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Lectures de Paul Willems

Entre la brume et le givre, le mystère

Jacques Carion
p. 67-73

Texte intégral

  • 1  Il pleut dans ma maison, Cahier du Rideau, n° 3, 1986, p. 23.
  • 2  Air barbare et tendre, manuscrit dactylographié, p. 67, repris dans : Le Monde de Paul Willems, Br (...)
  • 3  Un moment de silence, ibid„ p. 218.
  • 4  La cathédrale de brume, sixième récit du recueil portant le même titre, Montpellier, Fata Morgana, (...)

1En parcourant l’œuvre de Paul Willems, on en vient à rencontrer assez souvent d’étranges constructions. Il y a de curieuses demeures, comme cette vieille maison de campagne traversée par un arbre « dont les racines ont soulevé le parquet, dont la cime a crevé le plafond et dont les branches ont défoncé les fenêtres »1, un palais étonnant dont les murs blancs sont « ornés du seul chant d’une fontaine » et au centre duquel se dresse « un grand escalier de cire blanche »2 ; un pont qui, au lieu d’être fait de béton et de pierre, est fait de vent, « là où ne coule aucune rivière, là où il n’y a pas de rivage » et où pourtant s’élèvent « des arches silencieuses »3... Mais de tous ces édifices qui portent la marque du rêve, il y en a peu qui surprennent autant le lecteur que la cathédrale de brume4.

2Cette architecture improbable, cachée dans la forêt de Houthulst, a été conçue par un architecte lassé de réaliser des projets de pierre et de béton. Forme vaporeuse et élancée faite de colonnes de brouillard, dans laquelle on n’entre pas mais qu’on traverse, close sur son mystère et ouverte aux mouvements des hauts arbres qui l’entourent, cette cathédrale se disperse les jours de tempête, se reforme à la tombée du vent, se condense en givre dans les grands froids et s’efface dans la blancheur de la neige...

  • 5  Le mystère et le secret figurent dans d’autres textes de ce recueil, pp. 7, 31, 40, 89, 91.
  • 6  R. Caillois, Cohérences aventureuses, Paris, Gallimard, 1976, p. 190.

3Un lieu tel que celui-là impose à ceux qui le visitent une énigme à laquelle on ne peut échapper, même en tentant de la résoudre par le détour du récit. Car ce dernier, loin de dissiper le mystère, s’évertue à le rendre plus présent encore. Non seulement il dit le mystère : « il soupçonnait un mystère auquel il n’était pas initié » (p. 48), « pour laisser à la nuit son mystère ils avaient décidé de ne pas se munir de lanternes ni d’aucune autre lumière » (p. 50), « ils avaient l’impression de marcher dans une de ces immenses forêts au nord qui n’ont jamais livré leurs secrets » (p. 51)5 ; mais il le suscite méticuleusement en situant la réalité qu’il évoque entre l’ordre et le désordre, l’harmonie et le chaos, le précis et le flou. La cathédrale de brume n’existe, en effet, qu’entre ces deux extrémités. Mieux : elle n’a d’existence et d’histoire que du passage de l’une à l’autre. Faite de vapeur (qui n’est ni liquide ni solide, n’a ni consistance ni forme), elle se dissout parfois et disparaît, pour ensuite réapparaître et se durcir sous l’effet du gel. De ces changements qui s’opèrent dans la lenteur, et qui sont autant de glissements d’un état à l’autre, provient le mystère. Celui-ci naît tout autant de l’ordre deviné que de l’apparente démence qu’il organise »6.

  • 7  La juxtaposition des deux termes à la page 83, suggère à quel point le chaos et l’harmonie, ainsi (...)

4Entre l’ordre d’une architecture très élaborée (cela se construit) et le chaos d’une forme qui se disperse (cela se défait), le secret de la cathédrale de brume est lié à un espace et à un temps qui déjouent les contradictions et unissent des qualités opposées. La forêt qui abrite l’édifice, véritable « selva obscura », est à la fois l’endroit où l’on se perd et où l’on se retrouve (p. 51), l’architecture de la cathédrale est « à la fois floue et précise » (p. 48), sa masse obscure et ouatée est « à la fois plus profonde et plus douce que la dure nuit de la forêt » (p. 51), le temps que l’on y passe est « à la fois très long et très court » (p. 52). A ce point confondues, les oppositions qui structurent le monde quotidien font place à un jeu d’inversion, où la cohérence et l’harmonie se révèlent être l’envers du chaos, et non son contraire7.

  • 8  La chronique du cygne, Paris, Plon, 1949, p, 164 et 188.

