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1Réalités magiques (fascicolo spéciale a cura di Maria Teresa Puleio), Le ragioni critiche, rivista trimes ! raie diretta da Ërmanno Scuderi, C.U.E.C. M, – Catania, annata XVII nn. 63- 66 (N.S. 33-36), gennaio-dicembre 1988, 237 p.

2Voilà un propos qui nous séduira d’emblée : la réalité magique dans la nouvelle belge (intitulé d’un colloque qui s’est tenu à Catane les 19, 20, 21 novembre 1987, et dont les différentes communications constituent la matière de ce numéro spécial de la revue Le ragioni critiche. De façon générale, le réalisme magique constitue déjà un domaine intéressant en soi, vu son succès à peu près général dans l’univers contemporain des lettres et des arts ; l’étudier dans le contexte belge ne manque pas de pertinence, puisque l’on y voit volontiers (ou que l’on aime à y voir volontiers) l’une des clés majeures de notre idiosyncrasie littéraire. En outre, le fait qu’il s’agisse d’un regard étranger peut a priori susciter l’attention, ne fût-ce qu’une curiosité de bon aloi ; en tous cas, on constatera que la diffusion de notre image littéraire nationale s’amplifie toujours plus et que l’on ne peut qu’encourager les recherches dont elle fait l’objet

3Les dix-neuf travaux réunis dans le volume proposent tout à tour l’étude spécifique d’un texte ou d’un groupe de textes du même auteur (y figurent : Franz Hellens, Emile Verhaeren, Marcel Lecomte, Fernand Dumont, Jean Ray, Thomas Owen, Marcel Thiry, Hubert Juin, Henri Michaux, Alexis Curvers, Pierre Mertens, Paul Willems). D’un point de vue pédagogique surtout, cette démarche est attirante par la manipulation très pratique qu’elle autorise. Mais s’il a du mérite, le moins que l’on puisse dire est que l’ouvrage est d’une tenue fort inégale. Et cette disparité est d’autant plus regrettable qu’il ne manque pas de qualités.

4On épinglera ainsi l’article de Maria Gabrielle Adamo sur le Malpertuis de Jean Ray (Malpertuis o « La capture des Dieux », pp. 91 à 104), où la chercheuse sicilienne se penche sur la « grammaire » fantastique du récit de Jean Ray à travers une analyse subtile du traitement spécifique qu’y subit le motif thématique de la « capture des dieux ». On peut citer aussi le parcours que propose Maria Teresa Puleio à travers Paul Willems et la question de la représentativité du langage littéraire et de ses interactions avec le plan du réel (« A propos de Sans lunettes de Paul Willems : du bric-à-brac du non-dit à l’écriture », pp. 211 à 222), et surtout les contributions respectives d’Elena Ricci (« Le dimore oniriche nei racconti di Franz Hellens », pp. 27 à 38) et de Marc Quaghcbeur (« A propos de L’homme au complet gris clair de Marcel Lecomte », pp, 49 à 70). La première cherche à capter, sur le double plan de la thématique et des mécanismes formels, la façon dont surgit et s’ordonne le fantastique « hellensien », et cela en relation avec le motif récurrent du « rêve éveillé » et de la quête fantasmatique qui l’accompagne, quête d’un espace de repos et de recueillement. Marc Quaghebeur quant à lui brosse un récapitulatif rapide de la fortune du réalisme magique qui « paraît servir de fil rouge au devenir d’une bonne part des lettres belges de langue française » (p. 49) ; tout en soulignant la prégnance d’une telle sensibilité « magique », il procède à l’examen du récit susmentionné de Marcel Lecomte, dont il n’hésite pas à faire un parangon du genre, qu’il pousse au bout de ses limites, allant même jusqu’à le « déconstruire ».

5A côté de ces cas de figure, on trouve malheureusement quelques faiblesses. La plupart se comprennent dans la mesure où la réalité belge constitue pour d’aucuns un matériau inédit. Ainsi, il est symptomatique que l’un ou l’autre de nos pionniers soit la victime d’un de ces mirages tout aussi démodés qu’indéracinables que suscitent nos lettres : « Dans cette atmosphère de cieux brumeux, de sombres forêts, de dunes cinglées par le vent, la réalité se dissout comme dans une ombre et les ombres s’épaississent, tandis que les coordonnées définissant la vie humaine – l’espace, le temps et la matière – se confondent et se dilatent (pp. 119-120) ; il s’agit bien sûr de la Flandre, terre de mystère. Comme on s’en doute, ces errements s’expliquent par l’insuffisance théorique et critique de leurs auteurs, qui en restent à une lecture-paraphrase donnant prise à toutes les naïvetés.

6Le dernier regret que l’on éprouvera concerne la formule choisie par l’éditrice : cette publication conjointe de textes rédigés tantôt en italien tantôt en français ne prévoit pas de brefs résumés afin de permettre au lecteur éventuel qui ne posséderait pas suffisamment l’une des deux langues de prendre une connaissance rapide de tel ou tel article. Mais ces quelques déceptions ne nous empêcheront pas, au bout du compte, de ressentir une satisfaction générale à la lecture de ce livre.

7Rossano Rosi

8Université de Liège

9Anne VAN LOO, dir., Akarova. Spectacle et avant-gardes 1920-1950, Bruxelles, Archives d’Architecture Moderne, 1988. 550 p. (nombreuses illustrations).

10On le sait : l’entre-deux-guerres reste la période la moins bien connue de notre histoire littéraire. Seuls quelques « prolétariens », certains aspects du surréalisme et, naturellement, les écrivains dont la légitimité institutionnelle s’est inscrite dans les anthologies bénéficient aujourd’hui d’une certaine notoriété. L’essentiel demeure occulté, à savoir les textes, mais aussi les réseaux relationnels qui les ont fait émerger.

11La récente exposition Akarova organisée par les Archives d’Architecture Moderne et son remarquable catalogue bilingue (français-anglais), nous intéressent précisément par ce qu’ils nous apprennent de la circulation des courants de l’avant-garde autour de la danseuse. Akarova inscrit sa nouveauté gestuelle dans une architecture scénique originale (Bonduelle, Eggericx) ; elle bénéficie de l’éclairage savant de Teirlinck, des rythmes musicaux contemporains (Stravinski, Milhaud, Honnegger) ; ses costumes sont dessinés par Baugniet, Anto Carte ou elle-même et les décors sont signés Floris Jespers ou Jean-Jacques Gaillard...

12Cet entourage prestigieux ne procède pas seulement du hasard des rencontres ou des amitiés. Akarova incarne un idéal de création « totale », qui renoue avec les ambitions symbolistes, et qui s’investit, avec des factures différentes, dans les esthétiques futuristes, constructivistes ou modernistes. Aussi, derrière elle, repère-t-on 7 Ans et le milieu de La Cambre, « quartier général » de Van de Velde. En gérant des positions institutionnelles conquises dès la fin du siècle précédent, les amis d’Akarova veulent en fait transformer la cité tout entière dans un sens progressiste. On les retrouve dans les Maisons du Peuple, dans les salles de théâtre expérimental, mais aussi, à l’occasion, au Palais de Laeken. Cette séance officielle permet d’ailleurs de juger le chemin parcouru et de caractérisa l’esprit d’une époque : Herman Teirlinck, conseiller artistique au palais, fil inviter le Voikstoneel et Akarova court vêtue devant un public composé alternativement d’un flamand et d’un francophone !

13Dans ce mouvement, la littérature se taille une part importante. Akarova est en contact avec Marie-Louise Van Veen qui anime, au sein d’Art et d’Action, le groupe L’Assaut. On monte alors des pièces de Closson, de Ghelderode, d’Albert Lepage ou de Max Deauville. La danseuse travaille ensuite avec Robert Vivier, Maurice Gauchez ; elle est l’amie de Charles Plisnier et de Géo Soetens. Autour d’elle, comme l’écrit joliment Fabrice van de Kerckhove, s’animent des « lettres dansantes ». On découvrira leurs arabesques au sommaire du catalogue : contributions d’Anne Van Loo, Daniel Dobbels, Giovanni Lista, Caroline Mierop, Annette Neve, Fabrice van de Kerckhove et interviews d’Akarova et de Marcel Baugniet.

14Paul Aron

15Université Libre de Bruxelles

16Jacques DETEMMERMAN. Bibliographie des écrivains français de Belgique 1881-1960, tome V (O-P-Q). Bruxelles, Palais des Académies, 1988, 249 p. (900 francs – Les tomes 1 à 4 sont toujours disponibles au prix de 450 fr. le volume).

17Signalons la parution d’un outil de recherche indispensable pour qui s’intéresse à la littérature française de Belgique : la suite attendue, seize ans après le tome IV, du tome V (lettres O-P-Q) de la Bibliographie des écrivains français de Belgique. Rappelons que Jacques Detemmerman achève à peu près seul ce qui aurait dû être terminé depuis dix ans et confié, pour ce faire, à une équipe pourvue de moyens de travail adéquats. Il serait pourtant grand temps d’en finir avec les lacunes les plus criantes de l’appareil bibliographique des lettres françaises de Belgique.

18C’est en effet sous le signe d’un double décalage que paraît ce tome 5. Publié en 1958 par J.-M. Culot, le premier volume de la Bibliographie couvrait la période allant de 1880 à 1950 (ce qui précède étant recensé par la Biographie Nationale de 1881) pour les auteurs de A à D. Puis on a élargi, dès le deuxième volume, le terrain d’investigation jusqu’en 1960, sans toutefois mettre à jour ce qui concernait les auteurs de A à D durant cette dernière décennie. Ce qui donne en 1988 ce curieux résultat : non seulement il aura fallu plus de trente ans pour traverser l’alphabet, mais en plus tous les A, B, C, D qui n’ont pas publié avant 1950 ne figurent pas dans cette bibliographie, pas plus que le reste de l’alphabet pour ceux qui commencent à publier après 1960. Il reste neuf lettres pour en terminer avec la période 1881-1960 ; souhaitons qu’une équipe soit rapidement constituée pour couvrir ce qui concerne les générations d’écrivains nés après la première guerre. Il serait dommage, vu l’importance et la qualité de ce qui a été fait, de tarder à mettre à jour ce travail bibliographique.

