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Lectures de Paul Willems

« Tchiripisch » : le jeu du décalage

Vincent Engel
p. 75-85

Texte intégral

1« Tchiripisch », la troisième nouvelle de La cathédrale de brume, est le récit d’un voyage qui mène au plus profond de la Bulgarie le narrateur et son ami Hector Marchai. Voyage initiatique ? Il s’agirait plutôt d’une initiation manquée. Car le personnage principal, Hector, paraît étrangement en discordance tant avec lui-même qu’avec le inonde qui l’entoure.

2Pour nommer ce phénomène général et polymorphe, employons le concept de décalage. On le retrouvera jusque dans les évocations musicales qui scandent la nouvelle ; chaque air qui s’élève contient un mystérieux message que le héros s’avère incapable de déchiffrer.

3Rappelons d’abord les éléments essentiels de la nouvelle. A Sofia, le narrateur lie connaissance, « pour (se) désennuyer », avec Hector Marchai, « ethnologue en chambre ». Celui-ci se passionne pour les rites dyonisiaques et pour une figure mythique : Orphée. Un soir, Marchal raconte un rêve étrange qu’il fit, à Ostende, et qui lui apparaît comme la préfiguration de sa mort, voire comme une première mort : un bateau énorme s’avançant sur la plage au lieu d’être sur l’eau, à l’arrière duquel se trouve son beau-frère, mort à la guerre. Celui-ci désigne au rêveur une petite barque attachée à la poupe. Hector Marchai comprend que son beau-frère lui indique là un passage vers le monde de la mort : « Mon beau-frère, en somme, est un simulacre d’Orphée sur le navire de la mort » (p. 25).

4Les deux hommes partent en excursion Tchiripisch, sans qu’il soit précisé pourquoi. Le périple est agrémenté de pannes, durant lesquelles ils avancent à pied, jusqu’au moment où le chauffeur les rejoint, une fois la panne réparée. Durant une de ces marches, ils rencontrent un pâtre, qui porte à la ceinture une flûte.

5Ils arrivent dans les monts Balkans, et à un petit cloître, dans lequel se trouve une admirable iconostase. La voiture tombe une fois de plus en panne, plus sérieusement II faut envoyer un pâtre chercher une pièce de rechange. Ils en profitent pour visiter une grotte-ossuaire, qui recèle les reliques des guerriers hadouks massacrés par les Turcs, et dont l’entrée est un portique gracieux, en contraste total avec la grotte. Les deux visiteurs n’osent pas pénétrer au fond de l’antre, et demeurent sur le seuil. Durant la soirée, ils mangent et boivent, écoutent les rossignols, tandis qu’Hector évoque sa famille. Il s’y sent étranger, connaissant mal ses enfants, vivant avec une femme qui ne l’aime ni le déteste. L’ethnologue est hanté par son rêve, et recherche dans les mythes une réponse. Sans doute aurait-il pu trouver cette réponse s’ils avaient été jusqu’au bout de la grotte-ossuaire.

6Quand vient l’aube, après une nuit blanche, le pâtre revient avec la pièce de rechange. Le narrateur remarque qu’il s’agit de celui qu’ils ont rencontré durant le voyage.

7Les deux hommes se quittent, et le narrateur reste longtemps sans nouvelle de son ami. Jusqu’au jour où il reçoit une lettre de la femme de Marchai lui annonçant le décès de celui-ci. Cette lettre est en complète contradiction avec ce que l’ethnologue avait dit de sa vie de famille.

8Le plus important dans ce récit d’allure presque anecdotique, c’est le jeu de décalage. La réalité qu’Hector décrit n’est pas celle qu’il vit. Il passe à côté de signes, d’êtres et de phénomènes qu’il ne comprend ou ne perçoit pas, et qui pourtant pourraient lui apporter, s’il les comprenait, la réponse qu’il cherche avec tant d’angoisse. Ceci a pour résultat que tout paraît subir, au contact de l’ethnologue, ce même processus de décalage, d’inadéquation. H y a donc un manque de correspondance entre une source – de message, de musique, d’amour –, ce que celle-ci émet ou transmet, et d’autre part son destinataire.