5« Je me mis à imaginer que tout est double » se dit un personnage de La chronique du cygne, « que l’univers est double et [...] qu’un autre monde est notre reflet »8. Toute réalité a son double, son endroit et son envers, et sa forme en creux. Percevoir ce dédoublement, entrevoir l’envers des choses et saisir un instant leur autre dimension, telle est une des démarches essentielles, proche du cheminement initiatique, qui s’inscrit dans l’œuvre de Paul Willems.

  • 9  Programme de La Ville à voile, repris dans Le Monde de Paul Willems, pp. 46-47.

6L’observation rêveuse et précise de la ville d’Ostende débouche que sur double révélation : « Ostende a son double [...] et ce double est la ville mythique dont l’image, lentement, grandit en nous et remplace la ville dite réelle ». Ce qui, à ce moment, apparaît au promeneur qui regarde et attend le moment qui fixerait en lui l’image de la ville pour toujours, c’est bien la disparition de la frontière qui sépare la mer et le mur de pierre qui lui fait face : « Je regarde [...] les maisons où des millions de gouttes d’eau s’accrochent aux aspérités des façades. La ville a l’air d’émerger de l’eau »9.

7Un même effacement des oppositions caractérise la vision d’Ostende que peut avoir le narrateur du récit intitulé Requiem pour le pain :

Ostende flottait sur le mer. A marée haute, les vagues battaient les larges fenêtres de l’hôtel. La mer était striée de violet et le ciel était une mer inverse aux mêmes couleurs que l’eau. Les trente mille girouettes dorées qui faisaient la renommée d’Ostende, toutes parallèles au vent, ressemblaient à un banc de poissons remontant le courant.

  • 10  La Cathédrale de brume, p. 9. Nous soulignons.

Le matin, quand je sortais, la ville émergeait de la mer où l’avait plongée la nuit. Elle ruisselait d’eau. Les façades des maisons de la digue, sculptées de motifs marins, retenaient encore des lambeaux de vagues. Des cariatides de sel portaient des balcons en fer forgé aux motifs A’algues 10,

  • 11  « Attente d’on ne sait trop quoi – sinon de quelque chose qui dépasse l’entendement usuel et la ra (...)

8Quand le ciel et la mer échangent leur couleur et que la pierre fait siennes les particularités de l’eau dans laquelle elle s’est plongée, l’observateur sent qu’un des secrets du monde va s’ouvrir à lui. Il attend. Cette attente n’a pas d’objet précis11 , elle ressemble plutôt à une ouverture à l’insolite. Ainsi, dans la cathédrale de brume dont la voûte s’ouvre « sur un ciel bleu, presque noir, immense lac gelé » :

  • 12  La Cathédrale de brume, p. 53. Nous soulignons.

[...] ce que nous voyions, c’était l’harmonie la plus parfaite que j’ai vue de ma vie, véritable vision qui semblait être une sorte d’aboutissement de notre longue attente gelée. La cathédrale de brume s’était condensée en givre [...]. J’avais l’impression que nous la voyions reflétée dans un de ces grands miroirs légendaires où l’hiver gèle à jamais ses plus beaux souvenirs. Certains de mes compagnons [...] disaient que la cathédrale s’était défaite de ses murs, de ses colonnes et de ses voûtes, qu’elle avait abandonné aux arbres jusqu’à son image [...]12.

9Ostende qui se transforme et se dédouble, la cathédrale de brume qui se reflète et s’éloigne étrangement de sa propre image offrent à celui qui les regarde non seulement deux faces d’elles-mêmes – ou mieux : deux aspects de leur prétendue réalité – mais également la distance qui s’insinue entre ces deux faces, l’écart qui les sépare.

  • 13  Ibid., p. 50.
  • 14  Comme le suggèrent les nombreuses phrases où il est dit que celui qui vit l’événement a l’impressi (...)

10Un vide, donc. Un « vide bienfaisant »13 que le sujet ressent comme si lui était redonné à cet instant une sorte de bonheur embrumé. C’est que l’observateur, hésitant sur la nature exacte de sa perception14, en arrive à ressentir une fracture intérieure. Lui aussi, après une dernière expérience de son unité, devient le lieu d’une séparation : devant le phénomène troublant qu’il contemple, il se sent dépossédé d’une partie de lui-même ; cette mise à distance et cet écart intime suscitent en lui une exaltation nouvelle :

  • 15  Ibid., p. 50. On songe ici à la phrase d’André Breton : « C’est seulement à l’approche du fantasti (...)

On était saisi par une sorte de ravissement muet. On devenait silence. Aucune voix même au plus profond de soi ne s’élevait L’être entier se portait en un élan intense vers quelque chose, mais quoi ? [...] On se portait vers quelque chose dont on ignorait la nature. Vers tout. Vers rien. [.., ] On ressentait un vide bienfaisant, comme si l’homme qui habite en noust qui nous questionne et nous juge, était absent 15.

