterlinck, Senghor, pour ne citer qu’eux. Il eût été tellement plus simple et plus juste de composer une Anthologie des poètes de langue française...

40Or, il ne s’agit pas seulement de dénoncer l’imaginaire de la mère-poule française et de ses petits poussins francophones pour ce qu’il a de dépassé, précisément, du point de vue géo-politique qui l’inspire. Il s’agit aussi d’apercevoir que cet imaginaire impose des catégories qui faussent certaines approches de l’objet même dont on veut parler. Ainsi, comment comprendre que Senghor soit confiné au compartiment « Sénégal », tandis que Césaire a droit au sleeping français ? Quant à la Belgique, Michaux, mais non pas Norge, bénéficie de l’agréation hexagonale ; on devine que la maison Gallimard, soucieuse de respecter les volontés de Michaux lorsque celles-ci lui conviennent, n’aurait pas autorisé Larousse à insérer Michaux dans la section belge mais, dans ce cas, pourquoi, à l’intérieur de cette section précisément, faire de Norge et de Michaux, au même titre, des cas exemplaires ? En ce qui concerne le symbolisme, une difficulté du même ordre apparaît : certes, les noms de Mockel et de Verhaeren (celui de Rodenbach apparaît dans la légende d’une photographie) sont cités, pour mémoire, parmi les « auditeurs reconnaissants » de Mallarmé, dans le chapitre consacré au symbolisme français ; mais le lecteur de cette page n’est pas renvoyé à la section « francophone » belge de sorte que, du symbolisme, il risque de n’avoir qu’une idée française et de ne pas comprendre entièrement en vertu de quelle réaction xénophobe le mouvement fut assez rapidement déconsidéré à Paris, alors même qu’il gagnait toute l’Europe. Il en va de même encore pour le surréalisme : Chavée, puis Dotremont et Cobra sont brièvement mentionnés parmi la descendance tardive de Breton ; dans le chapitre belge, Chavée est présenté comme « le plus inspiré » des surréalistes, Nougé et Dotremont n’étant plus que des « figures hautes en couleur », et cependant c’est Nougé qui est retenu pour l’anthologie ; surtout, on y lit que le mouvement belge ne serait apparu qu’avec « une dizaine d’années de retard » sur celui de Breton, affirmation qui témoigne d’une documentation pour le moins lacunaire. Si l’appréciation de ces courants littéraires laisse ainsi à désirer, il ne faut pas en chercher la raison ailleurs que dans le concept de Francophonie, qui impose son plan à cette Anthologie.

41En dépit de leurs qualités, les deux pages consacrées aux poètes belges de langue française resservent encore quelques « brumes du Nord », stéréotype qui a la vie dure. Outre les alinéas consacrés au symbolisme, aux « poètes de 1900 » (Thiry, Périer, Goffin.., ) et au surréalisme, les auteurs ont retenu certaines œuvres oubliées en Belgique, celles de Th. Léger, d’E. Delève, de L.P. Kammans ; pour la période contemporaine, une vingtaine de poètes sont cités et chacun se voit attribuer une phrase nécessairement lapidaire. Nous ne discuterons pas la sélection ensuite proposée (Verhaeren, Elskamp, Maeterlinck, Nougé, Norge, Périer, Miguel, Schmitz, Wouters, Izoard) : elle ne pouvait qu’être discutable dès lors qu’elle devait entrer dans le cadre de la dizaine, cadre imposé aussi à la Suisse et au Québec, pour faire bonne mesure.

42Un regret encore : ni au Zaïre ni au Ruanda, ni au Burundi, les auteurs n’ont pu trouver un seul poème digne de figurer dans leur Anthologie. Je leur indiquerais volontiers l’une ou l’autre page, mais peut-être ces pays sont-ils moins « francophones » que l’Ile Maurice ou le Liban ? à moins qu’ils aient le tort de n’avoir pas été des colonies françaises ?

43Souhaitons donc à cette fort belle Anthologie, lorsqu’elle sera réimprimée, de considérer au même titre tous les poètes qui ont choisi la langue française et qui lui ont apporté des œuvres. Une telle refonte, qui n’implique nullement le mépris des spécificités géographiques, accorderait à Jacottet ce qui est accordé à Cendrars, à Maeterlinck ce qui est donné à Stuart Merrill ou à Marinetti, et tout serait plus clair. Car la « formule » de « poésie francophone » n’est ni « actuelle », ni « précise », ni « judicieuse », et elle ne le sera pas tant que la francophonie sera un concept aussi ambigu. Du reste, les auteurs le savent, qui écrivent que pour « le patrimoine francophone », « les frontières administratives ne comptent pas » (p. 604)...

44Pierre Halen

45U.C.L.

46Jeannine PAQUE, Le Symbolisme belge. Bruxelles, Labor, 1989, 164 p., coll. Un livre Une œuvre n° 16.

47Le Symbolisme a été le premier mouvement littéraire qui a vu émerger, dans les lettres françaises de Belgique, une génération d’écrivains de grande valeur, dont plusieurs ont joué un rôle important dans le Symbolisme français et même européen. Tout professeur de français soucieux de montrer la possibilité d’une existence spécifique des lettres belges au sein de l’espace francophone doit d’abord se tourner vers la génération de Verhaeren et de Maeterlinck. Grâce au volume de Jeannine Paque, les enseignants disposent maintenant d’une synthèse intelligente, parfaitement claire et bien informée des recherches actuelles relatives au Symbolisme belge.

48L’approche du mouvement tient compte de plusieurs points de vue et peut ainsi suggérer, en quelque cent cinquante pages, sa complexité et sa richesse. L’introduction brosse le cadre historique et social ; elle montre comment le Symbolisme a favorisé l’autonomisation des lettres en Belgique, elle décrit le lien significatif qui unit cette avant-garde littéraire au progressisme en politique (c’est-à-dire le tout jeune Parti Ouvrier Belge), elle situe le mouvement dans le cadre des courants cosmopolites et rappelle sa fascination pour les littératures germaniques et pour le mythe nordique.

49Un chapitre est ensuite consacré, avec raison, à la conception du Symbole défendue par nos principaux poètes (Mockel, Maeterlinck, Verhaeren, Van Lerberghe). Jeannine Paque relève que tous ont opposé systématiquement le symbole à l’allégorie, pour clarifier la poétique nouvelle. On ne peut dire cependant, comme le fait l’auteur (p. 30, 32), qu’il s’agit là d’une position originale. Certes, cette distinction est restée à peu près inconnue des théoriciens français qui, le plus souvent, ont confondu le symbole avec l’allégorie, ramenant fâcheusement celui-ci à celle-là, mais les Belges, quant à eux, n’ont fait que reprendre les thèses des Romantiques allemands qui, de Goethe à Solger, ont réfléchi systématiquement à partir de cette opposition.

50Les pages les plus neuves et les plus incisives de l’essai sont sans doute celles qui abordent le problème des genres. Le Symbolisme (prolongeant en cela aussi le Romantisme d’Iéna) a remis en cause la grande loi esthétique qui prohibe le mélange des genres. Affirmant la supériorité absolue de la poésie, il a voulu que celle-ci absorbe en quelque sorte le roman et le théâtre. Les Belges ont joué un rôle tout particulier dans celte entreprise avec le premier théâtre de Maeterlinck où l’intrigue, la psychologie, les dialogues sont soumis à un tropisme poétique, et avec un roman comme Bruges-la-Morte, où un imaginaire fascinant soutenu par un jeu de correspondances éclipse tout à fait l’intrigue réaliste.

51Les chapitres suivants présentent avec un maximum de précision les grandes aventures poétiques du symbolisme en mettant l’accent sur trois œuvres majeures : Serres chaudes, La Louange de la Vie, La Chanson d’Eve.

52Un dernier chapitre, intitulé La réception à l’étranger, donne un aperçu du rayonnement de nos Symbolistes en Europe : leur succès ambigu à Paris, l’influence qu’ils ont exercée sur les littératures étrangères (Allemagne, Autriche, Italie, Pologne et Russie). Ce chapitre est précieux ; il montre clairement que l’impact d’un Verhaeren ou d’un Maeterlinck a été infiniment plus important à l’étranger qu’en France. Nous avons donc tout intérêt à étudier notre Symbolisme à partir de l’image louangeuse que nous renvoie l’Europe plutôt que dans le miroir souvent dédaigneux que nous tend Paris.

53Bien entendu, ce panorama déjà très riche ne pouvait être plus développé, faute de place. Mais la matière ne manque pas. Les découvertes ne cessent d’ailleurs de se multiplier. Ainsi, l’influence décisive du théâtre de Maeterlinck sur le jeune Pessoa vient d’être révélée par une traduction récente (Le Marin, drame statique, José Corti, 1988).

54Je voudrais, pour terminer, soulever une question de vocabulaire, qui n’est pas sans importance. Comment qualifier ce que le Symbolisme a visé, dans sa téméraire ambition ? Les Symbolistes eux-mêmes n’ont cessé d’hésiter. Dans leurs écrits, on trouve pêle-mêle : l’invisible, l’infini, l’Eternité, l’Idée, les archétypes, etc. Jeannine Paque recourt parfois aux termes d’irrationnel ou d’irréel (p. 29,142, 151). Mais ne sont-ils pas pourvus de connotations fâcheusement négatives ? Pour suggérer le dépassement du rationnel et du réel, suprarationnel et surréel auraient sans doute été préférables.

55Cette réserve est la seule que je ferais à propos de cet essai, aussi fermement écrit que solidement pensé.

56Michel Otten

57U.C.L.

58J. RUBES, dir., Centres et périphéries. Bruxelles – Prague et l’espace culturel européen, Bruxelles, Editions Yellow Now, 1988, 94 p.

59Ce volume rassemble les communications présentées au colloque sur les cultures des centres et des périphéries qui s’est tenu le 12 février 1987 au Botanique, dans le cadre de manifestations consacrées à la littérature tchécoslovaque en exil. La tentative de généralisation du thème n’a abouti qu’à un éclatement des problématiques : les neuf textes publiés n’ont pratiquement pas de dénominateur commun, et un penchant pour l’anecdote pousse plus d’un à faire l’économie de toute assise théorique.

60L’introduction de Jan RUBES le pressent, et tente en trois pages et demie de poser les questions élémentaires que le titre suscite : que sont un centre et une périphérie et que peut recouvrir la notion d’espace culturel européen ? Elle les laisse sans réponse, et l’on peut se demander si cela est dû à de la modestie, à de la perplexité ou à un manque de place, ou bien si, plus fondamentalement, ces concepts ne sont pas dépourvus de pertinence en eux-mêmes.

61Jean-Luc OUTERS laisse à de longues citations de Kundera le bénéfice de réflexions sur l’indépendance et la persécution culturelles des petits peuples. Appliquant ce qui peut l’être de ces remarques au cas de la Belgique, il se borne à une ironique lamentation sur la médiocrité de la culture ouest-européenne en général et belge de langue française en particulier. C’est encore trop brièvement et par le biais de l’anecdote que Petr KRAL évoque le flou des notions de centre et de périphérie, ainsi que la confusion qui naît de leur interaction, confortant ainsi notre soupçon de faux problème, ou au moins notre regret de ne pas le voir aborder franchement

62Chez Jacques DUBOIS, la lutte historique entre centre et périphérie, dépassée, est d’emblée évacuée au profit de l’égalité régionaliste, à son tour en passe d’être détrônée par une « théorie des réseaux » qui, pour être brillante, n’en reste pas moins limitée à certains aspects les plus abstraits de la réalité sociale et ne s’effarouche pas de ses propres paradoxes. La démarche de Sylvie RICHTEROVA, qui se cherche un cadre et des définitions dans les lois de la sémiotique et applique cette grille de lecture à la production littéraire tchèque contemporaine, se révèle plus fructueuse.

63Pierre MERTENS, lui, ne tente même pas d’approcher le sujet donné, espérant que quelques souvenirs de ses voyages à Léningrad, à Prague ou à Berlin intéresseront ses auditeurs. Antonin LIEHM analyse l’œuvre du cinéaste Forman, mais cette étude est réalisée d’un point de vue strictement interne qui reste étranger à la question censée commune. Jacques SOJCHER chante la lyrique complainte de la perte des origines, qu’on ne lui reprochera pas puisqu’il se contente pour ce faire de deux pages et demie. Enfin, Petr STEINER clôt le volume par une petite tranche d’histoire de la linguistique, dont la relation avec le thème du recueil est pour le moins peu apparente.

64On en est réduit à regretter que, dans un pays de culture périphérique, un sujet d’intérêt périphérique ne puisse réunir assez de compétences pour occuper un moment le centre de l’attention générale...

65Nous profitons de l’occasion pour signaler la parution d’un autre ouvrage qui aborde un sujet très voisin : Marges et exils (L’Europe des littératures déplacées. Bruxelles, Labor, 1987, 197 p., coll. Archives du Futur). Il s’agit d’un volume d’hommage à Louis Bolle, professeur émérite de l’Université de Louvain. La plupart des contributions, souvent œuvres d’exilés ou d’assimilés, gardent une perspective subjective, mais on découvrira dans cet ensemble assez riche des réflexions rigoureuses, notamment sur la russophilie du théâtre roumain et sur la littérature irlando-américaine.

66Marie Gribomont

67U.C.L.

68Willy HERMANS, Petit dictionnaire des auteurs belges de littérature policière. Liège, Ed. Version originale, 1989, 98 p. (90, rue Sur-la-Fontaine, 4000 Liège).

69Le roman policier belge est bien sûr célèbre grâce à deux auteurs liégeois nés au début de ce siècle, Simenon et Steeman, mais leur réputation internationale ne devrait pas occulter l’existence d’une multitude d’auteurs qui se sont essayés, tantôt pour un plaisir occasionnel, tantôt comme activité professionnelle, à ce genre peu étudié par la critique traditionnelle. En 1980, D. De Laet et J. Van Herp avaient publié un première étude historique (Les anarchistes de l’ordre. La littérature policière en Belgique, éd. Recto-Verso, coll. « Ides... et autres »), complétée d’une anthologie et d’un dictionnaire des auteurs et des collections. Ce travail exhaustif péchait cependant par quelques approximations et raccourcis audacieux dus à l’enthousiasme de thuriféraires trop zélés et oublieux de l’exigence philologique. Peu après, en 1984, Luc Dellisse s’attaqua au même domaine avec plus de rigueur (Le policier fantôme, éd. Librairie Pêle-Mêle), mais il privilégia l’analyse de quelques auteurs importants, même s’il proposait en finale un répertoire des auteurs et des collections.

70L’ouvrage de Willy Hennans vient donc à point, puisqu’il recense 250 auteurs policiers belges, en présentant une courte notice biographique et une bibliographie des œuvres policières de chaque auteur. On est ainsi surpris de découvrir que le premier roman policier belge est sans doute Maître Defarges, paru en feuilleton dans Le Journal des Tribunaux et publié chez Larcier en 1901 par un groupe de jeunes avocats comprenant, entre autres, Jules Destrée, Paul-Emile Janson et Paul Spaak. Mais, outre ces curiosités, deux caractéristiques frappent le lecteur attentif ; la diversité et la multiplicité des petits éditeurs ainsi que le nombre d’auteurs reconnus qui se sont essayés au policier. A côté d’éditeurs importants comme Marabout, Dupuis, Rex ou même la collection « Le Jury » dirigée par Steeman, qui connaît encore Le Vampire, La Concorde, les Editions du Houblon ou les collections « Zorro » et « Durendal » à Bruxelles, les collections « Modern Policier » des éditions Chagor ou « Intrigues » de Maréchal à Liège ? Une étude approfondie de ces petits libraires-éditeurs reste à mener.

71Plus étonnant encore, quelques auteurs renommés ont souvent fait leurs premières armes dans le genre policier. C’est ainsi qu’on découvre dans ce dictionnaire Robert Poulet (caché derrière le pseudonyme de Quentin Blaisy), José-André Lacour (alias Benoît Becker et Johnny Sopper), Louis Dubrau, Marie Gevers, Irène Hamoir ou Gérard Prévôt (qui signait ses polars Diego Michigan ou Francis Murphy). On ne peut donc que regretter l’absence de Franz Hellens et de son roman Œil-de-Dieu, paru en 1925 et remanié en 1959, qui se veut à la fois parodie et critique du genre policier dont le romancier dénonce la maléfique influence dans sa préface. De même, l’absence de bibliographie de Simenon, Steeman ou Ray (un peu rapidement annexé au genre, sans grandes nuances), sous prétexte qu’elle existe ailleurs, est regrettable dans un ouvrage qui se veut exhaustif. La place prise par des romans d’espionnage ou d’aventures que l’auteur associe au policier, « bravant l’arbitraire distinguo que l’on s’exerce souvent à faire », aurait été mieux occupée par ces références, assurant davantage de cohérence à un projet qu’on se doit cependant de louer pour la précision et la richesse de sa documentation.

72Marc Lits

73U.C.L.

74Paul DE MAN, Wartime Journalism, 1939-1943. Edited by Werner Harnacher, Nie) Hertz, Thomas Keenan. Lincoln and London, University of Nebraska Press, 1988, 399 p.

  • 1  Pour avoir un aperçu de cette affaire on peut consulter le texte de Jacques Derrida, Comme le brui (...)
  • 2  Textes dans Jeudi, hebdomadaire du cercle « Le Libre Examen » du 23 mars 1939 au 4 janvier 1940 ; (...)

75Réunis en volume grâce à Werner Harnacher, Neil Hertz et Thomas Keenan, les textes que Paul de Man écrivit entre 1939 et 1943 viennent de paraître aux « University of Nebraska Press » sous le titre Wartime Journalism, 1939-1943. Cette édition en fac-similé des quelque 287 articles et 100 notices que Paul de Man publia avant et pendant la seconde guerre mondiale a pour but, selon les intentions déclarées des responsables, de permettre une discussion sérieuse sur ce qu’on appelle désormais le « cas de Man »1 à partir de l’entièreté présumée du corpus. La présentation suit la chronologie de la publication dans chacun des cinq journaux qui accueillirent les articles de de Man2.

76Par delà l’intérêt que revêt cette collection d’articles pour l’affaire de Man ainsi que pour la compréhension de son œuvre ultérieure de comparatiste et de théoricien littéraire, nous sommes face à un document important quant à la réception des lettres belges d’expression française durant les années de guerre. Parmi les auteurs étudiés figurent, entre autres, les noms prestigieux de De Coster, Crommelynck, de Ghelderode, Gevers et Willems. Mais une place de choix est accordée à Franz Hellens. La lecture de celui-ci permet à Paul de Man d’affirmer l’indépendance des lettres belges de langue française vis-à-vis de la littérature française. En effet, la conception du roman psychologique décelée par de Man dans L’enfant au paradis diffère du tout au tout du roman psychologique français. Celui-ci fait une longue analyse justificatrice d’un fait apparemment aberrant pour atteindre une rationalisation, alors que le texte de Hellens ne cherche pas à expliquer, à éclairer, mais à développer les aspects étranges ou obscurs afin d’aboutir à une dramatisation. A en croire Paul de Man, ce même procédé serait à l’œuvre chez Poulet, Crommelynck et de Ghelderode. Ce que de Man appelle dramatisation, il le retrouve dans le fantastique du même Hellens. Le commentaire des Nouvelles réalités fantastiques distinguera un fantastique du monde extérieur où interviennent le surnaturel, le magique..., et un fantastique – supérieur qualitativement d’après de Man – issu des rêves de l’auteur, de son monde intérieur et développé sans recours à des mécanismes artificiels mais par une dramatisation.

77On le voit, sous le jeune journaliste qui étudiait les lettres belges, pointait déjà le théoricien de la littérature et l’un des intérêts de l’édition de Wanime Journalism est de nous le révéler.

78Michel Lisse

79U.C.L.

80W. JOST et T. MÖBER. La Belgique, pays au cœur de l’Europe. Berlin, Cornelsen Verlag, 1988, 40 p.

81Destinée à l’enseignement du « français-langue étrangère », cette plaquette est exclusivement consacrée à la Belgique. L’assortiment des textes, issus de différents dossiers concernant ce pays, révèle la nature impitoyable du regard que l’on peut porter sur lui, à l’étranger, du moins en ce qui concerne le problème politico-linguistique. En effet, les auteurs de ce petit mélange ne nous ont pas épargnés : on y trouve un concentré des subtilités de notre système politique ; quelques étapes de notre célèbre querelle linguistique ; et même un examen de notre complexe d’infériorité vis-à-vis de nos voisins d’Outre-Quiévrain...

82En outre, réalisé par et pour des Allemands, on devait s’attendre à ce que ce dossier insiste particulièrement sur les rapports conflictuels qu’ont connu les deux pays. Et les auteurs, décidément bien documentés, sont allés remuer, pour la première guerre mondiale, les fameuses insultes de Verhaeren et, pour la seconde, le témoignage de Marie Gevers extrait de Vie et mort d’un étang.

83A côté de ces souvenirs douloureux, l’image artistique du pays qui peut apparaître en définitive aux yeux des étudiants allemands est assez proche de ce que la Belgique elle-même a l’habitude de revendiquer. Le français est enseigné à travers des descriptions de la Flandre et de la Wallonie que l’on a puisées chez De Coster, Rodenbach, Lemonnier, Brel et Beaucame. On voit que la Belgique, décrite par ses plus grands auteurs francophones, ne pouvait se manifester que sous son plus beau jour. De même, si l’aspect politique ne magnifie pas vraiment la Belgique, la concentration des noms les plus prestigieux dans les arts rehausse l’image de marque du pays et lui confère une aura remarquable.

84Jean-Benoît Gabriel

85U.C.L.

86Les Cahiers du scénario, n° 2-3, hiver-été 1987, « Le collier de Sybilla. Une aventure d’Arsène Lupin, Scénario de Marcel Croës et André Delvaux » ; n° 4-5, hiver 1988-1989, « Thèmes et situations dans la création cinématographique, littéraire et scientifique contemporaine. Actes du premier colloque européen de littérature de scénario », Bruxelles, ILCC, Institut de Sociologie, U.L.B.

87L’on peut comprendre que le n° 4-5 des Cahiers du scénario soit assez disparate, puisqu’il reproupe de manière quasi exhaustive les communications d’un colloque au propos très ambitieux, regroupant sémiologues, philosophes, physiciens, cinéastes et producteurs de films autour du concept, combien ambigu, de thème. Ces multiples interventions, tantôt passionnantes et stimulantes, tantôt anecdotiques, ne nous aident cependant guère à mieux situer les limites d’un concept, pour autant que celui-ci puisse entrer dans une quelconque catégorisation. On peut cependant regretter qu’un spécialiste du thème tel R. Trousson n’apparaisse pas dans la liste des intervenants pour aider à nous situer dans un univers si complexe.

88Si la publication des actes d’un colloque permet d’excuser les dispersions inévitables et les perspectives inabouties, le choix de la focalisation sur un objet très strictement délimité devrait mettre les éditeurs d’une revue spécialisée à l’abri de semblable mésaventure. Or le n° 2-3 consacré exclusivement à l’analyse, sous des angles volontairement diversifiés, du scénario d’A. Delvaux et M. Croës, Le collier de Sybilla, pèche par le même défaut. Serait-ce dès lors la question du scénario qui pose problème ? Il est vrai que ce genre (si c’en est un !) est encore peu étudié en tant que tel et pose de multiples questions d’ordre méthodologique, sinon épistémologique. Relève-til du champ de la littérature ou non ? Requiert-il des outils d’analyse spécifiques ? Doit-il être considéré pour lui-même ou en fonction de la réalisation cinématographique qu’il postule ?

89Dans ce dernier cas, le choix d’un scénario qui n’a jamais abouti au film espéré est déjà curieux et pose question. D’autant que cet inachèvement est bien sûr dû à des impératifs d’ordre financier liés à l’étroitesse du marché belge (problème technique clairement présenté par J.-Cl. Batz), mais aussi à des critères strictement esthétiques. Le titre de l’article de G. Thoveron, « C’est Lupin qu’on assassine », est suffisamment explicite à cet égard, et le jugement du réalisateur L. Binot ou du spécialiste du scénario qu’est R. Geerts ne fait que confirmer cette opinion.

90Certains critiques se réfèrent dès lors aux tentatives de Duras, Robbe-Grillet ou Resnais pour justifier la valeur littéraire des scénarios. Mais il s’agit là d’autres types de textes, puisque volontairement publiés par leurs auteurs dans une version destinée à un public de lecteurs. Ce qui n’est pas le cas de ce pastiche discuté d’une aventure d’Arsène Lupin, conçu essentiellement comme base de travail destinée à étoffer un dossier de demande de subside et à fournir le matériau de départ d’un tournage ultérieur.

91L’ambiguïté du propos apparaît également dans la manière dont les critiques ont appréhendé le texte qui leur a été soumis. Les « littéraires » tentent de lire ce scénario comme s’il s’agissait du texte d’une nouvelle ou d’un bref roman, faisant abstraction des indications techniques du découpage, pour s’arrêter à la thématique, à une lecture sociologique ou aux structures narratives (avec des réserves prudentes, comme celles d’A. Mingelgrun, au début d’une lecture présentée comme structuraliste : « Jouant le jeu qui m’a été proposé, j’essaierai donc de lire le scénario [...] comme je Iis n’importe quel autre texte, ... » (p. 171). Et quand H. Plard propose une lecture très détaillée des rapports entre le « vrai » Lupin et l’adaptation ici proposée, c’est ce qu’il dit de Lupin qui compose la partie la plus intéressante de son article. Seul A. Helbo tente une véritable sémiologie de l’objet « scénario », mais il ne se réfère qu’anecdotiquement au texte qui devrait constituer le cœur de son analyse.

92On l’aura compris, ce numéro soulève plus de questions qu’il n’apporte de réponse, peut-être parce qu’il place le débat trop en avant, sans avoir assuré ses bases méthodologiques. De plus, un nombre incalculable de coquilles, de fautes d’orthographe, d’approximations syntaxiques ou terminologiques diminue la crédibilité scientifique de ce travail de pionnier. Il est gênant de parler sans cesse d’Harry Dixon pour Dickson, de présenter Alexandre Dumas comme un modèle du roman policier du siècle dernier (p. 139), de considérer qu’il y a d’évidence un « horizon d’attente » du scénario en tant que genre (p. 218)...

93Dès lors, on ne peut se satisfaire d’une conclusion qui suggère d’assimiler désormais « dans un même corpus d’étude et de recherches scénarios, textes mixtes, textes hybrides, ciné-romans, romans-scénarios [...], et de les étudier dans le contexte plus général de la littérature comparée » (pp. 289-290). Avant d’arriver à cette étape, d’ailleurs discutable, il s’agira d’affiner ces différents concepts et les outils d’analyse employés à leur propos.

94Marc Lits

95U.C.L.

96Les Fiflies en Belgique, Bruxelles, Galerie CGER, 328 p. Bruxelles, Didier Hatier, 1988, 324 p.

97L’histoire immédiate est un genre fascinant, mais difficile. Il se prête à toutes les polémiques puisque les événements qui, pour les uns, tiennent du passé révolu, appartiennent encore à la mémoire vive des autres. L’impartialité, en particulier, y est illusoire, parce qu’un manque de recul évident grossit des détails que le temps contribuera sans doute à effacer. Rien d’étonnant donc si le catalogue de l’exposition Les Fifties en Belgique (28.10.88-15.1.89) n’échappe ni à la nostalgie « retro », ni à l’exotisme chronologique. Mais il représente un louable essai de fixer ce qui sépare les années cinquante du monde contemporain.

98Une impressionnante série de collaborateurs a été rassemblée pour rédiger cet « état des lieux » qui passe en revue tous les domaines de la vie quotidienne. La plupart des articles partent d’aujourd’hui pour comprendre hier ; c’est le présent qui offre l’aune à partir de laquelle se mesure le « progrès » ou les étapes de l’histoire. Il n’est pas étonnant que ce point de vue mette en évidence les secteurs où la rupture est la plus franche : l’absence de tévé, la rareté des voitures, d’autres modes culturelles et vestimentaires tracent les limites d’un univers qui n’est plus le nôtre. Mais ce monde d’avant la société de consommation n’est pas immobile ; quelques contributions, comme celle de Francis Strauven à propos de la politique du logement, indiquent comment les choix de l’époque ont créé des situations irréversibles dont les effets déterminent encore notre vie quotidienne. Signalons à cet égard que les articles de Helmut Gaus, maître d’œuvre de l’ouvrage, constituent une remarquable synthèse du contexte social et politique de la période.

99Trois contributions concernent plus particulièrement la littérature : celles de Jacques Crickillon pour les écrivains, de Jacques DE DECKER pour le théâtre et celle de Bernard Tordeur pour la bande dessinée. Elles tracent, en quelques pages, un panorama des grandes tendances et, malgré l’inévitable série des noms-qu’il-convient-de-citer-pour-ménager-les-susceptibilités, elles réalisent un équilibre assez heureux entre l’objectivité et l’opinion personnelle des auteurs.

100Notons enfin que l’initiative de l’exposition revient au service culturel d’une institution « asexuée linguistiquement ». En dépit de quelques petits problèmes de translation culturelle (le public francophone saura-t-il identifier aisément le Rik de Man, auteur de « Vermassung und Kulturverfall » dont on fait l’éloge à la page 63 ?). cette caractéristique offre l’intérêt d’éclairer en même temps les deux régions du pays ; certains effets de contraste n’en paraissent que plus visibles. Une très remarquable iconographie complétait le catalogue à la présentation soignée. Plus soignée encore est la réédition du volume chez Didier Hatier, où il reste disponible dans la catégorie des « beaux livres ». Cette collaboration entre l’exposant et l’éditeur, qui maintient en circulation un travail appréciable, pallie le caractère forcément éphémère des cimaises.

101Paul Aron

102F.N.R.S.-U.L.B.

103Annuaire du spectacle de la Communauté française de Belgique, 1986-1987. Editions Traces, Bruxelles, 1988.

104Dans sa préface à l’Annuaire du spectacle de la Communauté française de Belgique, qui couvre la saison 1986-1987, Martine Gilmont présente succinctement les objectifs de l’ouvrage : « en récoltant les informations essentielles sur la production théâtrale d’une année et en les condensant en un seul volume, notre but est d’en offrir une vue synthétique, sans contraindre le lecteur à de longues recherches dans la presse ou auprès des théâtres. L’amateur qui souhaite revivre en pensée de beaux moments de la vie théâtrale, le directeur de théâtre qui veut s’informer sur les pièces jouées ou sur la carrière d’un acteur, le chercheur ou l’historien qui s’intéresse à un théâtre, un auteur, un metteur en scène, un scénographe, un comédien..., ceux-là et bien d’autres passionnés ou professionnels du théâtre y trouveront de nombreuses pistes pour satisfaire leur curiosité. Les index des compagnies, des noms cités ou des titres de pièces permettent de pénétrer dans l’ouvrage par des voies multiples » Martine Gilmont nous introduit alors à l’intelligence du plan du livre, en soulignant les différences de notations par rapport aux annuaires précédents.