19Michel Biron

20Université de Montréal

21Nadine EGHELS & Jean-Marie Piemme (éds), Une scène à faire. Textes réunis à l’occasion de la réouverture du Théâtre Varia.
Alternatives théâtrales, na 31-32, mai 1988, 102 p.

22Publié conjointement par le Théâtre Varia et la revue Alternatives théâtrales, ce numéro spécial comporte trois parties qui correspondent aux trois grandes dimensions de la pratique théâtrale : Ecritures, où six écrivains (Kalisky, Louvet, Piemme, Lépinois, Fabien, Emond) évoquent leur rapport aux textes – les leurs et ceux des autres ; Scènes, avec quatre témoignages relatifs à la mise en scène, à la scénographie, à la direction d’acteurs (Delval, Dezoteux, Sireuil, De Bemels) ; Jeu, qui rassemble les propos d’une dizaine de comédiens (Beukelaers, Emmanuelle, Delval, Etienne, Chakir, Descamps, Bady, Yerlès, Van Grunderbeeck, Maillet).

23Complété par d’excellentes illustrations photographiques et par un bref historique du « Varia », l’ensemble offre une expression aiguë des questions qui se posent aujourd’hui dans le domaine du théâtre : tiraillement entre le classique et le contemporain, interrogation sur ce qu’il faut entendre par « modernité », fonction exacte du théâtre dans la société occidentale actuelle, relation aux précurseurs tels que Brecht ou Artaud... Ainsi René Kalisky (dans une interview de 1976 qui a gardé toute son actualité) se dit-il frappé par le phénomène du « remake », « maladie infantile du théâtre contemporain », ou par la difficulté de faire jouer des œuvres trop radicalement neuves. Ainsi plusieurs collaborateurs du numéro s’inquiètent-ils de la prépondérance récente de la mise en scène sur le texte, tout en reconnaissant que cette prépondérance tend aujourd’hui à s’amenuiser.

24Tous ces thèmes, heureusement, sont traités moins sur le mode théorique que pragmatique : c’est l’expérience personnelle qui parle, celle d’une Michèle Fabien, d’un Marcel Delval, d’un François Beukelaers, avec intelligence et ferveur, sans gommer les incertitudes et les contradictions qui sont les marques de la vie même. A cet égard, l’un des textes les plus marquants est celui de Paul Emond, où s’entremêlent avec matoiserie souvenirs de spectateur, de lecteur et d’auteur, mais aussi rêveries, dérives fantasmatiques et utopiques autour du fait théâtral, préférence avouée pour un théâtre « froid », retenu, refusant toute « séduction primaire » – mais plaisir paradoxal à jouer de l’amoncellement, de la « protubérance »... Où l’on voit bien que, loin de se réduire à une pratique quelque peu élitiste de professionnels, la création théâtrale est présente dans notre vie de tous les jours ; qu’elle est notre vie ; et que le statut peu enviable que lui réservent nos sociétés dites modernes est un symptôme d’autant plus gênant de leur refroidissement

25Daniel Laroche

26La Cambre, Bruxelles

27DE GREVE, Claude. Georges Rodenbach, Bruxelles, Ed. Labor, Coll. « Un livre Une Œuvre », 1987, 87 p.

28La collection « Un livre une œuvre » de Labor impose à ses auteurs une série de contraintes qui rendent l’entreprise critique pour le moins périlleuse. Il faut d’abord cumuler en un seul texte les vertus d’un ensemble générique composite dans lequel je distingue à tout le moins : la biographie, l’histoire littéraire, le résumé, l’explication de texte, l’analyse narratologique, thématique et formelle et, enfin, l’éloge. Si l’auteur n’est pas tenu de taire d’éventuelles réserves, il est clair qu’il doit surtout dégager la « valeur » du projet littéraire en question. A cela, il faut ajouter des obligations d’ordre pratique : parler de tout mais brièvement, être limpide tout en recourant à un vocabulaire théorique moderne qui est tout sauf limpide, etc. Et, au terme de ce travail ingrat, l’auteur voit son nom rayé de la page de couverture où n’est inscrit que le nom du poète : Georges Rodenbach,

29Pour toutes ces raisons, il faut lire le commentaire que Claude De Grève propose de Bruges-la-Morte comme un bon texte d’introduction à l’œuvre, au romancier poète et plus généralement à l’époque symboliste. De ce point de vue, il constitue un outil de lecture intelligent et fort pratique, bourré d’informations précises sur l’univers référentiel du texte rodenbadnen. Premier poète de Belgique à être connu à Paris, Rodenbach s’initie dès 1878 à la philosophie de Schopenhauer et est introduit dans les cercles « bohèmes » où se rassemblent les premiers décadents. De retour à Gand l’année suivante, il sera l’un des artisans du renouveau littéraire belge des années 1880 et deviendra le porte-parole de La Jeune Belgique. En 1888, il repart cependant, pour de bon cette fois, vivre à Paris où il subit l’influence, très marquante pour Bruges-la-Morte, de Villiers de l’Isle-Adam, dont il épouse la nièce. Le recueil intitulé Le Règne du silence [1891] consacre selon Claude De Grève l’entrée de Rodenbach dans le symbolisme et prélude à ce drôle de roman qui devient l’aboutissement de toutes ses tentatives esthétiques, et que l’histoire littéraire ne sait pas toujours où ranger.

30Considéré le plus souvent comme un roman symboliste, sous-genre contesté par certains, ce texte indubitablement symboliste se tient à la limite du roman, du poème en prose et de la nouvelle. Mais au-delà de l’hybridation générique manifeste. De Grève souligne ceci, plus original et plus éclairant : Bruges-la-Morte a d’abord été conçu en feuilleton, d’où certains effets de suspense [en fin de chapitre] caractéristiques d’une écriture intermittente soumise à la loi du « prochain épisode ». De telles considérations permettent d’apprécier, mieux que l’inévitable salut à l’originalité de l’écrivain, comment le renouvellement des formes romanesques traditionnelles passe par un nouvel agencement de contraintes, en l’occurrence la nécessité d’allier le symbolisme à l’esthétique du feuilleton.

31L’auteur ne résiste pas toujours au travers apologétique commandé par ce type d’ouvrage. On peut en effet reprocher à l’analyse de recourir un peu gratuitement à un appareil théorique trop sophistiqué pour l’usage qui en est fait. Pour ne prendre qu’un exemple, l’analyse des vitesses du récit ne nous apprend rien sinon que le récit tantôt accélère, tantôt ralentit. Claude De Grève prétend illustrer l’ambiguïté générique en rapprochant les raccourcis narratifs de la nouvelle et les descriptions du roman. Mais le lecteur retient de la démonstration un schéma très réducteur : quand ça va vite, c’est de la nouvelle, quand ça devient long, c’est du roman. Purement formaliste, l’analyse ne parvient pas à raccrocher ces éléments techniques à une interprétation plus globale. Le lecteur a l’impression qu’il s’agit surtout de montrer le savoir-faire romanesque reconnu d’avance de Rodenbach et reconduit par l’analyse nanatologique, quel que soit le rendement narratif des procédés employés.

32Livre fiable d’introduction à Rodenbach, un tel ouvrage ne permet pas de renouveler la lecture des textes concernés. Le sens de la lecture est soumis et bloqué par la forme même d’un travail contraint à la reproduction d’une consécration symbolique. Et si le problème de l’époque symboliste consistait précisément en ce que les romanciers ne savaient plus comment faire des romans, Bruges-la-Morte ne serait-il pas caractéristique de ce flottement que certains ont appelé la crise du roman ?

33Michel Biron

34Université de Montréal.

35Jacqueline BLANCART-CASSOU, Le rire de Michel de Ghelderode, Paris, Klincksieck, 1987, 300 p.

36Dans son essai intitulé Le rire de Michel de Ghelderode, Jacqueline Blancart-Cassou se propose d’aborder l’œuvre dans son ensemble et d’apporter une contribution à l’étude du « rire angoissé » de notre temps. Pour l’auteur, en effet, la littérature ghelderodienne s’inscrit dans la mouvance du théâtre de la dérision et du comique grinçant qui, de Jarry à Beckett, s’est imposé sur la scène contemporaine.

37Après avoir consacré un premier chapitre à l’œuvre narrative de l’écrivain, Jacqueline Blancart-Cassou étudie son théâtre, qu’elle divise en deux grandes périodes : d’une part, ce qu’on appelle la tendance « moderniste » de Ghelderode qui, entre 1925 et 1930, s’est inspiré de plusieurs courants tels que l’expressionisme allemand, le constructivisme russe ou le futurisme, ainsi que d’autres arts du spectacle (cirque, pantomime, music-hall, etc.) ; d’autre part, la tendance « flamande » de l’écrivain qui, à partir des années trente, l’a conduit à situer la plupart de ses pièces dans le contexte d’une Flandre imaginaire, déjà présente dans ses premiers contes et romans. Le livre se clôture avec une étude approfondie du Siège d Ostende et de La Balade du Grand Macabre qui constituent, selon l’auteur, les pièces les plus « euphoriques » de Ghelderode.

38Le lecteur soucieux de découvrir l’œuvre de l’écrivain trouvera en outre dans cet essai une bibliographie détaillée, des renseignements utiles à propos des courants esthétiques qui l’ont influencé, ainsi qu’un résumé précis de la plupart de ses pièces.

39En ce qui concerne la question du rire proprement dit, l’auteur de l’ouvrage a raison de souligner l’originalité de son projet : peu de commentateurs ont en effet accordé au rire, chez Michel de Ghelderode, la place centrale qui lui revient. Toutefois, si Jacqueline Blancart-Cassou s’attache à décrire longuement les différents tons et formes que revêt ce rire étudié dans « son unité, sa dualité et sa diversification », il semble qu’elle ne fasse guère que répéter une seule idée, à savoir que le rire chez Ghelderode est essentiellement ambivalent, qu’il se présente à la fois comme un cri de terreur et de victoire sur la terreur. Pour intéressante que soit une telle hypothèse, sa formulation n’en devient pas moins lassante à force d’insistance : il suffit d’ouvrir le livre à n’importe quelle page pour avoir l’impression de l’avoir déjà lue.