9Dès le premier paragraphe, la personnalité d’Hector Marchai apparaît comme foncièrement contradictoire :

Il était professeur dans une université allemande. Ethnologue en chambre, il évitait les sources de tous les Orénoques, « car, disait-il, je n’aime pas les indigènes, je préfère les habitants » (p. 23).

10Le décalage est d’ores et déjà présent : d’une part, Hector et ce qu’il prétend être (ou, comme on le verra, le destin que son prénom semble lui imposer), et d’autre part, ce qu’il est vraiment. Préférer les habitants aux indigènes, c’est choisir l’habitus, l’habitude et, au sens étymologique, l’aspect extérieur des choses au détriment de l’intérieur (indus). Eviter les sources, c’est rester à distance – la mise en distance était une des actualisations du phénomène général du décalage – des sources du savoir. Parler des peuplades lointaines sans jamais aller les voir équivaut à privilégier un savoir de surface à une recherche en profondeur, ce qui se confirme par son travail à Sofia : il poursuit des recherches sur le culte dyonisiaque, tel qu’il se perpétue encore dans les monts Rhodopes, situés au Sud de Sofia. Or, partant avec son nouvel ami, il prend la direction de Tchiripisch, « à cent kilomètres au nord de Sofia » (p. 26, je souligne). Ici, le décalage apparaît sous une autre forme, celle de l’inversion pure et simple.

11Le décalage est omniprésent dans le comportement de ce personnage. Parlant des médaillons incrustés que l’on trouve sur ces masques, Hector éprouve le besoin de se reprendre, presque de se contredire :

J’ai dit ex-voto. En réalité ce n’en sont pas (p. 24).
Regardez ce médaillon de Karl Marx ; avec sa grande barbe et son grand front, il se prête merveilleusement au mythe. Un vrai Zeus en complet veston (p. 24, je souligne).

12Evoquant le mythe, il le désacralise aussitôt par son prosaïsme. Le sacré cesse de l’être, se sécularise, tout comme Marchai a vraisemblablement ramené l’ethnologie à la philologie.

13Le décalage provient, on le découvre rapidement, d’un phénomène proprement extraordinaire : Hector prétend être déjà « mort une fois » (p. 24). Mais cette mort s’est effectuée lors d’un rêve qui paraît lui avoir appris quelque chose d’essentiel, sans que le lecteur sache exactement de quoi il retourne. Et de suite, ce rêve lui-même subit l’effet de décalage, sous la forme ici d’une adéquation :

La mort n’est pas un navire... mon rêve n’est même pas un symbole, je le sais bien... (p. 25).

14« mon rêve n’est pas un symbole » ; du moins, Hector voudrait s’en convaincre. Il voudrait croire qu’il est bien mort une première fois, alors qu’il ne s’agissait que d’un rêve. Et même au cœur du songe, il ne monte pas dans la barque que lui désigne son beau-frère :

Il suffit que j’y saute et je dériverai vers l’horizon (id.)

15Ce refus d’affronter les choses en face, caractéristique du passage de l’ethnologie à la philologie, se retrouvera de manière plus frappante encore lors de la visite dans la grotte-ossuaire.

16Malgré l’initiation qu’il croit avoir vécue, ou peut-être à cause de son caractère fallacieux, Hector devient incapable de comprendre les voix millénaires qui s’adressent à lui. Ainsi, sortant dans la nuit, après son rêve, il entend la parole des vagues mais ne peut la comprendre :

C’était marée basse et j’entendais au loin déferler les vagues, disant, redisant ce qu’elles disent depuis des millions d’années. Préparé par mon rêve, il me semblait que j’allais comprendre ce qu’elles disaient. Les vagues ne disent que deux mots : le premier mot s’élance sur la plage et vient vers nous. Le second se retire en reprenant ce que le premier disait
Mais j’avais beau écouter, je n’entendais rien de plus que des vagues (p. 25).