105Combien d’événements théâtraux dont, sans un tel ouvrage, ne resterait aucune trace ! Combien de jeunes troupes intéressantes aux noms aussitôt oubliés ! Voici l’instrument qui permet que se fixe la mémoire du théâtre dans notre pays : les superbes photographies de nombreux artistes qu’accompagnent des renseignements d’une grande précision raviveront les souvenirs des uns et feront découvrir à d’autres de beaux jeux d’acteurs, d’étonnantes mises en scène. Il convient ici de saluer longuement cet excellent travail des Attachés scientifiques à la section théâtrale des Archives et Musée de la Littérature.

106Ginette Michaux

107U.C.L.

108Jean-Claude BOLOGNE, Les grandes allusions. Dictionnaire commenté des expressions d’origine littéraire. Paris, Larousse, 1989, 335 p., coll. Le souffle des mots.

109Il ne faut pas être grand clerc pour apercevoir des lacunes dans le répertoire que propose J.-C. Bologne, N’importe qui, s’il parle, parle une langue construite par d’autres, et singulièrement par ces quelques écrivains dits classiques parce que l’école en a imposé la lecture et souvent la mémorisation ; mais, en plus des bouts de phrases reçus de La Fontaine ou de Lamartine, les références langagières peuvent être personnelles, propres à un groupe, à un pays, à une couche sociale, à un métier, et plus ou moins répandues : à chacun les siennes, inévitablement. La sélection de l’auteur (700 allusions, dont 450 commentées) est subjective et se donne pour telle ; elle se veut donc « plus suggestive que normative », et atteint son but de « de faire revivre par le contexte primitif et de faire survivre par l’emploi actuel » l’allusion littéraire.

110On peut se demander toutefois si la vocation d’un Dictionnaire n’est pas quand même la multiplication des articles plutôt que leur « approfondissement », celui-ci prenant quelquefois l’allure d’une dérive un peu gratuite à cet endroit, comme dans les articles « J’irai cracher sur vos tombes » ou « Mise en abyme ». L’auteur de l’Histoire de la pudeur a réputation d’érudit, mais cela ne remplace pas un travail d’équipe, opportun dans un domaine où le sentiment linguistique est si variable.

111Ces préambules étant posés, l’ouvrage présenté par Larousse est sans conteste plein d’intérêt, et nous ne lui ferons que deux reproches critiques, qui concernent son introduction. Certes, l’allusion dit la « complicité » et à ce titre, elle rassemble des locuteurs ; néanmoins, l’idée de complicité aurait dû avertir l’auteur qui ne dit pas assez que fonctionne là quelque chose comme un système de pouvoir et de discrimination : l’allusion, secrétée par tous les groupes et les définissant, exclut et intimide autant qu’elle associe, au contraire de la citation qui, avec ses guillemets, joue à visage découvert. Ajoutons que l’introduction de ce Dictionnaire aurait gagné à mentionner quelques-uns des travaux majeurs qui ont ces dernières années étudié le rôle et le dispositif énonciatif de ce que D. Laroche a appelé le discours antérieur, ne serait-ce que La seconde main, d’Antoine Compagnon. Ces deux aspects eussent mieux occupé l’espace accordé aux fonctions jakobsoniennes, qui n’apportent pas grand-chose.

112Un tel ouvrage permet évidemment de mesurer, d’une certaine manière, l’impact d’une littérature « francophone » comme celle de Belgique, au sein de la littérature générale. La part assez réduite du XXe siècle dans la sélection du liégeois J.C. Bologne empêchait sans doute que cet impact soit perceptible : à peine relève-t-on Tempo di Roma, pour deux allusions d’ailleurs peu répandues, et le titre de L’assassin habite au 21, dans les annexes.

113Pierre Halen

114U.C.L.

115Achille et Christine BECHET. Surréalistes wallons. Bruxelles, Labor, 1987, 238 p.

116Les ouvrages consacrés à l’histoire du surréalisme en France comme en Belgique ou ailleurs, se suivent – et se ressemblent. Qu’ils nous viennent d’anciens adeptes du mouvement ou d’historiens-amateurs, qu’ils adoptent le genre nostalgique des « mémoires » ou le style de la narration « à distance », ils empruntent pour la plupart la même démarche, inaugurée par André Breton dans ses Entretiens, celle qui consiste à ne situer leur objet que dans une perspective tour à tour trans-historique (« l’esprit surréaliste permanent ») et an-historique (comme né sous la libre impulsion de quelques poètes et artistes en rupture). On peut s’interroger sur les raisons d’une telle constance. J’en vois au moins deux, qui se renforcent mutuellement : d’une part, la tendance générale à n’envisager les phénomènes culturels que d’un point de vue idéaliste, évacuant toute donnée concrète et, en particulier, les déterminations institutionnelles qui se sont exercées sur eux ; d’autre part, dans le cas précis du surréalisme, le fait qu’il s’agit d’une école qui a si bien forgé sa propre légende qu’elle semble ne laisser à ses commentateurs d’autre choix qu’entre la célébration et la polémique, l’adhésion complice et la dénonciation véhémente, soit entre deux façons d’éviter toute compréhension objective du mouvement, prenant en compte son inscription historique, sa position dans le champ culturel et son rapport à l’institution littéraire et artistique. L’ouvrage proposé par Achille et Christine Béchet n’échappe pas à la règle, loin s’en faut : prenant de toute évidence le parti de la célébration, il parvient même à cumuler la plupart des défauts inhérents à ce type d’approche.

117Annoncé dès le titre et précisé dans l’introduction, son projet de départ avait cependant de quoi séduire : faire valoir la diversité de l’activité surréaliste en Belgique en évitant de centrer l’évocation, comme c’est souvent le cas, sur le groupe bruxellois et en rendant justice aux méconnus du mouvement, aux outsiders, aux « frères-ennemis » (tels Michaux, Ubac ou Bury) mais aussi aux femmes artistes et poètes comme à toutes celles qui, restées dans l’ombre, n’en ont pas moins influé sur la démarche de leurs compagnons. Mais, aussi intéressant soit-il, ce projet ne trouve à se réaliser que sous la forme monotone d’une succession de portraits, réduits le plus souvent à quelques traits biographiques et rédigés dans un style quasi journalistique. C’est dire que l’ouvrage ne parvient guère à donner une image construite du surréalisme wallon dans son ensemble, ni d’aucun des groupes qui l’ont constitué. Absence de construction aggravée, me semble-t-il, par le fait que la perspective adoptée par les auteurs – prendre en compte ceux qu’ils appellent les « bannis de l’orthodoxie » (p. 6) – répond davantage à un esprit « œcuménique » qu’à un souci de mettre en évidence les tensions et les discordances qui ont fait le dynamisme du surréalisme en Belgique et sa plus remarquable différence avec le mouvement français, si dogmatique et centralisé. En somme, le caractère éclaté de l’évocation va ici de pair, paradoxalement, avec une vision unifiante, et l’intérêt accordé aux dissidents ne revient, au bout du compte, qu’à euphémiser leur déviance, comme s’il s’agissait de les ramener contre leur gré dans le giron de l’orthodoxie.

118Mais le principal grief qu’on puisse adresser à cet ouvrage – qui ne vaut à vrai dire que par son iconographie, abondante et originale – porte sur le manque presque total de sens de l’Histoire dont il témoigne. Qu’il s’ouvre sur un chapitre rappelant à grands traits le « Contexte historique et politique » de l’entre-deux-guerres apparaît en réalité comme un simple tribut payé au genre de l’histoire littéraire car, à aucun moment, il ne sera tenté ensuite d’établir quels liens unissent le surréalisme à ce contexte. Il ne suffit pas, en effet, de mettre face à face histoire et littérature : encore faut-il cerner les relations, souvent complexes, qui se nouent entre elles et, à cette fin, établir par quelles médiations l’une agit sur l’autre. C’est précisément la plus importante de ces médiations qui n’est jamais prise en compte par les auteurs, à savoir la structure du champ littéraire et artistique dont on sait, depuis Bourdieu, qu’elle agit comme un prisme réfractant les déterminations venues de la société et de l’histoire globales. Il est en effet frappant de constater qu’il n’est jamais fait référence, dans cet ouvrage, ni à l’état de la littérature et des arts au moment où le surréalisme émerge et se développe, ni aux différents mouvements d’avant-garde – expressionnisme, futurisme, dadaïsme – qui l’ont précédé et vis-à-vis desquels Nougé, Chavée ou Dumont ont dû se situer, dans leur action comme dans leurs options esthétiques. C’est donc peu dire que le livre d’Achille et Christine Béchet ne satisfait pas : non seulement il n’apporte aucun éclairage nouveau sur la genèse et le développement du surréalisme en Wallonie, mais en outre il démontre, après bien d’autres, qu’à trop cultiver le surréalisme en vase clos, on lui ôte à la fois son intelligibilité et sa force de rupture.

119Pascal Durand

120Université de Liège

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121Nouvelles Annales Prince de Ligne. Tome III. Hayez, Bruxelles, 1988, 186 p.

122Cette troisième livraison s’ouvre sur un article de Basil GUY consacré à ce qui fut l’un des principaux centres d’intérêt du Prince : le théâtre. Non seulement il en avait une connaissance littéraire, mais il fréquentait les acteurs les plus en vue de son époque et fut un fervent animateur de ces théâtres de société qui fleurissaient dans Bruxelles. Lui-même dramaturge, il stigmatise les défauts de ses contemporains par le rire et le sourire. Exilé à Vienne, ces pièces teintées de réalisme se démarquent des emportements révolutionnaires et romantiques. On y décèle une empreinte germanique faite de cet « Innigkeit » qu’apporte le nouveau théâtre allemand.

123Bénédicte Bauchau analyse quant à elle les vues du Prince concernant les Juifs. Il reste fidèle aux idées de son temps dans sa vision stéréotypée de la race juive. Le Juif n’est toléré qu’à des fins utilitaires, exerçant ses activités commerciales dans des sortes de ghettos. Les femmes juives ont les faveurs du Prince, mais l’idéal serait qu’elles se convertissent.

124Fin connaisseur des trésors lignesques que recèlent les archives autrichiennes, Georges Englebert nous livre deux séries de textes inédits. La première, extraite du Journal du duc Emmanuel de Croy, nous instruit sur ce qu’était la vie de la noblesse hennuyère dans la jeunesse de Ligne. La deuxième série d’extraits provient du Journal du marquis de Bombelles qui nous fait voyager dans les Pays-Bas autrichiens de 1785. D’une plume alerte, Bombelles décrit la maison du Prince, « aussi extraordinaire que sa conversation ; c’est un chaos dont le désordre offre des choses piquantes ».

125Jeroom Vercruysse poursuit ses recherches bibliographiques entamées dans les deux premiers tomes des N.A.P. L. en détaillant de façon méticuleuse cinq éditions de deux écrits du Pince : les Lettres à Eugénie et l’Instruction secrète. Le même auteur expose dans un autre article les recherches génétiques et les expériences d’hybridation tentées au cours du XVIIIe siècle, sous l’impulsion de savants tels que Buffon, Réaumur ou Heller. Ces travaux aboutirent notamment à l’exhibition, dans les jardins de Charles de Lorraine, de ce que l’on fit passer pour l’hybride d’une poule et d’un lapin.

126Ceci nous amène au dernier article de cette livraison, le plus intéressant à notre avis. Claudine Lemaire évoque de manière très complète les intérêts scientifiques de Charles de Lorraine. Ni vraiment homme de science, ni simple touche-à-tout, sa réputation fut desservie par une orthographe des plus approximatives et par une formule hâtive de son ami le Prince de Ligne qui parle de la cour « dansante, buvante, chassante » du gouverneur général. Ayant hérité de son père le goût de la mécanique, le frère de Marie-Thérèse passait des heures dans ses cabinets de physique et de chimie, que ce soit à Bruxelles, à Tervueren ou à Mariemont. Il montrait beaucoup d’intérêt pour la médecine, la botanique, les expéditions et suivait avec passion les progrès des activités artisanales et pré-industrielles. Une importante collection de traités scientifiques venait compléter le riche appareillage technique dont disposait le populaire gouverneur des Pays-Bas autrichiens.

127L’intérêt de chacun de ces articles est rehaussé par des notes et des indications bibliographiques très détaillées.

128Françoise Lecomte

129Emile VERHAEREN, Sensations d’art. Edition établie par François-Marie Deyrolle. Paris, Librairie Séguier, 1989, 360 p., 140 FF.

130Parmi les écrivains liés au Cercle des XX, Verhaeren comptait certainement au nombre des plus actifs partisans de la modernité esthétique. Il a défendu les courants artistiques contemporains, le néo-impressionnisme et le symbolisme, dans des dizaines d’articles. Plusieurs peintres étaient de ses intimes : Dario de Regoyos, C. Montald et, surtout, Théo Van Rysselberghe. Il leur a prodigué une aide constante, en critiquant les œuvres qu’ils exposaient et en suivant avec attention les progrès de leur technique. En outre, passionné par les témoignages du passé de nos régions, Verhaeren a consacré plusieurs monographies à Rubens, Rembrandt ou à Grünewald, dont il est un des premiers « redécouvreurs » au XIXe siècle.

131Si l’œuvre poétique de Verhaeren trouve encore des lecteurs dans le monde entier, le travail du critique d’art reste méconnu du grand public. Deux publications récentes font croire que le mouvement s’inverse progressivement, mais leurs lacunes montrent aussi le chemin qui reste à parcourir pour faire connaître cette partie de la production de l’écrivain.

132Je me contenterai de rappeler le Verhaeren critique d’art de Charles Maingon (Paris, Nizet, 1984). Ce travail de pionnier glose avec conviction les goûts esthétiques de l’écrivain. Mais l’auteur ne s’est servi, semble-t-il, que des textes publiés en volume ou dans des revues françaises. Aussi néglige-t-il les mérites de l’activité de Verhaeren dans le contexte belge au profit des textes consacrés aux peintres plus anciens.

133François-Marie Deyrolle nous propose, lui, une anthologie d’articles critiques sous le titre d’éditeur : Sensations d’art. Le choix est assurément judicieux : les quatre parties de ce recueil présentent successivement des textes d’esthétique générale, des monographies, des compte rendus d’exposition, ainsi que les chroniques de l’exposition universelle de 1900 publiées dans le Mercure de France. Tous les aspects de la critique d’art de Verhaeren sont représentés, même si l’on regrette que les artistes peu connus en France, comme Meunier ou Van Rysselberghe, soient négligés au profit de peintres plus célèbres mais moins proches de l’écrivain.

134Si cette anthologie vient donc à son heure, elle est cependant entachée de travers inadmissibles. Un minimum d’honnêteté scientifique aurait dû signaler que ce recueil « établi » par un nouvel éditeur doit tout à la précieuse compilation jadis publiée par André Fontaine (Sensations, Paris, Crès, 1927) : le choix des textes et la division en chapitres ont été pour l’essentiel repris sans changement. Seule l’adjonction d’extraits de volumes ou de monographies peuvent justifier le nouveau titre. Plus grave encore : les innombrables erreurs de détail, coquilles ou fautes de frappe qui vont jusqu’à défigurer le texte ou à le rendre incompréhensible. J’ai vérifié, au hasard des originales que j’avais sous la main, les pages 223 à 236, qui sont consacrées à Fernand Khnopff et qui reproduisent la brochure Quelques notes sur l’œuvre de Fernand Khnopff dont le titre intégral n’est pas cité. Elles ne comportent pas moins de vingt-cinq fautes, qui vont de la ponctuation erronée aux altérations complètes du texte, comme cette faculté intellectuelle qui devient facilité, le titre De la rosée transformé en De la rose, « une porte regarde Paris » au lieu d’un poète, ou l’espace de rut en place de l’espèce. Cette négligence contamine même la (très belle) illustration choisie pour la couverture, un détail de l’allégorie du Passage du Styx de Patinier, dont le texte cité de Verhaeren célèbre un tout autre aspect, la communion avec la nature ! Il serait dommage que ce texte mutilé reste le seul qui donne à lire un des aspects parmi les plus intéressants de la débordante activité d’Emile Verhaeren.

135Paul Aron

136F.N.R.S. – U.L.B.

137Helmut SIEPMANN et Raymond TROUSSON, éds, Charles Van Lerberghe et le symbolisme. Bibliographie établie par Robert Debever et Jacques Detemmerman. Köln, DME-Verlag, 1988, 294 p.

138Ce volume rassemble les treize communications qui furent présentées sur Charles Van Lerberghe lors du colloque tenu à Aix-la-Chapelle en novembre 1986. Cinq exposés privilégient le poète d’Entrevisions et de La Chanson d’Eve, tandis que deux études concernent les rapports de l’artiste avec la musique allemande et avec Gabriel Fauré ; en outre, le théâtre, les contes, la correspondance et le journal partiellement inédit font l’objet d’analyses. Au total, un large éventail critique, où se discerne l’évolution d’une recherche plus que centenaire. Ce n’est pas à dire que la connaissance de l’écrivain ait progressé au fil du temps : Hans-Joachim LOPE peut, sans paradoxe, rappeler dans une riche communication, le jugement d’Henri Clouard sur un « méconnu génial », et le silence observé plus récemment par Henri Peyre dans sa Littérature symboliste ; l’auteur du poème Dans la pénombre n’avait sans doute pas prévu un sort aussi enviable. Y.-A. Favre note à juste titre que, pour la plupart des études consacrées au symbolisme, Van Lerberghe, perçu comme un écrivain mineur, n’a pas la même importance que Maeterlinck, Verhaeren, Elskamp et Rodenbach. Constat d’autant plus navrant que, selon Clouard encore. Van Lerberghe « avouait pour maître Baudelaire, Wagner, le peintre Gustave Moreau » ; du maître à l’élève la distance est demeurée intacte, quelle que fût l’ambition du disciple. Et Georges Rency, évoquant les grades académiques détenus par l’auteur, ne le fournissait pas des meilleurs arguments pour aborder aux rives de l’histoire. Le rapport entre la parole et le poète est exposé, du point de vue génétique, par Richard Baum, qui suit avec beaucoup d’acribie la naissance et la maturation de l’œuvre à l’intérieur d’éléments biographiques ayant valeur de commentaire. La géographie des lieux aimés tient une place importante dans le premier moment d’un monde où le poète dira bientôt sa pensée ou son rêve, fournissant d’une clé précieuse les exégètes d’un univers situé dans un « brouillard de lumière » (le passage du premier recueil au second connaît par là sa justification, si besoin en est). Une importante bibliographie, délibérément critique, termine le volume. Elle n’en est pas le moindre mérite puisqu’elle permet au lecteur de suivre et de comprendre les aléas d’un art aussi captieux.

139Jean Guillaume

140Max ELSKAMP, La Chanson de la rue Saint-Paul. Préface de Juins Beaucarne, Lecture de Paul Gorceix. Bruxelles, Labor, 1987, 222 p., coll. Espace Nord n° 41.

141Le choix opéré par la collection Espace Nord pour représenter l’œuvre poétique de Max Elskamp est particulièrement heureux : les trois recueils qui sont repris intégralement sont parmi les meilleurs du poète le plus original qu’ait donné le Symbolisme en Belgique. Sous les tentes de l’exode (1921) égrène les souvenirs amers de l’exil en Hollande durant les premiers mois de la grande guerre. La Chanson de la rue Saint-Paul (1922) évoque le quartier maritime d’Anvers, où le poète vécut son enfance, ainsi que le souvenir de ses parents morts. Quant à Aegri Somnia (1924), il s’agit d’une œuvre-somme où diverses expériences cruciales (l’amour, les voyages, le rêve oriental, la quête mystique) sont chantées dans une stylisation décantée qui leur confère un maximum de transcendance.

142La Lecture qui accompagne cette réédition a été confiée à Paul Gorceix, le meilleur connaisseur en France du Symbolisme belge. Sans s’attarder aux considérations biographiques, celui-ci, avec beaucoup de perspicacité, va droit à l’essentiel : le mouvement de transposition du réel qui fait de la poésie d’Elskamp une poésie authentiquement symboliste et la création d’une langue dominée par les exigences du rythme et de la musique.

143Les pages sur la métrique m’ont paru spécialement intéressantes. Paul Gorceix a bien vu que, chez Elskamp, le rythme est le « facteur majeur » de la création poétique. Le mouvement du vers, sa pulsation, sa construction mélodique sont, pour le poète, plus importantes que la correction syntaxique ou la conformité sémantique. Ainsi s’explique son apparente « irrégularité » qui a tant choqué les Jeunes Belgique ou certains critiques français. Allant jusqu’au bout de son intuition, Paul Gorceix avance que des mots explétifs comme par exemple or ou lors, qui n’ont aucune fonction sémantique et dont Elskamp abuse, « sont là seulement comme des notes qui scandent le rythme du vers ». On ne saurait mieux dire. Le vers d’Elskamp cherche à devenir le plus musical possible ; c’est pourquoi il tend à se construire comme une suite de mots brefs qui ont l’indépendance, la couleur et la résonance d’une note. Sa propension à supprimer l’article et son goût prononcé pour les monosyllabes (vie, mort, heure, mer, jour, foi, ciel, rêve, air, etc.) renforcent cette tendance. Certaines strophes ne sont plus composées que de monosyllabes.

144La Préface du volume est due à Julos Beaucame. Bn quelques formules lyriques, en quelques images emblématiques, celui-ci cerne admirablement l’univers imaginaire du « Mallarmé du Nord ».

145L’édition des textes est impeccable et la documentation rassemblée autour de ceux-ci est sobre et judicieuse. Une seule erreur de date s’est glissée : le grand voyage d’Elskamp en Méditerranée a eu lieu en 1887 et non en 1897 (p. 191). La date exacte est donnée dans la chronologie (p. 209). Dans la bibliographie, on peut regretter que ne soient pas signalés les deux volumes de correspondance de Max Elskamp (avec Albert Mockel et Jean de Boschère) édités par l’Académie Royale et toujours disponibles.

146Voici enfin Max Elskamp en collection de poche. Souhaitons que beaucoup de jeunes lecteurs, grâce à cette édition de qualité, puissent rencontrer le poète et éprouver ce « coup de foudre » dont parle si joliment Julos Beaucame dans son témoignage recueilli à la fin du volume.

147Michel Otten

148U.C.L.

149Maurice MAETERLINCK, L’Oiseau bleu. Préface de Marc Quaghebeur, Lecture de Michel Otten, Bruxelles/Arles, Labor/Actes Sud, 1989, 151 p., coll. Babel-théâtre n° 7.

150Nous étions quelques-uns à attendre depuis plusieurs années la réédition de cette pièce unique dans l’œuvre de Maurice Maeterlinck, écrite en 1906, et jouée pour la première fois au « Théâtre Artistique » de Moscou, dans une mise en scène de Stanislawski. Ce spectacle n’a jamais cessé de faire la joie du public moscovite et de bien d’autres spectateurs dans le monde entier... C’est désormais chose faite : L’Oiseau bleu vient de paraître aux Actes Sud/Labor dans la toute nouvelle collection Babel-théâtre, dirigée par Jacques Dubois et Hubert Nyssen. Heureuse initiative, qu’il faut saluer comme il se doit ! Elle met enfin à la portée du lecteur une œuvre, curieusement boudée d’ailleurs en France par plus d’une maison d’édition, qui appartient à la littérature universelle. Selon l’usage que s’est fixé la collection, le texte se présente à nous préfacé par un écrivain, Marc Quaghebeur, et suivi d’un dossier établi par un spécialiste, connu pour ses nombreux travaux sur la littérature française de Belgique, Michel Otten.

151Remarquable collaboration, dont bénéficient ici l’œuvre et le lecteur. Grâce à la perspicacité conjointe du préfacier et de l’interprète, celui-ci découvre, dans un raccourci de quelques pages, toute la richesse du message chiffré que Maeterlinck a glissé dans « cet Oiseau qui n’a l’air de rien ». A qui « sait » lire L’Oiseau bleu, sa qualité essentielle, c’est d’être un texte « inépuisable » pour l’entendement. Condition d’une œuvre authentiquement poétique, que le romantique allemand, Novalis, dont Maeterlinck n’a jamais oublié l’enseignement, ne conçoit pas sans la présence sous-jacente du symbole. De fait, L’Oiseau bleu est bien le type même de « l’œuvre ouverte », composée avec toute la stratégie d’un dramaturge sagace et guidé par son génie. Une œuvre qui sollicite l’émotion du lecteur (à condition qu’il en soit capable) et qui suggère, au-delà des mots et des images, quelque chose d’indéfini, jamais vraiment saisissable, comme l’oiseau son emblème énigmatique.

152Dès lors, dans la mesure où le contexte est respecté, qu’il soit d’ordre biographique, littéraire, philosophique ou social, L’Oiseau bleu se prête à des interprétations très diverses. Plus encore, il a besoin d’elles. C’est sa raison d’être. « Apogée, au sein du parcours théâtral de Maeterlinck, de cette quête de la lumière qui le caractérise dès le départ » (M. Quaghebeur). Manifestation d’une « solidarité cosmique entre tous les vivants, du minéral à l’homme » ou réminiscence des thèses relatives à « l’Ame du Monde », réactualisées par les travaux d’Henry Corbin et de son groupe (M. Otten). « Märchen initiatique », disions-nous pour notre part, il n’y a pas si longtemps encore. Il pourrait bien avoir raison, celui qui écrit que L’Oiseau bleu correspond dans l’œuvre de Maeterlinck au moment où l’image s’élucide « au point que chaque peuple soit en mesure d’y projeter ses propres rêves sans avoir à se souvenir des rêves originaires de son auteur. » (M. Quaghebeur). Car le propre du symbole, n’est-ce pas sa ductilité ?

153Mais il y a les incrédules. Comme ce critique, que je ne nommerai pas. Dans Le Figaro du 7 septembre 1989, sous le titre qui se voudrait intelligent (posture éminemment redoutable pour approcher l’oiseau bleu du rêve) : « Maeterlinck : un drôle d’oiseau », celui-ci condamne sans appel, « Ecriture plate, niaise », « ésotérisme de pacotille ». Notre monde serait passé par trop d’enfers pour qu’on « puisse se contenter de ces schémas d’idées naïfs et pleins d’artifices ». Le divorce est irréductible. Il faut l’admettre : Maeterlinck n’a jamais écrit pour ces rationalistes, ces « philistins », que nul mieux que E.T.A. Hoffmann n’a caricaturés dans son œuvre de fantastiqueur. Nul doute, L’Oiseau bleu restera toujours fermé aux réfractaires de la vraie poésie.

154Paul Gorceix

155Université de Poitiers

156André BAILLON, La Dupe – Le Pénitent exaspéré. Bruxelles, Labor, 211 p., coll. Archives du futur.

157Les deux œuvres de Baillon rééditées par la collection « Archives du Futur » étaient restées jusqu’ici peu connues. Esquissé dès 1896, rédigé à partir de 1915, le récit autobiographique intitulé La Dupe ne sera pas publié du vivant de l’auteur. Celui-ci, entretemps, en tirera deux autres œuvres : Le Neveu de Mademoiselle Autorité et Roseau, qui paraissent chez Rieder respectivement en 1930 et en 1932. C’est en 1944 seulement que La Dupe sort de presse aux éditions de la Renaissance du Livre, dans une version partiellement inachevée que l’éditeur a corrigée d’une manière parfois intempestive. Pour la présente édition, c’est Philippe Quaghebeur qui a systématiquement comparé le texte paru à la Renaissance et le manuscrit de Baillon, afin d’établir la version la plus précise possible.

158Les trois premiers chapitres de La Dupe offrent une sorte de condensé du Neveu et de Roseau : après la mort de sa mère, Daniel Hardoin a été recueilli par une tante dévote, et passe dans un collège jésuite une adolescence tourmentée. A partir du Chapitre IV, on le retrouve inscrit en Polytechnique à l’Université de Louvain. Après des débuts studieux, il s’éprend de Rosine, jeune ouvrière facile et rouée. Devenu un mauvais sujet, il est exclu de l’université, réclame ses comptes de tutelle, et mène avec Rosine une vie dispendieuse. Grugé par sa maîtresse et des comparses peu scrupuleux, il perd le plus clair de sa fortune, notamment au Casino d’Ostende. Après avoir été brièvement cafetier à Liège, il quitte définitivement Rosine et se réfugie à la Trappe de Westmalle. Malgré son caractère à la fois dérisoire et navrant, toute l’histoire est racontée dans un style sobre, moins sarcastique que dans d’autres livres de Baillon, et où ressort d’autant mieux la naïveté du héros.

159Quant au Pénitent exaspéré, il était resté inédit jusqu’à ce jour, malgré les nombreuses tentatives de Germaine Lievens, comme le rappelle avec force détails la Postface de Raymond Trousson. Coïncidence curieuse, c’est le 21 août de cette même année 1915 que Baillon achève ce récit, dont l’intrigue se déroule à Forest, dans une chambre donnant sur un cimetière. Elle s’inspire des débuts littéraires de Baillon en 1899, au moment où il publie dans Le Thyrse ses premiers contes et poèmes. Influencé notamment par Charles Baudelaire et Léon Bloy, Le Pénitent est un double cri de révolte contre la femme et contre Dieu. Le héros impose à son amie, Jeannine, une réclusion quelque peu délirante, au terme de laquelle il la poignarde dans son sommeil, contemplant longuement son agonie...

160Comme le note Raymond Trousson qui en a assuré l’édition critique. Le Pénitent exaspéré marque la fin d’une conception de l’écriture qui a marqué toute la jeunesse de Baillon, avec un goût prononcé pour le morbide et le macabre, un style souvent surchargé, sinon maniériste. Les deux textes publiés dans ce volume permettront donc au lecteur de mesurer l’évolution radicale qui mène Baillon au resserrement de la phrase, à la recherche d’une expression toute de sobriété et d’ironie, telle qu’on la retrouve dans Histoire d’une Marie, ou dans ce chef-d’œuvre que sera Délires.

161Jean-Pierre Grandjean

162Raoul MELIGNON, André Baillon. Le Perce-Oreille du Luxembourg. Bruxelles, Labor, 1989, 88 p., coll. Un livre, Une œuvre n° 18.

163Depuis la réédition d’Un homme si simple (chez Jacques Antoine en 1976), qui fut suivie de plusieurs autres et notamment de celle du Perce-oreille du Luxembourg, en 1984 chez Labor, l’œuvre d’André Baillon suscite un intérêt dont les causes sont à rechercher aussi bien du côté de la modernité de ses textes principaux que du tragique de la destinée de l’homme. Les raisons ne manquent donc pas pour en proposer la lecture à un vaste public. A condition, cependant, que l’on ne cache pas la difficulté de textes qui, pour en revenir toujours aux mêmes thèmes, n’en ont pas moins une structure éclatée et un propos énigmatique.

164C’est à un romaniste devenu psychanalyste qu’a été confiée la réalisation de ce petit volume d’initiation, et l’on pourrait croire, étant donné la pathologie de Baillon, qu’on a là un combiné idéal pour aborder l’œuvre de l’écrivain. De fait, M. Mélignon se révèle lecteur attentif, connaisseur des techniques littéraires et de l’histoire des lettres ; il possède en outre un savoir en psychologie et en psychanalyse. Soucieux d’introduire les lecteurs à sa démarche, il consacre un chapitre à présenter les instruments qu’il utilise (principalement la psychanalyse et l’analyse structurale). Son interprétation du Perce-oreille, tout entière centrée sur la problématique œdipienne, s’appuie sur la thématique de l’œil et du regard qui renvoie à l’objet du désir. Marcel, le personnage central, est la proie d’une fixation œdipienne, source de culpabilité et d’angoisse (de castration) et origine de ses troubles de nature obsessionnelle. Une structure analogue est décelée dans les autres grands textes de Baillon. L’auteur en déduit que le rêve œdipien « est le trait déterminant de la personnalité de l’auteur tel qu’on peut le saisir à travers les constantes de son œuvre » (p. 74).