40Lassant aussi est le recours constant que fait Jacqueline Blancart-Cassou à la biographie de l’auteur. Sans cesse, elle considère le rire tragique des personnages comme la transposition directe des angoisses de l’écrivain lui-même, angoisses essentiellement suscitées par la mort, les femmes et la religion. L’œuvre de Ghelderode ne serait-elle qu’un interminable aveu ? « Je pourrais le contester, pour contrarier votre manie de m’attribuer toutes les pensées de mes personnages », répliquait jadis l’écrivain aux journalistes qui l’interrogeaient dans Les Entretiens d’Ostende.

41Enfin, on peut regretter aussi le point de vue par trop psychologique de cette étude. Si Ghelderode, qui écrivait pour des acteurs, n’hésitait pas, dans ses didascalies, à qualifier de manière très précise les rires « grinçants, inquiets, hystériques, éclatants, véhéments... » de ses personnages, le critique n’a-t-il d’autre fonction que de paraphraser ces propos ? Disons-le tout net : nous aurions préféré que l’essayiste s’attarde plus longuement aux fonctions dramatiques du rire, qu’elle les intègre aussi dans une perspective de lectures aussi variées que les œuvres de Ghelderode dont on connaît la production abondante. Mais Jacqueline Blancart-Cassou a préféré l’approche descriptive et encyclopédique à la démarche analytique.

42Marie-Pierre Bleeckx

43Université catholique de Louvain

44Jean-Pol DE CRUYENAERE, Fernand Crommelynck. Le cocu magnifique. Tripes d’or. Bruxelles, Editions Labor, 1987, 90 p., Coll. Un livre, une œuvre, n° 14.

45S’appuyant sur une large connaissance du théâtre et des écrits qui lui ont été consacrés, Jean-Pol De Cruyenaere signe à propos de Fernand Crommelynck, l’un des plus grands auteurs dramatiques belges, un essai particulièrement fouillé. Si toutes les pièces de l’écrivain s’y trouvent résumées, c’est Le cocu magnifique et Tripes d’or qui occupent le plus clair du volume, après une rapide introduction au personnage et à l’univers de Crommelynck, L’auteur n’a pas pris le parti de donner, pour chacun de ces deux chefs-d’œuvre, une analyse suivie, totalisante ; il a préféré indiquer diverses « pistes » de lecture, que le lecteur pourra choisir et exploiter à sa guise. Ainsi, pour Le cocu, il nous propose quatre versions différentes de l’histoire, selon les points de vue successifs de Bruno, de Petrus, du bouvier et de Stella ; il confronte ensuite la pièce à l’Othello de Shakespeare, manie des schémas actanciels, évoque la « maladie communicationnelle » de la « double contrainte » dans les discours de Bruno... Le même souci de varier les approches caractérise l’étude de Tripes d’or – méthode qui atteste indirectement la grande richesse sémantique et dramaturgique des pièces de Crommelynck, mais aussi, conséquemment, leur relative « difficulté » dans le cadre de l’enseignement secondaire.

46Daniel Laroche

47La Cambre, Bruxelles

48LACROIX (Jean), Henri-Jacques Proumen, Préface de Marcel Lobet, Bruxelles, Pré aux sources, 1988, 227 p,

49Jean Lacroix vient de publier, à propos de HJ. Proumen, un ouvrage dont le plus grand mérite est d’attirer l’attention sur un auteur méconnu. Que cette méconnaissance soit injuste ou non, il revient au lecteur d’en juger ; mais sortir de l’oubli un écrivain est, en soi, un service précieux rendu aux chercheurs qui s’intéressent à la littérature de Belgique.

50Le livre est cohérent et bien documenté, encore qu’à l’occasion il néglige de citer tel article de Jacques Van Herp : « La science-fiction en Belgique », dans Fictions, n° 42, mai 1957, qui consacre une notice à cet auteur. Jean Lacroix, qui a eu accès à la correspondance de l’écrivain, paraît donc faire le tour de la question Proumen, de l’homme Proumen du moins, de ce qu’a été le personnage. Et de toutes ces pages émanent les parfums des sociétés littéraires bienpensantes, actives dans les années ’20 à ’50. Où l’on voit que moralisme, biographisme et littérature ne font bon ménage que pour certaine critique désuète dont la préface de ce Proumen est un échantillon représentatif.

51Ce livre s’attache à raconter la vie de l’écrivain verviétois qui fut à la fois homme de lettres et homme de science, homme de bien en un mot, dans la tradition qui vit fleurir l’honnéte homme du XVIIIe siècle ; quant à son œuvre, du roman psychologique à la science-fiction en passant par la fable et le roman préhistorique, elle devait « servir » à éduquer l’humanité, à la mettre en garde contre les dangers que son orgueil congénital (et celui des scientifiques en particulier) lui fait encourir.

52Le propos s’achève par l’évocation des amitiés que Proumen n’a pas manqué de cultiver dans son existence, celles de LH. Rosny aîné (l’auteur de La guerre du feu) ou de Han Ryner. Suit encore une imposante bibliographie où le chercheur trouvera une nombreuse documentation ; dommage cependant que la liste des collaborations aux périodiques ne mentionne aucune date.

53Deux regrets. Le premier tient en ceci que, pour intéressante qu’elle soit d’un point de vue historique, cette étude ignore quasiment l’analyse littéraire de l’œuvre elle-même. La dénomination de fabuliste ou de romancier d’anticipation ne peut suffire à notre appétit

54Par ailleurs il semble que l’auteur de cette monographie ait été particulièrement impressionné par la littérature d’H.-J. Proumen, au point qu’emporté par son enthousiasme il a donné à sa prose les allures d’un panégyrique où les superlatifs foisonnent Mais un éloge funèbre, lorsqu’il retentit sur deux cents pages, risque de manquer son effet. Après avoir fustigé les quelques critiques qui s’étaient aventurés à dénier l’intérêt de Proumen, Jean Lacroix nous invite en substance à nous étonner de ce qu’il se trouve encore des historiens de la littérature pour refuser à son auteur préféré le même rang que Flaubert, Proust ou Baudelaire.

55Ces réserves ne doivent cependant pas atténuer la sympathie qu’inspire cet ouvrage. Si l’érudition l’y emporte sur la critique, il n’en pose pas moins, par la richesse de sa documentation, les toutes premières bases des travaux qu’il pourrait susciter.

56Xavier Deutsch

57F.N.R.S.

58DEUTSCH (Xavier) & MERCIER (Anne-Marie), Marie Gevers. La comtesse des Digues. Bruxelles, Labor, 19S7, 100 p. Col, Un livre, une œuvre., n° 11.

59C’est la première œuvre importante de Marie Gevers qui a été choisie pour aborder son univers, dans ce petit volume destiné, comme les autres de la collection, à susciter chez les élèves et les enseignants le désir de lire et de relire les auteurs belges francophones.

60Le choix est tout à fait opportun : ce court roman offre une abondante matière à l’analyse, et recèle une première structuration du monde romanesque de l’écrivain. Les auteurs présentent un commentaire systématique organisé à partir des éléments de base du récit (personnages, temps, espace, écriture), et s’attardent ensuite à l’examen de quatre extraits significatifs. Le texte est abordé avec ferveur et sensibilité. Des rapports avec d’autres œuvres, avec d’autres moments de l’histoire des lettres, visent à mieux en cerner la spécificité ; mais la référence au Lac de Lamartine étonne et les observations concernant la modernité de Marie Gevers ne me paraissent pas bien centrées : celle-ci ne serait-elle pas à chercher du côté de l’intérêt porté à la langue (aux langues), plutôt que dans le traitement, somme toute classique, de l’histoire (p. 20) et des descriptions (p. 25) ?

61Les remarques particulières, parfois fort judicieuses, ne sont cependant guère rapportées à une perspective d’ensemble cohérente. L’idée d’initiation – ou d’apprentissage –, en ce qui concerne Suzanne, est intéressante mais les composants n’en sont pas définis avec précision. Les enjeux de la quête sont tirés du côté du vraisemblable (quête professionnelle et amoureuse) et l’amalgame des rôles dévolus à l’Escaut, présenté à la fois comme initiateur, comme objet du désir de Suzanne et comme figure du fiancé auquel elle s’accorde, ne permet pas de rendre compte des aspects du récits qui concernent le choix de Larix par l’héroïne. Cette élection a une dimension sociale très nette, mais, liée à elle et prenant le pas sur elle, une dimension symbolique : Larix est celui qui permet à Suzanne de garder son rang et de rester fidèle à l’Escaut, mais surtout, il est celui qui lui apprend à dire, à se dire et donc, d’une certaine manière, qui lui permet de s’affirmer comme sujet de sa propre histoire.

62La seconde partie du livre s’attache à esquisser des pistes de lecture pour six (sept en réalité) œuvres importantes de Marie Gevers. On y retrouve ce mélange d’intuitions fécondes et d’affirmations trop rapides qui caractérisent l’approche de La Comtesse des Digues (ainsi, il semble abusif d’affirmer que la langue maternelle de M. Gevers est le flamand, p. 26).

63Fr. Mikolajczak-Thyrion

64Université catholique de Louvain

65Madeleine BOUSSUGES, Marguerite Yourcenar, Sagesse et Mystique, Grenoble, Editions des Cahiers de l’Alpe, Société des Ecrivains Dauphinois, [1987], 259 p., 4 reproductions en hors texte, 125 FF.

  • 1  Madeleine BERGERET-BOUSSUGES, Les sources de la pensée morale et religieuse dans deux romans de Ma (...)