17Le phénomène de décalage ne va plus, dès lors, se limiter à Hector, Au cours du périple à Tchiripisch, il frappe aussi le décor et la nature : ainsi, les cigognes qui attendent que l’herbe pousse là où l’herbe ne pousse pas, « ont une curieuse façon de plier le genou à l’envers, comme par distraction » (p. 27). Les parfums n’ont pas d’air pour circuler et doivent voler « de leurs propres ailes » (id.). La chapelle, où les amis s’arrêtent quelque temps, pourtant lieu d’accueil, est impénétrable, insaisissable même : « elle refuse les angles et fait glisser lentement l’ombre autour d’elle » (id.). Plus tard, alors que toute voiture normale aurait dû se disloquer, la leur, vieille épave, passe le col sans problème.

18Le décalage est encore plus grand une fois que nos voyageurs arrivent au cloître et qu’ils découvrent l’iconostase :

Dans l’ombre d’or, le superbe objet sacré vibre et brille comme s’il avait été sculpté dans un vieux morceau de soleil. J’ai souvent rêvé, en voyant le soleil émerger de la mer, que des morceaux s’en détachent et tombent dans l’eau. Peut-être cette iconostase, débris d’un rayon de soleil, a-t-elle été trouvée parmi les épaves et les troncs d’arbres blanchis de sel que la tempête jette sur les plages.
Cette croix avait cet air-là ; l’or de son vieux bois brillait et exaltait de sa richesse sacrée l’église délabrée, crasseuse, moussue, moisie, pelée (p. 30).

19Non seulement, il y a contraste entre l’église et l’objet, mais aussi contraste dans les lieux évoqués : d’une part la mer, de l’autre les montagnes où nous nous trouvons. De plus, l’iconostase émerge de la mer, tout comme le navire dans le rêve d’Hector. L’iconostase ne semble pas à sa place dans cette église délabrée ; de même, Hector s’était avéré incapable dé comprendre le message des vagues.

20L’endroit où l’initiation aurait pu s’achever est parfaitement emblématique de ce phénomène de décalage. Le portique du Temple de l’Amitié est léger, italien, charmant (p. 31). Son environnement et certains détails même de sa composition en accentuent déjà le contraste :

accolé à des rochers tumultueux (il) est encore plus gracile et plus léger vu de près. D’un marbre pâle, il enserre une grille aux énormes barreaux frustement martelés
(p. 31).

21Et la grotte ossuaire qu’il cache est son opposé le plus complet ; elle est emplie d’ombre « d’un noir violet [...] imbibée d’humidité et de froid » :

Entassement inouï de restes humains, jetés là au hasard. Monstrueux désordre qui s’enfonce dans les ténèbres et qui s’oppose brutalement à l’ordonnance exquise du portique italien. [...] On n’aperçoit pas le fond de la caverne.
Silence fade. Odeur de moisissure (p. 31).

22Après cette visite, les deux amis se retrouvent seuls. Hector, plus que jamais, apparaît en porte-à-faux par rapport à ce qu’il aurait dû être :

Hector parle de lui comme d’un autre. Il dit son mariage, le lent éloignement de sa femme qui ne l’aime pas. Qui ne le déteste pas non plus. [...] Hector a deux fils dont il ne sait rien sinon que l’un est blond et l’autre brun. Parfois, chez lui, le soir, il entend sa femme et ses fils parler ensemble. Il a l’impression d’être un étranger. [...] Il a publié quelques études qui sont passées inaperçues... En somme, dans sa vie, il n’y a rien. Aucun Hadouk ne l’a mené aux champs de gloire. Il est passé à côté de l’essentiel (pp.34-5).