165Outre que cette démarche convie à abandonner toute interrogation de fond sur l’œuvre et son langage (ainsi, le tic du narrateur du Perce-oreille ne pourrait-il être interprété comme une manière de prendre à la lettre l’expression « se mettre/se fourrer le doigt dans l’œil » plutôt que comme une manifestation de culpabilité ?), l’analyse ne prend pas assez en compte certains éléments textuels importants, à savoir, notamment, la question du double et par elle, celle de la division, du morcellement du personnage et de son total investissement par la voix, le signifiant de l’Autre. Les hallucinations, les voix, la perte de conscience semblent indiquer que ce qui fait problème pour Marcel, c’est avant tout son aliénation à l’Autre dans une relation spéculaire.

166La cohérence et l’essai de totalisation à l’œuvre dans cet ouvrage peuvent séduire, mais ils sont obtenus – en partie du moins – aux dépens des textes abordés.

167Francine Mikolajczak-Thyrion

168U.C.L.

169Monique FOL, Jean de Boschère ou le chemin du retour, New York-Berne-Francfort-Paris, Peter Lang, 1988, 198 p. (American University Studies, Serie II, Romance Language and Literature, vol. 69).

170Jean de Boschère est sans conteste l’un de nos écrivains les plus secrets et les plus inquiétants, et son œuvre, trop peu lue, compte parmi celles qui tentent, dans une sorte de fureur désespérée, de cerner l’essentiel à travers la multiplicité de l’expérience vécue. Sans verser dans les banalités du causalisme biographique, Monique Fol procède à un examen minutieux de l’œuvre de celui qui se disait l’obscur et elle relève, avec une précision historique jamais en défaut, les événements majeurs de la vie de l’écrivain qui furent à l’origine de ses crises et de son refus de l’existence, celui-ci apparemment compensé par un amour et une connaissance approfondie du monde végétal et du monde animal.

171Selon le vœu de l’auteur, il s’agissait de recueillir un maximum de données biographiques pour « situer Jean de Boschère psychologiquement ». Monique Fol fait état, à partir d’une riche information, des souffrances de l’enfance et de l’adolescence qui marquèrent définitivement l’écrivain. L’enfance de Boschère compte pourtant plus d’un moment d’illumination et d’extase, comme en témoignent en particulier les rêveries dans les solitudes de la Campine rapportées dans Marthe et l’enragé. Cependant, ces joies intimes, génératrices d’une part importante de l’univers poétique de Boschère, furent assombries par le destin tragique de sa sœur qui, défigurée par un bec de lièvre, finit dans le suicide. Quant à la mère, Hélène de Boschère, elle vécut dans l’insatisfaction perpétuelle, en raison de sa santé déficiente qui l’empêchait souvent de sortir, et surtout du malheur épouvantable qui marquait sa fille en pleine face. D’autres éléments viendront s’ajouter à ces épreuves pour faire de l’écrivain l’homme de la rébellion et du refus.

172Les Boschère vécurent de 1884 à 1894 à Lierre, petite ville de province marquée par un catholicisme étroit et malveillant, qui devait fatalement faire de la famille Boschère la cible de tous les bien-pensants, avides, comme il se doit, de fustiger les « infidèles » que furent Charles de Boschère, intituteur et naturaliste remarquable, enseignant athée et parlant français ainsi que toute sa famille. La révolte de Jean date de cette époque et sera à l’origine de proses et de poèmes dont le ton atteindra parfois à une rare violence. Le périple de l’écrivain marqué par les épreuves d’une vie spirituelle exigeante – qui le mènera à certains moments à l’ésotérisme et à l’illuminisme – et par les inacceptables contingences de la vie individuelle et sociale, débouche en finale sur le satanisme. Comme le remarque fort justement Monique Fol, Satan l’obscur, paru en 1933 (réédité chez Granit en 1980) est, avec le Paria couronné (paru en 1956), le meilleur roman de Jean de Boschère. Quant au Paria couronné, tel est bien le terme qui s’impose « lorsqu’on veut saisir la nature même de l’artiste, ce renégat-visionnaire qui imagine son couronnement suprême dans un poème décrivant son ascèse vers le salut » (p. 140). Le satanisme est l’expression d’une aspiration intransigeante vers la perfection contre l’aliénation du monde. Différent du dandysme londonien qu’affiche de Boschère en 1918 et 1920, il constitue le pôle dialectique qui vient tempérer la recherche dieu à jamais absent Le dieu chrétien conventionnel sera toujours refusé.

173L’ouvrage de Monique Fol est d’une utilité indubitable. Paraissant neuf ans après l’ouvrage fondamental de Christian Berg (Jean de Boschère ou le mouvement de l’attente, Bruxelles, Académie royale de Langue et de Littérature françaises, 1978, 370 p.), il apporte de nouvelles lumières sur l’homme étrange que fut Boschère et sur son œuvre nourrie de questionnement métaphysique et de mépris souverain pour « Plebs au nez de truie » qui symbolise toutes les formes de la vulgarité d’esprit. L’apport du livre sur le plan de la psychologie du drame intime boschérien est substantiel. On aurait souhaité que certaines analyses très richement documentées eussent donné lieu à de plus amples développements. Tel quel cependant, l’ouvrage est extrêmement instructif et d’une lecture agréable. La présentation est médiocre et évoque un manuel scolaire par le gigantisme de ses titres. Plus d’une coquille dépare certaines pages. Mais Monique Fol a profondément compris Jean de Boschère et son livre mérite la plus sérieuse attention.

174Georges Thinès

175A.R.L.L.F.

176Paul DESMETH, Simplifications. Préface de Paul Willems. Bruxelles, Les Eperonniers, 1988, 180 p., Passé Présent n° 57.

177Le charme de la poésie de Paul Desmeth est discret, voire même secret. Il demande, pour se manifester, la patience et l’attention complice du lecteur.

178Beaucoup de ses textes, spécialement les poèmes en prose, ont le même point de départ : un « voyageur » ou un « promeneur » parcourt la campagne, les rues ou les parcs d’une grande ville et scrute tout ce qui s’offre à son regard. Le poème est un inventaire minutieux, sobre, froid même des lignes du paysage, des nuances lumineuses qui l’éclairent, des rares passants qui le traversent Nous sommes sans cesse au bord de la banalité.

179De temps à autre, cependant, une surprise pointe, une présence insolite cause une légère émotion, une dimension spirituelle se profile et comble un instant « l’âme qui languit ». Parfois, cette « familière étrangeté » reçoit une signification discrète : le poète se sent en communication avec un monde antique, primitif, qui serait le cœur secret de notre présent ou il pressent une « figure », un « symbole » dont il se nourrit furtivement.

180Toutes ces significations ne sont qu’ébauchées. Or les titres de certains poèmes laissent espérer un peu plus : Un rite. Une consécration, Mieux qu‘ une aventure. Fête secrète, La révélation. Le lecteur lit et relit, aussi minutieusement que Paul Desmeth a dû observer puis écrire ; il entre ainsi peu à peu dans ce monde inquiet, « aux arêtes trop vives » et pressent un drame caché. Celui-là même que Paul Willems suggère dans sa très belle Préface à cette réédition de Simplifications.

181Paul Desmeth semble constamment en attente d’un événement qui ne se produit jamais. Celui-ci, écrit Paul Willems, serait « l’instant absolu ». Les poèmes aboutissent souvent à une forme d’extase et l’être hésite au bord d’une révélation décisive. Par bien des aspects, cette quête s’apparente donc à celle des mystiques. La Préface de Paul Willems prépare avec tact et fort opportunément à la lecture de ces poèmes déroutants, distants, qu’il faut lentement apprivoiser,

182La Chronologie qui clôt le volume, établie par Luc et Adrienne Fontainas, est d’une exceptionnelle richesse. Au moyen de lettres et de témoignages inédits, elle reconstitue le milieu artistique et littéraire dans lequel Paul Desmeth s’est formé et a évolué. Avant 1914-1918, il se lie d’amitié avec Verhacren, Crommelynck, Hellens et surtout le peintre Léon Spilliaert. Ces relations ont été fécondes. On remarque de nettes affinités entre certaines toiles très stylisées de Spilliaert et les paysages linéaires de Desmeth. De même, le réalisme fantastique qu’Hellens invente alors annonce l’univers insolite de Simplifications. On entrevoit l’existence d’un noyau artistique très riche qui se constitue autour de ce lieu magique que tous habitent ou fréquentent : Ostende. Après la guerre, on notera les relations avec Marie Gevers, puis la rencontre avec les écrivains qui sont au plus près de sa recherche : Marcel Lecomte, Paul Nougé et Jean Paulhan.

183La correspondance de P. Desmeth permet aussi de se rendre compte de l’extrême importance qu’ont pour lui les diverses régions de la Belgique et la qualité de lumière qui les baigne. Enfant, il est vivement frappé par l’éclat de la lumière d’Ostende ; plus tard, la plaine flamande, les vallées brabançonnes le bouleversent. A la fin de sa vie, il écrit que seule une colline boisée de Belgique le rend heureux et lui procure le sentiment du sacré.

184Ce riche complément apporté à la réédition de Simplifications nous incite à souhaiter que tous les documents inédits qui ont été utilisés fragmentairement soient publiés : ils aideraient à mieux cerner une œuvre fuyante, mais très représentative d’un courant important de la poésie belge.

185Michel Otten

186U.C.L.

187Dada-Pansaers, meeting pansaérien organisé et présenté par Marc Dachy, Plein Chant n° 39-40, printemps 1988, 222 p.

188Le 1er janvier 1923, Littérature annonce en gros caractères : « Clément Pansaers est mort il y a quelques semaines ». II s’en est fallu de peu que cette mort ne soit définitive. En effet, il faut attendre les années de guerre pour voir une poignée de jeunes Turcs s’intéresser au poète plus que maudit En 1941, Noël Arnaud et ses amis des Réverbères rendent dans une houleuse soirée post-dada un hommage à prétentions anti-nazies à « Camille Pansaert », confirmant par là l’amour de la coquille hénaurme propre à nos cousins d’outre-Quiévrain. André Blavier, sempiternel curieux littéraire, pataphysicien comme Arnaud, consacre par deux fois un numéro spécial de sa revue Temps-Mêlés au dadaïste Pansaers. Lorsque Dada entre en Sorbonne avec Michel Sanouillet, Pansaers a droit à une page entière et à quelques apparitions évanescentes dans le corps de l’exposé. Bien que dans l’histoire des lettres françaises de Belgique il soit mort, archi-mort, les notes de Sanouillet donnent l’éveil. La très-sérieuse revue littéraire belge Marginales lance un appel à ses lecteurs (qui sont-ils ?), les invitant à fournir des renseignements sur un certain Clément Pansaers, qui aurait été poète dans les années vingt. Question vague, posée par acquit de conscience. Pourtant Pansaers a existé et les témoins ne se font pas prier. Christian Bussy les interroge pour son émission littéraire à la RTB (sans F in illo tempore). En 1967-1968 j’ai été le seul lecteur de la Bibliothèque Royale, probablement, à consulter la collection complète de la revue Résurrection que Pansaers fonda et anima en 1917-1918. Démarche incongrue, pour sûr, car après quelques semaines elle devint inconsultable suite à un classement erroné ! Elle aurait été retrouvée depuis. Peu importe, puisque Jacques Antoine en a donné une réédition intégrale en 1974. L’initiative en appartient à Marc Dachy qui dès 1971 s’est lancé sur les traces brumeuses de Clément Pansaers. Intrigué au départ, acharné ensuite, envoûté depuis. Telle est sans doute la genèse de ce numéro spécial que Plein Chant consacre à Clément Pansaers, mais tout autant à Mare Dachy.

189Pour qui connaît Pansaers, il est réjouissant de voir regroupés un certain nombre de témoignages devenus introuvables. Rendons hommage à l’acharnement du chercheur, qui ne s’est pas laissé éconduire par Aragon ou par Hugnet, auteur et/ou dépositaire(s) de documents de première importance. D’attaque, un témoignage capital de Louis Aragon. Il aurait été intéressant de situer ce texte dans le temps : l’Aragon antérieur à sa conversion au stalinisme est autrement plus intéressant que celui qui rata mai ’68. On lit par ailleurs avec plaisir les témoignages recueillis par Bussy en 1968. Mais pourquoi avoir laissé tomber celui de Gaston Dehoy, l’ancien compagnon de route de Résurrection ? Pourquoi retenir par contre un texte de Julien Deladoës, presque écrit sur commande, lors d’une de mes visites dans son sinistre atelier ?

190Le Meeting Pansaérien de Marc Dachy est pleinement valable pour qui connaît le terrain et aime les cabrioles. Pour les autres : s’abstenir ou s’informer ailleurs. Le sentiment de gêne que j’ai ressenti à feuilleter ce volume qui n’est ni un recueil d’études, ni de documents provient précisément d’un manque de rigueur dans la présentation, dans le choix et dans l’apparat critique des documents. Dachy en dit à la fois trop et trop peu. J’évoquais le texte d’Aragon : il était destiné à Littérature, mais on ne le dit pas. Un extrait de Willy, datant de 1923, se trouve, on ne sait trop pourquoi, encastré entre un article de Deladoës, écrit en 1968, et un solide hommage d’Edouard Jaguer, publié dans sa revue Phases en 1954. Il revient à André Blavier d’avoir presque par hasard mis la main sur Ça finit par un mariage, roman insipide de Willy (peu en verve, amputé de Colette) et d’y avoir découvert une page de fulminations contre Littérature ; Tzara et Pansaers en sont les têtes de Turc. (« Ah ! Un nom flamand, tant mieux ! Effectivement, le nom de Pansaers s’étalait quelques pages plus loin, rassurant, prometteur de bonhomie à la Sancho Pansaers. Déjà l’amoureux de Netje... ») Il fallait le savoir.

191On ne peut reprocher à ce Plein Chant son caractère touffu. C’est là peut-être son mérite principal. Il est cependant regrettable de voir les tentatives dangereuses de récupérer Clément Pansaers dans des traditions littéraires qui n’ont pas été les siennes, tandis que sont négligées les sources principales de son génie. Pansaers écrivain et graveur émerge en pleine guerre, vierge de toute attache et de toute tradition. Graveur, il est probablement le seul expressionniste (avec Albert Daenens, peut-être) à donner une œuvre qui va au-delà de tout ce qui se produit en Belgique à cette époque et même dans l’après-guerre. Le primitivisme rageur de ses bois s’apparente au langage pictural des graveurs allemands, tant ceux du « Blaue Reiter » que du groupe « die Brücke ».

192Du point de vue littéraire, le phénomène est encore plus troublant. Pansaers surgit du néant en 1917, sans antécédents et avec un bagage intellectuel qu’il se forge en cours de route. Il est étonnant de voir avec quelle rapidité il s’assimile une langue littéraire qui au départ ne devait pas être la sienne. Dans ses premières traductions de poètes allemands dans Résurrection, il bafouille pitoyablement et se perd dans les méandres du bon usage. Ses bulletins politiques, par ailleurs, sont grammaticalement corrects, corsés, cinglants jusqu’à la provocation. Le message politique a beau être irréaliste, rétrospectivement naïf, le ton en est neuf, épique. L’avant-garde allemande, elle, a l’habitude de la polémique, jeu dangereux s’il en est dans l’empire militariste et policier du Kaiser. Cette avant-garde, Pansaers la connaît par l’intermédiaire de Carl Stemheim et surtout de Carl Einstein. Ce dernier semble avoir eu sur lui une influence déterminante : il ressort de la correspondance de Pansaers avec Pierre Albert-Birot, entre autres, que l’auteur de Negerplastik et de Bebuquin partageait avec lui des vues politiques et artistiques à l’extrême avant-garde de leur époque. C’est donc tout logiquement à Berlin qu’il se rendra dès que les frontières deviennent franchissables, car c’est là qu’il attend l’éclosion de la révolution artistique et politique. Ce n’est qu’à Berlin qu’il apprend l’existence d’un mouvement Dada de langue française, ce qui lui épargnera la peine de devoir le fonder ! Le roman Bebuquin de Cari Einstein sera traduit par Pansaers qui en publie des extraits dans Résurrection. Einstein lui révèle en outre la richesse de Jarry. La verve d’Ubu, certes, mais beaucoup plus encore le renouveau du langage romanesque dans Faustroll. La parenté, sinon la généalogie, crève les yeux : Jarry, Einstein, Pansaers. Elle explique également son enthousiasme lorsque, à Paris, Larbaud le met en contact avec Joyce. On aurait tort de minimiser cet apport non français à la pensée de Pansaers. Je ne retrouve que très incidemment cette filière dans le Dada Pansaers de Dachy. Le volume relève plus de l’acrobatie que de la critique littéraire. Un minimum de bibliographie n’aurait pas été un luxe ; renvoyer pour celle-ci à des publications antérieures n’est pas sérieux.

193Celui qui connaît Pansaers saura donc repêcher au fil des pages le complément d’information recherché ; mais il devra le dégager lui-même du fatras qui l’entoure. Pour qui ignorerait jusqu’au nom de Pansaers, je crains qu’il n’en sorte pas plus instruit. Ajoutons un brin d’information pour guider les esprits et les pas :

194– En 1982 Marc Quaghebeur comble les lacunes de l’historiographie littéraire belge dans ses Balises pour l’histoire de nos lettres. Clément Pansaers y est reconnu explicitement comme une des personnalités les plus importantes du début de ce siècle. Quaghebeur consacre du même coup le terme de « Belgique sauvage » inventé par Théodore Koenig.

195– Depuis 1988, il existe à Neenvinden, où Pansaers est né le 1er mai 1885, une Clément Pansaersstraat. A quand un musée ou une statue en pied ?

196Rik Sauwen

197Robert SMADJA, Poétique du corps. L’image du corps chez Baudelaire et Henri Michaux, Berne, Ed. Peter Lang, Publications Universitaires Européennes, Série XIII Langue et littérature françaises. Vol. 129, 1988, 247 p.

198L’image du corps en littérature constitue pour l’auteur de cet ouvrage une manifestation privilégiée de l’inconscient du créateur ainsi que des structures inconscientes de son œuvre. C’est à travers elle que Robert Smadja entend fonder une poétique du corps, sorte d’anthropologie de l’imaginaire qu’il situe à l’intersection de la psychanalyse, de la neurologie, de l’ethnologie, de l’étude des mythes et de la sociologie : c’est un peu beaucoup. Le projet est certes séduisant, mais on déplorera d’entrée de jeu la minceur de sa base théorique, réduite à quatre pages d’introduction qui ne font que trahir la pauvreté conceptuelle de l’entreprise.

199L’image du corps est définie de manière si vague (« structure inconsciente », « système symbolique ») que son analyse éclaire assez peu les textes littéraires en question, et se prête en outre difficilement à l’élaboration d’une véritable « poétique » du corps. Pour commencer, il paraît indispensable de redéfinir de manière plus rigoureuse certains postulats sur lesquels s’appuie l’ensemble du travail. L’un de ces postulats très contestables affirme que le corps ou son image (l’auteur les téléscope) est un signifiant : c’est compréhensible lorsqu’il s’agit du corps réel (dans une situation d’analyse, par exemple, il est tout à fait légitime pour le psychanalyste d’interpréter le corps en tant que signifiant), mais on voit mal comment l’on peut transposer directement cette idée en littérature, où le signifiant ne peut par définition qu’être textuel. Il y a dans ce postulat un travers épistémologique lourd de conséquences : tout le travail de transcription littéraire de l’image du corps est en effet gommé, comme si le corps écrit n’était que le reflet (parfaitement identique) du corps réel. Un second postulat, commun à une partie importante de la critique psychanalytique, vient par ailleurs renforcer ce travers, en voulant que l’origine essentielle et ultime du sens d’un texte littéraire réside dans l’inconscient que la lecture est chargée de révéler. Or, encore une fois, ce qui est sans doute vrai dans la réalité de l’interprétation des rêves ou des fantasmes n’est plus qu’à demi vrai dès lors qu’on parle de l’élaboration consciente (ou préconsciente) d’un texte littéraire. Faute d’avoir interrogé de tels postulats, les analyses au demeurant souvent fouillées de Smadja n’échappent pas au syncrétisme de leur base théorique.

200Il n’est probablement pas d’œuvre poétique davantage sollicitée par l’expérience du corps que celle de Michaux. Dès le premier texte publié, Les rêves et la jambe (1923), l’image du corps sature le discours poétique michaldien, à tel point qu’un lecteur peut avoir l’impression qu’il n’est jamais question que de cela, que des « choses » du corps, au détriment de toute préoccupation d’ordre politique, social ou axiologique. Il est question de rêve aussi, mais de rêve incarné dans quelques parties du corps. La vie, le monde, l’être sont l’objet d’une somatisation perpétuelle : l’imaginaire onirique ou poétique de Michaux passe donc obstinément par des images du corps. Tout le problème est de saisir ces éclats de corps et de leur donner du sens.

201Le cheminement heuristique de Smadja est axé sur des associations significatives et sur les cénesthésies suscitées par certaines images corporelles récurrentes. Selon lui, la caractéristique la plus frappante de l’œuvre de Michaux est « l’extraordinaire flot d’agressivité » manifesté contre autrui et contre lui-même, « indice d’une image du corps profondément atteinte ». Se lisent d’emblée la confusion de l’intérieur et de l’extérieur, la transgression des frontières corporelles : « je suis né troué », écrit le poète, « je me suis bâti sur une colonne absente ». Le moi corporel de Michaux est creusé en son centre par le vide, l’absence, mais sa « déficience » est aussi ouverture vers l’étrange extérieur qui devient le « lointain intérieur », perméable à des hallucinations tantôt morbides, tantôt euphoriques. Après avoir formulé ces premières remarques générales, l’auteur se sent tenu d’identifier le corps en question à la personne réelle de Michaux, puis à parler non sans quelque romantisme des « affres du poète en son corps tourmenté ». Uniquement thématique, l’analyse accumule ensuite différentes occurrences du corps vide ou pétrifié, passant sans transition au thème de la dissociation de l’âme et du corps : l’analyse se promène ainsi d’un thème à l’autre dans toute l’œuvre du poète avec la légèreté du ricochet, ce qui, après dix ou quinze pages, a tôt fait d’étourdir le lecteur.

202Bien que l’auteur promette, à maintes reprises, de « reprendre en mains » le fil de l’interprétation, celle-ci semble constamment à la merci des citations surabondantes. Dans sa composition même, l’essai s’égare en multipliant les paragraphes d’une ligne qui ne font qu’introduire une citation de plus sans qu’on en voie la nécessité. Ecrire simplement : « Il parle dans Lointain intérieur de son « corps fluide et dur » pour illustrer la « perception fluidique » du poète, c’est confondre l’analyse et la paraphrase. Heureusement, ce n’est pas toujours le cas ; certains thèmes font l’objet d’une réflexion plus approfondie et plus soutenue. Celui de la boule, notamment, mis en relation avec les images du moi monadique et narcissique du poète ainsi qu’avec l’image du fœtus et du ventre. Plus intéressant aussi est le rapport que l’essai établit entre l’idéogramme et le corps.

203S’il est possible de glaner au long du texte de bons éléments d’analyse, il n’en reste pas moins que ce travail n’est pas assez construit ; il s’agit de notes éparses, parfois suggestives, mais insuffisamment digérées. Qu’une telle étude ne comporte pas de conclusion ne surprend guère : pour l’instant, elle va dans tous les sens. La poétique du corps fait flèche de tout bois. surtout lorsqu’elle prend pour terrain d’investigation une œuvre tout entière placée sous le signe du corps. Les soixante pages consacrées à Baudelaire sont à cet égard plus serrées et sans doute un peu moins confuses. Mais le travail le plus urgent est en amont, dans une définition théorique affinée et plus opératoire de cette poétique du corps dont on attend beaucoup.

204Michel Biron

205Université de Montréal

206Cahiers Wallonie – Marcel Thiry 1986. Mont-sur-Marchienne. Institut Jules Destrée, 1986, 39 p. (Institut Jules Destrée, section de Liège).

207Marcel Thiry, l’homme et l’œuvre, Actes du colloque organisé par l’association « Le Grand Liège », les 22 et 23 avril 1982. (Liège), Ed. Le Grand Liège asbl, 1982, 63 p. (Rue St Gilles, 31, 4000 Liège).

208La proximité du numéro spécial que Textyles consacrera bientôt à l’œuvre de Marcel Thiry nous invite à évoquer rapidement ici, bien qu’elles aient été éditées il y a quelques années, deux publications qui ont été peu diffusées et qui sont donc relativement peu connues. Signalons d’abord le « cahier » dû à la « section de Liège » de l’Institut Jules Destrée. Son titre. Cahiers Wallonie-Marcel Thiry. dit assez son orientation à la fois politique et littéraire. Se situant d’emblée dans la première de ces deux perspectives, l’« Avant-Propos » de Georges Laurent ne se contente pas de présenter les textes de la brochure : il évoque aussi Thiry comme une « gloire nationale » du « peuple » wallon. Le discours de Georges Bouillon qui se trouve ensuite reproduit revendique pour l’ensemble des écrivains francophones de Belgique une meilleure reconnaissance par Paris. Meilleure quantitativement, mais aussi qualitativement, afin qu’on identifie un peu moins facilement la Belgique à la seule Flandre (« Langue française et lettres belges », en fait le texte d’une communication présentée le 21.10.1973 devant la Société des Ecrivains Ardennais).

209Quant à l’œuvre littéraire, elle se trouve d’abord évoquée par Marcel LOBET qui consacre à la poésie un commentaire très général intitulé « La cosmologie lyrique de M.T. ». Christian Hubin s’efforce ensuite de définir le fantastique thiryen (« M.T. : un autre espace de la fiction ») ; mais en deux pages, même denses et solidement appuyées sur quantité de références littéraires, était-ce possible ? En postulant en outre que toutes les fictions de l’écrivain procédaient de la même démarche, le critique ne se rendait pas la tâche aisée, et ne pouvait aboutir qu’à une définition par la négative : résultat certes non négligeable, mais qui ne saurait constituer qu’un point de départ. En fin de volume, Georges Jacquemin propose un autre commentaire général (« M.T. et le goût des spéculations ») qui présente l’action de chacune des œuvres narratives.

210Il faut bien avouer que tout ceci ne fait pas beaucoup progresser les études thiryennes, trop longtemps réduites à des considérations générales ; M. Lobet et G. Jacquemin ne font d’ailleurs que reprendre ici un type d’approche qu’ils avaient déjà exposé dans la monographie qu’ils ont chacun consacrée à l’écrivain. Signalons toutefois la présence, dans cette brochure, d’un article de D. HALLIN-BERTIN : « Le commerce et l’argent : deux sources du fantastique de l’ordinaire dans l’œuvre en prose de M.T. ». La problématique de l’argent, dont on sait quel arrière-plan biographique elle peut évoquer par ailleurs, est effectivement centrale dans l’œuvre, dont elle assure en partie l’originalité. D. Hallin-Bertin la décrit avec clarté, d’une fiction à l’autre ; en fait-elle valoir toute la portée ? Nous ne le pensons pas, ayant tenté nous-même une interprétation plus globale du phénomène commercial dans l’écriture thiryenne. Mais cette approche a le mérite de formuler le lien qui unit la spéculation financière à la spéculation fantastique dans l’économie narrative de l’écrivain.

211Regrettons enfin quelques erreurs d’impression assez lourdes ; ainsi, dans une citation de la p. 30, « la plainte aride des vérités » doit se lire « la plaine aride » ; p. 36, « 1944 » doit se lire « 1914 »...

212La seconde publication que nous voulons signaler est un peu plus ancienne, puisqu’elle reprend les actes d’un colloque organisé en 1982. On y retrouve, en position liminaire, les mêmes considérations extra-littéraires que dans la première. On y retrouve également un certain nombre de commentaires, tantôt anecdotiques, tantôt généraux (et certes aussi généreux), sous la plume de Jacques Levaux, de Pierre Lexert, de Jean Rousselot et de Charles Bertin. Nous ne pouvons pas nous y attarder ici. Relevons tout d’abord une « Introduction au colloque » qui s’attache à dresser un état des éludes thiryennes à ce moment ; M. Piron ne cache pas que cet état est fort peu avancé et invite les chercheurs à se pencher davantage sur la poésie de l’écrivain ainsi que sur ses essais littéraires et politiques. Jean-Paul DE Nola aborde ensuite les rapports de Thiry avec « La guerre et la paix » ; on sait qu’à divers endroits l’ancien combattant du front russe semble afficher une certaine nostalgie de la guerre et sans aucun doute cet aspect méritait-il qu’on s’y arrêtât. Pourtant, point de bellicisme au sens propre, chez Thiry, ni aucun amour de la gloire ; est-ce alors un « moyen d’échapper à un désordre passager » ? Ou plutôt, comme j’incline à le croire, à un ordre ? Toujours est-il que J.P. de Nola avance aussi que la guerre est liée chez Thiry à un souci de justice, qu’on ne trouve, chez le poète d’Inermis (1943-44), aucune germanophobie et qu’il y a, chez l’homme, un patriotisme sans faille (le critique ne signale pas que Thiry, en 1940, a été jusqu’à vouloir reprendre du service). Ceci nous amène déjà à recommander les pages denses et précises que François Perin consacre plus bas à « L’homme politique ».

213Sous le titre « M.T. et le langage », Jean-Marie KLINKENBERG n’hésite pas à voir en Thiry, « voyageur du langage », un « agent de subversion », « diablement républicain » : c’était ce qu’il y avait effectivement de plus urgent à dire, pour inviter les participants à ne pas en rester à l’image quelque peu « aristocratique » que, de divers côtés, l’on a voulu garder du poète. Quelques-uns (A. Sempoux, F. Desonay) avaient certes aperçu auparavant le travail de « disqualification » et d’« écart » auquel se livrait l’écrivain : leurs hypothèses trouvent ici une orientation de lecture qui les englobe. Hubert JUIN, en s’essayant comme Ch, Hubin à une approche globale de « M.T., le prosateur », confirme en partie cette orientation lorsqu’il parle d’une « certaine contestation ». Mais le sujet est trop vaste ; trop vaste aussi, malgré diverses intuitions intéressantes, celui qui retient ensuite D. Hallin-Bertin ; « Le fantastique dans l’œuvre en prose de M.T. » ; si ce fantastique est certainement « l’instrument privilégié d’une quête métaphysique », en revanche il nous semble que la notion de sacrifice, liée à la fameuse (et fumeuse) « culpabilité » thiryenne, devrait être pensée autrement que dans l’acception quelque peu piétiste qui l’associe à celle de « rédemption » individuelle.