66« Largement inspiré » [p. 9] d’une thèse de troisième cycle1, cet essai est à la fois plus étroit et plus large que l’intitulé ne l’annonce : limité aux seuls personnages d’Hadrien et de Zénon, suivis systématiquement dans leur évolution et considérés comme les révélateurs des conceptions de Marguerite Yourcenar elle-même, il comporte en fait cinq chapitres : « La méditation sur le temps », moyen de la construction de soi, débouchant dès lors sur des valeurs d’éternité, « La recherche mystique », « Aspects du plaisir », ses rapports avec la construction de soi et le sacré, « La sagesse », et « L’éthique de la mort », comme expérience de liberté.

67Sans être une étude de sources au sens strict, l’ouvrage se caractérise par son ouverture sur les philosophies antiques [épicurisme et stoïcisme] et renaissantes, ainsi que sur les religions hindoues. Son originalité majeure est de postuler un rapport de l’œuvre au sacré que notre mentalité occidentale et moderne risque de ne pas percevoir, dans la mesure où les tendances panthéistes et syncrétiques de la pensée yourcenarienne cherchent Dieu moins que le divin [voir p. 86). Peut-on pour autant caractériser Zénon comme le « mystique athée » [p. 150 et 210 ; voir aussi p. 19, 21, 53 et 152], d’un « mysticisme [...] qui ne se rattache à aucun dogme » [p. 74).

68Le livre doit sa vérité éventuelle à l’intuition globalisante plus qu’à une véritable articulation de l’argument dans son rapport au texte et aux documents invoqués. « Le non-dit et les silences du texte exigent une interprétation intuitive », déclare l’auteur [p. 247]. Le commentaire de la nuit syrienne, dans les Mémoires d’Hadrien, est présenté comme une « méditation » [p. 29). l’« étude approfondie » des visions de Zénon mourant [p. 215 et suivantes] consiste en fait en leur amplification symbolique [voir aussi p. 119]. De là notre embarras. Le rapport de Marguerite Yourcenar avec ses personnages, s’il fait l’objet d’une question tardive [p. 169], n’est jamais problématisé [voir p. 38, 53, 68, 160,227]. Le rapport des commentaires au texte, pourtant abondamment cité, nous paraît trop souple et se distend à l’occasion jusqu’au contresens. Que penser de ces formulations paraphrastiques : « Zénon néglige l’amour, pur et fidèle de Wiwine » fsic. p. 110], « Zénon éprouve tardivement la joie de la procréation. Il participe ainsi à la vie de l’univers grâce à cet enfant dont il pressent l’existence » [p. 111 ; voir aussi p. 213], quand on sait combien Wiwine dément sa devise [ « Plus est en moi que de rendre oubli pour oubli », p. 56 de l’édition de 1968, à confronter aux p. 60 et 314], et combien équivoque est le sentiment de Zénon devant ce fils possible dont l’apparition diurne le visite en sa prison [p, 281 : « Il éprouva le sentiment d’une infinie fatigue, et malgré lui quelque orgueil. Si cela était, il avait partie liée [...] ; il ne sortirait du labyrinthe qu’à la fin des temps »]. Plus gênante, p. 85, cette utilisation du « truchement d’Alexis » comme expression que l’œuvre de Marguerite Yourcenar est une quête du divin » : dans l’aveu du jeune musicien – « J’avais fait de ma vie du silence, où ne devait monter qu’un psaume » [p. 120 de l’édition de 1972] –, le pronom relatif a en effet un sens adversatif. Ce n’est parfois que négligence : l’extrait « une fontaine à Eyoub, [...] un torrent entre Qstersund et Frösö » pourtant commenté longuement p. 215 et suivantes [voir aussi p. 186], devient p. 112 « une fontaine à Frösö ».

69Ces remarques de méthode postulent que l’histoire des idées, lorsqu’elle s’applique à une œuvre littéraire, a tout avantage à se souvenir que la spécificité littéraire est, entre autres, dans l’irréductibilité de l’instant textuel, inséparable de son contexte. Pourquoi Madeleine Boussuges, pour commenter l’expression « unus ego et multi in me » [p. 48], la rattache-t-elle à l’épisode du miroir florentin et de ses vingt philosophes semblables [L’Œuvre au Noir, p. 137], plutôt qu’au contexte immédiat, où Zénon vient d’évoquer divers personnages dont il garde en lui le souvenir [Ibid., p. 171] ? Cela lui éviterait probablement de citer, p. 44 et 45, deux extraits de la réflexion de Zénon sur le temps, l’un comme expression de transcendance, l’autre comme retour d’un temps destructeur, alors qu’ils appartiennent en fait au même contexte de décomposition du temps [L’Œuvre au Noir, p. 156 et 157], où le second précède d’ailleurs le premier comme un exemple de conclusion.

70M. Delcroix

71Universiteit Antwerpen.

72BORGOMANO (Laure) & NYSENHOLC (Adolphe), André Delvaux, une œuvre, un film. L’Œuvre au noir, d’après le roman de Marguerite Yourcenar. Préface de Luc Honorez. Sous la direction de Daniel Blampain. Bruxelles, Labor/Méridiens Klincksieck, 1988, 284 p., coll. Un film (Un livre) une œuvre n° 15.

73Pour paraître au moment de ta sortie du film, les éditions Labor ont mis sur le marché, en collaboration avec Méridiens Klincksieck, un volume consacré à L’Œuvre au Noir réalisé par André Delvaux. L’ouvrage est publié dans la collection pédagogique « Un livre, une œuvre », devenue pour la circonstance : « Une œuvre, un film ». Autre changement : l’épaisseur de ce volume, presque trois fois celle des autres parutions de la collection. Cette série étant consacrée à la littérature, et le livre n’apportant pas grand’chose au sujet du roman de Yourcenar, un tel projet éditorial pouvait sembler curieux. A vrai dire, nul ne songe à contester au cinéma la qualité artistique, ni à Delvaux celle de créateur ; et la question serait seulement formelle si l’enseignant de français avait la possibilité de tirer quelque parti des films de Delvaux. Souhaitons donc que les copies de L’Œuvre au noir soient bientôt accessibles, sous la forme de cassettes vidéo : une étude de l’œuvre dans une perspective didactique s’en trouverait justifiée.

74Quant au livre lui-même, on y retrouve la signature de quatre auteurs différents. La préface de Luc Honorez, tout d’abord, est irréprochable dans son genre et contient quelques très intéressantes remarques. Le lecteur lit ensuite avec profit une deuxième partie due à Laure Borgomano et consacrée à « André Delvaux au fil de l’œuvre ». Sauf toutes ces subdivisions en a) qui ne sont suivies d’aucune en b), cet ensemble est cohérent et constitue l’apport critique le plus appréciable du volume. Une synthèse de l’œuvre cinématographique n’était pas chose facile mais, quoique souvent rapide, le propos reste clair et l’auteur tire le meilleur parti de certaines remarques de Barthes sur la photographie, ou de R. Zenigman sur le double chez Delvaux. Quelques affirmations sont cependant trop sommaires et doivent être relevées. Peut-on si longuement traiter de l’initiation au sacré sans aborder la question du sacré elle-même ? En particulier, le film Benvenuta aurait-il tellement trahi La Confession anonyme qu’il l’aurait réduite à n’être qu’une « initiation érotique » (pp. 74,91) ? Ce qui a lieu entre Jeanne et François, est-ce seulement une initiation à la création artistique comme on semble l’affirmer (pp. 55, 91) ? Contentons-nous de dire qu’un certain langage religieux fait défaut dans ce commentaire, chaque fois qu’il s’agit de dépasser le point de vue strictement descriptif. Or, un tel dépassement, la chose est bien compréhensible, s’opère continûment et, par exemple, c’est du point de vue éthique ou philosophique que la difficile notion de réalisme magique est définie, p. 32. Cette définition demeure vague et sommaire, et l’auteur eût été mieux inspiré de la formuler en termes sémiotiques, car les caractéristiques formelles qu’il dégage ensuite, de ce réalisme magique dans l’œuvre, sont claires et opératoires.

75Par ailleurs, on pouvait espérer un traitement un peu plus précautionneux de la catégorie d’objet ; un vêtement, une photo, un revolver sont-ils, au même titre narratif, des objets ? Relevons aussi, toujours pour Benvenuta seulement, quelques oublis, dus sans doute à l’abondance de la matière ; parmi les chansons, on ne dit mot de celle du balayeur, qui clôt le film ; parmi les images, on omet de signaler les dias de Jeanne et les tableaux de son appartement, tous éléments relativement importants. Par ailleurs, l’auteur ne se demande pas pourquoi la forme de la comptine est tellement prisée par le réalisateur.

76Dans l’ensemble, cette première partie se révèle donc intéressante, et elle se situe avec bonheur dans la perspective de la collection ; les quelques problèmes que nous avons évoqués à propos de la notion de réalisme magique vont se retrouver dans la suite du volume. Avant d’en toucher un mot, il y a lieu de remarquer tout l’intérêt que présentent certains documents qui y sont recueillis ; la correspondance de Delvaux adressée à Yourcenar, un très riche entretien du réalisateur à propos de la musique, une abondante iconographie, une approche de la musique de F. Devreese, une filmographie, etc. Le condensé du roman, par Delvaux, est aussi une pièce intéressante, de même que le résumé du découpage, par L. Borgomano : ces textes illustrent la genèse du film et sont susceptibles d’alimenter une réflexion sur les procédures de l’adaptation cinématographique. A partir de ce donné, il devient possible de proposer, en classe de français, une réflexion sur les rapports du roman et du cinéma, de même qu’apparaît nettement le travail particulier d’André Delvaux.

77Après la première partie due à L. Borgomano, viennent d’autres propos, sous lesquels on trouve les signatures d’Adolphe Nysenholc principalement et de Daniel Blampain pour deux réflexions liminaires. La genèse du film, qui fait l’objet principal de l’ouvrage, nous est ainsi contée, différemment, à quatre ou cinq reprises au moins ; c’est dire que le plan n’est pas le plus économe qu’on puisse imaginer. Quant au style, il se veut vivant, cultive l’allusion et la remarque ponctuelle, en bref on ne sait trop s’il est marqué par la nécessité d’une rédaction rapide (la première vision du film a eu lieu le 20 avril, le volume est imprimé le 5 mai) ou par la volonté d’adopter un ton journalistique. Du point de vue méthodologique qui est inséparable de cette question d’écriture, le lecteur lira ici une chronique sur la genèse plutôt que l’analyse rigoureuse du film ; s’il le sait, il ne s’étonnera pas de trouver un commentaire volontiers paraphrasant et allusif, quelquefois répétitif ou contradictoire, souvent enclin à glisser, en sens divers, sur le terrain éthique ou sentimental.