23Il cherche pourtant la solution, « une réponse dans les mythes ». Mais les initiations échouent, à cause même de ce décalage, de cette inadéquation fondamentale :

Si nous pouvions aller un peu plus loin encore. Comme nous avons failli le faire aujourd’hui, quand il nous a été donné de voir les portes du néant ! (p. 35)

24Et le décalage apparaît dans toute son ampleur douloureuse lorsque, deux ans plus tard, le narrateur reçoit la lettre de la femme d’Hector qui lui annonçe la mort de ce dernier :

Deux ans plus tard, je reçus une lettre de sa femme. Elle m’annonçait la mort d’Hector. Avant de mourir, il l’avait chargée de m’écrire. « Dis-lui que je n’ai pas trouvé... mais peut-être est-ce bien ainsi : il n’y a pas de réponse. »
La lettre était fervente et désespérée. « Hector m’a donné un long bonheur. Avec lui, tout avait un sens. Il me sera dur de vivre sans lui. Heureusement, je crois qu’il savait combien les enfants et moi-même l’aimions. A qui fait allusion la phrase qu’il m’a demandé de vous rapporter ? Je ne comprends pas. Il avait trouvé la réponse, puisqu’il m’a rendue heureuse. On ne peut donner si on n’a pas trouvé soi-même » (p. 36).

25Tout le drame d’Hector est là, sans doute ; on peut donner sans s’en apercevoir, en ayant le sentiment de ne rien offrir. En l’occurrence, cela peut s’expliquer par le fait, capital dans cette nouvelle, qu’Hector n’est pas Hector, tout en ne sachant pas qui il est vraiment. Plongeant dans l’Antiquité, il ne comprend pas qu’il y a là aussi une indication pour résoudre la question de son identité. Hector, en effet, est plus proche d’Orphée que du héros troyen : « Son prénom homérique ne lui allait pas » (p. 23).

26Tout le monde connaît la légende d’Orphée, descendant aux enfers pour implorer le dieu de lui rendre Eurydice, sa compagne, mais ne résistant pas à la tentation d’enfreindre l’ordre de ne pas se retourner vers elle avant qu’ils ne soient revenus à la clarté du jour. Hector Marchai a « une âme en forme de fontaine » (p. 23). Or, dans la tradition orphique, il y a deux fontaines aux portes des enfers : celle de la mémoire et celle de l’oubli. C’est le premier indice qui rapproche Hector d’Orphée. L’ethnologue fait lui-même le lien :

Il y a deux sortes de héros, me dit Hector ; ceux de la vie, comme Hercule ou Lénine, et ceux de la mort. Les plus rares, les plus grands. Et le plus grand de tous est Orphée, qui nous montre le chemin des ténèbres (p. 24).

27Le rêve d’Hector avait comme personnage le beau-frère décédé de l’ethnologue, que celui-ci décrit comme « un simulacre d’Orphée sur le navire de la mort » (p. 25). Le pays dans lequel Hector se trouve évoque lui aussi Orphée qui, selon une légende, devint Roi de Thrace.

  • 1  Il le fait aussi sous les traits – épars – des guerriers hadouks. Ces reliques, ces morceaux de co (...)

28Mais, de même que pour le reste, Hector est en retrait par rapport au personnage qu’il devrait être : sans être le héros troyen, il n’est pas davantage l’amant d’Eurydice, le musicien antique qui sut couvrir, dans l’épopée de Jason, le chant des sirènes. Orphée, s’il apparaît dans la nouvelle, c’est sous les traits du pâtre1, auquel Marchal ne prête guère attention :

A la cinquième crevaison, nous avons rencontré le pâtre. Il marche sans moutons ni chèvres par le chemin poussiéreux, il marche vite, légèrement. On dirait que l’air léger est son seul troupeau. Le haut bonnet de fourrure rejeté en arrière, il va portant à la ceinture, comme une épée, une longue flûte en bois de rose. La flûte d’Orphée (p. 29).

29Il faut tout de suite noter que, bien que ce soit la première fois que le narrateur nous en parle, il est d’emblée présenté comme un personnage connu ; « le pâtre ». Or, plus loin, quand il faudra envoyer quelqu’un chercher la pièce de rechange, il ne s’agira plus que d‘ « un » pâtre, bien que ce soit la même personne.

30Hector ne peut être Orphée, mais le pâtre qui joue ce rôle mythique subit lui aussi le décalage. C’est un berger sans troupeau, et sa flûte (la musique adoucit les mœurs...) est comparée à une épée.