214En dehors de la lecture de J.M. Klinkenberg, l’apport le plus neuf et le plus solide de ce colloque est le fait de Pauline ROTH-MASCAGNI, qui s’interroge sur la « tentation valéryenne » du poète. Cette étude fouillée et raffinée, outre le fait qu’elle repose la question des influences connues par M. Thiry, a le double mérite de rendre compte à la fois de la séduction que le poète n’a cessé d’éprouver vis-à-vis du lyrisme construit et musical que représentait Valéry, vis-à-vis de ce classicisme en quelque sorte, et de montrer l’égale constance du refus que le poète oppose à cette « tentation ». Refus qui montre la continuité d’un projet d’écriture inséparablement formel et éthique, celui d’un « partisan de l’imperfection ».

215Pierre Halen

216U.C.L.

217Bérénice, Rivista quadrimestrale di letteratura francese (diretta da G.A. Bertozzi), anno X, n° 23-24 : Ghelderode venticinque anni dopo, a cura di G. Nicoletti, Luglio-Novembre 1988, Roma, Lucarini Editori, 262 p.

218Gianni Nicoletti avait déjà, en 1985, pris en charge la direction d’un numéro de la revue Bérénice exlusivement consacré à Ghelderode, lequel jouit au pays de Pirandello d’un succès, et d’un prestige, incontestables. La revue romaine avait alors publié soixante lettres inédites, toutes adressées à ce même Gianni Nicoletti et qui donnaient un éclairage intéressant sur la personnalité du dramaturge. Le présent numéro, quant à lui, exhume des tiroirs du Musée de la Littérature de la Bibliothèque Royale, un texte « tapuscrit » dont certains épisodes, il y a une cinquantaine d’années, avaient déjà été publiés dans l’une ou l’autre revue de l’époque : L’homme à la moustache d’or. Il s’agit d’un récit de soixante pages qui représente une aubaine pour la critique ghelderodienne. D’abord parce que, datant de 1931, il constitue une transition importante entre les premiers textes en prose au début des années ’20 et les Sortilèges de 1939. Ensuite, parce qu’il s’agit là d’une véritable mine de thèmes, de motifs et de figures, qui réapparaîtront, sous une forme plus achevée, plus développée, dans la production théâtrale ultérieure. Ce mini-roman, hautement emblématique de la truculence verbale de l’écriture ghelderodienne, apparaît ainsi comme un pont jeté significativement entre l’univers théâtral de Ghelderode et le monde de ses récits en prose ; la lecture de ce texte, comme le soulignent les éditeurs, est révélatrice de constantes qui impriment à l’ensemble multiforme de ses expérimentations littéraires – contes, essais, théâtre – une forte cohésion dont on n’a pas assez tenu compte.

219En dépit de cet excellent diagnostic, force est de constater que le corpus des études critiques réunies dans la revue est tout entier consacré au théâtre, au risque de minimiser peut-être l’impact de cette publication inédite, reléguée au titre de simple document-témoin. Quoi qu’il en soit, cela ne dépare en rien la bonne tenue du numéro, qui recèle, à côté de l’une ou l’autre contributions de moindre qualité, des analyses d’un très grand intérêt

220Il y a d’abord l’article de Graziano BENELLI, « La retorica dello seandalo » (pp. 77-91), qui tente de saisir le motif du scandale sur le plan strictement formel, et cela à travers la lecture spécifique d’une œuvre particulièrement représentative de ce motif : Hop Signor ! C’est principalement par le biais de deux figures de rhétorique bien connues, l’antithèse et l’oxymore, que le scandale pénètre le tissu discursif. Si Graziano Bellini opère un recensement fructueux en ces figures dans la pièce considérée, son analyse, magré tout subtile, me paraît cependant négliger un élément important. L’oxymore et l’antithèse sont effectivement des outils stylistiques qui contribuent à donner à l’écriture ghelderodienne cette dimension provocante si caractéristique. Mais il aurait fallu, me semble-t-il, mieux expliciter la fonction signifiante de telles figures, en montrant par exemple comment leur usage conditionne la constitution d’un certain apparat carnavalesque. Il est évident que la technique du grossissement, de la mascarade verbale, ou de l’utilisation du cliché, est intimement liée à la nature de ces figures.

221Après l’article de Marie-Pierre Bleeckx qui donne d’Escurial une présentation assez générale (« Escurial : entre folie et boufonnerie » ; pp. 103-108), l’étude que Pierre PIRET consacre à cette même œuvre est passionnante : « Escurial : la spatialisation d’un combat intérieur » (pp. 161- 170). L’auteur entend démontrer en quoi la structure spatiale de l’œuvre « est une composante du texte extrêmement signifiante » et contribue à la représentation du motif qui y est en question. Ainsi, l’espace se compose de trois éléments fondamentaux : le sol, le trône et les marches du trône, qui ont chacun une fonction bien précise, ordonnant de façon rigoureuse les mouvements, les étapes du conflit d’identité à l’œuvre dans la pièce. Etant orientée vers le pôle spécifique de la dramaturgie, mais en étroite interaction avec le texte, l’étude de Pietre Piret apporte un point de vue inédit et précieux sur une œuvre dont on ne répétera pas assez qu’elle est un véritable chef-d’œuvre.

222Les contributions d’Annalisa Bottacin (« Il Don Juan di Michel de Ghelderode, o le aporie del vivere e dell’amare » ; pp. 109 à 128) et de Rosalba Gasparro (« Don Giovanni, il manichtno e la maschera », pp. 125-138), en dépit de leurs indéniables qualités, pèchent toutefois par cette sorte de déformation visionnaire que Michel Otten entend justement dénoncer dans son étude sur Faust (« Faust selon Ghelderode. De la tragédie au music-hall » ; pp. 139-160) et qui consiste à vouloir faire du drame ghelderodien la tragédie pathétique, pathétique parce que bouffonne, d’un sujet (Faust, Don Juan) en perdition ontologique. Bien sûr, le Don Juan de Ghelderode, par sa nature dérisoire et complètement démythifiée, possède une certaine dimension tragique, mais la forte dose de burlesque composant cette figure doit nous mettre en garde. Ce burlesque n’a pas pour fonction, comme dans le théâtre expressionniste allemand par exemple, de servir le tragique en l’approfon-dissant ; il est là pour retrousser l’émotion tragique et la subvertir, ce qui ne veut pas dire bien entendu qu’il l’évacue. Ce n’est pas à une tragédie que l’on a affaire, mais à « une tragédie qui s’est égarée dans le music-hall » ; la nuance est de taille. Et cette esthétique, comme le démontre Michel Otten, se rattache à une tradition théâtrale, bien spécifique, qui est celle du théâtre de surprise tel que l’ont pratiqué, suite au débroussaillage opéré par les futuristes italiens, les avant-gardes radicales des années ’20.

223Rossano Rosi

224Université de Liège

225Roland BEYEN, Bibliographie de Michel de Ghelderode. Bruxelles, Palais des Académies, 1987, 840 p.

226Nous étions nombreux à attendre la bibliographie critique de Ghelderode promise par Roland Beyen, le spécialiste incontesté du grand dramaturge. C’est chose faite, maintenant, et on comprend aisément les causes d’un tel retard : ce gros volume de 800 pages contient plus de 10.000 références et est pourvu de quatre précieux index qui doivent en rendre la consultation aisée.

227N’épargnant ni son temps ni sa peine, déployant une activité inlassable à la recherche de manuscrits égarés, vendus, volés, ou de renseignements dispersés aux quatre coins du monde (Ghelderode est joué partout), Roland Beyen a voulu ne livrer qu’un travail dont il soit satisfait et qui présente un maximum de garantie scientifique.

228Le classement très systématique de la matière (œuvres de Ghelderode – interviews – comptes rendus des œuvres de Ghelderode – comptes rendus des représentations, etc.) et le fait que, pour chaque section, l’ordre chronologique soit adopté permettent de suivre pas à pas le déroulement de l’œuvre, puis l’histoire de sa réception et le succès progressif du théâtre, joué dans le monde entier.

229Cette dernière section est passionnante et tout à fait neuve ; grâce à des recherches opiniâtres (dont la préface donne une idée pittoresque), Roland Beyen est parvenu à présenter de façon précise 585 spectacles (un échantillon lacunaire, avoue-t-il), à propos desquels il a rassemblé plus de 2.600 comptes rendus.

230Les notices condensent sobrement un maximum de renseignements. Dans de nombreux cas, cependant, elles prennent de l’ampleur. Lorsqu’il s’agit, par exemple, de présenter des œuvres inédites, le commentaire décrit les divers états connus du texte et donne toutes les précisions voulues pour une éventuelle édition. Dans le cas de publications maladroites de textes, la notice se fait incisive, dénonce les erreurs les plus flagrantes, fustige les responsables (voyez, par exemple, les n° 39, 1212,1224, etc.).

231Pour ces diverses raisons, il émane de cet immense travail qui eût pu être austère, une impression de vie et de générosité. A telle note incidente, à telle remarque qui met en garde ou qui salue au passage le travail bien fait (si rare), on devine la passion du spécialiste de Ghelderode qui veut offrir au lecteur une description fiable, lui faciliter l’accès à une œuvre dont pas une page ne lui paraît négligeable, dont pas une variante ne lui paraît futile.

232Tous les ghelderodiens ont désormais une dette envers Roland Beyen qui a consacré le meilleur de son temps à composer cette somme, destinée avant tout à restituer à l’œuvre de Ghelderode son vrai visage.

233Michel Otten

234U.C.L.

235Eric DE HAULLEVILLE, Le Voyage aux îles Galapagos. Bruxelles, Le Cri, 1989, 174 p.

236Un éditeur bruxellois vient de prendre une initiative heureuse qu’il faut saluer absolument. Qui se souvenait encore d’Eric de Haulleville, et a fortiori de son Voyage aux îles Galapagos ? Un merveilleux roman redevient accessible.

237Eric de Haulleville est né à Bruxelles en 1900. Sa carrière louvoie entre les rigueurs du Palais de Justice et l’heureuse fréquentation des milieux d’avant-garde artistique de l’entre-deux-guerres. Deux beaux recueils de poèmes ponctuent cet itinéraire, mais Le Voyage aux îles Galapagos, publié en 1934, atteint du premier coup le niveau de la grande littérature. Sa mort, en 1941, durant l’exode, nous a privés d’un écrivain de race.

238Le Voyage aux îles Galapagos est un livre très curieux. L’histoire, invraisemblable, est celle d’un naïf vannier, appelé Gravier Bleu, qui prend la mer au Havre pour atteindre les îles Galapagos et boucle un tour du monde à la poursuite d’une énigmatique Rolla. Au fur et à mesure que le roman progresse, il semble se déconstruire, le héros ne cessant de se demander s’il a vraiment vécu ses aventures ou s’il a été victime d’hallucinations. Mais qu’importe ! Les parfums de Macao, frelatés, succèdent à ceux du Pacifique, cassés d’eau et de soleil. Puis la Chine, la Sibérie prêtent la force de leurs teintes à cette aventure plus lyrique que narrative. La langue superbe dans laquelle est dite l’odyssée de Gravier Bleu se rapproche par ses couleurs des tableaux de Gauguin, des poésies de Baudelaire, des aventures de Jack London ou de l’histoire fabuleuse de Théodore Poussin (par Franck Le Gall).

239Le lyrisme éblouissant du texte l’apparente au genre du réalisme magique le plus pur, en un voyage où le regard du héros-narrateur et celui du lecteur doutent d’eux-mêmes, ralentissent, au point qu’on se prend à relire certaines pages flamboyantes pour se rendre compte dans quel monde, vraiment, l’auteur nous fait glisser. Un exemple :

Je me mêlai au personnel de la Hongkong-Canton-Macao Steamboat Company, et au bal qu’il fréquentait retournai souvent. Débraillés ou la poitrine nue, en pantalons de coton huileux, retenus par des ceintures travaillées au canif, dansaient avec des femmes aux jambes nues, et dont les seins mouillaient les blouses, et les cheveux collaient aux tempes, des nègres, soutiers d’un navire américain (pour la première fois m’apparut l’Afrique érotique et sonore), des ouvriers du port, chinois et portugais, des matelots anglais, des Hindous aux turbans crasseux, les genoux des hommes enfonçant les jupes des femmes, ou relevant les pantalons des Chinoises qui découvraient leurs mollets maigres, et dont la tête large venait à hauteur du cou des marins. Les fards coulaient Des hommes dansaient avec des hommes, et des femmes avec des femmes. Les disputes ne s’arrêtaient pas tandis que les garçons chinois, placides, avec des gestes de petite fille, posaient des tasses de thé (p. 111).

240Le roman est présenté avec bonheur dans un volume soigné ; la couverture de Joanna Wasilkowska réussit à évoquer les mêmes harmoniques que le texte : une impression rouge, mauve et sucrée.

241Une courte notice biographique, placée en tête du volume, rappelle fort utilement la vie brève et émouvante d’Eric de Haulleville. Une post-face remarquable de Jean Thévenet, datant de 1942, boucle brillamment l’ouvrage en nous faisant découvrir avec plus de profondeur Eric de Haulleville dont il fut l’ami. Il évoque la personnalité attachante de l’auteur du Voyage, mélange de fantaisie et de gravité, et suscite pour lui notre sympathie.

242Jean-Baptiste Baronian enfin ajoute sa propre appréciation, avec l’autorité qu’on lui connaît, dans un quatrième de couverture qui précise l’intérêt qu’il y avait à rééditer ce roman, « œuvre unique, sans vraie postérité et sans descendance » dans la littérature de langue française du XXe siècle.

243Xavier Deutsch

244Aspirant F.N.R.S.

245Marcel LECOMTE, Les voies de la littérature. Choix de chroniques littéraires suivi d’une bibliographie établis par Philippe Dewolf. Bruxelles, Labor, 1988, 271 p., coll. Archives du futur.

246Malgré quelques rééditions, la plus grande partie de l’œuvre de Marcel Lecomte (1900-1966) reste méconnue. Ses textes, dispersés dans des revues, sont d’un accès difficile. Dans un premier temps, la collection Archives du futur a choisi de mieux faire connaître le chroniqueur littéraire. Un second volume, confié aux mêmes mains, sera consacré aux écrits sur les arts plastiques. Ces livres ne se borneront pas à remettre un corpus à la disposition du public : pour beaucoup, ils seront une révélation, tant les textes de Lecomte s’imposent par leur cohérence de pensée et par l’étonnante vigueur de leurs intuitions.

247Philippe Dewolf a pris le parti d’ordonner le recueil en cinq rubriques. On découvre donc successivement des articles sur le surréalisme, sur « la littérature comme voie d’initiation », sur « la poésie et le langage », sur les « points sensibles du roman » et, enfin, sur « le nouveau roman et la critique actuelle ». La présentation ne tient pas compte de la chronologie ; elle rapproche des textes rédigés à des dates et dans des circonstances très différentes. Certains regretteront peut-être l’apparent désordre qui en résulte mais, dès lors que la formule des « œuvres complètes » n’a pas été retenue, celte combinaison d’un choix subjectif et d’une bibliographie exhaustive s’impose comme la plus heureuse des solutions. On perçoit ainsi à travers des textes variés la persévérance avec laquelle Lecomte revient sans cesse aux points centraux de sa réflexion.

248Parfois mal construites ou hésitantes, les chroniques révèlent le fonctionnement mental qui préside à l’élaboration de toute l’œuvre de l’écrivain. On y voit clairement comment l’écriture se relance grâce à quelques formules, (« encore un coup » ou « oui »), et quels effets produit le curieux contraste du baroquisme verbal (« suscitation, désolenniser, dyonisisme »...) avec la fluidité retenue du style.

249Dans ses lectures, Lecomte semble à l’affût. Il cherche chez ses auteurs préférés une parenté de vision, une ressemblance de sensibilité ou de philosophie, qui suscite sa sympathie. Lorsque cette adéquation est étroite, ses formules condensent avec une extraordinaire justesse le principe imaginaire qui est commun à l’écrivain et à son critique ; la capacité de Larbaud à « densifier l’ennui » ou les « dimensions secrètes d’une situation » chez Duras apparaissent ainsi comme des points d’accord aux résonances profondes.

250Par contre, lorsqu’une différence de caractère se manifeste ou qu’un critique ne respecte pas l’esprit particulier d’un écrivain, le jugement de Lecomte se fait acéré, parfois même féroce. Par exemple, sa propre expérience du temps (voyez ses titres : Le règne de la lenteur. Le carnet et les instants. Les minutes insolites...) le pousse à refuser l’analyse de l’espace romanesque proustien avancée par Georges Poulet. On saisira cette subtile implication de l’écrivain dans ses commentaires en lisant le « portrait » de Soupault qu’il rédige en 1963 : « D’une certaine manière, Philippe Soupault appartient à cette petite société d’hommes qui n’ont entretenu en eux aucune hâte à se trouver, qui aimaient réserver l’avenir et qui par là n’ont pu atteindre ce moment où la personnalité qui se possède par une connaissance toujours plus approfondie d’elle-même mais pourtant non délibérée, non volontaire, peut dégager son énigme en se faisant avant tout puissance d’accueil

251Les multiples passions de cet esprit curieux conviennent parfaitement à la lecture anthologique de ses chroniques : on y cueille maintes réflexions subtiles. Relevons, parmi bien d’autres, ses remarques sur Kafka et Musil, dont la Kakanie, orthographiée de la sorte, répond ainsi soudainement à l’atmosphère du Château, ou ses rapprochements inattendus entre les conceptions du langage chez Paulhan et chez Heidegger. Retenons aussi l’analyse des premières années du groupe surréaliste, dans lesquelles Lecomte retrouve « en spectralité » les tendances profondes du Saint-Simonisme de 1830. Rares sont les chroniqueurs belges qui ont su s’ouvrir à autant de facettes de la culture moderne.

252Paul Aron

253F.N.R.S.-U.L. B,

254Michel Seuphor, une vie à angle droit. Propos recueillis par Christiane GERMAIN et Paul HAIM, Préface de Bernard Lamarche-Vadel. Paris, Editions de la Différence, 1988, 193 p.

255Après avoir évoqué l’influence de Braque et de Picasso sur l’art de Mondrian qui, dira-t-il plus tard, représente à ses yeux « le style à l’état pur » comme Arp incarne le « cri, mais un cri modulé », Michel Seuphor écrit dans La Peinture abstraite, sa genèse, son expansion (éditions Flammarion de 1964) : « Plastiquement, cette esthétique [celle de Mondrian, mais aussi celle de Seuphor, fondée sur une « philosophie de l’horizontale et de la verticale »] reposera tout entière sur le dogme de l’angle droit, déjà donné, en gros, par l’horizon marin et l’opposition verticale des dunes ».

256Quel plus beau titre en vérité trouver – plus beau, et plus chargé de sens – que celui du présent ouvrage pour introduire le texte des dix-sept entretiens réalisés par Christiane Germain et Paul Haim avec Michel Seuphor, à son domicile parisien, du 2 janvier au 16 juin 1985 ? Complété par dix-neuf illustrations ou photographies, le récit que fait de son existence apparue à l’orée de notre siècle un des plus extraordinaires créateurs et critiques d’art qui l’aient analysé, observé, puissamment aidé à se renouveler, revêt aux yeux du lecteur un caractère passionnant, toujours émouvant, quelquefois bouleversant. Scrupuleusement soucieuse de restituer fidèlement une parole toujours animée par l’ardente volonté de rigueur éthique aussi bien qu’esthétique qui a dirigé toute une vie, la fervente impartialité des auteurs – une femme écrivain collaboratrice de revues internationales et un expert auprès de la Cour d’Appel de Paris pour l’art du XXe siècle – réussit à mettre parfaitement en relief les traits constitutifs d’une personnalité exceptionnelle.

257A deux ou trois reprises, au fil des entretiens, Seuphor regrette la méconnaissance dont il paraît avoir été l’objet de la part d’un « milieu littéraire » parisien qui lui semble le plus souvent « fermé aux arts plastiques ». Il n’est pas impossible qu’à l’origine d’un tel phénomène ait pu intervenir, aux côtés d’autres causes, sa permanente sévérité à l’égard du mouvement surréaliste, à l’encontre duquel il émet quelquefois certains jugements hâtifs ou partiellement injustes (ne va-t-il pas jusqu’à faire dire à Breton : « La poésie sera convulsive ou ne sera pas », alors que, comme chacun sait, pour l’auteur de cette formule, c’est de « la beauté » qu’il s’agit ?). Mais, de façon plus globale, seule une alliance rarement rencontrée chez d’autres de sensibilité extrême et d’exigence intellectuelle et morale portées à leur plus haut degré d’incandescence peut expliquer que cet audacieux expérimentateur de l’avant-garde picturale et poétique européenne qui a choisi le pseudonyme de Seuphor – anagramme d’« Orpheus » – se soit heurté à certaines inimitiés nées d’incompréhensions ou de malentendus dont l’histoire du XXe siècle est en train de faire justice. En revanche, que de merveilleuses amitiés suscitées par la délicatesse, l’intégrité et l’audace inventive de ce Fernand Berckelaers, dit Michel Seuphor, né à Anvers en 1901 ! Celles de Mondrian, de Arp, des Delaunay, bien sûr, mais aussi une infinité d’autres jaillies au hasard de rencontres effectuées dans un perpétuel esprit d’aventures et de découvertes tant artistiques que philosophiques.

258Toute l’épopée des arts plastiques de notre temps revit dans l’existence exemplaire et dans l’œuvre critique de l’auteur de L’art abstrait, ses origines, ses premiers maîtres, Piet Mondrian, sa vie son œuvre, La sculpture de ce siècle. L’art abstrait en quatre volumes (ce ne sont là que quelques titres). Pourtant, par vocation, ce fondateur de revues dès l’âge de vingt ans se sent d’abord écrivain, dessinateur, peintre et poète. Il l’est authentiquement, et le demeure exclusivement depuis bientôt trente ans, après avoir été un romancier pressenti pour le Goncourt. Et que de choses importantes on apprend, en lisant l’ouvrage de Christiane Germain et Paul Haim, non seulement sur Arp et Mondrian, mais aussi sur l’Internationale Dada, sur la vie artistique à New York et aux Etats-Unis, sur « Cercle et Carré », « L’esprit nouveau », le « rayonnisme » des russes Larionov et Gontcharova, le « constructivisme » de Pevsner et celui de Baumeister ou de Gabo, les rôles respectifs d’un Moholy-Nagy, d’un Van Doesburg ou d’un Vantongerloo !

259Michel Seuphor, une vie à angle droit vient à point nommé servir avec talent, dans une langue aussi éprise d’exactitude et de vivante sobriété que peut l’être celle d’un Michel Seuphor, une des causes les plus justes qui soient. Ce beau livre marque un commencement. Celui d’une mise en lumière décisive des rapports rigoureux qui relient dans toute leur singularité une vie et une œuvre en état de création et d’invention perpétuelles.

260Daniel Briolet

261Université de Nantes

262Suzanne LILAR, Le Couple. Avec une introduction de l’auteur et une notice bio-bibliographique. Bruxelles, Les Eperonniers, 1988, 305 p., coll. Passé Présent n° 58.

263Les éditions des Eperonniers, qui viennent par ailleurs de réimprimer Tous les chemins mènent au ciel dans leur série théâtrale, nous permettent de relire d’autres œuvres de Suzanne Lilar. C’est ainsi que Le couple, paru pour la première fois en 1963 chez Grasset, est réédité dans la Collection Passé Présent qui avait déjà publié La confession anonyme (n° 19). Le livre reproduit en couverture un détail des Epoux Arnolfini de Van Eyck : leurs deux mains unies. En quatrième de couverture, une citation de Suzanne Lilar, extraite de son introduction, donne assez exactement ce qu’elle appelle elle-même son « programme » : « reconstituer » par et dans l’amour « l’Unité perdue ». Outre le texte de l’édition originale, l’édition fournit en fin de volume une chronologie détaillée de la vie de l’auteur mise en parallèle avec les événements marquants (pour qui ? la date de publication du Deuxième sexe, en réaction contre lequel écrira Suzanne Lilar, n’est pas mentionnée !) de son temps. Lue attentivement, cette chronologie donne des renseignements précieux sur l’importance du sujet pour S. Lilar (la lecture de certains auteurs qu’elle commente comme celle d’Hadewych remonte à 1921) et sur le succès du livre, traduit rapidement dans la plupart des langues (y compris le japonais) et publié en 1972 en livre de poche.

264Cette réédition est l’occasion de repenser le problème du couple et de l’amour dans ces temps troublés où l’institution du mariage est en crise (ce qui ne signifie pas que le couple le soit), où la natalité baisse et où la sexualité se fait frileuse et prudente sous peine de sida. Ces bonnes raisons sociales ou physiques que nous avions d’être ensemble, par paires et de sexes différents, précise S. Lilar qui voit dans l’homosexualité une aberration historique et un phénomène contre-nature, ayant disparu, le problème du fondement du couple prend une acuité particulière et la réponse qu’apporte Suzanne Lilar présente un intérêt certain.

265Il faut commencer par lever une hypothèque qui est celle du titre général et des titres des différentes parties. Sans doute parce que nos catégories et nos valeurs ont changé depuis un quart de siècle, nous pouvons avoir une conception plus extensive dans le temps et dans le choix des partenaires que celle de Suzanne Lilar qui réduit d’emblée le couple aux partenaires hétérosexuels, unis dans l’accomplissement de l’acte sexuel, le problème étant de savoir si celui-ci est son propre telos ou s’il n’est pas plutôt le moyen privilégié d’un accès au Sacré et la possibilité d’une expérience mystique dont l’originalité serait qu’elle ne peut se faire qu’à deux. C’est dire que si le couple est la condition nécessaire de cette expérience, ce n’est pas lui qui est le sujet du livre mais bien l’amour et, plus précisément, la définition d’une érotique. Le même flou se retrouve dans le chapitre Deux moments de l’histoire du couple où il est surtout question de quelques discours philosophiques et littéraires sur l’amour donnés dans l’ordre chronologique et plus ou moins bien situés dialectiquement et historiquement (reconnaissons que la documentation date). Rien à voir avec ce que les historiens rangeraient (et ont rangé depuis) sous ce titre, ni avec les interrogations de Michel Foucault. Quant au Mythe du couple, l’Androgyne, il n’est pas traité comme un mythe, bien au contraire, puisque l’auteur cherche à lui donner une légitimité scientifique : l’Androgynat existe dans la nature, les biologistes et psychologues l’attestent et peuvent mesurer notre part de féminin et de masculin. Vers la resacralisation implique une sacralisation antérieure de l’amour dont seul le Banquet de Platon donnait l’idée.

266Ces réserves faites, qui n’ont d’autre but que de mieux cerner le projet et la démarche de l’auteur, passons au véritable sujet : la réhabilitation de l’acte sexuel qui va bien au-delà du terrorisme de la jouissance réduite à elle-même, forme prise dans notre société par la contestation des valeurs judéochrétiennes. Car c’est précisément dans la quête et la définition de cet « au-delà » du plaisir (de soi, de l’autre) que se situe l’originalité d’une telle approche qui réinjecte ainsi dans le sacré ce que la religion en avait soigneusement évacué : Eros. L’amour physique est donc un sacrement et implique un « dépouillement », « une dénudation », « une ascèse ». Il est aussi Initiation, Mystère et voie de la Connaissance.

267Le corps est le médium nécessaire de cette opération alchimique, celui par lequel transite le Désir – métaphysique dans son essence –, le retour à l’incréé, à l’Unité perdue, à Dieu. D’une certaine façon, ce corps retrouvé et sanctifié se voit aussitôt aboli et dépassé, ramené à sa valeur instrumentale. En fait, il est devenu signe et transforme la relation amoureuse en relation signifiante : « L’amour est précisément ce miracle d’une personne et d’une chair devenue tout entière signifiante, d’une convoitise qui s’illimité » (p. 231 – souligné dans le texte). Ici Suzanne Lilar est sans doute au plus près de cette vérité de l’amour : plus qu’une expérience métaphysique, c’est une pratique symbolique.

268Si elle choisit dans le Banquet l’exemple du corps à corps chaste d’Alcibiade et de Socrate comme point limite où l’éros se désincarné en assumant toutes les concupiscences de la chair – la force tranquille de Socrate (et c’est vrai que c’est beau) qui accepte d’être tenté et savoure un plaisir supérieur : celui d’être troublé (aussi bien physiquement qu’émotivement) et de se contenter de cette étreinte symbolique –, c’est bien parce que la qualité sexuelle du partenaire n’a aucune importance. Il se trouve que pour des raisons historiques, c’est Alcibiade qui incarne la beauté à ce moment-là, mais l’éphèbe n’est qu’une forme et une fonction qui peuvent être remplies par n’importe qui. Le problème de la spiritualité de l’amour est celui de la transsubtantiation : le passage du regard de la chair à celui de l’esprit et la métamorphose du corps en signe. Il implique une dé matérialisation qui n’est elle-même possible que parce qu’il y a eu au préalable matérialisation, incarnation. La communion n’est pas autre chose : c’est le passage de la matière à sa valeur signifiante et sa transformation en symbole.

269Faute d’être allée jusqu’au bout de son analyse et aussi pour des raisons historiques, Suzanne Lilar se perd dans des considérations moralisantes qui transforment un texte, souvent très beau, en discours militant au service d’une cause devenue pour nous sans objet : il n’y avait rien à justifier, tout juste à dire et à décrire.

270Françoise Chenet

271Paris III

272Madeleine LEY, Le Grand Feu, récit. Postface de Jacques Vandeoschrick. (Arles), Actes Sud, 1988, 78 p.

273Après la réédition d’Olivia chez Labor et celle de La nuit de la Saint-Sylvain, chez Nathan, voici qu’on a réimprimé Le Grand Feu dans le meilleur des contextes éditoriaux, celui d’Actes Sud. Petite, légère et soignée, cette édition séparée de l’une des quatre nouvelles dont le recueil obtint le Prix Rossel en 1939 a tout pour séduire (Le Grand Feu fut publié pour la première fois en 1942).

274Que dire en peu de mots de ce texte sans en ternir l’éclat, sans en contrarier ce qu’il faut bien appeler la grâce ? On y trouve l’histoire d’une petite fille, orpheline, que son grand-père, un paysan montagnard, recueille, à la fin du siècle dernier. Elle y apprend une autre nature, belle et terrible, elle y vit dans la fascination de sa cousine plus âgée. Reine, qui l’a prise sous sa protection. Mais Reine, fiancée à Benedetto (qui rappelle un peu le Mario d’Olivia) déclenche involontairement l’incendie qui détruit de fond en comble le hameau. Les paysans cherchent Reine pour la lapider : elle s’est enfuie dans la montagne où Marietta la rejoint. Mais l’émotion a été trop forte, et Reine redescendue au village perd la raison, puis la vie.