78Ne nous attardons pas aux détails stylistiques, ni à la bizarrerie d’affirmations comme celle-ci : « Chez Yourcenar, il s’agit avant tout d’une éthique ; chez Delvaux, d’une esthétique : pour la romancière, le sens prend forme ; pour le cinéaste, c’est la forme qui prend sens » (p, 220). Si nous relevons cette phrase plutôt qu’une autre, c’est qu’elle évoque – ici, en la fuyant – la question de l’interprétation, disons : du sens philosophique, du film ; or, à cette question le commentaire revient sans cesse, tantôt pour évoquer Zénon en prophète et martyr des Temps modernes, tantôt pour affirmer sa « victoire sur la mort » (??), tantôt pour deviner en lui l’agnostique. Contentons-nous de dire que la question ne nous semble pas résolue. Dans la première partie, L. Borgomano rencontrait le même obstacle lorsqu’elle faisait du résultat de l’initiation « non pas une connaissance transcendante mais une connaissance de soi » ; depuis quand les deux s’opposent-ils et, s’il n’y a pas de sacré, est-on encore fondé à parler de rituel initiatique ? A. Nysenholc de son côté, par des références mythologiques fréquentes et pour le moins diverses, force, peut-être involontairement, le lecteur à s’interroger sur ce que pourrait être une métaphysique qui serait « poétique » et à quoi le réalisme magique tiendrait lieu de contenu.

79A cet endroit, les a priori philosophiques, sinon les croyances, deviennent déterminants. Quant à moi : il ne me semble pas que Zénon choisisse librement de mourir, s’il décide bien de la manière ; il ne me paraît pas qu’il ait vaincu la mort, ce qui est certainement contraire à l’esprit du roman et sans doute à la vision du réalisateur ; et cette préfiguration de libre-examen dont il fait profession (mais A, Nysenholc fait justement observer comme Delvaux oblige son héros à toujours plus de silence), et qui le situe comme une conscience avancée des Temps modernes, au nom de quelle vision du monde implicite justifie-t-elle l’existence et en quelque sorte le sacrifice du héros ? Les allusions aux mythologies antiques sont quelquefois heureuses, mais elles ne s’accordent guère avec un éventuel rationalisme, et l’auteur lui-même fait observer d’autre part que le film « est moins athée » que le roman, soulignant chez Zénon la part du doute qui est « peut-être une certaine forme d’agnosticisme ». Tout cela n’est pas limpide, on en revient sans cesse à la même zone confuse, où le concept de réalisme magique joue un rôle bien ambigu, puisqu’il semble tenir lieu de vision du monde, sans être autrement questionné (voir aussi la première partie, pp.78,96). Par contre, et c’est sans doute l’apport le plus net cette étude de genèse, l’auteur met en avant de manière très claire le dépouillement de Zénon, du point de vue éthique, qui corrobore l’épuration technique du scénario. Ce type d’observation sémiotique est précieux.

80En définitive, l’existence de l’ouvrage rend un hommage bien mérité à André Delvaux. La première partie a l’avantage de préparer utilement le terrain pour des études ultérieures ; les chapitres suivants, outre les documents que nous avons dits, contiennent de précieuses observations, par exemple à propos du « dépouillement » chez Zénon et chez Delvaux. Mais si la genèse du film est éclairée, son analyse pose encore bien des questions. Gageons qu’il sera de bonne méthode de séparer plus nettement l’approche sémiotique et descriptive, du questionnement éthique ; enfin, pour ce qui concerne ce dernier aspect, on ne pourra faire plus longtemps l’économie d’une étude rigoureuse du langage analogique en lui-même ni d’une réflexion sur le religieux. La notion de réalisme magique, du premier comme du second point de vue, s’en trouverait éclairée.

81Pierre Halen

82Université catholique de Louvain

83André Delvaux, L’Œuvre au Noir, n° sp, de L’Avant Seine Cinéma, mensuel, n° 371, mai 1988, 116 p. [109 p. consacrées à Delvaux], (53 FF -16, Rue des Quatre-Vents, F-75006 Paris. Ou Ets J, Malvaux, Rue Delaunoy, 69, 1080 Bruxelles).

84En même temps que le volume dont nous venons de rendre compte paraissait une livraison spéciale de L’Avant Scène Cinéma consacrée au film. Ce magazine, illustré par de très nombreux photogrammes, doit être recommandé en raison des documents qu’il contient ; on y trouve in extenso le découpage du film et ses dialogues, mais aussi, chose intéressante, son budget. En fait de propos critique, il rapporte une longue entrevue de Fr. Jost avec Delvaux, où l’on pointera spécialement certains propos sur le « système de purification » et les flashes-back, sur l’homosexualité, sur les « thèmes » constructeurs. A qui en douterait, cet entretien démontrerait suffisamment que Delvaux, sans contrevenir au roman, a été très heureusement soucieux de sa propre création. Si le magazine fait partiellement double emploi avec le livre dont nous avons parlé (il contient notamment le même article de D. Blampain présentant la correspondance du réalisateur, ainsi que de semblables remarques sur la musique), il est plus nettement orienté vers le film lui-même et, moins marqué par le contexte de sa fabrication, il servira de référence aux analyses ultérieures. A titre indicatif, signalons que cette livraison, contrairement au volume d’Espace Nord, tient compte des ultimes modifications de Delvaux, à savoir la suppression des épisodes dits « de la dame de Frösö » et de Dranoutre,

85Pierre Halen

86Université catholique de Louvain

87« Henri Michaux », Europe, 64e année, n° 698-699, Juin* Juillet 1987.
J. P. GIUSTO, M. MOURIER et J.-J. PAUL, Sur Henri Michaux, Presses Universitaires de Valenciennes, 1988, 158 p.

88La revue Europe consacrait en juin-juillet 1987 un numéro à « Henri Michaux » dont la qualité des articles justifie pleinement, même si c’est avec un peu de retard, qu’on en parle ici. Il ne saurait être question de résumer l’ensemble pourtant assez « égal » [malgré une ou deux lectures franchement sacralisantes] des quinze contributions. En voici un aperçu cursif et très incomplet qui permettra néanmoins d’apprécier le plaisir d’écrire, très apparent dans la plupart de ces articles, lié à cette curieuse formule textuelle qu’est l’essai littéraire. Signalons du reste, outre le témoignage délicatement ému de Diane Grange-Fiori, la publication de textes inédits ou méconnus dont une étonnante lettre à Franz Hellens [datée du 16 mars 1923], où Michaux annonce comme un événement qu’il écrit « enfin de la prose ».

89Dans un court article intitulé « Vers la sérénité », Robert Bréchon décrit de manière trop finaliste ta trajectoire d’un Michaux « fasciné par l’idée de l’infini et obligé de vivre dans le fini », multipliant les sorties et les entrées hors et dans lui-même jusqu’à ce qu’il trouve dans Moments [1973] une sorte de complétude à moitié mystique, à moitié sage. On peut préférer à ce type d’interprétation axée sur la biographie du poète les articles qui s’attachent à la lecture de textes michaudtens. Celui de Maurice Mourier, « Michaux dans l’œil du cyclone », analyse l’expérience de la mort dans Moriturus [1973], La Camarde est présentée de manière double, en tant que lieu par excellence de la non-réponse [l’horreur de Michaux pour les solutions] mais aussi comme « violence intacte » opposée aux « croyances assises » des « heureux médiocres ». La violence du rapport à autrui rejoint ce que Sylvie Jaudeau nomme « la tentation démoniaque » de Michaux. « L’expert en souffrance », dont Cioran disait en parlant de ses maladies : « il semble qu’il les ait toutes connues », fait de l’agressivité sceptique, emblématisée ici par la figure du démon, la condition de l’intelligence critique. Mal on ne peut moins métaphysique, le démon oblige à la lutte exorcisante et créatrice d’où jaillit le poème qui acquiert ainsi une vertu proprement thérapeutique.

90Passons sur l’article de Jean-Pierre Giusto, repris dans le volume dont il sera question plus loin, et mentionnons simplement la rapide description d’une des créatures les plus intriguantes de Michaux, les Meidosems, par Jean-Michel Maulpoix. De Charles Dobzynski, « Un dernier mot : la vie » ne dit rien de très neuf, se contentant de ramasser dans un style d’une élégance un peu solennelle des idées souvent brillantes, mais disparates. A l’opposé, Geneviève Bonnefoi étudie de manière linéaire et condensée les rapports de Michaux avec la peinture, de sa première encre de Chine en 1925 jusqu’aux Idéogrammes en Chine [1975], On notera le passage significatif du dessin, de la ligne à la fluidite de l’aquarelle : « Ce qui l’intéresse n’est pas de dessiner un cheval mais une idée de cheval ». Dans une perspective très éloignée de celle-ci, Vincent Metzger analyse l’attrait romanesque dans l’évolution littéraire de Michaux [cf. la lettre à Hellens] ; cet attrait est lié selon lui à la recherche incessante du diversifié chez l’écrivain, qui « cherche entre richesse et chaos la forme que pourrait prendre la volonté de « dire tout »».