31Quand il revient avec la pièce de rechange, (notons qu’on dit à nouveau de lui : « le pâtre »), le décalage apparaît dans toute son am-pleur : si le héros grec était descendu chercher la femme qu’il aimait pour remonter avec elle vers le monde des vivants, le pâtre bulgare a vécu une expérience qui en est la parfaite inversion – ou que l’on peut comprendre comme la tardive revanche du héros sur les dieux infernaux. En effet, Orphée effectue un mouvement de remontée et tente d’arracher à la mort, mais sans succès, un être de chair et d’os, alors que le pâtre effectue un mouvement de descente, et ramène bien quelque chose ; mais c’est un objet froid, métallique :

Le pâtre est descendu de la montagne. Il apporte la pièce de rechange pour la voiture. Isolée ainsi, entre des mains qui n’ont jamais touché que le vent, les femmes ou les bêtes, cette pièce ressemble à une sorte de cœur de fer, que le pâtre aurait arraché pendant la nuit à la mort même. Je reconnais le pâtre que nous avons vu la veille à notre cinquième crevaison. Il porte toujours la flûte d’Orphée à sa ceinture (p. 35).

32De son côté, Hector, incapable d’être fidèle à son illustre homonyme, n’est même pas plus proche d’Orphée. Et cela apparaît parfaitement dans la visite à la grotte-ossuaire, qui constitue une véritable initiation manquée. La grotte évoque les enfers, mais les visiteurs restent sur son seuil, et ne s’aventurent pas au-delà :

Plus loin, l’entassement est englouti par l’ombre. Au-delà, c’est la nuit. Une obscurité mate. On n’aperçoit pas le fond de la caverne. [...] Nous restons tout à fait immobiles (p. 32).

33Hector – dont la femme, à l’inverse d’Eurydice, s’éloigne de lui, puisqu’il pense qu’elle ne l’aime ni ne le déteste, (p. 34) – cherche la solution dans les mythes. Mais quand cette solution aurait pu se présenter, comme dans cette grotte, il est incapable d’aller jusqu’au bout, de descendre véritablement dans les enfers, donc, comme ce fut le cas lors de son rêve, d’affronter la mort :

Si nous pouvions aller un peu plus loin encore. Comme nous avons failli le faire aujourd’hui, quand il nous a été donné de voir les portes du néant ! (p. 35)

34Affronter la mort est pourtant une condition expresse de l’initiation. Elle ne peut, dès lors, qu’être manquée à partir du moment où, chaque fois que l’occasion s’en présente, Hector Marchai refuse la confrontation.

35Avant de conclure, il reste un aspect important et éminemment orphique à analyser : la musique. Elle aussi est atteinte par ce phénomène du décalage.

36Il y tout d’abord les deux mots des vagues qu’Hector ne parvient pas à entendre, bien qu’il écoute. Quand cesse enfin le « brouhaha » de la voiture – à cause d’une panne –, les deux voyageurs se retrouvent dans le silence des montagnes. Dans ce silence, la musique, ou même le son, semble impossible : « J’ai envie de chanter. Pas le moindre souffle » ; « Quand j’y applique l’oreille, je n’entends qu’un silence sans écho » (p. 27). Quand enfin ils entendent l’extraordinaire chant-cri millénaire des paysans, volant par-dessus les montagnes, de vallée en vallée, Hector ne parvient pas plus à le comprendre que la vague :

Et tout se tait, puisque le chant nous a dit qu’ici, là-bas, et jusqu’au bout du monde, on souffre comme ici. Et puis, après un long silence, de nouveau, ils jettent leur cri. Redisent, redisent encore ce qu’ils disent depuis mille ans.
– C’est comme la vague, ce soir-là, dit Hector (p. 28).

37Cela ne surprend pas. Ce chant a quelque chose d’archaïque, de millénaire et de douloureux. Manifestement, les paysans ont conservé le sens du tragique issu de la nuit des temps. Et Hector, le philologue, le savant en chambre, n’a rien retrouvé de ce savoir ancestral et primitif.