  • 16  Ibid., p. 49.

11Cette exaltation est sans véritable objet (« quelque chose, mais quoi ? »), ce mouvement n’a pas de direction précise (« vers tout, vers rien »). L’émotion, provoquée par un spectacle qu’on ne peut ni circonscrire, ni fixer – « Ici et là, partout, en haut, de tous côtés, les branches des arbres traversaient les murs et la voûte de brume. Elles avaient l’air de tenir toute l’église suspendue entre ciel et terre »16 –, ressemble à un égarement.

  • 17  Ibid., p. 49.
  • 18  L’enfance est présente dans tout le texte, sous plusieurs formes. Comparaison : « certains [...] d (...)

12Les perceptions glissent vers « les plus lointaines frontières »17 de l’être. Se perdre là, c’est se disperser intimement, se dissiper, se laisser envahir par le vide. Et retrouver ainsi une expérience jadis enfantine18.

  • 19  M. Foucault, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963, p. 19.

13Pénétrer dans une cathédrale de brume, un édifice en creux, ressentir à ce moment un « ravissement muet » au point de « devenir silence », et de ne pas pouvoir trouver de nom à ce que l’on éprouve, c’est bien redécouvrir la stupeur de l’enfant en face de « ce vide qui mobilise, sans l’initier jamais, notre inquiète ignorance »19.

  • 20  On ne s’étonnera pas de lire que cet architecte reste attaché au fil qui le retient à l’enfance (p (...)
  • 21  Cl. Rosset, Le Réel et son double, Paris, Gallimard, 1976, p. 92.

14Pour évoquer cette expérience, le romancier reproduit les gestes de l’architecte qui accepte le brouillard, ou de celui qui dessine un palais du vide20. Il construit un récit autour de l’incertitude qui recouvre une sorte de blanc central (« Peut-être allions-nous assister à notre propre mort, ou à quelque chose de plus simple et de plus merveilleux encore »). Il marque des symétries évidentes : le récit s’ouvré et se clôt sur la même phrase, il se referme sur lui-même. Piège dont on ne peut sortir : la symétrie « répète à sa manière l’impossibilité de jamais restituer cette chose invisible qu’on cherche à voir [...] ; elle est à l’image du miroir : elle donne non pas la chose, mais son autre, son inverse, son contraire... »21.

  • 22  La Cathédrale de brume, op. cit., p. 48.

15Dans cet espace textuel bien circonscrit, l’effet magique que suppose l’apparition de la cathédrale de brume est lié à la crédibilité que la narration parvient à susciter. Des référents sont désignés, tantôt précis tantôt flous : la forêt de Houthulst, facilement repérable sur une carte de la région de Furnes et Ypres ; l’orfèvre Philippe Wolfers et la figure esquissée mais bien présente de l’architecte V., en laquelle il n’est pas malaisé de reconnaître Henry Van de Velde. Ce n’est cependant pas dans la référence au réel et à ses lois que l’on trouve ce qui impose au lecteur l’existence de cette construction de brouillard, mais bien dans le cercle de la logique des mots. Seul compte, pour ceux-ci, l’enchaînement et le rapport au contexte. Et s’il est dit que « l’architecte renonça à bâtir des maisons de pierre », on ne s’étonnera pas de trouver, à la suite de ces quelques mots qui constituent la situation initiale, le groupe nominal « la cathédrale de brume », dès l’instant où l’usage reconnaît « colonne de fumée » et « mur de brouillard » ; et l’on acceptera d’autant plus facilement la phrase qui impose, par l’effet d’une substitution, l’improbable édifice : « les murs et la tour étaient faits de brouillard au lieu de pierre »22.

  • 23  Ibid., p. 47. Nous soulignons.

16La brume au lieu de la pierre : si celle-ci « concentre son immense force compacte sur le centre d’elle-même »23, le brouillard, lui, diffuse, disperse et multiplie les reflets. Derrière la cathédrale de brume, il y a une autre cathédrale, de givre celle-là. Et ensuite apparaît une empreinte de neige...

  • 24  F, Hellens, Mélusine, Bruxelles, Les Eperonniers, 1987, pp. 255, 259, 262.

17Le texte dit le reflet ; il dit aussi la référence : derrière la cathédrale de brume, ne peut-on lire la présence de la fascinante cathédrale de Mélusine de Franz Hellens, avec sa « silhouette vaporeuse » et ses lueurs qui se cristallisent, cet édifice qui n’est fait ni de métal ni de pierre, n’a ni portes ni fenêtres et qui suscite, lui aussi, une ultime interrogation : « est-il vraiment nécessaire que le secret de cette cathédrale soit connu ? »24.