91J’en arrive aux trois articles qui me semblent les plus audacieux, les plus criticables et par là les plus stimulants du numéro. Le premier, le plus pénétrant à mon sens, intitulé « Le Nom de l’Autre », est écrit par Jean-Claude Mathieu. Exemple de lecture où l’attention ininterrompue au texte, à la lettre de Michaux, ne porte aucunement préjudice à la dimension suggestive de l’interprétation, au décollage herméneutique. Au contraire, attention et suggestion sont en rapport directement proportionnel. La question du nom, on le sait, obsède Michaux qui ne perd pas une occasion d’inventer des noms de « Plume » tout en criant : « On veut me voler mon nom ». Aucun pseudonyme n’est assez vaste, assez habitable pour celui dont le nom est, comme l’écrit Mathieu, une véritable « catastrophe onomastique ». « Semi-calcifié par son patronyme » [Mi-chaux], et l’on connaît le dégoût de Michaux pour tout ce qui colle, englue, fige, il cherche refuge hors du nom fixe, dans le transitoire des mots défaits, du nom dégluti. Retour au balbutiement primitif, passage par la désappropriation du nom rendu à ses origines communes, à son lieu commun.

92L’article suivant, « Ho » de Roger Dadoun, exprime, sans la subtile retenue du regard de Mathieu, les récurrences de l’interjection « Ho » dans une séquence de textes où apparaît le personnage appelé le « Maître de Ho » [Epreuves, exorcismes, 1940-1944], Que signifie Ho ? Il s’agit tout d’abord du son « o », entendu comme la capitale d’Orient, indice de l’ailleurs. Mais inversement, il peut aussi signifier l’intérieur : les deux lettres sont en effet les initiales, l’une visuelle [le peintre], l’autre sonore [le poète] de Henri Michaux. Par ailleurs, disséminé dans le texte, « ho » relie une série d’images très michaudiennes : le rond, la bulle, l’ceuf, la pomme, l’Océan. Il apparaît en outre de manière inversée dans le « Oh » exclamatif très fréquent chez Michaux, ce qui fait dire à Dadoun que le texte, comme la pensée du poète en général, vacille du « Oh ! » exclamatif au « Ho » inclamatif, et vice versa. Pour certains dont je suis, ce genre d’interprétation peut dans ses excès paraître sauvage, comme si le texte servait de prétexte au spectacle de la virtuosité d’un lecteur [Dadoun],

93On aura peut-être le même sentiment de délire [dé-lire ?] à la lecture de l’article de Stefano Agosti, « le Rêve du texte », bien que l’excès réside moins ici dans l’interprétation hors-texte que dans le décryptage minutieux ou maniaque [c’est selon] des signes textuels. De plus, et la nuance est profonde, l’analyse d’Agosti suggère une véritable grammaire de l’écriture michaudienne, qu’il compare pour la différencier à celle de Ponge et de Leiris. Deux forces participent à l’organisation signifiante du texte michaudien, qui s’inscrit au départ « dans une zone « mentale » absolument nue » : d’une part, ce que Mathieu [dont s’inspire ici Agosti] désigne comme « une expansion continue des clichés, une expérimentation du rendement des lieux communs » et, d’autre part, ce qu’Agosti se charge de démontrer, à savoir « les disséminations et les combinaisons anagrammatiques et timbriques » ou « les expansions du signifiant ». Ce vocabulaire rébarbatif autorise une démonstration technique mais séduisante en fin de compte de la part du chercheur italien.

94Moins composite et sans doute moins étourdissant qu’un numéro de revue, Sur Henri Michaux rassemble trois solides essais qui prolongent en les approfondissant plusieurs idées rencontrées précédemment. Deux des trois auleurs ont d’ailleurs contribué au numéro d’Europe, Jean-Pierre Giusto et Maurice Mourier. Le troisième, Jean-Jacques Paul, s’intéresse à ce qu’il appelle « le « peu » rhétorique » chez Michaux. Trait caractéristique d’une écriture qui s’est toujours refusée à la frénésie rhétorique du surréalisme, l’apparente [mais trompeuse] légèreté de l’appareil rhétorique michaudien est ancrée dans une poétique de l’effacement. Deux figures-clefs de ce bémol rhétorique : l’inversion et l’ellipse. Chacune concourt à la réalisation du mécanisme fondamental du processus figurai : « l’effacement des relais ». Pour J.-J. Paul, mais sa démonstration sur ce point est abstruse, on retrouve à un second niveau l’élément métaphorique que la surface du texte évacue en un premier temps. « Face à cette comparaison omniprésente, il faut bien en effet admettre que si la métaphore se dérobe, c’est pour inoculer en réalité en profondeur le tissu textuel ». Ce refoulement de la métaphore témoigne en tous cas du travail rhétorique accompli par Michaux pour en arriver au dépouillement de ses vers qui frappent souvent par leur troublante banalité. J.-J. Paul montre bien qu’il s’agit de « s’écarter de l’écart » métaphorique devenu, sous l’impulsion symboliste, dadaïste puis surréaliste, un écart institutionnalisé : d’où cette farouche « tendance vers la monosémie qui va marquer l’espace métaphorique michaudien », Au plus près du lieu commun, le mot se blanchit en absorbant dans son vide, non pas toutes les couleurs, mais « toute la blancheur et tous les blancs ».

95L’article de Jean-Pierre Giusto, « L’Echappée belle », est davantage une introduction à l’œuvre de Michaux. L’auteur commente les différents moments de l’itinéraire du poète en un texte lui-même chargé de poésie et dégage de la diversité des expériences ce besoin constant chez Michaux d’échapper à ce qui le contraint ; mais ce lieu d’indétermination ne se trouve pas dans la simple insoumission, dans un dehors perpétuellement désiré : il est, pour reprendre le beau titre de Michaux, « entre centre et absence », dans cet interstice où « le signifiant accroche du signifié et tire ». Comme dans son article « les Métamorphoses du piège », Guisto ne lance pas d’idée fracassante, mais rend au poète un remarquable hommage délesté de l’habituel faste rhétorique de l’hommage.

96Entre ces deux textes, « Sur la passerelle du moi » de Maurice Mourier trouve dans le rapprochement de deux recueils au titre similaire, Face aux verrous [1954, remanié en 1967] et Face à ce qui se dérobe [1975], malgré d’importantes transformations, une des rares constantes de la poétique michaudienne, si rare d’ailleurs qu’elle prend la force d’une conviction. Cette constante, il la lit dans la postface de Plume : « On n’est peut-être pas fait pour un seul moi. On a tort de s’y tenir. Préjugé de l’unité. [...] On veut trop être quelqu’un. Il n’est pas un moi. Il n’est pas dix moi. Il n’est pas de moi. Moi n’est qu’une position d’équilibre. Au nom de beaucoup je signe ce livre ». Pour Mourier, tout Michaux est là, dans cette obsession : « la division est aussi réunion ». Le paradoxe est-il à Michaux ce que l’antithèse fut à Hugo ?

97Michel Biron

98Université de Montréal

99Max LOREAU, L’attrait du commencement, éditions du Botanique, 1988.

100L’œuvre de Max Loreau, dont nous soulignions l’intérêt dans Textyles n° 2, de janvier 1986, sort progressivement de l’anonymat. Pour preuves : la parution d’un fort volume programmatiqu, En quête d’un autre commencement, chez Lebeer-Hossmann [1987], suivi d’un compte-rendu élogieux de Michel Grodent [Le Soir du 28 mai 1987] ; la consécration officielle de la Communauté française par l’exposition qui se tint au Botanique du 26 mai au 14 août 1988 et où Loreau se trouvait honoré par des peintres prestigieux comme Alechinsky, Appel, Brown, De Kooning, ...

101Saluons, à l’occasion de cette exposition, la parution d’un volume, intitulé fort justement L’Attrait du commencement, qui, grâce à un long entretien de Loreau avec E. Devolder et grâce à un article dense d’E. Clemens, sort Loreau de la prudente réserve dans laquelle il se tenait jusqu’alors et constitue une introduction éclairante aux difficiles questions avec lesquelles il a choisi de se colleter, A la lumière de ce volume, la démarche de Loreau apparaît dans toute la rigueur de son développement. Qu’on en juge.

102On sait que le territoire de la philosophie s’est rétréci comme peau de chagrin, Ici les champs balisés – clôturés, disent certains – de la grande tradition rationaliste qui, d’une certaine manière, trouve sa réalisation dans la techno-science ; là, l’herméneutique qui fraye avec les sciences humaines ; plus loin, les essais d’une ultra-métaphysique, qui se réclament de Nietzsche et de Heidegger, mais qui donnent des signes d’essoufflement. Loreau est sensible à cette crise de la pensée et relève le défi d’une reprise fondamentale de l’interrogation sur l’Etre depuis sa formulation platonicienne. Pourtant, c’est moins le fait d’une conjoncture défavorable qui lui dicte sa décision d’entrer en philosophie – c’est-à-dire de cesser d’enseigner pour se consacrer à écrire – qu’une expérience existentielle, une nécessité intérieure « terrassante », dit-il lui-même, qui lui permet de ressentir la passion avec laquelle les artistes poursuivent opiniâtrement leur œuvre.