38Le pâtre, invité à jouer de la flûte, produit lui aussi une musique douloureuse et millénaire, qui semble descendre aux enfers et montrer ainsi la voie qu’Hector n’ose affronter :

Hector lui demande de jouer.
Le son est d’abord hésitant, puis, après s’être cherché, s’affirme en une note aiguë. On comprend tout de suite que c’est la note essentielle, à laquelle on reviendra toujours. Je l’entends encore, cette note, longue, unie. Elle pourrait durer mille ans, mais la voilà qui vacille, descend par degrés sanglotants vers une note étonnamment basse que l’on entend à peine. Palpitation, battement affolé au bord de l’oreille. Alors, sans transition, la note aiguë déchire de nouveau l’air, puis redescend aux enfers (p. 29).

39Tout comme le chant des paysans, la musique dit la douleur et invite à affronter la mort, le monde des enfers. Elle apparaît pour faire le lien – entre les vallées, ou, comme ici, entre le monde vivant et les enfers. Elle se charge des missions que les hommes – Hector ou le pâtre – ne peuvent plus accomplir. Mais pour Hector Marchal, ce lien passe inaperçu, et la musique est comme un coup dans l’eau ;

Nous restons tout à fait immobiles. Je sursaute. Un bruit étouffé, un tintement mort comme celui d’une clochette de fourrure. Le bruit se répète. Nul écho. C’est une goutte d’eau qui tombe de la voûte et se perd dans le néant (p. 32, je souligne).

40Sortant de la grotte, Hector entend bien les rossignols chanter dans la vallée. Ce chant, qui s’élève dans la nuit, « planant au-dessus de tout », fait selon la légende le lien entre l’amour et la mort. Or, le narrateur se souvient des rossignols qu’il écoutait, enfant, dans la banlieue anversoise :

Depuis plus de vingt ans, tous les rossignols sont morts dans les faubourgs anversois (p. 33).

41Marchai n’est ni Hector ni Orphée. Croyant être mort déjà à une reprise, il ne trouvera jamais la réponse à la question qui le hante, parce que ce rêve de mort – ou cette mort rêvée, au cours de laquelle il n’a rien affronté, puisqu’il confond ce rêve avec un affrontement réel – l’a plongé définitivement dans le décalage, et l’a ainsi placé en retrait par rapport aux réalités. Les sons passent près de lui sans qu’il puisse comprendre leur message. A son contact, toutes les signes s’inversent, se faussent, deviennent énigmes. Il ne voit plus le monde tel qu’il est, et les autres ne le voient pas tel qu’il est. Ainsi, l’incompréhension totale qui règne entre lui et sa femme. Qui a raison ? Elle, ou lui ? Pour le narrateur, et donc pour le lecteur, les réactions de l’un vis-à-vis de l’autre sont tellement contradictoires que l’on se demande s’il s’agit bien, dans chaque cas, des mêmes personnes.

42Tout est contraste, opposition, mais le contraste ne met ici rien en relief pour faciliter notre compréhension – parce qu’« il n’y a pas de réponse » (p. 36). Tout comme l’iconostase resplendissante dans une église sombre et sans grandeur. Mais, on le sait, pour Willems, l’essentiel est ce qui se trouve caché, derrière l’iconostase. « Orphée a fait pour nous une sorte de répétition générale », prétend Hector (p. 24). Le reste n’est que théâtre...

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Notes

1  Il le fait aussi sous les traits – épars – des guerriers hadouks. Ces reliques, ces morceaux de corps massacrés, rappellent le sort que la légende dit avoir été celui d’Orphée, revenu, après son aventure dans les Enfers, dans son Royaume de Thrace. Là, il se serait fait démembrer par les Sachantes délaissées, jalouses de voir Orphée leur préférer à présent les jeunes garçons.

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Pour citer cet article

Référence papier

Vincent Engel, « « Tchiripisch » : le jeu du décalage »Textyles, 5 | 1988, 75-85.

Référence électronique

Vincent Engel, « « Tchiripisch » : le jeu du décalage »Textyles [En ligne], 5 | 1988, mis en ligne le 04 octobre 2012, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/1709 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.1709

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Auteur

Vincent Engel

Université catholique de Louvain

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