275Un tel résumé ne rend pas compte des qualités de la narration, assumée par Marietta longtemps après les faits. Jacques Vandenschrick, qui avait signé la « Lecture » d’Olivia avant de donner à cette réédition une courte postface, décrit ainsi la magie de l’instance narrative : « Pour le dire brusquement, il y a un ange dans ce texte [...] C’est ainsi que la montagne est plus que la montagne, l’incendie, plus que du simple feu [...]. [C’est] comme un ange rilkéen ». Non moins intéressante est la remarque de Hubert Nyssen et de Bertrand Py, dans le prière d’insérer : « ce texte-là fut en son temps doublement prophétique. Tandis que la guerre, en effet, embrasait l’Europe, Madeleine Ley, telle l’héroïne du Grand feu, glissait dans la souffrance, l’aliénation, l’oubli ». Aliénation de l’auteur, que la folie confina dans les hôpitaux jusqu’à sa mort, en 1981 ; aliénation de l’œuvre, pendant cinquante ans. Or, « en dépit de l’évolution du goût littéraire, ils n’ont pas effacé l’éclat luciférien de ce petit joyau ».

276Luciférien, sans doute. Mais le mal absurde qui allume l’incendie vient en même temps qu’une émotion religieuse émerveillée, émotion dont la montagne est le texte splendide et redoutablement indifférent « Si tu regardes trop le ciel, tu mourras jeune. Allons, ferme tes yeux », dit-on à Marietta ; Reine ne meurt pas sous les pierres des hommes, mais parce que « Dieu ne s’occupe pas de nous. Il sème ses fleurs pour son propre plaisir, voilà ! Pour son plaisir et pour sa gloire. [...] Il ne nous voit pas ».

277Olivia, Le Grand feu : le prix de ces redécouvertes nous rend curieux des quelques textes de Madeleine Ley qui n’ont pas encore été édités : les trois autres nouvelles du recueil – pourvu qu’on en retrouve une copie ! –, quelques contes, les poèmes des Petites voix, la correspondance, enfin, avec Vildrac, Paulhan, Hellens, Gevers...

278Pierre Halen

279U.C.L.

280Paul ARON et Adolphe NYSENHOLC, éds, « Marguerite Yourcenar », in Revue de l’Université de Bruxelles, 1988/3-4, 176 pp. (595 FB).

281Avec ce numéro thématique, l’Université Libre de Bruxelles a salué comme il convenait la disparition d’un grand écrivain humaniste né, il est vrai, quelque peu par hasard, à Bruxelles. Aussi les première et dernière contributions sont-elles d’abord des hommages. Yvon Bernier résume la genèse de Mémoires d’Hadrien : Marguerite Yourcenar a eu « une belle vie », et ses grandes œuvres étaient, conformément à l’aphorisme de Vigny, des « pensée(s) de jeunesse réalisée(s) dans l’âge mûr » (p. 18). Marcel VOISIN termine par un inventaire des valeurs préconisées au long de l’œuvre : lucidité, tolérance, goût du « bonheur intelligent et cultivé » (p, 114)... Le souci écologique de l’écrivain reste curieusement absent de ce palmarès.

282En ce qui concerne les études proprement critiques, les Mémoires d’Hadrien se taillent la part du lion. Unissant la méticulosité du sourcier à la finesse de l’analyste textuel, Rémy Poignault étudie la chronologie des Mémoires ; il apparaît ainsi que même le choix entre les calendriers égyptien, grec et romain n’est jamais indifférent, puisque l’empereur y investit, selon l’humeur du jour, son ouverture éclectique ou un désenchantement universel, Maurice Delcroix s’attache au « projet générique » (p. 35) d’Hadrien et à son rapport au mythe : le dessein bien connu d’entrer dans la mort « les yeux ouverts » se trouve relayer une prévision thanatique d’accent très différent, qu’illuminait le mythe, obligeamment remanié par un fidèle de l’empereur, d’Achille et de Patrocle. Thomas Gergely s’étonne de la récurrence, dans les pages consacrées aux guerres juives, de clichés antisémites modernes. Même si quelques-uns des anachronismes incriminés paraissent effectivement discutables, on aurait aimé retrouver en contrepoint quelque citation du chapitre des Yeux ouverts, où Marguerite Yourcenar aligne, pour un tout autre bilan, le plus clair des références juives de son œuvre.

283Hadrien est en outre, pour Michel G RODENT, le principal témoin de L’hellénisme vivant de Marguerite Yourcenar : ce Romain, pour qui l’héritage grec est déjà une tradition, incarne aussi la position particulière de l’écrivain français amoureux de l’Antiquité ; la ferveur, ni chez l’un ni chez l’autre, ne se réduit à une admiration béate : l’hellénisme admet bien des sourires. Elena REAL indique un décalage plus profond : son analyse de l’imaginaire maritime yourcenarien le découvre partagé entre les lignes nettes de la Méditerranée et les brumes de la Mer du Nord ; celle-ci serait finalement préférée du fait que ses paysages aux contours fuyants retrouveraient « l’univers primordial de l’indistinction et de la totalité » (p. 86). Prédilection qui, si l’on en croit Carminella Biondi, risque de transfigurer une angoisse première : d’Alexis à Feux (exclusivement), les protagonistes des premières œuvres sont aux prises avec un monde inconsistant, où les événements et les physionomies n’en finissent pas de se diluer.

284Marguerite Yourcenar y donne au moins l’impression de renoncer aux exigences de lucidité et de culture que Marcel Voisin prétend retrouver dans toute son œuvre. La dernière « manière » de Marguerite Yourcenar n’apparaît dès lors dans le numéro qu’à travers deux études sur le Labyrinthe du monde : Michèle Gozlar apporte quelques précisions sur les titres de la trilogie et interroge la réticence de Marguerite Yourcenar à évoquer son enfance à la première personne ; Camille Van Woerkum amorce une prospection, qui promet d’être aussi longue qu’indispensable, des intertextes d’Archives du Nord.

285Le volume contient encore une abondante bibliographie, établie par Patricia DE Feyter, et une « iconographie de Zénon », qui, comme de bien entendu, concerne surtout le film. On y apprécie particulièrement quelques cartes postales de Marguerite Yourcenar à André Delvaux : elle lui envoyait au hasard de ses voyages des portraits d’humanistes qui devaient aider à façonner le visage de Zénon.

286Paul Pelckmans

287UFSIA (Anvers)

288Christiane PAPADOPOULOS. L’expression du temps dans l’œuvre romanesque et autobiographique de Marguerite Yourcenar, Berne/Francfort-sur-Main/New York/Paris, Peter Lang, 1988, 211 p.

  • 3  « Feux, et dans une plus large mesure Nouvelles orientales (mais aussi Les songes et les sorts) ne (...)

289Ce petit livre est ambitieux. Thèse de doctorat de Zurich (été 1987), il couvre l’ensemble de l’œuvre romanesque et autobiographique, à peu de titres près3, et s’appuie sur l’examen de composantes de l’expression aussi variées que l’emploi des temps de la langue – et notamment les « transitions temporelles » définies par Harald Weinrich comme passages d’un temps narratif à un temps « commentatif » ou vice-versa – (première partie), la présentation d’objets à retentissement symbolique et la distance ironique (deuxième partie), divers symboles de la temporalité – l’eau, le cercle, le miroir – et les comparaisons qui rapprochent deux époques (troisième partie).

290En fait, la réalisation du programme n’utilise pour chacune de ses divisions qu’une partie de l’œuvre : l’emploi des temps dans la présentation du passé n’est étudié que dans deux séries de romans, Alexis, Le coup de grâce, Denier du rêve comme œuvres de relative jeunesse (où le phénomène le plus marquant est l’abondance des temps commentatifs en contexte de maxime), Mémoires d’Hadrien et L’Œuvre au Noir comme œuvres majeures ; le rôle des objets et l’ironie sont étudiés dans Souvenirs pieux et Archives du Nord. Symboles et comparaisons sont empruntés à l’œuvre entier, mais les secondes se réduisent – moins normalement que les premiers – à quelques cas. Aussi bien, l’ensemble vise l’exemplaire plutôt que l’exhaustif.

291La diversité des textes et des angles d’approche est mise au service d’une thèse unique, qui est sans doute de l’ordre de l’évidence : chez Marguerite Yourcenar, l’expression du temps le restitue à la durée : elle rend présent le passé, mais prend néanmoins à son égard une distance qui est sa chance d’éternité.

292L’apport du travail n’est pas seulement de vérifier par le menu cette propriété de l’œuvre, mais de la rendre à la complexité des tensions qui l’habitent et à la subtilité formelle de ses moyens d’expression. On regrettera toutefois – car la création a aussi sa temporalité – qu’il n’en suive pas, dans la successivité des textes, la progressive élaboration, où « Un homme obscur », curieusement absent du raisonnement de Ch. Papadopoulos en dépit de quelques références à Comme l’eau qui coule, aurait mérité une place de choix. Tout au plus la distinction, dans l’œuvre romanesque, des premiers romans et des œuvres majeures permet-elle de présenter les premiers comme les plus absorbés par la problématique du réel et de l’imaginaire – problématique dont la relation avec le temps reste assez confuse –, les secondes par celle du passé et de l’éternel. Encore faut-il remarquer que, pour le premier groupe, cette conclusion (provisoire) inverse précisément l’ordre de composition des trois romans visés. Quand diachronie et synchronie feront-elles bon ménage ?

293Le plan a ses déséquilibres et le contenu ses inégalités. Après un bref prologue, la première partie, de loin la plus développée, commence par une série d’intéressantes « remarques sur la notion de passé et d’histoire » qui est en fait une seconde introduction à l’ensemble du volume et dont il faudrait extraire la théorie de Weinrich sur les temps de la langue. Après le sérieux des pages qui précèdent, avouons notre déception devant les considérations plus embarrassées consacrées aux œuvres majeures (p. 71-102), La troisième partie comporte, outre les deux sections consacrées aux symboles et aux comparaisons, une troisième section intitulée « Le Temps qui s’évanouit dans l’Eternel », qui constitue la vraie conclusion de l’ouvrage et à laquelle le titre général de cette partie – « le Temps selon Marguerite Yourcenar » – convient davantage qu’aux deux premières. Enfin, la raréfaction des exemples cités à l’appui du raisonnement dans cette dernière partie constitue le déséquilibre le plus sensible du volume. Faut-il parler d’essouflement, ou de précipitation ?

294Le reste est affaire de détails, qui n’entament pas gravement la crédibilité de l’ensemble. Il arrive que l’auteur applique le terme de métaphore temporelle (p. 37, pour un changement d’attitude de locution souligné par un changement de pronom) sans se conformer parfaitement à la définition qu’elle en a donnée p. 30 (« transition hétérogène du second degré », affectant à la fois « l’attitude et la perspective de locution »»). Il nous paraîtrait préférable, dans une étude sur le temps, de continuer à distinguer le futur du passé du conditionnel (p. 25, 26, 52, 65, 66). Peut-on affirmer que « le caractère de confession » d’Alexis, de Feux et du Coup de grâce, les rend « plus autobiographiques que les deux volumes du Labyrinthe du monde » (p. 34) ? Telle qu’elle est subdivisée p. 39, la « structure » d’Alexis devrait comporter au moins une sixième partie, intitulée « Musique et libération ». Distinguant trois voix dans ce roman, faut-il attribuer à l’auteur celle qui choisit « la musique et la beauté comme traducteurs de l’innommable » (p. 44) ? Les verbes croire et vouloir, p. 52, mettent en cause l’intention du personnage de Sophie, non l’incertitude du narrateur. P. 61, une formule comme « tous les protagonistes remplacent le narrateur à tour de rôle », à propos de Denier du rêve, confond la voix et le point de vue. P. 65, les verbes cités entre guillemets ne le sont pas dans la forme de l’original et « ne s’apercevant pas » est le produit d’une contamination entre « apercevrait » et « ne remarquant pas ». P. 66, dire Giulio sans illusions parce qu’« il savait », c’est oublier que le texte continue par « il aurait dû savoir ». Les p, 81 et suivantes, assez décousues, attachent bien de l’importance à la différence d’Hadrien et de Zénon, si évidente, qu’il serait plus significatif d’analyser en profondeur leurs apparentements. P. 37 et 91, pourquoi s’entêter à nommer « commentataire » ce qu’à la rigueur on accepterait comme commentateur ? P. 91 encore, ce sont les critères du discours indirect libre qui sont en cause : pourquoi demanderait-il l’imparfait dans la comparaison attribuée à Zénon : « Ainsi respire un coureur épuisé », ..? P. 92, signalons une lacune dans la phrase de clôture du paragraphe, dès lors inintelligible. P. 95, la distinction entre récit et commentaire, à propos des dernières phrases de Madame Bovary, est discutable. P. 119, peut-on parler de « personnalité » de l’objet, si personnalisé soit-il ? Non, p. 137, Noémi n’est pas la « belle-mère » de « l’auteur », P. 141-142, les exemples d’échos lointains pourraient s’analyser comme des effets de contexte immédiat, idem p. 143 pour les échos prévisibles. P. 134- 151, pourquoi avoir postposé la définition de l’« ironie immanente aux choses » (p. 144) à l’examen de l’emploi de l’ironie dans les volumes autobiographiques ? P. 149, l’ironie de la citation des Plaideurs s’applique au texte et non à son contenu – comme d’ailleurs la conclusion le dira (p. 153) –, et même si leur évocation suscite une nouvelle allusion à Dandin. P. 170, Denier du rêve ne peut être une « nouvelle » que pour un mauvais traducteur d’Edith et de Frederick Farrell, P. 171, le maquillage de Lina Chiari, selon l’économie du récit, n’est pas tant une illusion devant la mort qu’une forme de courage. P. 172, peut-on dire que la glace reflète « une Rosalia qui n’existe plus », alors qu’on trouve dans le texte que c’est Gemara qui « n’existait plus » et, pour Rosalia, que le « désastre ne l’affectait pas tout entière », et que la glace reflétait certes « une étrangère », mais « qui n’était autre qu’elle-même » et dont seule « l’obscurité la débarrassait » (Œuvres romanesues, p. 204) ? La p. 173 renvoie, comme exemple du reflet aliénant, au passage où Alexis se plaint que le miroir lui « infligeait sa propre présence ». P. 176, la conclusion dégagée, pour Zénon, de l’épisode du miroir florentin, est surprenante : « Tout le savoir que chacune de ses études lui a apporté reste « pour soi », l’œuvre de cristallisation ne s’est pas encore faite », etc.

295Certains de ces détails alertent plus que d’autres dans la mesure où ils impliquent pour le moins de la précipitation dans l’analyse textuelle. P. 176, l’assimilation du regard de Greet à un « reflet » nous paraît une sollicitation du motif du miroir : si certains miroirs « reconnaissent », toutes les reconnaissances ne s’opèrent pas par leur intermédiaire, comme le contexte le montre, qui se borne à éliminer comme truchement de la relation nouée entre Greet et Zénon l’esprit et la chair (Œuvres romanesques, p. 683) ; Ch. Papadopoulos, en émettant l’hypothèse que ce serait « l’âme, alors, qui se reflète dans les yeux » (p. 176), ne fait rien d’autre qu’appliquer à ce passage le vieux cliché précieux des yeux miroirs de l’âme. Pour nous, c’est l’affectivité qui est en cause, et que Yourcenar se refuse à nommer, comme souvent lorsqu’il faudrait la reconnaître à une mère, qu’elle soit ou non de substitution ; et c’est ce qui rend une autre conclusion plus discutable encore : après « l’épreuve initiatique » qui consiste pour Zénon à s’être « vu voyant » (p. 177), « la présence de Greet, ces yeux, ce miroir, ne sont plus nécessaires à Zénon » (p. 178) ; d’autant que l’argument avancé est que Zénon ignorera toujours que la bonne femme avait déposé pour lui, à la prison, une part de galette (ibid.).

296Rédigée en français, comme on l’a vu, la thèse de Ch. Papadopoulos montre une belle maîtrise des subtilités de la langue (à une phobie près : l’absence de négation avec aucun, nulle part, ni même, etc ; au point de déformer, p. 121, une citation de L’Œuvre au Noir). Mais il est dommage qu’à cet égard la correction des épreuves n’ait pas été scrupuleuse.

297Signalons enfin à Ch. Papadopoulos la profonde réflexion que Maria Cavazzuti-Guerzoni a consacrée à son sujet dans « Temporalità e scrittura in Marguerite Yourcenar », La conoscenza letteraria, Quademi della Fondazione S. Carlo (Modena), 1984, p. 86-102, et à notre lecteur le mémoire de D.E.A. présenté par François Wasserfallen à Paris VII en juin 1989 sous le titre Reflets et durées. Aspects de la temporalité dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar avant 1939.

298Maurice Delcroix

299Université d’Anvers

300C. BIONDI et C. ROSSO, dir., Voyage et connaissance dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar. Pise, Editrice Libreria Goliardica, 1988, 288 p., coll. Histoire et critique des idées n° 12.

301C’est une entreprise ambitieuse que celle de réaliser un recueil de mélanges, car elle implique la recherche d’une unité dans la variété même. Chacune des dix-huit contributions rassemblées ici approche la thématique annoncée sous un angle différent, mais toujours sous le signe de la quête : on ne peut qu’applaudir au projet et à sa réalisation.

302Comme l’œuvre de M. Yourcenar se prête à de multiples lectures, l’homogénéité du volume est remarquable ; il est cependant dommage que la plupart des critiques se consacrent toujours aux personnages majeurs, de sorte que les études yourcenariennes, bien que relativement récentes, offrent trop souvent des miroitements redondants.

303A première vue, le mérite revient donc aux auteurs qui ont choisi de traiter des ouvrages ou des personnages jusqu’à présent négligés ou peu connus. Ainsi, F. BONALI-FIQUET fait sortir de l’ombre le grand-père de l’écrivain, Michel-Charles, qui, lors de son tour d’Europe, préfigure Michel, bourlingueur effréné et personnage de première importance. De même, M. Delcroix attire l’attention sur Simon Adriansen, le père adoptif de Zénon, dans une analyse stylistique d’autant plus singulière que même le lecteur averti n’aurait pas associé ce bourgeois sédentaire au voyageur. M. Cavazutti place l’œuvre entière sous le signe du suicide, tout en proposant une typologie de ce dernier ; cette approche synthétique est bienvenue, d’autant plus qu’elle envisage des œuvres aussi peu connues que Le Premier Soir. C’est de ce texte que E. Restori lire par ailleurs une vision métaphorique du déplacement : le voyage de noces en train vu comme une aliénation, à l’image des deux rails parallèles reflétant le drame intérieur du couple. Que dire ensuite de l’intelligente lecture de G. Nonnenmacher, qui voit dans la décapitation comme initiation à la catharsis le leitmotiv des Nouvelles Orientales ? On ne peut qu’en faire l’éloge.

304Rien ne permet de dire que les autres contributions sont moins convaincantes : elles intéressent, certes, dans la mesure ou elles sont originales ou critiques. C’est le cas d’E. REAL qui, dans son analyse narratologique du « voyage » de Zénon, découvre que la structuration du roman en fait une parabole du récit, qui devient pour le lecteur lui-même un parcours initiatique. Moins convaincante est la tentative comparative de V. SPERTI : en dépit d’un argument pertinent, l’apport de la comparaison de Yourcenar avec Del Giudice et Tabucchi est assez réduit.

305B. Didier, Y.-A. Favre et Y, Leclerc traitent certains aspects des voyages de M. Yourcenar, respectivement dans une conception de l’autobiographie comme voyage, dans une lecture des essais vus comme une exploration éclectique des œuvres d’autrui et dans une approche bio-bibliographique qui puise ses matériaux dans la Chronologie et dans les notes de l’édition de la Pléiade. Ces trois articles jettent une lumière nouvelle sur la création yourcenarienne.

306Franchement novatrices sont les contributions de J.-Y. Debreuille, qui fait dialoguer l’empereur avec le voyageur, – les deux statuts d’Hadrien au croisement desquels se manifeste l’homme devant l’échec qui le pousse à rédiger ses Mémoires –, puis de R. Poignault, qui éclaire une scène de voyage en Orient où Hadrien, dans son élan d’auto-déification, perd de vue sa condition d’homme et provoque ainsi le suicide d’Anünoüs. Cette démythification atteint son comble avec l’enquête policière par laquelle C. Rosso vise à dévoiler le secret de ce suicide ; conçue de cette façon, sa contribution est certes la plus audacieuse, sans être moins plausible, car elle jette une lumière accusatrice sur l’empereur en examinant comment ses Mémoires cachent le mensonge d’un « assassin ».

307H. Hillenaar et D, Leuwers vont plus loin encore, en appliquant cette heureuse démythification à M. Yourcenar elle-même. Ils rappellent certaines vérités qu’on a trop souvent tendance à taire : le premier montre comment le refoulement du moi angoissé aboutit trop souvent à une écriture superficielle, tandis que le second interroge le silence trompeur que garde l’écrivain sur le drame de sa naissance qui provoqua la mort de sa mère.

308Changement de ton compte travée S. MEITINGER et B. PAPÀSOGLI, qui suscitent l’impression du déjà-vu, à cause de l’interprétation quasi stéréotypée qu’ils donnent de la quête des personnages majeurs. C. Biondi les rejoint par sa vision analogue de L’Œuvre au Noir,

309Dans l’ensemble, ces mélanges constituent une belle réussite. Chaque auteur apporte au recueil une tonalité différente, de sorte que les contributions s’enrichissent réciproquement. Le regroupement qu’introduit la présente recension donne à penser que, pour mieux souligner ce mérite fondamental, il eût été préférable de proposer une organisation du volume autre que la succession dans l’ordre alphabétique.

310Patricia De Feyter

311Université d’Anvers (UIA)

312L’Œuvre au noir. Du roman au film. Français 2000, Bulletin trimestriel de la Société Belge des Professeurs de Français. Bruxelles, n° 116-117, décembre 1988, 94 p.

313L’adaptation cinématographique de L’Œuvre au noir de Marguerite Yourcenar par André Del vaux fut l’occasion d’une explosion éditoriale peu commune (Voir Textyles, n° 5, novembre 1988, pp. 217-220). En voici encore un exemple avec le dossier constitué par la S . B . P.F. Quelques articles y sont d’abord consacrés au roman : situation de l’écrivain par Marcel Voisin, présentation rapide du roman et analyse plus détaillée du personnage de Zénon par Pascale DELVIGNE qui montre comment l’évolution du personnage principal résulte simultanément d’une expérience intérieure de « transgression » au sens où l’entend Georges Bataille et d’une expérience alchimique de transmutation. Cette partie se clôt sur une notice détaillée décrivant les œuvres de Zénon qu’évoque Yourcenar dans son roman. Cette bibliographie fictive très vraisemblable, inspirée de philosophes importants du XVIe siècle, est due à Christian THYS et à ses élèves.

314La partie filmique s’ouvre sur un billet de Delvaux retraçant les étapes de l’élaboration du scénario, suivi d’un entretien réalisé une fois le film terminé. Un autre entretien avec Frédéric DEVREESE et le réalisateur s’intéresse plus particulièrement à la musique du film. Suit une analyse du film due à Michel Lequeux, montrant comment Delvaux a cheminé du noir au blanc, de la phase alchimique de « dissolution de la matière » à celle de « pureté », et comment le blanc a progressivement été submergé par le noir. Enfin, Guy VAN BINST établit la revue de presse de la réception du film en France et en Belgique, tandis que Michèle DUCHENY relate une expérience d’analyse du livre et du film en classe, et propose quelques pistes d’exploitation didactique. L’ensemble, complété d’une brève bibliographie critique, se présente donc comme un dossier assez complet d’introduction à l’œuvre et comme une incitation à son exploitation en classe.

315Marc Lits

316U.C.L.

317Cahiers Simenon, n° 1 « Simenon et le Cinéma », n° 2 « Les lieux de la mémoire », Bruxelles, Les Amis de Georges Simenon, 1988, 143 et 141 p.

318Deux Cahiers Simenon, publiés en 1988 par l’Association des Amis de G. Simenon, ouvrent une série dont le programme thématique est fort prometteur. Ces deux premiers fascicules, fort agréablement présentés et illustrés, sont consacrés, le premier aux rapports de Simenon avec le cinéma, le second à la topographie de son œuvre romanesque. Toute « association d’amis » éprouve deux tentations contradictoires, celle de la célébration et celle de l’examen. L’équilibre semble ici trouvé, le second volume contribuant à faire oublier ce qu’il peut y avoir d’un peu gratuit dans le premier. A propos du cinéma, on attendrait une étude des rapports entre le romancier et un art qui a sans doute contribué à mieux le faire connaître (ou d’un plus large public ?). Mais, à vrai dire, il n’y a pas de rapports entre Simenon et le cinéma, dans la mesure où celui-ci, – on le savait –, s’est à peu près désintéressé de la mise en image de ses œuvres. Les témoignages vécus – certains anciens et déjà publiés ailleurs – qu’apportent metteurs en scène ou amis se lisent sans déplaisir mais sont loin d’apporter l’analyse espérée, pas plus que quelques brefs articles ne dépassant guère la pétition de principes : « l’univers romanesque de Simenon était fait pour le cinéma ». L’étude sur Simenon et le cinéma, ou plutôt sur le cinéma devant Simenon, reste à faire. Ce numéro permettra, en tout cas, d’en approcher grâce à une remarquable filmographie, qui frappe par son ampleur et occupe une partie importante du volume (on appréciera, en particulier, que la distribution de chaque film soit donnée avec précision). D’une rare exhaustivité, – nous en croyons les sondages que nous avons pu faire dans notre mémoire ou ailleurs –, elle est malheureusement déjà périmée et l’on pourrait suggérer aux amis de Simenon de prévoir des additifs (1989 a vu, au moins, une nouvelle version de M. Hire). Avouons pourtant, – on l’aura deviné –, que le numéro 2 répond mieux à notre attente, même si les organisateurs ont dû renoncer au trop vaste projet d’un « Simenon et la ville » (certaines villes pouvant à elles seules faire l’objet d’un copieux volume). Que La Rochelle et le pays vendéen occupent une place de choix dans l’œuvre, nul ne l’ignore : M. Welsch le démontre pour La Rochelle, à partir des souvenirs de l’expérience de 1940, qui fit de Simenon le « haut commissaire aux réfugiés belges » (?). M. Leman relève avec la plus grande minutie toutes les allusions à la topographie des villes vendéennes (La Rochelle, Les Sables, Fontenay, et autres). Le rapport à Liège est différent : Simenon l’a « comme récité de livre en livre », écrit P. Vandromme, « il a restitué Liège comme il l’avait approché, comme un souvenir d’enfance », puisque, citons Simenon, « ce que vous avez absorbé à 18 ans, vous ne l’absorberez plus [...]. Vous avez fini le temps d’absorption et, le reste de votre vie, vous resterez par conséquent esclave de votre enfance et de votre première adolescence ». Bruxelles en revanche apparaît, selon J.B. Baronian, qui retrouve à ce propos le projet initial d’une étude sur Simenon et la ville, « comme une ville de la mémoire, à l’instar de toute une série d’autres qu’il a décrites çà et là et qui ne sont souvent que des repères pour une intrigue ». Le propos urbain est, sans doute, perdu de vue dans l’article fort dense de J. Bedner, « Maigret et le mythe de l’enquêteur infaillible », où sont étudiés certains aspects de la genèse du héros mythique et son insertion dans un temps qui n’est qu’à moitié historique et qui, par là, « se rapproche du temps mythique ». Ajoutons au temps l’espace, souvent tout aussi mythique ou réduit à un rôle purement fonctionnel. Et Paris, dira-t-on ? De façon originale et séduisante, faute de l’énorme étude que pourrait inspirer ce thème, le photographe D. Langendries, pour illustrer la symbiose entre littérature et photographie, propose un périple en quatorze étapes dans Paris, sous la forme de photographies qui, accompagnées de citations suggestives, ne prétendent nullement illustrer le texte, mais plutôt le répéter avec d’autres moyens et, en quelque sorte, le récrire. La diversité méthodologique et thématique de ces Cahiers est grande, même si l’ensemble demeure un peu « sage » ; elle rend compte de la fécondité d’une approche plurielle, s’agissant d’un écrivain dont on n’a pas fini de découvrir les étonnantes résonances. La nouvelle de sa disparition nous parvient au moment même où ces lignes s’écrivent. Puissent les Amis de Simenon poursuivre la belle tâche qu’ils ont entreprise et continuer, par petites touches, à cerner une image désormais immobilisée.

319Robert Jouanny

320Paris-Sorbonne

321Michel LEMOINE, Liège dans l’œuvre de Simenon. (Liège), Université de Liège, Faculté ouverte, s.d. (1989), 165 p., 16 pl. hors-texte.

322Un passage obligé des études sur Simenon, et déjà passablement fréquenté. Aussi tout n’est-il pas neuf dans le livre de Michel Lemoine. Mais sa valeur est ailleurs : dans la prudence et la sûreté avec lesquelles l’enquête a été menée, dans la volonté, sinon d’être exhaustif, au moins d’envisager tous les cas de figure, qui, dans l’œuvre, lient le romancier à sa ville natale. Avec la sûreté d’un guide, Michel Lemoine nous promène dans les rues liégeoises, nous arrête aux points remarquables, explique et commente, décelant sous la topographie romanesque celle d’une cité réelle.

323Cette excellente information, parfaitement maîtrisée, nous laisse cependant sur notre faim. C’est que l’auteur s’est enfermé dans une forme de critique réaliste qui cherche les « sources » de la fiction dans des modèles – êtres ou lieux – auxquels on la compare, en quête d’une fidélité plus ou moins occultée. Une telle disposition le conduit à privilégier un ouvrage autobiographique comme Pedigree au détriment de l’« imprégnation liégeoise subtilement diffuse » dont a parlé Maurice Piron.

  • 4  Quelques remarques vétilleuses, au fil de la lecture. P. 110, « brindezingue » semble être considé (...)

324L’étape des identifications franchie, n’y avait-il pas lieu d’entreprendre une exploration de l’imaginaire de Simenon ? Une typologie était possible, qui distinguerait des niveaux de traitement, du pur réemploi du souvenir dans Pedigree à la présence secrète d’une situation familiale ou d’une géographie liégeoise (parfois réduite à de simples dénominations) dans une ville française définie ou fictive. La fréquence de certains schémas (relations entre personnages, dispositions de lieux) serait alors une précieuse contribution à une analyse des structures obsédantes dans la pensée et l’œuvre de Simenon. Les derniers mots de Michel Lemoine sont pour citer « le jeune auteur de romans populaires » qui, déjà, écrivait : « Les images de notre enfance nous poursuivent toute la vie, démesurément grossies ». Ces images, définitivement cataloguées grâce à ce livre, conservent leur mystère. Aux critiques à venir le soin de l’élucider4.

325Michel Décaudin

326Université de Paris

327Simenon, un autre regard. Lausanne, L’Hebdo et Editions Luce Wilquin, 1988, 159 p.

328Cet ouvrage rassemble quelques textes d’admirateurs de Simenon. C’est dire qu’il ne faut pas en attendre de nouvelles perspectives critiques, contrairement à ce que laisse supposer le titre.