103Son credo : la conviction, nourrie d’une expérience analytique, qu’il faut remonter en-deçà du moi pour faire apparaître le moi. Dès lors, la démarche philosophique prend d’emblée l’allure de la création poétique : « Se donner naissance par le langage, par les seules forces du langage qui s’élève comme une puissance impersonnelle à l’œuvre » [L’attrait du commencement, p. 22]. C’est qu’au sein du moi – on le sait – ça parle, mais que le moi ne peut être abstrait du ça sans perdre du même coup sa propre identité. Il s’agit donc de renoncer aux illusions d’une conception cartésienne ou valéryenne d’un moi pur, et de se laisser plutôt guider vers le lieu où « l’autre », le ça, n’est pas encore. Ainsi s’explique comment, dans cette démarche, l’activité de la peinture et l’activité de l’écriture peuvent s’épauler mutuellement : dans les deux cas le moi cherche sa trace dans l’autre. Dans le même ordre d’idées, philosopher, ce n’est certes plus chercher à quadriller logiquement de l’extérieur un réel donné, ni le mesurer à une vérité idéale, mais porter les forces intérieures à la parole authentique. Cet « autre » commencement de la pensée implique la rupture avec la philosophie du concept. Car celle-ci, au même titre que la langue commune, est lieu d’une aliénation dans la mesure où, depuis Platon, elle introduit la schize, le face à face du sujet et de l’objet, du même et de l’autre, de l’intérieur et de l’extérieur. Alors que, répétons-le, le moi est monde avant d’être – au-monde, unité, corps signifiant, volume en proie à des forces et à des flux. Témoignent de ces forces les dessins mescaliniens de Michaux, les tableaux de Dubuffet, les logogrammes de Doutremont qui ont inspiré les belles pages de La peinture et l’énigme du corps [Gallimard, 1960], Ces œuvres construisent les mythes visuels de l’origine, Loreau transpose leur expérience sur le terrain de la poésie [Cri-Eclat et phases, Gallimard, 1973, Chants de perpétuelle venue, Gallimard, 1978] en rompant les mots par les rythmes et par les torsions syntaxiques. Son propre travail de créateur trace des pistes de lecture particulièrement appropriées à ce que l’on peut nommer l’a-cultuFe contemporaine. Si une certaine logique de la différenciation et de l’expérimentation a assigné à l’art occidental la tâche de subvenir la représentation du réel, on peut comprendre que les surfaces et les volumes soient livrés aux débordements des vides et des pleins, de t’achevé et du non-achevé, des tourbillons et des structures, signes plastiques de la dialectique du même et de l’autre. Telle est l’écriture d’un art « sans essence, sans définition, sans pré-cédcnt, sans Tête, sans Capital, sans culture, sans valeur, sans profit », comme le dit excellemment Loreau dans La peinture et l’énigme du corps.

104Autrefois, E. Souriau tentait de croiser les apports de l’an et de la philosophie en dégageant les lois communes qui font progresser l’œuvre vers son accomplissement C’était présupposer l’harmonie comme norme et la raison comme démarche. L’esthétique de Loreau n’est plus une théorie, mais une pratique qui reprend inlassablement la lutte de Chaos contre Cosmos.

105C. Thys

106Guy VAES » Le regard romanesque. Quatre conférences, Publication de la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université Catholique de Louvain-la-Neuve, Collection Chaire de Poétique n° 1, 1987, 92 p., 240 FB.

107La Chaire de Poétique, créée à l’UCL à l’initiative du Professeur Michel Otten, répond à une nécessité : compléter l’étude des textes littéraires, telle qu’elle est menée habituellement à l’Université, par le témoignage direct des écrivains sur l’expérience de la création. Les conférences se tiennent au début de chaque année universitaire à Louvain-la-Neuve et ce depuis 1986. La chaire fut occupée en 1986-1987 par Guy Vaes, en 1987-1988 par Henry Bauchau. En 1988-1989, c’est Paul Willems qui en sera le titulaire. Les textes des conférences des deux premiers titulaires sont disponibles dans l’élégante collection intitulée « Chaire de Poétique ».

108Les quatre conférences de Guy Vaes, réunies sous le titre « Le regard romanesque », constituent un ensemble de témoignages essentiels consacrés à la genèse d’Octobre long dimanche, au problème du temps dans le roman, à la poétique des villes, au roman « métaphysique ».

109L’écrivain anversois nous livre, trente ans après la publication de son premier roman, Octobre long dimanche, les circonstances, réflexions et lectures qui précédèrent et accompagnèrent ce qu’il appelle lui-même une « création en gestation ». Il faut rappeler que ce texte constitue un véritable hapax dans la production littéraire belge de l’après-guerre et que le témoignage de l’auteur sur sa genèse confirme qu’on se trouve bien en présence d’une narration qui se caractérise par un certain nombre de refus : celui du psychologisme et de l’anthropocentrisme, de l’illusion réaliste et de la vraisemblance, du déroulement chronologique, du contrat de confiance qui lie auteur et lecteur, de la littérature « engagée » au sens sartrien du terme. On ne peut qu’être frappé par la convergence remarquable avec les recherches narratives conduites par les membres du « nouveau roman » parisien, sans qu’il soit possible d’indiquer une filiation ou une influence. Au départ, on retrouve pourtant les mêmes éléments de base : intérêt pour les techniques cinématographiques, simultanéisme, travail sur le temps intérieur, saisie des échos infinis de la mémoire par l’écriture même, étude attentive des textes de Julien Green, V. Woolf, M. Proust, Faulkner, H. James, Supervielle, Houghton, J.C. Powys, Kafka, Stevenson. S’y ajoute, pour Vaes, la découverte de « la coulée végétale, aqueuse et torpide » de la musique de Tricky Sam Nanton, Cooty Williams et Barney Bigard, et celle d’un fantastique comme effet induit de la tentative de briser les limites du personnage. Toutefois le romancier anversois, à la différence du groupe parisien, ne visait pas à déconstruire le roman traditionnel, mais plutôt à inventer une forme qui absorberait le réel comme une éponge. Un livre qui serait « le dévoilement d’une vision, non pas le progrès d’une action » [p. 9], et dont le sujet serait précisément la disparition du personnage comme sujet romanesque et comme médiateur de la perception.

110La perception se trouve au centre de toutes les préoccupations vacsiennes. La conférence sur « Le temps dans le roman » nous apprend que, dans La Flèche de Zénon, le critique fut surtout sollicité par les efforts des romanciers « pour saisir un présent qui, sous peine de succomber à la réminiscence ou à la prévision, ne peut qu’éclore dans l’instantanéité de la perception » [p. 29]. La conférence consacrée à « la poétique des villes » tourne autour de l’unité organique homme-ville, dans une tentative toujours recommencée de la capter dans l’immédiat de la perception. La magie de certains lieux urbains, « réfractaire aux mots » [p. 62], Vaes nous explique qu’il la fixe parfois d’abord sur la pellicule, dans l’espoir d’obtenir par ce biais l’ouverture sur le motif et d’en découvrir ensuite toutes les potentialités textuelles.

111La réflexion sur le roman métaphysique débouche sur la même préoccupation : l’auteur de L’Envers, en commentant le projet métaphysique de son dernier roman, insiste sur l’enracinement de l’Etre dans le monde et dans le temps au point de proposer comme postulat un Créateur sans cesse occupé à retoucher et à corriger sa création, en nous livrant les états différents mais simultanés à travers l’instant de nos perceptions individuelles.

112Ainsi, au long de ces pages, s’esquisse l’insaisissable secret que traque celui qui, sans répit, explore le labyrinthe du monde à l’affût du lieu de tangence où affleurait, un instant, une improbable Présence.

113Christian Berg

114Université d’Anvers (U.I.A.)

115Henry BAUCHAU, L’Ecriture et la Circonstance, Avant-propos de Michel Otten, Publication de la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université Catholique de Louvain-la-Neuve, Collection Chaire de Poétique, volume 2, Louvain-la-Neuve, 1988, VII – 82 pages, 240 FB.

116Déployer devant un public même amical le mouvement de son propre itinéraire d’écrivain, dire, avec rigueur et sans apprêt, les moments d’enthousiasme et d’active création autant que les moments d’aporie et de douloureuse latence, cela représente un risque immense et exige un singulier effort d’élaboration. Mais davantage, répondre à ces engagements en tressant à cette geste les innombrables fils d’une psychanalyse personnelle, cela constitue, à vrai dire, un périlleux défi. C’est pourtant à cette double épreuve de remémoration et de construction que se livrait, généreusement, Henry Bauchau dans ses conférences d’octobre 1987 à la Chaire de Poétique. Pour qui eut le bonheur de l’entendre, le texte qu’il vient de réécrire offre l’occasion de vraies retrouvailles et même de nouvelles découvertes ; pour qui aborde le texte pour la première fois, le ton et le rythme du propos autant que sa vérité l’emporteront au cœur de l’aventure intérieure de l’écrivain.

117Dans un bref Avant-Propos, Michel Otten, instigateur et animateur de la Chaire de Poétique, dessine en quelques traits fort suggestifs un portrait d’Henry Bauchau, portrait rehaussé de brèves et judicieuses citations sur fond de quelques allusions biographiques.

118Le texte lui-même demeure fidèle à la scansion des conférences. 11 procède en quatre temps.

119« La circonstance éclatante » introduit vivement le propos et va droit au fond de la question : comment surgit la nécessité d’écrire et quelle obscure ou lumineuse instance en profère-t-elle l’impérative dictée ? La circonstance invoquée est un souvenir d’enfance, une scène primordiale rassemblant deux héros enfantins bien différents. Cette évocation donne le ton de l’ensemble, comme l’implacable travail du scalpel analytique et complexe, comme l’entrelacs serré des signifiances d’un poème. L’écrivain – il faudrait dire, plutôt, l’écrivant, parce que tout se passe comme si une écriture se faisait sous nos yeux – marche à la rencontre de la Circonstance instauratrice dans laquelle se serait fomenté le désir d’écrire. De ce souvenir – ou de ce fantasme – la forme n’a surgi qu’après-coup, comme par surprise, au cours de l’expérience psychanalytique. Ainsi l’écriture crée-t-elle son événement fondateur : elle en est, au sens fort, l’invention.

120« La Déchirure » restitue de manière elliptique les rencontres qui furent, aussi bien pour l’homme que pour l’œuvre, décisives : la psychanalyste (la bien nommée Sybille du roman La Déchirure) et l’ami au jugement si droit et si impérieux, Jean Amrouche. Sans ces rencontres, l’écriture n’aurait jamais eu ni lieu, ni chair, ni durée ; sans ces rencontres, la lente agonie de la mère et les déchirantes perplexités du fils n’auraient jamais connu la transmutation sublimée dans la Langue ; sans ces rencontres, le rêve jamais ne se serait métamorphosé en poème.

121« La Chine intérieure » explore les strates de la Géologie de l’œuvre au sein de laquelle poésie, théâtre, roman et essai concertent en intime correspondance. C’est l’ailleurs, le lointain, l’étranger, c’est le lieu fantastique où il a fallu que l’écrivain s’éloigne et s’absente pour conquérir, tel Gengis Khan ou Mao Zcdong, une terre intérieure. Il en va de même pour l’Amérique, cet autre lieu imaginaire où se refont les liens de la généalogie paternelle : les champs de bataille de la Guerre de Sécession portent les victoires du Régiment Noir.