  • 25  La Cathédrale de brume, op. cit., p. 53.
  • 26  Le Monde de Paul Willems, op. cit., p. 96.

18Montrer ce secret sans vouloir l’élucider, tel semble être l’enjeu de ces « tableaux romantiques » inclus dans le texte, par le biais d’une comparaison avec les personnages qui, « d’un geste fixé pour l’éternité par le peintre, désignent à notre attention un paysage de montagne »25. L’auteur de ces tableaux ne peut être que le peintre si souvent cité par le romancier, Caspar David Friedrich, qu’il admire pour « son appréhension du secret des choses »26. Et les silhouettes qui figurent dans ses toiles, immobiles et contemplatives, sont elles aussi l’image de cette passivité d’enfant face à l’univers en quoi l’on peut voir l’un des traits caractéristiques de l’œuvre de Paul Willems.

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Notes

1  Il pleut dans ma maison, Cahier du Rideau, n° 3, 1986, p. 23.

2  Air barbare et tendre, manuscrit dactylographié, p. 67, repris dans : Le Monde de Paul Willems, Bruxelles, Labor, 1984, p. 33.

3  Un moment de silence, ibid„ p. 218.

4  La cathédrale de brume, sixième récit du recueil portant le même titre, Montpellier, Fata Morgana, 1983, pp. 47-55.

5  Le mystère et le secret figurent dans d’autres textes de ce recueil, pp. 7, 31, 40, 89, 91.

6  R. Caillois, Cohérences aventureuses, Paris, Gallimard, 1976, p. 190.

7  La juxtaposition des deux termes à la page 83, suggère à quel point le chaos et l’harmonie, ainsi présentés comme l’envers l’un de l’autre, sont inséparables : « Ce que nous voyions n’était pas un chaos, c’était l’harmonie la plus parfaite que j’ai vue de ma vie... ».

8  La chronique du cygne, Paris, Plon, 1949, p, 164 et 188.

9  Programme de La Ville à voile, repris dans Le Monde de Paul Willems, pp. 46-47.

10  La Cathédrale de brume, p. 9. Nous soulignons.

11  « Attente d’on ne sait trop quoi – sinon de quelque chose qui dépasse l’entendement usuel et la rationalité quotidienne –, et qui est presque au-delà de l’image, en sa fusion même ! » M. Quaghebeur, in : Réalités magiques. Le Ragioni critiche, Annata XVII, nn. 63-66, p. 65.

12  La Cathédrale de brume, p. 53. Nous soulignons.

13  Ibid., p. 50.

14  Comme le suggèrent les nombreuses phrases où il est dit que celui qui vit l’événement a l’impression de voir (ou d’entendre) quelque chose (pp. 49, 51, 52, 53).

15  Ibid., p. 50. On songe ici à la phrase d’André Breton : « C’est seulement à l’approche du fantastique, en ce point où la raison humaine perd son contrôle, qu’a toutes les chances de se traduire l’émotion la plus profonde » (La Clé des champs, Paris, 10/18, 1973, p. 26). Nous soulignons.

16  Ibid., p. 49.

17  Ibid., p. 49.

18  L’enfance est présente dans tout le texte, sous plusieurs formes. Comparaison : « certains [...] dansaient sur place comme des enfants » (p. 53) ; allusion aux récits qui marquent l’imaginaire enfantin : « se souvenant du petit Poucet, ils avaient envoyé l’un d’eux baliser de cailloux blancs le sentier de la forêt » (pp. 50-51) ; référence à des proportions réduites : « la respiration se fait toute petite » (p. 52) ; allusion archétypale : « offrir à l’Enfant une église de rêve » (p. 53)...

19  M. Foucault, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963, p. 19.

20  On ne s’étonnera pas de lire que cet architecte reste attaché au fil qui le retient à l’enfance (p. 43), qu’il agit « comme un enfant qui frappe sa mère parce qu’il pleut » (p. 43) et qu’il remplit ses constructions du vide « de personnages entrevus dans ses livres d’enfant » (p. 45).

21  Cl. Rosset, Le Réel et son double, Paris, Gallimard, 1976, p. 92.

22  La Cathédrale de brume, op. cit., p. 48.

23  Ibid., p. 47. Nous soulignons.

24  F, Hellens, Mélusine, Bruxelles, Les Eperonniers, 1987, pp. 255, 259, 262.

25  La Cathédrale de brume, op. cit., p. 53.

26  Le Monde de Paul Willems, op. cit., p. 96.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Carion, « Entre la brume et le givre, le mystère »Textyles, 5 | 1988, 67-73.

Référence électronique

Jacques Carion, « Entre la brume et le givre, le mystère »Textyles [En ligne], 5 | 1988, mis en ligne le 04 octobre 2012, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/1708 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.1708

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Auteur

Jacques Carion

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