329Toutefois maintes études posent de vrais problèmes et témoignent de quelques intuitions perspicaces. La critique simenonienne, particulièrement en ce qui concerne la biographie et les rapports vie-œuvre, rencontre des obstacles que lèvera un travail rigoureux sur les documents tel que l’a fait Mathieu Rutten. En effet, il existe une « vulgate » simenonienne, soigneusement organisée par l’intéressé lui-même et répétée par la plupart des études, une autobiographie très romancée où fiction et réalités se téléscopent dans un écheveau très embrouillé. Aussi était-il bon que Christiane Swings, bien placée pour cela comme conservateur du Fonds Simenon à Liège, retrace les « Etapes d’une vie et d’une carrière » (p. 27-57) avec objectivité. Le critique et romancier Jean-Baptiste BARONIAN, qui semble plus admirer l’œuvre – à laquelle il prédit un bel avenir – que l’homme, se demande ce qu’il serait advenu des romans populaires écrits par Simenon dans les années vingt s’il n’avait pas produit les « romans-romans » admirés par Mauriac et par Gide (p. 59-65). Jacques DE Decker, dans un court billet intitulé « Simenon et la capitale-fantôme », fait une remarque très « belge » et très pertinente : alors que tous les continents et des dizaines de villes sont présents dans l’œuvre de Simenon, Bruxelles n’existe pas, « ville-fantôme, sans statut, sans inscription dans le réel » (p. 131).

330Ce recueil d’articles contient encore une étude de Pierre Debray-Ritzen sur Simenon romancier de l’instinct (p. 79-101), qui n’ajoute rien à ce que ce critique a déjà écrit sur le même sujet. Laurence Mermoud relate avec humour et esprit critique le tournage d’un film montrant l’écrivain au travail (il s’agissait de la période de rédaction du roman Le Président). L’auteur montre bien la part de mise en scène maniaque qui entoure le travail d’écriture chez Simenon et qu’il voulut voir figurer dans le film, même si la réalité était tout autre. Enfin, ce volume contient une longue étude de Jules Gheude sur « Simenon et la femme » (p. 103-128), étude qui suit chronologiquement la vie de Simenon et sa rencontre avec les femmes : mère, épouse, amante, prostituées. Des situations romanesques sont également analysées. Le sujet est difficile et il nous semble que J. Gheude accepte trop facilement les « confessions » de Simenon comme vraies et sincères.

331Ajoutons enfin que ce volume, à la présentation soignée, donne une bibliographie des principales œuvres de Simenon et qu’il contient plus de trente pages d’illustrations.

332René Andrianne

333Université de Mayence

334Alain BERTRAND, Georges Simenon. Lyon, La Manufacture, 1988, 292 p.

335Proclamons-le nettement : l’essai d’Alain Bertrand nous apparaît comme l’un des meilleurs parmi les quelques ouvrages généraux consacrés à Simenon. Son jeune auteur s’inscrit d’emblée avec maîtrise dans le parcours des études simenoniennes, tant s’imposent l’originalité, la densité et la profondeur du propos.

336Le livre s’ouvre sur une analyse de « La série des Maigret » dont l’auteur définit la singularité par rapport au traditionnel roman policier à énigme où il s’agit avant tout de découvrir un coupable. En effet, sans délaisser cet aspect obligé du genre, Simenon tente de faire déceler par son célèbre commissaire les motivations profondes qui ont conduit le criminel au délit. Avec sagacité, l’essayiste suggère que cette « autopsie de la condition humaine » (p. 22) à laquelle se livre Maigret ne peut être entreprise que par un personnage non aliéné par la structure familiale, celle-ci enserrant dans son étau la plupart des autres héros de Simenon ; et l’auteur de démontrer que cette condition qui régit la conduite de Maigret trouve son origine dans l’enfance du futur commissaire, la mort de sa mère en couches déterminant trois constantes de l’œuvre : « la culpabilité, l’élimination du double et le meurtre de la mère » (p. 21). Parmi les éléments les plus intéressants du chapitre, retenons encore le système d’oppositions qui gouverne l’univers dichotomique de Maigret où s’opposent les petites gens – ou l’aristocratie ! – et la bourgeoisie, l’innocence enfantine et l’impureté adulte, la nature et ta culture, la faveur du commissaire se portant infailliblement vers les premiers ; cette partie de l’œuvre peut dès lors se lire « comme une allégorie, qui mettrait en scène la lutte éternelle entre la tradition et le progrès ou plus largement entre le bien et le mal, avec Maigret comme juge-arbitre partial » (p. 40). Retenons aussi l’analyse des traits pertinents dont se sert Simenon pour imposer son héros : le volume, la pesanteur et surtout ce caractère d’opacité, produit par le discours non-verbal, qui confère à Maigret une grande partie de sa force dans ses rapports avec autrui. Retenons enfin la recherche d’une structure narrative commune à l’ensemble de la série ; l’auteur y découvre finement cinq étapes constituées par l’affaire proprement dite – souvent banale, mais où le commissaire se veut confesseur et père – l’éponge – Maigret absorbe choses et gens –, la rumination – ou digestion –, l’expulsion – ou révélation – et la vérification de l’hypothèse.

337Abordant en un deuxième chapitre « Les romans de la destinée » – appellation due à Maurice Piron –, Alain Bertrand reconnaît en préambule l’importance de la période des romans populaires qui ont notamment permis à Simenon d’acquérir « le sens de la composition, la maîtrise des dialogues, l’efficacité narrative et le goût de l’évocation concrète » (p. 55). Une lecture particulièrement attentive des romans de la destinée permet à l’auteur de montrer comment la fiction Simenonienne s’est élaborée – et se définit – en fonction de deux constantes : le rejet de l’univers symbolique maternel et la quête de l’univers symbolique paternel (pp. 57-61). On le devine, ces retours « aux mêmes gouffres » (p, 60) amènent l’essayiste à se pencher sur la matrice originelle constituée par Pedigree (pp. 65-83) dont les motifs, les thèmes, les symboles, les personnages et l’espace envahissent l’œuvre tout entière. Ceci nous vaut une étude magistrale de Pedigree, où le personnage d’Elise fait notamment l’objet d’une analyse serrée et où s’exerce, pour notre plus vive délectation, la verve caustique de l’auteur. En ce qui concerne les autres romans de la destinée envisagés en fonction de l’imago primitive, épinglons une étude non moins magistrale de Lettre à mon juge (p. 90-111), où le lecteur étonné prend soudain conscience de ce que les romans de Simenon reposent sur un système lexical qui crée un jeu de relations sémantiques au sein de la structure spatio-temporelle du récit Ce n’est pas le moindre mérite de l’ouvrage de nous faire découvrir ces échos et ces récurrences que même le lecteur le plus averti n’avait jusqu’à présent que pressentis. A lire cette démonstration, on se prend à penser aux liens qui unissent les œuvres de Simenon et celles des nouveaux romanciers que, pourtant, A. Bertrand fait mine de ne pas apprécier. L’analyse de Lettre à mon juge, où se font jour les fantasmes amoureux, érotiques et sexuels de l’écrivain, permet en outre à l’essayiste de mettre en évidence « que l’enjeu majeur de l’œuvre de Simenon, c’est l’Autre » (p. 111). Elle lui permet aussi d’amorcer entre l’œuvre du romancier liégeois et celle de Bataille un judicieux parallélisme – riche d’avenir, n’en doutons pas – et de lire l’admirable Petit Saint selon une perspective œdipienne non encore tentée.

338Le troisième chapitre de l’ouvrage examine les rapports entre l’œuvre de « Simenon et l’institution littéraire » qui l’a le plus souvent rejetée. Alain Bertrand y fait remarquer que le romancier s’inscrit en faux contre les fonctions « littéraires » exaltées par les instances de reconnaissance. Qu’il s’agisse de l’irruption, à la manière d’un Rimbaud, d’une misère quotidienne de bon ton, de la rareté verbale, de l’insuccès à la façon verlainienne, de l’illisibilité genre Isou, l’auteur montre clairement que Simenon se situe en dehors de ces catégories fort prisées par nos censeurs. Pourtant l’œuvre a le mérite de refléter certains aspects de son époque, puisqu’elle « participe au passage d’une culture de classe à une culture de masse, la raison faisant place à la sensation, la compréhension à l’émotion » (p. 138), même si le romancier « replonge la plume dans l’encrier balzacien, récupérant ici une pincée de physiognomonie, là une espèce de déterminisme spatio-temporel ou encore un fond de psychologie scientiste, le tout soigneusement mariné dans un bain de psychanalyse douteuse » (p. 137).

339L’auteur ne pouvait manquer d’aborder la question de l’atmosphère simenonienne ; en effet, « aucune définition de lui a jamais été attribuée, mais son évocation interpelle tout le monde » (p. 143). Dans son quatrième chapitre intitulé « Atmosphère et régression », Alain Bertrand voit dans cette notion, au-delà des conditions climatiques qui lui paraissent un peu courtes, « le résultat poétique de l’effort entrepris pour rapprocher le langage de la matière par la voie d’un transfert somatique, d’un centrage direct de l’espace référentiel sur le corps » (p. 144). Dans sa brillante démonstration où il glisse des éléments qui pourront enfin servir de base à une étude sérieuse de la sexualité dans l’œuvre de Simenon, l’auteur analyse quelques constantes majeures de la vision du monde simenonienne : qu’il traite de la nostalgie de l’enfance considérée comme un paradis perdu lié à une sexualité innocente, ou du désir de fusion avec l’univers, l’essayiste montre combien le héros est inconsciemment attiré par la « caverne originelle ». (Nous sera-t-il permis d’ajouter que ces thèmes affleurent déjà dans quelques romans populaires des années 20 ?). Quête régressive, donc, à laquelle est lié le désir de recommencer sa vie, thème courant de l’œuvre. Le langage conceptuel échouant à traduire ces notions, Simenon utilise une langue propre à rendre les réactions viscérales du corps – le dedans – auxquelles il mêle les manifestations corporelles de surface et le monde des perceptions qui justifie un décor – le dehors –, la fusion entre ces éléments donnant naissance à un « effet poétique ininterrompu » (p. 166) qu’on a appelé atmosphère. L’auteur base évidemment sa thèse sur l’étude de plusieurs romans parmi lesquels se détachent La neige était sale et Les Anneaux de Bicêtre.

340Consacré à « l’écriture », le dernier chapitre montre qu’il serait simpliste de tenir le style dépouillé de Simenon pour négligeable. En effet, même si « la forme ne constitue qu’un lieu de transit obligé, le plus neutre possible, sur le chemin du réel », la prose simenonienne contient néanmoins une « dimension poétique » (p. 171) moins expressive que suggestive. Et l’auteur de dégager à travers les romans de Simenon – Le Fils Cardinaud est ici particulièrement sollicité – l’alliance du rythme et de la densité, ainsi que cette espèce de pointillisme où se répondent sensations auditives et olfactives, couleurs, formes et saveurs. Langue sensuelle, par conséquent, qui grossit tels détails disséminés dans l’œuvre comme autant de leitmotive : « dédaignant le concept au profit des réalités tangibles, Simenon concentre sur le mot une énergie suffisante pour le rapprocher de la matière » (p. 176). Voilà qui rejoint certaines déclarations du romancier concernant ses chers « mots-matière ». Ainsi donc, conclut l’auteur, « plus qu’un virtuose du réalisme, Simenon est un spéléologue en prise directe sur les forces primitives, attentif au moindre frémissement du substrat originel. Un explorateur de ses propres gouffres » (p. 177).

341A lire ce trop bref compte rendu où nous ne nous sommes attaché qu’à quelques points essentiels, on aura compris qu’il s’agit là d’une véritable (re)lecture de Simenon ab ovo : esprit de finesse et intelligence ont en effet conduit l’essayiste hors des sentiers battus pour tenter une synthèse cernant au plus près l’apport de Simenon à la littérature de notre siècle. Tout qui se penchera désormais sur la somme de l’écrivain liégeois devra tenir compte de cet ouvrage où la compétence philologique de l’auteur est efficacement relayée par des considérations psychanalytiques et sociologiques.

342Le volume est complété par deux textes intéressant au premier chef le propos de l’auteur : le premier reproduit Simenon sur le gril, un entretien paru dans Médecine et Hygiène en 1968 (on aurait aimé que cette date soit précisée) ; l’autre, tout à fait inédit, est constitué par un écrit sur Balzac que Simenon avait rédigé en 1960 à l’occasion d’une émission télévisée.

343L’ouvrage se termine par une série d’annexes : une biographie assez détaillée qui inclut un classement rédactionnel des œuvres signées Simenon tenant compte des rectifications de Claude Menguy ; le dernier état de la bibliographie de Simenon établie par le même Claude Menguy ; un choix d’œuvres consacrées à Simenon ; un choix d’articles, de revues et de chapitres de livres consacrés à Simenon ; une filmographie. Le livre s’orne de quarante planches iconographiques pour lesquelles l’auteur a notamment eu la bonne idée de puiser dans les albums photographiques du romancier déposés au Fonds Simenon de l’Université de Liège.

344On déplorera qu’un ouvrage d’aussi belle facture soit entaché de quelques fautes d’impressions (six pour la seule p. 120). Si le livre sans coquille reste une utopie, et si le lecteur rectifie facilement la plupart de ces erreurs, on regrette pourtant que la dernière phrase de la p. 17 demeure incompréhensible ; il est d’autre part fâcheux qu’Alavoine, le héros de Lettre à mon juge, soit soudain appelé Antoine p. 93 et que Marie Le Flem, héroïne de La Marie du Port, soit nommée Le Flon p. 135 ; on est en outre surpris de découvrir parmi les pseudonymes de Simenon un malencontreux Tom Gutt (p. 122) évinçant Gom Gut ; on est navré de voir Bradenton Beach et Tumacacori, hauts lieux simenoniens, transcrits Brandenton Beach et Tumascori (p. 250) ; enfin, les puristes s’étonneront de voir attribuer à Georges Sim, et non à Georges Simm, Les larmes avant le bonheur...

345D’autres fautes plus ponctuelles ne semblent pas résulter de l’inattention du prote, mais d’une rédaction au cours de laquelle l’auteur, emporté par sa fougue juvénile, a sans doute négligé de vérifier tels détails biographiques ou textuels. Par exemple : on se demande dans quelles œuvres Alain Bertrand a aperçu Maigret à Brest (p. 16) ou à Cherbourg (p. 20), villes où le commissaire ne met jamais les pieds. On ne peut raisonnablement soutenir que les déménagements successifs des Mamelin dans Pedigree les ont entraînés de plus en plus loin du quartier d’Outremeuse (p. 70) : il s’agirait plutôt d’un rapprochement (rues Pasteur et de La Loi) suivi d’un éloignement (rue des Maraîchers). Charles Alavoine, le héros de Lettre à mon juge, n’a pas rencontré Martine Englebert à Caen (pp. 91 et 107), mais à Nantes. Le héros du Petit Saint ne se nomme pas Cujas (pp. 114-116, 165), mais Cuchas, Ce qui appartient à Robert et Rosine Georgin est attribué à Maurice Dubourg (pp. 122 et 131). L’Eloge de la luxure, qu’Alain Bertrand a mille fois raison d’exhumer, est daté de 1956 et non, évidemment, de 1928 (p. 154). Le service militaire de Simenon a duré douze mois et non dix-huit (p. 245), comme l’écrivain l’a trop souvent laissé entendre. Simenon n’a pas écrit deux cent douze romans populaires (p. 245), mais bien cent nouante et un, la confusion résultant du fait que plusieurs œuvres populaires présentées comme des romans sont en réalité des recueils de contes. Qu’Il y a encore des noisetiers soit le deux centième roman signé Simenon (p. 253) serait bien étonnant, puisque le romancier n’a signé de son véritable patronyme que ( !) cent nonante-trois romans. Ici encore, l’auteur s’est trop facilement laissé abuser par certaines déclarations péremptoires de l’écrivain. Enfin, même si ce renseignement fait partie de la bibliographie établie par Claude Menguy, on semble ignorer que Le Dernier Jour du Picratt’s Bar de Gom G ut, « non recueilli en volume » (p. 262), reprend sous un titre différent La Noce à Montmartre. Broutilles et fautes bien vénielles que celles-là, quand on pense aux erreurs dont fourmillent trop souvent certaines études consacrées à Simenon. Puissent-elles ne pas empêcher Alain Bertrand de poursuivre sa passionnante quête simenonienne et de nous gratifier de nouvelles découvertes !

346Michel Lemoine

347Patrick et Philippe CHASTENET, Simenon, Album de Famille – Les années Tigy. Paris, Presses de la Cité, 1989, 125 p.

348Depuis quelques années, la mode veut que l’on se passionne pour les biographies ou les autobiographies. Aujourd’hui, ce genre, qui alimente le voyeurisme du lecteur et comble la cupidité de l’éditeur, a fait des petits : non content de dévoiler par écrit, on exhibe en images. Ainsi, les Presses de la Cité ont publié, du vivant de l’auteur, un album de photos illustrant les vingt-six années de vie commune de Simenon et de sa première femme Tigy (Régine Renchon), Cet Album de Famille, couvrant la période qui va de 1922 à 1945-50, est tout de même introduit, en guise de légende, par un court texte écrit dans un style quasi-hagiographique.

349Il faut reconnaître que les auteurs de cette luxueuse édition en ont soigné la présentation. Parsemée de très belles reproductions des peintures – pour la plupart des portraits de l’écrivain – signées par sa première femme, la narration de cette tranche de vie de Simenon est entrecoupée de propos puisés ici et là. Ces interventions, sans ordre chronologique, sont tantôt le fait de Tigy, tantôt celui de l’écrivain lui-même, ou encore, celui de leur bonne. Quant aux photos, plus ou moins floues et jaunies par le temps, elles occupent les deux autres tiers du livre.

350On voit que cet album, joli et bien présenté, intéressera plutôt les fans et les collectionneurs de Simenon que ses exégètes.

351Jean-Benoît Gabriel

352U.C.L.

353Jean-Paul DUBOIS, Edgar P. Jacobs. La Marque jaune. Bruxelles, Labor, 1989, 96 p., coll. Un livre, une œuvre n° 17.

354D’une certaine façon, la boucle est bouclée : la B.D. en Belgique voit refluer vers elle une légitimité que la B.D. française aura secrétée contre elle et à son propre profit. Limitée d’abord à un public d’enfants et d’adolescents (de 7 à 77 ans), la production belge en matière de bande dessinée a en effet longtemps été l’objet, de la part de la critique dite « sérieuse », d’une forme de condescendance proche du mépris. Sans doute s’accordait-on à reconnaître l’extrême maîtrise technique de l’Ecole belge, de Hergé à Franquin (ou de la « ligne claire » aux Idées noires) ; mais il semblait que cette virtuosité – plus proche, pensait-on de l’artisanat que de l’art – et cette prodigieuse inventivité du trait fussent au service d’une fictionnalité naïve sinon bêtifiante et souvent empreinte d’une idéologie conformiste, voire réactionnaire (un bon exemple de ce type de disjonction entre technique et message étant, justement, l’œuvre d’Edgar P. Jacobs). De là qu’on ait vu apparaître en France – avec la génération des Gotlib, Reiser ou Bretecher – une B.D. anti-conformiste, et qui, sans rien perdre cependant des acquis techniques de l’Ecole belge, devait soumettre les canons figuratifs et narratifs de la B.D. traditionnelle à un violent travail de sape : mise en cause de la linéarité narrative, éclatement du cadre et de l’unité-planche, auto-dérision liée à une extrême réflexivité du discours (tant iconique que verbal), etc. Paradoxalement, la conséquence (institutionnelle) d’une telle « déconstruction » fut de permettre, d’une part, l’émergence d’un lectorat d’un type nouveau (à la génération des « bédéphiles », toujours un peu débiles, a succédé celles des « bédélogues », et à la passion maniaque du collectionneur le gai savoir de l’amateur averti) ; d’autre part, l’autonomisation du secteur de la B.D., désormais pourvue d’instances spécifiques (prix, jurys, salons, foires), d’une mémoire « générique » (le patrimoine des « classiques ») et surtout d’un méta-discours dans lequel la volonté de célébration veille le plus souvent à s’accompagner d’un souci de rigueur et de vigilance critique.

  • 5  Il n’est pas sûr que ce type de démarche, empruntant ses outils et ses concepts au discours d’esco (...)

355Le remarquable aujourd’hui – et le livre de J.-P. Dubois en est l’un des signes – est que cette légitimation savante de la B.D.5 affecte en retour des œuvres et des créateurs contre lesquels le mouvement de distanciation critique qui l’a rendue possible s’était précisément enclenché : Hergé et Jacobs, au premier chef, mais aussi Charlier ou Hubinon (en gros les équipes de Tintin et de Spirou). Côté savants, Michel Serres étudie le dispositif sémiotique des Bijoux de la Castafiore (comme allégorie des médias) ; côté amateurs, des clubs de Tintinologie se créent (avec revues et tests d’admissibilité), on lance le design-Jacobs (bibelots, fauteuils, posters) et déjà s’annonce une ligne de vêtements très « B.C.B.D. » frappés de la griffe de La Marque jaune. Phénomènes de mode, sans doute, mais aussi : émergence d’une nouvelle culture, faite de métissage (image et texte, distinction et trivialité) et teintée de désinvolture à l’égard des modèles consacrés de la grande culture légitime. Qu’on s’en félicite ou qu’on le regrette, peu importe : le fait est là, incontournable, et appelant en particulier l’attention – sinon l’intérêt – des enseignants chargés de former ceux qui sont les acteurs de cette nouvelle culture.

356Sous cet angle, le livre de Jean-Paul Dubois vient à point nommé, qui consacre au chef-d’œuvre d’Edgard P. Jacobs une lecture « moderne », empruntant ses outils à la sémiologie comme à la sociologie, à la psychanalyse comme à la théorie des médias. Un tel éclectisme méthodologique est fait pour séduire. Satisfait-il pour autant aux exigences qu’un professeur est en droit de formuler à l’égard d’un ouvrage didactique ? Nous ne le pensons pas, et cela pour plusieurs raisons. Avant d’énoncer celles-ci, une précaution s’impose : il n’est pas sûr que les défauts et les défaillances du livre soient totalement imputables à son signataire ; on peut penser, en effet, qu’ils tiennent, en tout cas pour partie, à la visée pédagogique de la collection qui paraît encore peu nettement dessinée : s’agit-il de fournir au public scolaire des lectures achevées de tel livre ou de telle œuvre ou, au contraire, de livrer des matériaux d’analyse et d’ouvrir sans trop s’y avancer des pistes de recherche ?

357C’est du balancement entre ces options discordantes que provient, nous semble-t-il, le sentiment d’insatisfaction relative qu’on éprouve à la lecture du livre. D’une part, l’intention est de soumettre La Marque jaune à une lecture multiple, comme s’il s’agissait de cerner l’objet de toutes parts et de n’en rien laisser dans l’ombre (abondance de la documentation et des références savantes, souci de moderniser l’approche en recourant aux concepts des théories les plus avancées, etc.) ; de l’autre, le résultat consiste en une suite de chapitres brefs (parfois deux pages ou moins) qui donne l’impression qu’à chaque fois l’analyse tourne court, ou s’impatiente. Si bien qu’au terme de la lecture, on serait bien en peine d’en fixer les principales lignes de force. La profusion déroute et la hâte décourage l’attention. Du brio, sans conteste, mais dont l’éclat fatigue et fragmente à l’excès la vision qu’on peut se former de l’œuvre. La forêt cache l’arbre.

358Par ailleurs, malgré cette abondance des points de vue empruntés par l’auteur, on peut regretter qu’il n’ait accordé à la construction graphique de La Marque jaune qu’une attention très décousue et, en tout cas, secondaire (par rapport à celle dont il gratifie, à raison, la construction de l’intrigue ou de la narration). Car, après tout, le propre d’une Bande Dessinée est d’être un récit en images, c’est-à-dire une œuvre où le travail rhétorique porte au premier chef sur le signifiant ironique (qualités expressives du dessin, découpage et distribution des cases sur la planche) et sur l’iconisation du verbal (redoublement texte/image, figurations graphiques des sons, conformation des « bulles »). Or, à cette particularité de la Bande Dessinée, si saisissante dans le cas de La Marque jaune (que l’on songe par exemple aux planches consacrées à la scène de la grue), J.-P. Dubois ne consacre que quelques pages rapides (d’ailleurs insatisfaisantes) au terme de son étude (« Questions de technique », pp. 77-89). Et cela sans fournir aucune illustration. Absence due fort probablement aux contraintes techniques (et économiques) de la collection, mais qui n’en apparaît pas moins comme un déficit du livre même, qui ne donne pas à ses lecteurs la possibilité de juger sur pièces.

359On notera, enfin, que J.-P. Dubois a négligé de fournir, sinon une analyse, du moins des instruments permettant d’étudier l’idéologie de l’œuvre de Jacobs. Sans doute évoque-t-il ici et là le moralisme naïf et le manichéisme de l’auteur de La Marque jaune mais, à aucun moment, il ne met réellement en évidence tout le caractère réactionnaire et la fonction d’inculcation idéologique de l’œuvre jacobsienne (défiance vis-à-vis du progrès technique – mais aussi du progrès social ; distribution conventionnelle des rôles sociaux, etc.). Deux aspects qui n’enlèvent rien aux qualités esthétiques de l’œuvre mais qu’il aurait fallu prendre en considération, notamment afin d’alerter les élèves sur les contenus idéologiques véhiculés par la culture de masse.

360Au total, un livre utile mais dont le projet, mal défini, rend l’usage peu commode. Qu’au moins le relevé que nous avons tenté de ses défauts incite les responsables de la collection « Un livre, une œuvre » à mieux cerner leur visée pédagogique et à mieux concevoir les prochaines livraisons qui seront consacrées aux classiques belges de la Bande Dessinée (insertion de « citations » iconiques, insistance sur l’aspect graphique, etc.).

361Pascal Durand

362Université de Liège

363Michel et Claude SCHEPENS et alii, Stanislas-André Steeman romancier du mystère. Bruxelles, Le Veilleur de Nuit, 1987, 62 p.

364A l’enseigne du Veilleur de nuit sont déjà parues deux plaquettes consacrées à Simenon et à Thomas Owen. La trilogie des auteurs policiers belges les plus renommés des années glorieuses est désormais complète avec cet hommage à Steeman. Deux attraits frappent d’emblée dans cet ouvrage dont l’élégance et la qualité d’impression tranchent sur nombre de brochures d’amateurs enthousiastes mais peu sensibles à l’esthétique éditoriale : la richesse de l’illustration et la précision de la bibliographie. Ainsi, il était utile de mettre en valeur les talents de Steeman dessinateur, humoriste et affichiste doué, lui qui collabora régulièrement à de nombreux périodiques comme La Nation belge ou Pourquoi pas ? Il réalisa d’ailleurs lui-même plusieurs couvertures de ses romans ainsi que les illustrations de L’assassin habite au 21. Thomas Owen le rappelle opportunément et plusieurs reproductions nous en laissent juges. Quant à la bibliographie, outre la liste exhaustive des romans de Steeman, y compris leurs multiples rééditions, elle recense plus de cinq cents publications de contes, nouvelles ou romans dans les périodiques les plus divers, ainsi que les adaptations pour le cinéma et la télévision.

365Les quelques articles très courts qui composent la deuxième moitié de l’ouvrage nous laissent par contre insatisfait : on y lit bien sûr avec plaisir les hommages de Th. Narcejac, M.-B. Endrèbe, Th. Owen et A, -P, Duchâteau à un maître vénéré et l’on y reconnaît l’influence qu’exerça Steeman sur de jeunes auteurs belges d’une part, sur de nouveaux auteurs policiers de l’autre, mais seul J.-B. Baronian dépasse le stade de l’anecdote pour analyser le rôle joué par Steeman au moment où il animait la revue Le Jury. La guerre favorisa bien sûr l’éclosion d’auteurs belges en excluant le recours aux célébrités anglo-saxonnes ou françaises, mais Steeman est pour beaucoup dans cette efflorescence, y ayant sacrifié en partie sa propre œuvre.

366Quand on considère l’importance démesurée des exégèses consacrées à l’œuvre ou à la vie de Simenon, on ne peut que regretter l’absence d’une étude d’ensemble sur S.-A. Steeman. Une nouvelle comme Lumière cendrée, publiée dans ce volume, avec ses accents fantastiques enrobés de clichés symbolistes inspirés de Maeterlinck, témoigne des talents insoupçonnés de cet écrivain.

367Marc Lits

368U.C.L.

369Georges SION, Théâtre. Paris – Louvain-la-Neuve, Duculot, 1989, 632 p,

370A l’occasion de la mise à la retraite, à 75 ans, de son secrétaire perpétuel Georges Sion, l’Académie royale de langue et de littérature françaises a pris l’initiative de lui offrir, au lieu d’un recueil d’articles, une édition complète de son théâtre, présentée comme un volume de mélanges, avec deux études sur l’auteur, une chronologie et la liste (très copieuse) des souscripteurs. Ainsi sont enfin rassemblées dans leur diversité les huit œuvres dramatiques produites par Georges Sion en quarante ans : La Matrone d’Ephèse (1943), Charles le Téméraire (1944), Cher Gonzague (1947), La Princesse de Chine (1951), Le Voyageur de Forceloup (1951), La Malle de Pamela (1955), Marie de Nivelles (1963), Cléopâtre ou l’ultime amour (1982). S’y ajoute, comme échantillon de la vingtaine d’adaptations en français par notre auteur d’œuvres théâtrales étrangères, sa version française d’Antoine et Cléopâtre de Shakespeare.

371On peut maintenant apprécier l’importance, l’étonnante variété, l’originalité de ce théâtre, qui n’est d’ailleurs qu’un beau fragment de l’œuvre de Georges Sion. Celui-ci a en effet consacré une bonne partie de sa vie à servir les autres plutôt qu’à se soucier de sa propre création littéraire. On retrouve du moins dans ce beau et gros volume son observation constante de la société, son humour si particulier, sa fantaisie, sa bonne humeur, sa générosité, sa tendresse, son sens du naturel et du dialogue, son aisance dans toutes les situations de la vie, sa passion de l’écriture, son plaisir de jouer avec les mots et la langue, dans une invention toujours jaillissante mais toujours contrôlée.

372Les neuf pièces, dans un geste fraternel d’amitié, sont comme embrassées par deux brèves études qui, en tête et à la fin de cette magnifique présentation, éclairent l’homme et son œuvre. Le premier de ces textes chaleureux est le discours prononcé, à la fin de 1988, à la séance publique consacrée par l’Académie à Marivaux et offerte en hommage à Georges Sion par l’amitié de ses confrères. Philippe Jones, directeur en exercice, dans un beau texte lucide et généreux qu’il a intitulé Les actes de l’amitié, a retracé finement, à grands traits, la carrière de notre ami et caractérisé à la fois son œuvre, son action et son rayonnement. Le second texte est de Jean Tordeur, qui succède à Georges Sion comme secrétaire perpétuel ; il évoque avec affection, subtilité et pénétration ce qu’il appelle « un théâtre pour toutes les saisons », c’est-à-dire qui n’a pas vieilli et qui, comme son auteur, est à sa place et à son aise dans toutes les saisons de l’écriture et de la vie, dans tous les genres, du plus souriant au plus grave. Ces quelques pages, trop brèves, sont un précieux témoignage critique.