122Avec « Chemins d’errance », enfin, s’annonce l’ouverture de l’oeuvre vers son sort à venir. Sur la route qui va de Thèbes à Colone, Ton avance auprès d’Oedipe et d’Antigone, entre douleur et accomplissement.

123Jean Florence

124Facultés Universitaires Saint-Louis, Bruxelles

125Jean-Claude MATHIEU et Michel COLLOT, Passages et langages de Henri Michaux, Paris, Librairie José Corti, 1987, 287 p.

126Ce recueil de textes, actes de la troisième « Rencontre sur la poésie moderne » à l’Ecole Normale Supérieure (juin 1986), entend avant tout être un livre, et non un assemblage informel de travaux gravitant sans ordre réel autour d’un objet d’étude commun, en l’occurrence : Henri Michaux. La distribution des diverses interventions (il y en a dix-neuf) n’a pas été laissée au hasard d’une juxtaposition quelconque ; la matière du livre s’articule selon quatre motifs d’investigation, quatre « parties » qui se répondent et s’interpénétrent. Car la démarche des différents intervenants, et c’est là le premier intérêt du livre, obéit à un même mot d’ordre, épouse les configurations d’une même stratégie : saisir dans leur interaction les écritures (singulièrement plurielles, s’agissant de Michaux !), les langages et les « espaces turbulents » (p. 7), les passages des thématiques qui la traversent.

127Un premier champ d’analyse (pp. 11 à 82) est constitué par le motif du « peu d’être », expression d’une certaine misère ontologique que Michaux réussit à inverser, par le jeu de l’économie de son écriture, en principe de ressourcement dynamique. Un constat d’aporie menace, par contre, tout essai de « déplacement/dégagement » (pp. 83 à 130) vers l’altérité, que celle-ci affecte l’être lui-même (la métamorphose), l’espace (le voyage) ou le temps (la référence à l’enfance) ; toute fuite interdite, le sujet est donc condamné à évoluer dans les limites d’une déréliction continuelle, sans pour autant perdre de vue cette ligne d’ailleurs qui, tel un horizon, reste omniprésente. Viennent ensuite une étude plus spécifique du mot et du rythme (pp. 131 à 208), une dernière enfin portant sur l’expérimentation de la drogue dans ses rapports avec le poétique.

128Par delà la diversité des différents angles d’analyse, diversité qui n’atteint jamais à la disparité, se dégage un ton d’ensemble cohérent et homogène qui invite à une reconsidération des grandes thématiques qui caractérisent l’œuvre de Michaux. Une telle unité de fond trouve son pendant obligé dans l’uniformité (relative mais bien réelle) du style, dont les traits saillants, les « tics » et les procédés sont ceux, désormais traditionnels, de l’« école scientifique ». Cette technique de prospection du texte littéraire est ici maniée avec savoir-faire ; l’ouvrage est d’une tenue admirable, rarement abscons, mais malgré tout constamment exigeant. Avec, toutefois, l’un ou l’autre couac çà et là, redevable à quelque pesanteur d’analyse : il arrive en effet que l’étude s’enferme dans une pétition de principe et n’aboutisse qu’à une conclusion répétant, sur un autre mode, les termes de son propre postulat (voir par exemple les considérations, à mon sens quelque peu circulaires, de Michel Collot sur l’expérience de la douleur et sa traduction rythmique, pp. 45 à 56). Mais au-delà de ces rares imperfections, le livre est assurément une réussite et, au bout du compte, ne trahit guère le dessein délicat qu’il s’était fixé : « essayer de saisir en compréhension le point de départ d’une écriture, sa problématique effective » (p. 10), c’est-à-dire essayer de fournir une lecture que l’on pourrait qualifier de transversale de l’œuvre d’Henri Michaux, une lecture qui sonde et exhume les multiples liaisons qui unissent les niveaux d’expression, tant scripturaire que plastique.

129Cette aspiration trouve un de ses accomplissements les plus heureux dans le très bel article d’Henri Meschonnic où est examinée la problématique du rythme en tant que « thème et matière de l’écriture » (p. 208). La démonstration de Meschonnic, outre qu’elle convainc, séduit par l’aisance avec laquelle elle se meut à travers les niveaux du texte, dont les articulations étagées nous apparaissent avec clarté.

130Une très grande incitation à lire ou à relire Michaux.

131Rossano Rosi

132Université de Liège

133Anne-Marie BECKERS, Michel de Ghelderode, Bruxelles, Editions Labor, 1987, coll. Un livre une Œuvre, n° 13, 110 p.

134Ce petit livre d’Anne-Marie Beckers souscrit parfaitement aux impératifs de la collection, à savoir offrir à un public ciblé (enseignantsétudiants) un panorama rapide, complet et suffisamment technique d’une œuvre donnée. Un tel ouvrage peut aussi bien constituer un outil de travail précieux pour ledit public qu’une excellente introduction à une étude plus fouillée. La première difficulté de ce genre d’entreprise réside évidemment dans cet exercice de funambule : comment rester en deçà d’un seuil de lisibilité déterminé tout en évitant de basculer soit dans la tentation du simplisme soit dans celle de vouloir tout dire coûte que coûte ? Une deuxième difficulté surgit du sujet même de l’étude : Michel de Ghelderode, c’est-à-dire l’auteur d’une œuvre véhiculant une foule de significations qui se situent toutes sur la ligne de la modernité et qui font appel à des sytèmes d’explication souvent peu aisés à saisir d’emblée ; Michel de Ghelderode, c’est enfin un pan monumental de notre histoire littéraire dont l’importance ne fait qu’augmenter les risques de l’enjeu...

135Le travail d’Anne-Marie Beckers peut être divisé en trois sections. Les six premiers chapitres couvrent une matière homogène, qui va de la présentation de Monsieur Martens Adémar alias Michel de Ghelderode (chap, I), passe par la question de l’appariennace nationale (chap. II), par une étude de la langue (chap. III) et des grands thèmes obsessionnels ghclderodicns (chap. IV), et aboutit à une analyse du regard que pose Ghelderode sur le monde (chap. V), et de la modernité de son théâtre (chap. VI). Comme on le voit, cette radioscopie en soixante-quatre pages du microcosme ghelderodien ne laisse rien pour compte ; elle envisage suffisamment d’aspects pour être complète et elle le fait avec l’intelligence et la clarté nécessaires.

136La seule ombre au tableau concerne les propos tenus au sujet de la langue, Il semble bien qu’ici Anne-Marie Beckers aurait pu aller plus loin et affiner son analyse en mettant en relation la question de la langue, d’une part avec la thématique carnavalesque, d’autre part avec la représentativité théâtrale. En effet, la fonction ou la raison d’être d’un tel « outil » stylistique ne s’explique pas seulement par un biculturalisme particulièrement malaisé : « Confronté au double problème d’une dualité linguistique et affective, Ghelderode allait trouver une réponse en se forgeant une langue à nulle autre pareille Sa langue, entachée de belgicismes et de flandricismes, est devenue le signe même de son identité » (p. 20). L’explication est un peu réductrice, évidemment. Il aurait été possible de l’étayer en faisant référence au masque carnavalesque et à la notion, si précieuse s’agissant de théâtre contemporain, de « distanciation » ou d’effet « V » : il est clair que l’écriture ghelderodienne est aussi une manière de travestissement et qu’elle participe pleinement de l’atmosphère carnavalesque de ce théâtre ; par ailleurs, il est évident que cette même écriture joue un rôle irremplaçable dans le fonctionnement antiréaliste, et donc moderne, du discours théâtral.

137Les chapitres sept et huit constituent la deuxième section du livre. Ils proposent une approche spécifique de deux pièces très représentatives du répertoire de Ghelderode : Escurial et Barabbas (éditées d’ailleurs conjointement dans un volume de la collection « Espace Nord »). Ces deux études sont en quelque sorte la mise en œuvre des réflexions plus générales émises dans les six premiers chapitres. On y trouvera un bref résumé des deux pièces ainsi que des éléments d’analyse dramaturgique et thématique de première importance concernant les personnages, la construction du « récit », la signification du sujet traité, etc. A ce propos, on peut regretter que l’investigation thématique s’arrête parfois en si bon chemin ; ainsi, pour Escurial, on aurait peut-être pu envisager un développement plus détaillé de la relation de pouvoir « roi-fou » en y intégrant des éléments plus spéculatifs (la réflexion hegelienne par exemple). Mais sans doute est-ce là vouloir aller trop loin...

138La bibliographie qui clôt le livre offre elle aussi un grand intérêt. Outre les œuvres de Ghelderode (théâtre et prose), y figurent également une bonne brochette de travaux critiques ainsi que les références (assorties d’une synopsis très pratique) de deux vidéos : Les vies imaginaires de Michel de Ghelderode et Comcdssez-voüs Michel de Ghelderode ?

139Rossano Rosi

140Université de Liège

141D’autres ouvrages, récemment arrivés à la rédaction, feront l’objet d’un compte rendu détaillé dans la prochaine livraison :

  • M. ELSKAMP, La chanson de la rue Saint-Paul (Labor)

  • R. FRICKX et R. TROUSSON, Dictionnaire des lettres françaises de Belgique, Tomes I et II (Duculot)

  • Cahiers Georges Simenon n° 1

  • A, BERTRAND, Georges Simenon (La Manufacture)

  • Plein-chant, Dada Pansaers

  • BECHET A, et C., Le surréalisme en Wallonie (Labor).

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Notes

1  Madeleine BERGERET-BOUSSUGES, Les sources de la pensée morale et religieuse dans deux romans de Marguerite Yourcenar : Mémoires d’Hadrien et L’Oeuvre au Noir, Grenoble III, 1985.

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Pour citer cet article

Référence papier

« Études »Textyles, 5 | 1988, 207-230.

Référence électronique

« Études »Textyles [En ligne], 5 | 1988, mis en ligne le 04 octobre 2012, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/1734 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.1734

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Droits d’auteur

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