373Je m’en voudrais de ne pas signaler enfin l’intérêt exceptionnel de la brève mais dense « chronologie » réalisée par Georges Sion lui-même. On y trouve un raccourci étonnant d’une vie vouée partiellement au théâtre mais aussi à la lecture, à la culture sous toutes ses formes, à l’enseignement, à l’histoire des lettres françaises et étrangères, aux voyages, aux reportages, à la critique littéraire, à la création, au service des autres. On pourra en même temps apercevoir, au long de discrets repères chronologiques, non seulement une activité extraordinaire mais la remarquable diffusion internationale de l’œuvre de Georges Sion depuis quarante-cinq ans.

374Joseph Hanse

375A.R.L.L.F.

376Charles PARON. Les vagues peuvent mourir. Préface de Marc Quaghebeur, lecture de Jacques Vandenschrick. Bruxelles, Labor, 1988, 226 p., coll. Espace Nord.

Au cœur d’une société qui cherche à instaurer une forme affinée de la justice dans l’essentiel de ses rouages quotidiens, un homme intègre, délié des tares d’un passé qui explique pour le nouveau régime les pesanteurs actuelles du nombre de ses sujets, considère qu’il y a plus que l’interconnexion sociale infinie : l’amour. Pour advenir à lui, il mise sur ce don sans fond. Il échoue. Il décide alors de devenir semblable à la pierre. De s’arracher le cœur. De sortir du langage auquel il n’a, jusqu’à présent, eu accès que formellement. De confier à la Loi, qui, quelque part, l’a mené à cette impasse, le soin d’ en finir avec la chose hors-la-loi qu’il est devenu.

377Entre la superbe Préface de Marc Quaghebeur et une Lecture où Jacques Vandenschrick retrace la destinée aventureuse de celui qui fut « le plus politiquement attentif et le plus internationaliste des écrivains de Belgique » et propose des clés précieuses pour aborder l’œuvre, le roman de Charles Paron brille d’un éclat profond. C’est un roman plein de silences où la lecture pourtant ne s’englue pas mais respire avec bonheur, comme à l’approche d’une haute révélation qui s’inscrira seulement dans le souvenir laissé par quelques figures tragiques, quelques images simples et fortes. Silence de Wang Ping-seu : celle qui « était tout » et « avait tout entraîné avec elle, comme le soleil ramène ses rayons avant de s’enfoncer dans la mer », est retrouvée étranglée sans que le récit en garde plus d’une parole. Silences de Yong-chan dont les pleurs sont comme l’eau qui ne parvient pas à pénétrer la terre sèche, de Petit Chen, le compagnon de la dernière heure... Silence où sont finalement réduits les juges et les témoins ; et, les dominant tous, celui où se retranche jusqu’à la fin Siao Nan, le jeune meurtrier qui a tué celle qu’il aimait par-dessus tout et qui, après avoir rêvé de s’envoler, veut désormais (comme Hamlet) « rentrer dans le silence des livres ». On ne pouvait manquer de le remarquer, c’est le silence de L’étranger que l’on retrouve dans ce récit où l’écriture dépouille les choses de leur rôle de supports des significations préconstruites, où le monde romanesque naît et se déroule dans une fascinante « course contre le sens ».

378Voilà bien une écriture intimement accordée à ce moment de l’Histoire où nous plonge le roman de Charles Paron. C’est la Chine des années soixante, saisie à ce moment exaltant et fragile où une révolution non encore triomphante a toujours partie liée avec une sorte d’innocence, avec les valeurs de progrès et de solidarité qui l’ont portée à la crête d’elle-même. Un moment où tout est suspendu à la découverte d’une langue nouvelle dont les mots encore à naître réconcilieraient tout un peuple dans le bonheur des premiers jours. Cette langue, Siao Nan découvre qu’il ne peut la parler. Exilé de sa « patrie dans le temps », il se voit comme « une île que les vagues viendraient lécher sans faire de bruit ». Le régime le plus socialiste voit ainsi surgir en son sein un être de silence et de solitude auquel il se mesure sans succès, un être réplié sur ce « coin d’ombre qu’il avait en lui », sur le « sacro-saint qui était en lui ».

379L’évolution de Siao Nan est d’autant plus déconcertante que cet enfant du peuple doit tout au régime qui l’a formé jusqu’à lui donner une place parmi les lettrés, là où il va rencontrer Wang Ping-seu. Ce n’est assurément pas sans intention que l’écrivain souligne régulièrement cet aspect du drame, jusque dans les dernières lignes de son roman. Charles Paron, qui a vécu huit ans en Chine, situe celui-ci dans les années précédant la révolution culturelle. Il est difficile de comprendre l’histoire récente de la Chine si l’on ne tient pas compte des traces qu’y a laissées l’expérience séculaire du poids de la classe mandarinale, que Billeter n’hésite pas à présenter comme « l’une des plus importantes classes exploiteuses de l’histoire ». Au lieu de constituer, comme les intellectuels dans nos sociétés, cette couche « bohémienne » portée, dans les meilleurs cas, à appuyer le changement social, les lettrés chinois ont représenté, pendant près de dix siècles, une classe étroitement imbriquée au pouvoir central, théoriquement ouverte mais retranchée sur ses privilèges souvent héréditaires, doublant son pouvoir économique d’un pouvoir symbolique d’autant plus pesant qu’il était d’ordinaire fondé sur un réel culte de la vertu. En somme, une élite de clercs très organisés et souvent irréprochables. Avec cette histoire d’un « enfant perdu », fait pour rire et pleurer, et « jeune comme la Chine », que le régime a projeté dans la tribu des lettrés aux faces lisses, Charles Paron donne à lire une Chine qui se cherche par-delà « les couches des siècles dynastiques », au seuil de la saison nouvelle, de ce printemps souvent annoncé durant lequel les excursions vont reprendre dans les collines de l’Ouest, là même où Siao Nan espérait s’envoler.

380« Les vagues peuvent mourir, la mer reste »... Loin d’être l’œuvre d’un historien désabusé, le roman de Charles Paron laisse apparaître le visage méditatif et généreux d’un « enfant de la balle » qui a voulu voir le monde et n’en a pas tiré « l’amer savoir » mais la tendresse des « hommes qui n’ont pas peur de s’abîmer la face, par le rire quand c’est gai et les larmes quand c’est triste... ». C’est aussi une belle histoire d’amour et de mort qu’accompagne, comme en basse continue, une suite de riche harmoniques... la présence parfois obsédante du vent qui vient de très loin, « d’au-delà de la muraille sans fin », qui pénètre jusque dans l’enceinte des petites maisons chinoises... « C’est long, toute une nuit à écouter le vent et à écouter son cœur » dit Siao Nan à Lao Hou... Le ciel, bleu ou noir... les arbres nourriciers... la terre brune et l’eau qu’elle abrite en son sein pour s’en nourrir... l’eau du ruisseau, et l’eau des larmes que Siao Nan découvre sur ses joues après le meurtre... « C’est par la force des images que, par la suite des temps, pourraient bien s’accomplir les “vraies" révolutions », écrivait André Breton. Les vagues peuvent mourir méritait bien à plus d’un titre de figurer dans l’excellente collection Espace Nord.

381Pierre Massait

382U.C.L.

383Charles BERTIN, Don Juan. Préface de Cl. Etienne et lecture de P. Aron. Bruxelles, Labor, 1988, 133 p., coll. Espace Nord n° 48.

384Don Juan, réédité chez Labor, Christophe Colomb aux Eperonniers, l’heure semble être à la redécouverte du théâtre de Charles Bertin... Les curieux de notre culture belge trouveront là deux des réalisations les plus achevées de ce qu’on a appelé « l’esthétique néo-classique belge de l’après-guerre ». Sobriété glacée, transparence du langage convenant adéquatement à une dramaturgie qui, dépourvue d’apparat, table surtout sur le poids des mots pour produire ses effets : on trouve chez Charles Bertin une parfaite maîtrise de ce dépouillement

385Avec Don Juan, c’est aussi, plus largement, à l’une des références les plus fascinantes de notre culture européenne que nous sommes renvoyés : ce texte s’inscrit dans les multiples avatars d’un mythe littéraire, né à l’âge baroque, en Espagne, avec El Burlador de Sevilla de Tirso de Molina. Et à cet égard, la lecture de Paul Aron (qui fait suite à la pièce) se révèle plus qu’un simple commentaire éclairé ; elle répond au besoin qu’éprouve le lecteur de pouvoir cerner l’originalité de l’apport de Ch. Bertin dans le foisonnement des récritures de Don Juan.

386En concevant son personnage à partir de l’interprétation que lui a donnée Denis de Rougemont dans L’amour et l’Occident, c’est-à-dire un « reflet inversé de Tristan », l’auteur a trouvé une voie privilégiée pour exprimer son propre pessimisme. L’irrémédiable solitude de l’être, thème récurrent de l’œuvre de Ch. Bertin, est incarnée par celui qui, incapable de différer son désir de possession, se voit condamné à la solitude éternelle.

387C’est donc ici à une « tragédie privée » que l’on a affaire, contrairement à la tradition « baroque » du mythe (principalement illustrée par Molière) où le personnage, débauché et blasphémateur, représente la transgression des lois qui régissent la société. Cette même figure transgressive se retrouve d’ailleurs dans la veine parodique et démystificatrice qui caractérise les reprises du mythe au XXe siècle, parmi lesquelles le Don Juan burlesque de Ghelderode, une vingtaine d’années avant la version de Ch. Bertin. Cette dernière se situerait davantage dans la tradition « romantique » (Mozart relu par Hoffmann, Zorilla., .), qui se focalise sur l’individu et sur le dialogue entre l’homme et la femme, évacuant progressivement du champ de la pièce toutes les instances sociales ou collectives au profit de l’importance grandissante du personnage féminin rédempteur.

388Et de fait, le personnage d’Anne d’Ulloa, « petite pureté butée de dix-huit ans [...] petite Antigone », comme l’appelle Claude Etienne dans sa préface, prend dans la pièce de Ch, Bertin une place et surtout une humanité considérables : celle qui, grâce à la pureté de son amour, devait devenir l’agent de la rédemption, ne pourra résister à la séduction dont P. Aron analyse le langage avec beaucoup de pertinence. C’est au regard qu’est dévolu le pouvoir de subjuguer, d’ouvrir à la découverte de soi et du monde ou de signifier l’abandon (le regard revient d’ailleurs obsessionnellement dans les paroles des personnages et dans les didascalies). Anne d’Ulloa cède à Don Juan, lui permettant ainsi de se sauver puisque, pour lui, c’est l’attente qui est pétrifiante. Cl. Etienne voit dans cette acceptation l’ultime signe ratifiant que Ch. Bertin a écrit « une pièce de femmes », la plume ayant cédé en chemin, selon lui, « au charme ou aux souffrances d’un univers féminin ». Les deux héroïnes principales, Isabelle et Anne, sont, en effet, des femmes blessées et passionnées qui parlent d’égal à égal avec Don Juan. Mais ce dialogue est rendu possible aussi parce que le personnage de Ch. Bertin n’est plus un « homme-monument », ce « granit qui défie le ciel », comme le désigne encore Cl. Etienne.

389Le commentaire de P. Aron montre remarquablement la manière dont Ch. Bertin, en retravaillant le thème du double, a « humanisé » le personnage, sans lui faire perdre pour autant son caractère dévastateur. En éliminant le personnage du valet (Sganarelle/Leporello) et l’intervention « pétrifiante » du Commandeur, l’auteur construit un Don Juan qui, ayant intériorisé ses deux doubles (incarnant le doute, la peur et la conscience de la transgression d’une part, la culpabilité, le remords et le châtiment d’autre part), apparaît comme un être divisé. De cette division du moi procède la solitude mortifère d’un être qui, « né pour détruire », comme il le dit lui-même, ne peut opposer à son destin qu’une lucidité empreinte de cynisme, comme en témoigne l’une des plus belles répliques de la pièce :

Isabelle : – Juan, quand cesserez-vous de me torturer ?
Don Juan : – Jamais, sans doute !... C’est ma seule fidélité.

390Michèle Monballin

391Facultés Universitaires de Namur

392André BLAVIER – Raymond QUENEAU, Lettres croisées 1949-1976. Correspondance présentée et annotée par Jean-Marie Klinkenberg. Bruxelles, Labor, 1988, 387 p., coll. Archives du futur.

393Qui prononce le nom d’André Blavier entend inévitablement, comme une sorte d’écho, celui de Raymond Queneau. Et la réciproque n’est pas improbable, à tout le moins pour tous ceux qui, s’étant intéressés d’assez près aux écrits quenelliens, n’ont pu manquer de trouver sur leur chemin le Centre de Documentation Raymond Queneau (et la revue Temps Mêlés / Raymond Queneau). Entre l’érudit – par ailleurs écrivain – qui présidait à Verviers aux destinées du centre et de la revue, et l’œuvre qui justifiait l’existence de ceux-ci existe ainsi de longue date une solidarité publique. Une des traces les plus remarquables en a sans doute été la publication, en 1982, des Fous littéraires d’André Blavier (Henri Veyrier éd.), aboutissement d’une entreprise que Queneau avait mise en train en 1930, sans pouvoir lui donner de débouché éditorial autre que l’incorporation aux Enfants du limon (1938) de fragments des fascinantes divagations intellectuelles dont il avait rassemblé le corpus. Il est remarquable que ce soit précisément un des « fous » inventoriés par Queneau et cités dans son roman, Tapon-Fougas, qui ait fait l’objet de la première lettre que lui ait adressée A. Blavier, le 29 août 1949 – inaugurant ainsi sous le signe d’un certain délire une correspondance nourrie.

394Aujourd’hui publiée par les soins de J.-M. Klinkenberg, cette correspondance donne l’occasion de suivre, de l’intérieur, l’histoire d’une complicité exceptionnelle. La lecture qui nous en est proposée tient d’ailleurs pour une part – et ce n’est pas son aspect le moins stimulant – du déchiffrement. D’abord en ce que la teneur de ces « lettres croisées » et leur caractère souvent allusif imposent la mobilisation de multiples références littéraires ou paralittéraires : lâche que rendent possible les notes substantielles dont J.-M. Klinkenberg a pourvu le livre, d’autant plus et mieux nourries que le savoir considérable de l’éditeur a pu s’appuyer sur la mémoire rarement faillible d’A. Blavier. Mais déchiffrement, aussi, de ce que les messages échangés, au-delà du contenu informatif qu’ils véhiculent (recherches de renseignements, demandes et communications de textes, travail d’édition, organisation de rencontres), inscrivent, avec une grande discrétion : la naissance et la durée d’une amitié.

395Ne peut plus témoigner explicitement de son intensité, treize ans après la mort de l’écrivain, que celui qui entretient « le souvenir admiratif et tendre d’un certain Raymond Queneau » (A. Blavier, « Cérémonie » introductrice, p. 18). Celte tendresse fut-elle réciproque ? Il est vrai que, à lecture hâtive, la correspondance ici rassemblée semblerait parler plus pour la ferveur et le dévouement d’A. Blavier que pour l’enthousiasme de Queneau, dont les lettres, plus rares et quasi toujours plus brèves que celles de son correspondant, ont souvent un caractère exclusivement fonctionnel, ne laissant guère de champ à une expansion affective. Il y a au reste déjà là, à considérer cette apparente dissymétrie, de quoi s’interroger sur l’espèce de pouvoir de fascination que pouvait exercer, et durablement, R. Queneau. Mais il importe de toute manière de tempérer l’impression première de déséquilibre par ce que l’on sait, et que rappelle très opportunément J.-M. Klinkenberg, de l’extrême pudeur de Queneau, épistolier dont la discrétion et le laconisme ne doivent pas dissimuler la fidélité attentive. Et puis, et surtout, ce qui se fit ici est bien de l’ordre du partage : entre les deux correspondants ne cesse de circuler un flux de curiosités, d’intérêts, de savoir, dans une connivence langagière qui ne peut être que la marque d’une entente – fût-ce à demi-mots.

396Cette histoire d’amitié est donc aussi, dans le meilleur sens du terme, littéraire, c’est-à-dire texte. Il reste à dire qu’elle intéresse également au premier chef la littérature considérée dans sa dimension historique. Ce qui se communique de la bibliothèque verviétoise à la me Sébastien-Bottin et alentours, et vice-versa, abonde en informations utiles pour le chercheur, qu’il se préoccupe d’étudier le mode d’être de la pratique littéraire en terres de Belgique ou qu’il soit en quête de renseignements sur, par exemple, le devenir de l’Oulipo. La distance qui sépare les deux épistoliers, conjuguée à la qualité de ce qui les accorde, agit ici à la manière d’un révélateur, et dégage avec une netteté exemplaire autant le tissu des affinités établies que les rencontres heureuses – le réseau plus ou moins souterrain d’échanges où s’alimente le travail d’écriture.

397Raymond Mahieu

398Université d’Anvers (U.I.A.-U.F.S.I.A.)

399Maud FRERE, Les jumeaux millénaires. Préface de Jacques De Decker, Lecture de Marie-France Renard, Bruxelles, Labor, 1988, 173 p., coll. Espace Nord n° 49.

400Les jumeaux millénaires, la première œuvre au ton grave écrite par Maud Frère, et celle qu’elle chérissait entre toutes, parut initialement chez Gallimard en 1962. Elle est rééditée aujourd’hui chez Labor, encadrée d’une préface de Jacques De Decker et d’une Lecture de Marie-France Renard, deux repérages succincts mais intéressants des résonances profondes de ce texte.

401Les deux critiques considèrent d’abord l’importance de l’espace, paramètre essentiel selon lequel le récit s’organise, sans omettre de signifier le bonheur sensuel lié au contact avec la nature, seul havre de paix authentique, dans ce récit qui relate l’initiation d’une adolescente aux dures équivoques de la vie.

402Ils insistent ensuite sur l’emprunt effectué par l’auteur au mythe de Tristan et Iseult. Il y aurait beaucoup à dire en effet sur la réécriture opérée par Maud Frère, qui recompose à son gré un trio étrange où les rôles légendaires se retrouvent tout en se dérobant à la tradition. J. De Decker et M.-F. Renard n’abordent pas cette question en détail, mais ils soulignent sa présence au centre même du nœud herméneutique du récit.

403L’écrivain, il faut le préciser, imagine un univers en décalage complet par rapport à la tradition celtique, dès lors que la femme n’y occupe plus le centre absolu. De ce fait, les deux Iseult mises en scène sont loin d’entretenir avec Tristan le rapport univoque de séduction qu’on trouve dans la légende initiale. La relation triangulaire se tisse ici en intégrant des éléments d’ordre contextuel ou psychologique qui dévoilent l’inscription historique du texte, d’une part, et d’autre part son appartenance à un enjeu essentiellement différent : celui de l’initiation. La Mort qui traverse le récit et qui, comme dans la légende, désunit Iseult-aux-blanches-mains et Tristan pour sceller l’union de celui-ci avec Iseult-la-blonde, n’apparaît donc pas comme l’ultime manifestation du merveilleux mais au contraire comme l’entrée dans la dure réalité du monde.

404Toujours éprise des émois de la jeunesse, Maud Frère excelle à rendre le climat à la fois tendre et acide de l’adolescence aux prises avec le puzzle encore incomplet de la vie, dont apparaissent brutalement les pièces capitales « amour » et « mort ». Dans Les jumeaux millénaires, l’héroïne qui est également narratrice doit, en l’espace de trois jours, essayer d’emboîter les éléments de son monde familier – le sentiment filial, la pauvreté, la ville – avec ceux totalement neufs et déstabilisants qu’elle rencontre pour la première fois lors d’un séjour chez une amie de classe : l’amour, le luxe, la campagne. Tout le roman retrace le cheminement fébrile de l’héroïne tour à tour exaltée et anxieuse devant le basculement de son univers. Lieux, personnes et situations fluctuent ainsi au gré des états d’âme instables de la narratrice et surtout en fonction de sa lucidité progressive. Comme dans tout trajet initiatique, c’est l’épreuve de la Mort qui constitue l’ultime étape de la néophyte vers sa nouvelle vie. La guerre, cadre temporel du récit, en fournit ici une occasion facile : l’agonie d’un jeune soldat ennemi gardé prisonnier par les résistants éclaire soudain l’héroïne sur l’importance relative des choses ; elle peut alors quitter ses hôtes, les « jumeaux millénaires », grands prêtres de son initiation, pour réintégrer son premier cadre de vie dont elle peut désormais comprendre et assumer le sens.

405Gageons que le roman de Maud Frère, par la limpidité de sa langue, par l’organisation très significative de ses réseaux spatio-temporels, par l’authenticité de sa matière psychologique et la finesse de son jeu d’intertextualité pourra, aujourd’hui, charmer les uns et intéresser les autres, en répondant assez bien à l’attente d’un public scolaire à la recherche de textes courts, simples et bien composés, propices à une initiation d’un autre genre.

406Myriam Watthée-Delmotte

407U.C.L.

408Jean MUNO, Le Joker, roman. Préface de Michel Lambert, lecture de Daniel Laroche. Bruxelles, Labor, 1989, 188 p., coll. Espace Nord n° 47.

409Jean Muno avait le sens des titres : Le baptême de la ligne, Saint-Bedon, L’homme qui s’efface, L’île des pas perdus, Ripple-Marks, Jeu de rôles, autant de tropes, de métaphores signifiantes ou ambiguës. Le joker, c’est, selon les dictionnaires, une carte à jouer à laquelle le détenteur est libre d’attribuer la valeur qu’il veut. Tel apparaît bien le héros du récit, cet Alphonse Face (les patronymes, chez Muno, possèdent souvent le même pouvoir éclairant que les titres), petit employé de bibliothèque qui mène, sous la tutelle d’une mère possessive, une existence très effacée. Jusqu’au jour où le cadeau de sa soeur Jasmine, un bichon au poil éblouissant, va soudain le tirer de l’ombre où il végète. Flanqué de l’animal, il attire enfin l’attention des passants : « On te voit, on te reconnaît, tu existes pour les gens » (p, 13). Alphonse existe si bien qu’on va l’utiliser à des fins diverses, plus ou moins désintéressées. Avec une facilité, une souplesse déconcertantes, notre jeune homme, toujours docile, endosse donc les différents costumes qu’on lui fait porter. Lui si discret, si médiocre, il se découvre enfin un don : celui « d’appartenir à chacun, d’exister par les autres » (p. 38). Ferdinand, l’oncle d’Amélie, la jeune fille qu’il aime, décide de faire de lui un antiquaire ; il l’installe dans un magasin auquel le bichon sert d’enseigne. Yvette Samson lui découvre un air de ressemblance avec Alexandre Sébille, l’ancien députémaire, dont la statue orne le square voisin ; comme Alphonse n’a pas de père, elle le persuade (sans qu’il soit réellement dupe) qu’il est l’enfant naturel de cette gloire locale. Mais le règne du héros sera de courte durée ; le bichon tombe malade, frappé d’un eczéma qui oblige à le faire tondre. Privé de sa mascotte, le magasin périclite et l’oncle Ferdinand congédie fort courtoisement son protégé. L’épilogue du récit rappelle curieusement celui du Baptême de la ligne : rendu à lui-même mais édifié par l’aventure qu’il vient de vivre, Alphonse rejoint Amélie et s’engage avec elle sur le chemin d’une vie nouvelle.

410« Jeu de rôles » avant la lettre, Le joker souligne parfaitement les caractéristiques du héros (ou anti-héros) munolien ; son extranéité, son statut marginal, sa faculté d’adaptation ou de mimétisme, caractérisée par le métonyme du caméléon, plusieurs fois évoqué (et jusque dans l’exergue de la deuxième partie, emprunté à Shelley). Cependant, Muno supportait mal que la soumission apparente d’Alphosne fût prise pour de la passivité ou pour de la résignation. Il affirmait volontiers que ses personnages (ceux d’avant Ripple-Marks, livre de la rébellion éclatée) avaient leur façon à eux de se révolter : leur volonté d’effacement, leur apparente aliénation, n’altère nullement leur esprit critique, et le coup d’œil impitoyable qu’ils jettent sur les autres acteurs du drame atteste leur lucidité, leur vigilance, et, en définitive, leur liberté.

411Celte réédition du Joker est précédée d’une préface de Michel Lambert où joue à fond la complicité intelligente du créateur, et suivie d’une intéressalecture » de Daniel Laroche, dans laquelle ce dernier met bien en évidence certains aspects profonds du livre (voir, entre autres, La filiation aléatoire) ; toutefois, nous ne partageons pas toutes les vues du critique, notamment lorsqu’il oppose l’univers de Muno à celui de son père Constant Bumiaux ; l’analyse psychologique qu’il fait lui-même d’Alphonse (p. 168) pourrait s’appliquer trait pour trait à beaucoup de personnages de Bumiaux, notamment au Pierre Mujolaer d’Une petite vie ; et rapprocher Le joker du Bildungsroman (p. 167), en faire un récit initiatique (p. 169), nous paraît sacrifier un peu à une tendance à la mode. Mais n’est-ce pas le libre jeu de la critique et le privilège de toute « lecture » qui, si attentive et perspicace qu’elle soit, n’en demeure pas moins une « lecture » parmi cent autres possibles ? Il convient donc de se réjouir de voir reparaître ce livre majeur de Muno, en attendant la réédition de ses autres ouvrages devenus introuvables.

412Robert Frickx

413V.U.B.

414François JACQMIN, Les Saisons. Préface de Guy Vaes, Lecture de Frans de Haes. Bruxelles, Labor, 1988, 227 p., coll. Espace Nord n° 50.

415Pas un mot qui ne tombe juste dans la préface que Guy Vaes consacre aux Saisons de François Jacqmin. Il salue dans ce recueil de poèmes le dégonflement de l’intériorité dans laquelle s’engluent souvent les écrits dont la nature est l’objet. Cet effilochage du sens commun permet l’avènement d’un pur présent, ce que Vaes appelle « l’Aujourd’hui génésiaque de la sensation », et libère une parole de l’instant, lequel se dit en même temps qu’il sombre. En cela, la précision du trait de Jacqmin n’exclut pas, mais bien plutôt engendre, le sentiment de l’infini et laisse à l’indicible sa juste part.

416Frans de Haes, quant à lui, retrace sobrement le parcours biographique et littéraire de l’auteur et met en relief les moments, les lieux, les pratiques de la langue qui orienteront l’œuvre. « Côté syntaxe », l’écriture « voluptueuse et sceptique » de Jacqmin, son classicisme ironique, le goût du mot juste et de la brièveté retiennent le critique. Pour ce qui relève de l’organisation symbolique des poèmes, la lecture démontre qu’elle peut se ramasser dans l’usage et la mise à la question à la fois de la métaphore, dont les maniements divers engendrent la spécificité de chaque saison. La pléthore ou la négation, la coupure ou la répétition donnent à chacune d’elles sa mort » particulière, par pourrissement, effacement, consomption ou paralysie. Frans de Haes ici rejoint Guy Vaes, qui évoquait le caractère apocalyptique de l’avènement de l’instant.

417On peut rappeler ce propos de Jacqmin au sujet des Saisons : « Mon livre est un livre sur la mort ». De fait, le mot juste ne tend-il pas à la beauté, dernier rempart contre la mort ? L’objet y flambe un instant avant de tomber en cendres. Quant au ratage du mot juste, il est la brèche comique, qu’évoquait De Haes, par laquelle la vie s’empresse de se réengouffrer, et derrière elle, la coupable aspiration à l’informel.

418Ginette Michaux

419U.C.L.

420Jacques Brel cinéaste et comédien, Revue Belge du Cinéma, n° 24, 1989, 63 p. (Avenue des Coccinelles, 73, 1170 Bruxelles, 280 Fb/45 Ff).

421Il semble acquis que la chanson française entre dans le champ des lettres, et la même ouverture se dessine aujourd’hui en direction du scénario, comme genre littéraire à part entière. Cela suffit pour que Textyles évoque, même rapidement, le numéro spécial que la Revue Belge du Cinéma a consacré à « Jacques Brel cinéaste et comédien ». Introduit par une réflexion de Luc Honorez à partir de souvenirs de tournage et d’entretiens, l’essentiel de cette livraison, qui comporte aussi une filmographie bien présentée, est constitué par un dossier de Jean-Philippe Chenevière intitulé : « L’aventure d’une passion ». On y trouve maints renseignements au sujet des différents aspects qu’ont pris les rapports de Brel avec le cinéma, comme comédien puis comme auteur des deux films controversés que furent Franz et Le Far-West. Enrichi par une iconographie en Noir et Blanc et par un grand nombre d’anecdotes et de jugements rapportés, ce dossier se révèle pourtant un peu décevant. Passons sur le nombre excessif de coquilles typographiques et de fautes de langue qui le parsèment. Passons aussi sur les coqs-à-l’âne, sur l’absence de rigueur dans l’emploi de concepts comme ceux de symbolisme, d’image, de stéréotype, de thème, voire de « pulsion freudienne », et ne retenons que ce grief principal : l’auteur, à force de ménager la chèvre et le chou, ne parvient pas à récuser les arguments fort sévères que la critique fit entendre à propos des films de Brel, ni d’autre part à accepter l’oubli auquel ces arguments pourtant semblent condamner Franz et Le Far-West. En définitive, Luc Honorez est plus clair lorsqu’il relève que Brel, délibérément, « sacrifia la beauté ».

422Le cas de la dernière séquence de Franz illustre sans doute assez bien le débat. Véritable concetto, cette finale, comme l’aperçoit J.-P. Chenevière, renverse effectivement toute la signification de l’œuvre. Faut-il, pour autant, la condamner au nom des conventions usuelles de l’écriture, comme si sa suppression devait être concédée aux détracteurs du film pour le rendre acceptable ? Ou faut-il la prendre comme un donné de lecture, et en faire valoir l’énorme impact sur l’œuvre ? Si j’avais à défendre Franz, sans doute n’insisterais-je pas trop, quant à moi, sur les belles images et le beau poncif du suicide de Léon, et mettrais-je en avant, précisément, les provocations diverses que recèle la dernière scène.

423Si les propos de J.-P. Chenevière manquent à la fois de fluidité dans la forme et de recul dans l’appréciation, en revanche ils sont riches de diverses observations de détail, soit génétiques (le rôle de Carné dans la formation technique de Brel cinéaste, l’influence sans doute malencontreuse de Lelouch sur Brel scénariste), soit sémiotiques (e.a. le « jeu funèbre » et la cruauté des personnages féminins, pp. 34-35 ; les couleurs, p. 40 ; les effets de montage, p. 47). Là se trouve sans doute l’apport le plus sensible de ce numéro bien documenté de la Revue Belge du Cinéma.

424Pierre Halen

425U.C.L.

426Jacques-Gérard LINZE, La Fabulation. Préface de Ludovic Janvier. Bruxelles, Les Eperonniers, 1988, 186 p., coll. Passé-Présent n° 59.

427Paru pour la première fois il y a vingt ans, ce beau roman reprend la démarche déjà suivie dans la fascinante Conquête de Prague du même auteur. Il s’agit toujours de la recherche d’une vérité profonde enfouie dans le passé, mais la tentative de reconstitution des étapes d’un amour perdu, symboliquement liée à la quête de la tombe de Kafka, a fait place ici à un simulacre d’enquête policière tout au long de laquelle le narrateur se trouve constamment ramené à sa propre personne, se demandant quelles sont au fond les raisons véritables qui le poussent à s’intéresser aux circonstances de la disparition d’un ami, accident, crime ou suicide : « personne d’autre que moi n’imagine qu’il y ait un mystère de la mort de Madian [...] » (p. 48). Dans ce puzzle dont on peut perpétuellement se demander s’il se déploie dans un univers à deux ou trois dimensions, la phrase se coule de parenthèses en interrogations dans une recherche qui glisse d’un fantôme à une ombre, au milieu d’un silence tramé de demi-mots. Comme le dit Ludovic Janvier dans sa subtile préface, si le narrateur est « indicateur de distance, support de voyeurisme », c’est non seulement parce qu’« on ne peut comprendre ce dont on n’a pas acquis l’expérience » (p. 2), mais parce que le regard du lecteur est sans cesse amené à dévier de l’objet qu’on lui propose, la mort d’un homme, vers ce qui constitue peut-être l’essentiel : la fascination exercée par l’épouse de l’ami disparu. De toute manière, à chaque instant, la présence d’une sensation l’emporte sur son origine puisqu’une tiédeur et une douceur peuvent être comparées « tour à tour, selon mon humeur, à celle d’un jeune sein féminin, d’une joue d’enfant ou du flanc d’un petit animal à fourrure » (p. 11).

428Le décor lui-même, liégeois jusque dans les moindres détails, permet à l’auteur d’exprimer ce qui pourrait passer à première vue pour l’agacement d’un esprit « principautaire » face à la centralisation nationale (« je parle ici de l’armée du pays auquel notre ville et sa province ont été rattachées voici plus d’un siècle sans que leurs populations eussent été consultées » (p. 38) – « notre pays, c’est-à-dire cette création du congrès de Vienne ou, plus exactement, ce résidu d’une invention de diplomates véreux et encore effarouchés par le fantôme de la puissance française, réunis à Vienne en 1815 » (p. 41)), et qui, derrière L..., malgré la limpidité des référents, signifie bien davantage ce qui ne peut se définir clairement.

429Ludovic Janvier, à qui est empruntée l’épigraphe du roman, significativement tirée d’U ne parole exigeante, signe donc la préface, véritable reconstruction d’une écriture et justification de celle-ci comme reconstruction. Un dessin de Daniel Linze, second fils de l’écrivain, propose une vision suggestive et structurée du Mont-Saint-Martin, cadre du roman, tandis que l’établissement du contexte chronologique, propre à la collection Passé-Présent, a été confié à l’auteur qui « essaie d’en dire assez sans paraître se prendre pour le centre du monde ».

430Il vaut la peine de lire ou relire un texte qui, partant d’une affirmation aussitôt atténuée : « Voici ce que l’on prétend savoir » (p. 9), se dirige vers le mot ultime : incognito (p. 168), qui n’admet, pour le ponctuer, que le point d’interrogation final.

431Georges Jacques

432U.C.L.

433Conrad DETREZ, Ludo, Préface de Jacques Bauduin, Lecture d’André-Joseph Dubois. Bruxelles, Editions Labor, 1988, 216 p., coll. Espace Nord n° 45.

434La publication de Ludo en « Espace Nord », quinze ans après sa première parution chez Calmann-Lévy, rend enfin accessible au grand public le premier volet de cette « biographie hallucinée » dont les deuxième et troisième parties, tout auréolées de leurs lauriers littéraires, étaient depuis longtemps déjà disponibles en poche : Les plumes du coq et L’herbe à brûler, respectivement rééditées par « Le Livre de Poche » et « Presses-Pocket ». Le tryptique, en dépit d’une combinaison de jaquettes quelque peu hétéroclite, est donc aujourd’hui au grand complet ! Rendons hommage à la perspicacité des éditeurs et laissons là l’anecdote...

435La (re)découverte de ce texte souvent méconnu revêt un intérêt primordial. Ludo est en effet une œuvre révélatrice à plus d’un titre. Elle témoigne d’abord de la grande cohésion stylistique de l’univers detrézien, ainsi que de l’homogénéité de son tissu thématique et de la trame obsessionnelle qui le sous-tend.

436Mais par delà ses qualités intrinsèques, lorsqu’on lit ou relit Ludo, on est avant tout frappé, à l’instar d’André-Joseph Dubois, par la position particulière que vient occuper un tel roman dans le champ de nos lettres. Car Ludo est un texte qui, bien qu’il s’enracine indiscutablement dans une tradition caractéristique du terroir wallon, la tradition du roman régional, parvient à s’ouvrir puissamment sur d’autres horizons, – horizons de la nouveauté où l’originalité le dispute à l’originel. Il s’agit bien là d’un de ces textes-clés qui réussissent le tour de force de régénérer avec succès les sédiments historico-littéraires dont ils procèdent. Ainsi, la construction du texte est proprement étonnante, qui défonce les habituels cloisonnements structurels du genre romanesque (temps, psychologie des personnages, intrigue, etc.) : « Au vrai, Ludo n’est un roman qu’en vertu de cette paresse du XXe siècle qui nomme ainsi toute fiction en prose » (p. 172). On pourrait aussi mieux apprécier la valeur stratégique de ce petit livre à l’aune de son impact sur les générations postérieures ; c’est bien dans sa foulée, me semble-t-il, que viennent s’inscrire les récits d’un Savitzkaya, pour ne prendre, à brûle-pourpoint, qu’un exemple suggestif.

437Le moins que l’on puisse dire, c’est que la préface de Jacques Bauduin et la lecture-postface d’André-Joseph Dubois ne déprécient pas l’ensemble de l’ouvrage (l’illustration de couverture non plus, au reste, qui est l’œuvre de Denis Schmidt). Jacques Bauduin s’acquitte avec un certain brio de sa fonction de préfacier : dans un style lyrique et quelque peu mimétique, il propose un indice de lecture tout à fait pertinent en faisant ressortir le traitement particulier que Conrad Detrez réserve aux thèmes, effectivement omniprésents, de l’eau et du feu ; ce sont bien là les faces conjointes d’un même motif obsessionnel qui plonge littéralement le récit dans un bain transfigurateur en vertu duquel les catégories normales de la réalité, à commencer par le paysage, se retrouvent complètement bouleversées. Ces diverses pistes interprétatives, concentrées en deux ou trois pages, seront développées plus longuement dans l’analyse réfléchie qui clôt l’ouvrage.

438Cette « lecture » se révèle d’un très haut intérêt, grâce à son excellente pénétration critique, mais aussi grâce à l’empathie discrète, pudique dirais-je, qui la réunit à son objet. André-Joseph Dubois ne s’est pas contenté d’une interprétation endogène qui se limitât à dégager les lignes de force du texte et à en brosser une signification circonscrite. Sa vision atteint à une dimension panoramique qui enrichit considérablement l’enjeu de l’analyse. La grande qualité d’André-Joseph Dubois est en effet de parvenir, dans les limites matérielles qui sont les siennes, à intégrer le texte au contexte : Ludo à l’œuvre detrézienne, et cette dernière au champ socio-historique. Le tout pour mieux comprendre et aimer Ludo.

439Rossano Rosi

440Université de Liège

441Pierre Mertens ou les ambiguïtés félines, Remue-Méninges, n° 17, 1989 (av, Mascaux, 367, 6001 Marcinelle).

442Le n° 17 de la revue Remue-Méninges rend hommage en quarante pages au Médicis belge. Sous le titre Les ambiguïtés félines, l’essentiel de cette publication modeste mais sympathique tourne autour de l’entretien que Mertens a accordé à ses deux rédacteurs le 4 octobre 1988. Le nouveau Président de la Commission du Livre y évoque la culture européenne, en souhaitant que les écrivains de l’Est y soient intégrés, et se réjouit d’autre part de la tendance assez récente des écrivains belges à rester au pays. A propos des rapports de l’écrivain avec les médias, il craint un excès d’agoraphilie et la tentation pour les auteurs de se considérer comme « les comédiens d’eux-mêmes ». Il parle aussi de la préparation d’un nouveau roman dont l’action se déroulera dans des milieux assez fermés. Mystère...

443Le reste de la revue est un entrelacs de citations d’auteurs proches de Mertens, et de textes courts signés Pierre Schroever, trop courts peut-être pour permettre à l’auteur d’illustrer avec suffisamment d’empathie les « vagues à l’âme » propres à Mertens.

444L’ensemble se termine par une bibliographie sélective des œuvres de Mertens, qui mentionne erronément un recueil : Accidents de travail (titre initialement prévu pour Ombres au tableau), et une bibliographie critique, plus que sélective celle-là.

445Michel Torrekens

446Werner LAMBERSY, Maîtres et maisons de thé. Préface de Lokenath Bhattacharya, Lecture de Vincent Engel, Bruxelles, Labor, 1988, 165 p., coll. Espace Nord n° 46.

447A juste titre, Léo Beeckman a pu s’interroger à propos de cette réédition : « que reste-t-il de cette adéquation parfaite qui existait entre le texte et l’objet-livre dans l’édition originale ? ». Banaliser le format, troquer l’italique contre le romain, passer du crémeux Da Costa à la blancheur aspirine du petit livre bon marché, maniable, pratique, en somme opérer une véritable traduction de l’œuvre, tel était le prix à payer pour qu’elle soit accessible à toutes les bourses.

448La structure du livre se trouve modifiée par le déplacement du « Danseur de cour » de Lokenath Bhattacharya qui, non seulement, de central devient initial, mais est intégré au texte lui-même : il intervient après les deux titres « Le portique » et « L’allée », alors que, dans l’édition Le Cormier, il était isolé. La pause qu’il opérait alors, avant « L’antichambre » et « La chambre », se justifiait d’autant plus que son propos s’articulait autour de la chambre : « C’est maintenant que ça va se produire ». Quant au dessin d’Elisabeth Gasquère, qui marquait graphiquement la pause, avant le silence suggéré par le danseur, il a été supprimé ; il est vrai qu’il n’aurait pu s’accommoder du format. Faut-il dès lors conseiller au lecteur d’ignorer, dans un premier temps, ce texte de Bhattacharya, et de ne le lire qu’avant de pénétrer dans « l’antichambre » ?

449Une autre modification importante : la suppression de l’introduction de Pierre Dhainaut et son remplacement par une préface du même Bhattacharya. Celle-ci dit tout ce qu’il faut savoir avant d’entreprendre la lecture : « La maison n’a pas d’adresse fixe, parce qu’elle est partout et nulle part, aucun chemin n’y mène. [...] Tout cela est en vous – oui, en vous seul – vous êtes le chemin, vous êtes la maison, vous êtes la réception ».

450Avec pour fil – non pas tant le fil conducteur que celui qui se laisse conduire – la cérémonie traditionnelle du thé, Maîtres et maisons de thé trace, dans le souffle invisible de l’air, la toute première naissance de l’écriture et de l’amour. En s’emboîtant, les « chambres » se superposent si précisément que chacune à son tour, dans l’impatience d’exprimer, devient primordiale. Peu de textes atteignent celte cohérence.

451Existe-t-il un jeu du réel et de l’imaginaire ? Autrement dit, pour la lecture, est-il crédible de les dissocier ? Sans doute, au centre de l’alchimie que tout poème développe, verra-t-on, comme le titre même du livre de Lambersy l’indique, que la seule façon d’en parler est nécessairement plurielle et conjointe.

452Le texte réédité comporte en annexe quelques photographies : Lambersy jeune, Lambersy moins jeune, Pierre Vincke dans la mise en spectacle de Maîtres et maisons de thé en 1981. Outre une courte notice biographique (lire : Castex-Menier et non Meunier, p. 161) et une bibliographie, on peut lire une analyse de Vincent Engel. Après un rapide tour d’horizon, où il insiste, notamment, sur l’absence de ponctuation (les points-virgules ont été, à juste titre, supprimés dans cette édition), V. Engel fait appel aux notions de « langage opaque », de « fragment » et de « rythme » pour souligner le mouvement de la lecture, qui n’est pas sans analogie avec celui d’une partition musicale. Il situe la démarche initiatique du poème, en montrant sa part dans l’héritage du mysticisme oriental, indien en particulier. Il pose ensuite l’articulation homme-langage-univers qui, au terme de la quête, aboutit à une synthèse imparfaite, gage d’écriture toujours recommencée. Outre son indéniable intérêt pédagogique, la « lecture » de V. Engel a pour principal mérite de nous mettre en garde contre la tentation d’une interprétation trop rapide.

453Michel Gilles

454Paul EMOND, Paysage avec homme nu dans la neige, tableaux, suivi de Le théâtre et le froid. Bruxelles, Les Eperonniers, 1989, 118 p., coli. Passé Présent n° 60.

455En publiant à la fois La Fabulation de J.G. Linze et ce Paysage avec homme nu dans la neige de Paul Emond, les éditions des Eperonniers ouvrent la collection Passé Présent à des titres qui n’ont guère eu le temps de vieillir. Plus présents que passés, ces livres font pourtant bonne figure dans une série qui gagne peut-être à ne pas se laisser enfermer dans un répertoire de « classiques ». (Quitte à ce que certains volumes, comme celui-ci, ne comprennent pas l’habituel tableau synoptique intitulé « La vie, l’œuvre, l’époque ».)

456Paysage avec homme nu dans la neige fut publié initialement en 1982 chez Dur-An-Ki. Il s’agissait d’une publication conjointe, Werner Lambersy ayant invité Paul Emond à écrire un texte qui aurait le même titre que le poème qu’il avait achevé et confié aux soins de Léo Beekman. On n’a pas oublié le joli coffret blanc qui abritait les deux œuvres à l’étal des libraires, ni l’intérêt de cette démarche d’écriture originale. La présente réédition renonce à ces deux avantages, et il est permis de le regretter, d’autant plus que Paul Emond cultive comme on le sait la dimension intertextuelle de l’écriture, en jouant plus souvent qu’à son tour du renvoi, de l’allusion, de la citation ou de la parodie. Le thème du miroir et celui de la rivalité de deux artistes, qui précisément fonde ce Paysage selon Emond, semblait en outre particulièrement lié à cette publication jumelle. Mais ne jouons pas plus longtemps au philologue : le « poète » auquel le narrateur fait allusion, ce ne sera plus seulement Lambersy, mais tous les poètes, tant il est vrai que le support matériel d’une réédition peut réorienter fondamentalement la lecture de l’œuvre, et donc l’enrichir.

457L’argument du récit tient en peu de choses ; deux artistes-peintres, Scott et Amundsen, au sommet de leur renommée, sont tenus en échec par la ressemblance de leur œuvre avec celle de l’autre. L’un d’eux, Scott, se retire dans la montagne, près d’un glacier, pour arriver à briser à la fois ce miroir et cette concurrence. De douloureux efforts l’amènent à produire le « grand œuvre », enfin. Mais, redescendu en ville, il constate qu’Amundsen, de son côté, en proie aux mêmes tourments, vient d’exposer exactement la même toile. Dès lors, il ne reste plus à Scott qu’à remonter en solitaire sur sa montagne où, en s’étendant nu sur la glace, il se laisse gagner par la mort et le froid, « réalisant » ainsi, d’une certaine façon, le sujet même de son dernier tableau. Un tel donné narratif rappelle le sujet que l’auteur, il y a quelques années, donna à sa thèse de doctorat : ne s’intitulait-elle pas La mort dans le miroir ? Aucun commentaire savant ou autre cependant dans cette sorte de conte, et c’est tant mieux.

458Le récit, d’un bout à l’autre, y compris dans la parodie des milieux « culturels », est conduit avec une maîtrise étonnante, qui ne répugne pas à certains effets satiriques, de cet humour qui, bien sûr, ne saurait être que glacé. La voix, on devrait dire l’œil, s’agissant de paysages et de « tableaux », reste neutre et les personnages ne sont que de grotesques pantins : ils n’ont pas cette « profondeur psychologique » peu ou prou factice à quoi le roman naturaliste nous a accoutumés. Dans son amicale préface, Frans De Haes souligne d’ailleurs cette dimension de comédie, laquelle n’est pas sans faire penser par quelque côté à Jean Muno. (Le commentateur fait aussi cette étonnante constatation qu’un roman de Francis Dannemark paru récemment. L’hiver ailleurs, présente de bien étranges points communs avec ce Paysage, que le second écrivain pourtant n’aurait pas lu. Etrange gémellité, en effet)

459Une dimension de comédie ? Les choses, pourtant, ne sont qu’à demi comiques, ou elles ne le sont que si on les veut telles. C’est ce que confirme l’essai intitulé Le théâtre et le froid, qui suit ce Paysage. Neige, glace, dans l’un et dans l’autre : on voit bien quels motifs rapprochent ces deux écrits. Mais il fallait d’autres raisons pour rééditer, déjà, un texte qui fut publié en mai 1988 dans les Alternatives théâtrales (voir Textyles, nQ 5, p. 210). Au milieu d’une quantité de souvenirs dramaturgiques, Paul Emond situe avec une extrême clarté les enjeux de ce qu’il appelle le froid ; « un théâtre où, à l’utilisation systématique des codes de la communication immédiate, se sont substitués de manière explicite le primat de la construction des images, de leur richesse et de leur beauté [...], une volonté de retenue, de lenteur, un travail sur l’allusif, le décalé, le biais. Refus de toute séduction primaire ». Il s’interroge aussi sur la contradiction de sa propre écriture avec ce théâtre-là, parce qu’elle joue au contraire du « surcodage », de la « saturation », de la « dérision par amoncellement ». Paradoxe, mais pas insurmontable à notre avis, car il importe en un sens assez peu qu’on s’interdise le sens en jouant du langage par défaut ou par excès : un rien de mélancolie à peine distingue ces voies vers le silence.

460La lucidité de l’auteur aperçoit, tout autour de ce « théâtre du glacis », « les neiges glacées du désengagement » : un contexte opposé à celui des pays de l’Europe de l’Est, par exemple, où le théâtre est encore un acte, où il est encore question, au sens large bien sûr, d’une perspective révolutionnaire et donc d’une « chaleur ». Chaleur ici impossible, selon l’écrivain qui ne veut pas de la tiédeur des recettes éprouvées, du caractère « vaguement réchauffé » des « spectacles où l’on continue de faire tout naturellement « comme si », ici, il faisait encore chaud au théâtre ». Ceci nous amène à souligner le double intérêt de cet essai : non content d’éclairer de biais les attendus qui motivent l’écriture du Paysage avec homme nu dans la neige, il évoque aussi un certain état de la communication en notre vieille Europe de l’Ouest, à la fin de notre vieux millénaire. Ce glacis où, d’une certaine manière, semble s’être figée toute parole. Mais aussi bien, et c’est ce que nous révèle peut-être la réfraction du Paysage sur cet essai, ce glacis où s’est mortifiée la parole particulière de l’intellectuel ou de l’artiste au sein du corps social.

461Pierre Halen

462U.C.L.

463M. DEMILLEQUAND, P. HALEN et V. RASSON, Mise en œuvre de Premiers émois de Jean-Pierre Otte. Bruxelles, Pré aux sources – Bernard Gilson, 1989, 78 p.

464On sait l’effort déployé depuis quelques années dans notre Communauté française pour mieux faire connaître nos écrivains par l’intermédiaire du seul secteur culturel qui touche l’ensemble de la population : l’école. Alors que la collection « Espace Nord » s’est surtout attachée à promouvoir des valeurs reconnues, un jeune éditeur, Bernard Gilson, prend le pari de confier à des enseignants le soin de proposer des lectures d’œuvres moins connues ou moins importantes d’auteurs par ailleurs confirmés puisque, après ce texte de J.-P. Otte, ce sera au tour de Blessures, de P. Willems, d’être analysé dans cette collection « Mise en œuvre ».

465Premiers émois, publié en 1988 chez le même éditeur (et curieusement oublié dans la bibliographique finale du présent livret), reprenait une nouvelle inédite (Grossesse d’eau), première version du roman Julienne ou la rivière, un récit autobiographique (Entrée en écriture) et la version remaniée des trois recueils poétiques de l’écrivain. Cet ensemble apparemment composite permet cependant une bonne introduction à l’œuvre de l’auteur puisqu’il en offre en quelque sorte les prolégomènes accompagnés d’un véritable « art poétique » ottien : célébration conjointe de la femme et de la nature à travers un langage pétri dans la pâte du terroir et des métiers d’autrefois, à l’image de ce titre exemplaire : Pouhon bleu la veillée.

466Une première partie, « Lectures », propose douze séquences d’analyse de ces différents textes, dans leur structure interne et leurs interactions, ou par des approches thématiques, formelles, lexicales et syntaxiques. La lecture en est précise, bien accordée au texte qui est étudié de près, et se prolonge par une réflexion générale sur le phénomène poétique. L’analyse du poème « La bouche... » est ainsi très minutieuse, même si elle ignore le jeu intertextuel auquel se livre ce texte dont les mots sont directement repris au conte de Perrault, Les Fées. La deuxième partie, « Ecritures », développe des exercices de créativité poétique inspirés des « cadavres exquis » surréalistes, ou de réécriture au départ de poèmes de l’auteur. Tous ces exercices, intéressants sur le plan didactique, restent cependant trop généraux pour apporter un supplément d’information sur la démarche créatrice personnelle de l’écrivain. C’est le seul regret qu’on peut manifester à propos d’un livre qui intéressera sûrement les enseignants mais aussi le public plus large des amateurs d’Otte, qui connaissent mal ses premiers textes, introuvables ou inédits.

467Marc Lits

468U.C.L.

***

BREVES

Les Editions du Cerisier

469Il n’entre pas dans les intentions de Textyles de tenir la chronique de l’édition en Belgique. Mais les Editions du Cerisier (Rue du Cerisier, 20, B- 7210 Cuesmes, tél. 065/31.34.44) méritent d’être distinguées à deux titres : parce qu’elles sont à l’origine d’un phénomène éditorial exceptionnel, et parce qu’elles défendent un projet culturel ambitieux qui mérite d’être répercuté.

470Fondées grâce au reliquat de la subvention allouée par la Communauté française au Théâtre des Rues, les Editions du Cerisier ont investi leur mise de fonds initiale dans la publication du roman de Girolamo Santacono, Rue des Italiens, ainsi que dans des pièces de théâtre-action. Or ce roman sur l’immigration, dans lequel un témoin de la seconde génération porte un regard critique et drôle sur le milieu des Italiens de Morlanwez, est devenu un quasi best-seller. Sans guère de support journalistique, par la seule voie du bouche à oreille, il s’est vendu à quelque cinq mille exemplaires.

471Ce coup d’éclat initial a conforté la coopérative des Editions dans sa volonté de faire paraître des ouvrages destinés à un large public, y compris celui que ne touchent habituellement pas les œuvres littéraires, tout en donnant la parole à des auteurs peu connus, mais ancrés dans les réalités sociales et politiques de la région wallonne. Trois autres romans ont suivi, Chome-Sud, de Michel Franceus, Terre crue, de Jacky Leroy, Le Fuyard de Jean-Pierre Griez, qui sont d’un intérêt littéraire inégal certes, mais qui partagent les options du Cerisier. Tous explorent le quotidien, le chômage, le terrorisme, la vie ouvrière, mais en recourant à des formes romanesques aussi différentes que le polar, le montage/collage ou le récit linéaire. S’il n’y a donc pas, ou peut-être pas encore, d’« école du Cerisier », il y a cependant une cohérence dans le projet qui n’est pas commune en Belgique francophone.

472On soulignera qu’une politique de prix peu élevés et l’absence de subvention n’empêchent pas les ouvrages du Cerisier d’offrir une présentation soignée et une impression de qualité.

473Celte jeune maison a bien d’autres projets en perspective. Elle souhaite notamment organiser la diffusion des auteurs africains francophones dans nos librairies, et, pourquoi pas ?, publier des textes issus de l’émigration africaine en Belgique. Il va sans dire que l’on espère aussi que Santacono n’en restera pas à son coup d’essai...

474Paul Aron

Espace Nord et Babel

475Babel constitue une étape vers la conception d’un espace éditorial européen. Selon un axe Nord-Sud francophone, un éditeur de Bruxelles, Labor, un éditeur de Lausanne, L’Aire, et un éditeur d’Arles, Actes Sud, s’unissent pour créer une nouvelle série, lieu de rencontre et d’échange où des œuvres qui ont connu le succès dans leur collection d’origine se voient offrir la possibilité d’accéder à une audience plus large. Ils croisent par la même occasion les voix diverses d’écrivains appartenant à plusieurs littératures et à deux fonds dont l’un est déjà largement international.

476Il va sans dire qu’Actes Sud, L’Aire et Labor poursuivent leurs entreprises par ailleurs. En particulier, si Espace Nord transfère à Babel certains de ses titres (Barrabas/Escurial, La Comtesse des Digues, Le Bourgmestre de Fûrnes, Le Perce-oreille du Luxembourg), la collection garde son autonomie et continue de présenter sous son propre emblème les meilleurs textes de la littérature française de Belgique. Son catalogue de plus de 50 litres ira s’enrichissant dans les mois et les années à venir. Il devrait même s’ouvrir à une production plus étendue dans le temps et dans l’espace.

477Jacques Dubois

Centre Marguerite Yourcenar

478Un Centre International de Documentation Marguerite Yourcenar s’est créé à Bruxelles. Ayant pour « objectif essentiel de faire mieux connaître, en Belgique et à l’étranger, l’œuvre et la vie de l’Académicienne », il s’efforce de rassembler tous les documents la concernant. Egalement, de susciter et de « produire » des publications critiques, ainsi que d’organiser diverses manifestations dans le même but. Une exposition consacrée à l’écrivain est en cours de réalisation, qui sera visible notamment au colloque d’Anvers (voir supra). On peut prendre contact avec le Centre Yourcenar, présidé par Georges Sion, en écrivant à sa Secrétaire, Mme Michèle Goslar, 46, rue de la Samaritaine, bte 12, B-1000 Bruxelles (tél. : 02/513.13.64 ou 512.63.58).

Voix Proches

479La Belgique, dont on a pu dire qu’elle était le « pays aux mille poètes », semble rester fidèle à cette vocation et l’on continue d’y publier quantité de recueils. Si leur audience reste généralement limitée, en revanche le champ éditorial s’est redéfini ces derniers mois, plusieurs éditeurs ayant mis sur le « marché » de nouvelles collections, bien présentées et relativement cohérentes dans leur contenu. Saluons notamment Feux, aux Eperonniers, dirigée par L. Wouters, et les plus inégales séries publiées par L’Arbre à Paroles.

480Au Pré aux sources, l’éditeur Bernard Gilson (Rue St Lambert, 36, B- 1200 Bruxelles) propose, à compte d’éditeur, une collection déjà riche de six titres ; elle est composée de recueils inédits et intitulée Voix proches : tout un programme, axé sur la qualité et l’originalité de la « voix », mais aussi sur sa lisibilité, sa capacité de parler sinon au plus grand nombre, du moins à un nombre plus grand de lecteurs d’aujourd’hui. Ces deux impératifs peuvent se contredire, on le sait, et tel recueil plus lisible (Tessons d’absence de J.L. Wauthier, Lumière nomade de C. Masoni) voisine avec tel autre, plus singulier par le ton et le sujet (Le poème de personne, de G. Hons, Chemins de soi, de St. Arnould). Toutefois l’écart n’est pas grand, et les responsables de la collection ont quelque raison de chercher à concilier ces deux impératifs et à réconcilier la poésie avec les gens. Cela conduit à l’étonnante réussite de Jacques-Gérard Linze, dans Terre ouverte, et de Michel Joiret, dans Une horloge à la mer. Il y a là, sous la forme de petits volumes maniables, des voix extrêmement proches.

481Sylvie Richelle

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LIVRES REÇUS

482à la rédaction pour compte rendu dans notre n° 7

483M. CAREME, Kràlovstvo kvetov, Ed. Mlade-Leta.

484A. ARENS, Das Phänomen Simenon. F. Steiner verlag.

485P. Willems, Un arrière-pays, Chaire de poétique n° 3.

486M. CAREME, Die Sternenfee, Neuer Finken Verlag.

487J.-L. OUTERS, De orde van de dag, Dedalus.

488M. BOURDOUXHE, A Nail, A Rose, The Women’s Press Ltd.

489R. STEPHANE, Portrait souvenir de G. Simenon. Quai Voltaire

490La poesia francesa de Belgica, anth. et traduction espagnole, Galibo.

491H. NYSSEN, Eléonore à Dresde, Labor/Actes Sud.

492O.-J. PERIER, Le Promeneur, Ed. de la Différence.

493Bruxelles-Vienne (1890-1938). Promotion des lettres/CFC

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Notes

1  Pour avoir un aperçu de cette affaire on peut consulter le texte de Jacques Derrida, Comme le bruit de la mer au fond d’un coquillage... La guerre de Paul de Man in Mémoires. Pour Paul de Man, Galilée, 1988, coll. « La philosophie en effet », pp. 147-232, ainsi que les réponses que ce texte suscita et la réplique de Derrida à celles-ci, Biodegradables, Seven Diary fragments, réunies dans Cridcal Inquiry, Summer 1989.

2  Textes dans Jeudi, hebdomadaire du cercle « Le Libre Examen » du 23 mars 1939 au 4 janvier 1940 ; trois textes dans Les Cahiers du Libre Examen de janvier à février 1940 ; 170 textes dans Le Soir (volé) du 24 décembre 1940 au 29 novembre 1942 ; dix textes dans H et Vlaamsche Land du 29 mars au 30 octobre 1942 et 100 notices dans la Bibliographie Dechennes de février 1942 à mars 1943.

3  « Feux, et dans une plus large mesure Nouvelles orientales (mais aussi Les songes et les sorts) ne sont traités qu’en marge » (p. 6), La nouvelle Eurydice n’est qu’évoquée (p. 45 et 46) et Quoi ? L’Eternité, alors inédit, fait cruellement défaut

4  Quelques remarques vétilleuses, au fil de la lecture. P. 110, « brindezingue » semble être considéré comme un particularisme wallon. En fait, il s’agit d’un mot français, familier légèrement argotique, attesté entre autres par le Larousse du XXe siècle. P. 124, n. 20, peut-être aurait-il été bon de signaler que Paul Debraz était décédé lorsque La Wallonie publia son article à l’occasion du quatre-vingt-cinquième anniversaire de Simenon. P. 145, n. 167, est-ce bien une coutume liégeoise de manger les moules en se servant d’une coquille comme d’une pince ? Cela, me semble-t-il, ne se pratique pas (ou plus) dans les fritures.

5  Il n’est pas sûr que ce type de démarche, empruntant ses outils et ses concepts au discours d’escorte de la culture légitime, contribue à sortir la B.D. de sa position secondaire : ce qu’elle y gagne en légitimité, elle le perd en autonomie. Sans compter qu’intégrer une pratique dominée dans un discours lié à une pratique dominante revient à confirmer le système de la domination. L’important serait de développer un méta-discours spécifique, c’est-à-dire axé sur ce qui constitue la particularité de la B.D. dans le domaine des médias (l’articulation image/texte, le dessin, etc.). On verra que, sur ce point, le livre de J.-P. Dubois n’est guère satisfaisant.

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Pour citer cet article

Référence papier

« Comptes rendus »Textyles, 6 | 1989, 217-298.

Référence électronique

« Comptes rendus »Textyles [En ligne], 6 | 1989, mis en ligne le 04 octobre 2012, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/1780 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.1780

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