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Lectures de Paul Willems

Des lieux de rêve : abris et prisons dans le théâtre de Paul Willems

Donald Flanell Friedman
Traduction de Pierre Halen
p. 13-21

Texte intégral

1Se mettre à couvert, préserver l’intégrité de son monde intérieur et protéger l’innocent sont les quêtes fondamentales qui animent le théâtre de Paul Willems. On y trouve une véritable poétique de la réclusion, inspirée par cette volonté de survivre, mais aussi par les élans altruistes des personnages et par la nécessité où ils sont de gagner des oasis de générosité dans le désert du monde. Cette poétique apparaît clairement dans Warna, Les Miroirs d’Ostende et Elle disait dormir pour mourir, trois pièces où l’on voit des êtres fuir les dangers d’une guerre inhumaine pour chercher refuge dans des retraites cachées.

2A la base de cette thématique de la réclusion au milieu des hostilités se trouve une dialectique complexe entre, d’une part, l’horreur de la solitude et de l’enfermement volontaire, et, d’autre part, le besoin d’une certaine intimité, nécessaire au personnage pour restaurer son identité et au couple pour définir l’espace de son dialogue amoureux. Cette tendance à l’enfermement apparaît comme une valeur à la fois positive et négative dans l’œuvre. Certes, à l’intérieur des murs qu’ils ont choisis ou qui leur ont été imposés, les personnages se trouvent en sécurité, loin des aspects menaçants et brutaux de la réalité ; mais ils sont aussi coupés du mouvement vital et le monde extérieur, malgré ses périls, reste une tentation pour l’être humain trop protégé, souvent même étouffé. D’un autre point de vue, l’isolement dans l’ermitage prend pour le personnage une signification métaphorique positive : c’est le lieu où se manifeste son identité essentielle.

3Le refuge représente donc pour l’être humain à la fois la possibilité de s’éloigner du monde et celle d’imaginer une existence meilleure, plus conforme à ses aspirations personnelles. Quoi qu’il en soit de son ambivalence et des sentiments alternés de claustrophobie ou de claustrophilie qu’il suscite, l’ermitage demeure dans tous les cas un espace propice au rêve, radicalement séparé de l’immédiateté de la guerre ; il semble planer dans un temps suspendu où le présent disparaît, englouti dans les souvenirs et les rêves du passé, ou livré aux rêves du futur. Le rêve est en effet la caractéristique de ce théâtre ; bien que les personnages y aient une présence physique en chair et en os, qu’on dirait tangible, ils incarnent avant tout les phantasmes, les visitations intérieures du dramaturge et celles du public, de telle sorte qu’ils deviennent comme les icônes de nos angoisses et de nos désirs.

  • 1  Warna ou le poids de la neige, Bruxelles, Didascalies, 1984, p. 42.
  • 2  Id., p. 46.

4L’interaction de la claustrophobie et de la claustrophilie est évidente dans Warna ou le poids de la neige (1963), pièce qui met en scène, au milieu des guerres et des famines, une Renaissance de légende. On y trouve deux constellations de personnages ; tandis que les domestiques affamés d’un aubergiste bestial errent dans la partie du pays exposée aux déprédations de la guerre, un groupe de courtisans privilégiés se trouve enfermé en sécurité, loin de tout cela, dans le château de la Comtesse Warna. Celle-ci exerce sur eux une tyrannie plus courtoise, qui prend la forme d’une reconstitution obsessionnelle de son amour déçu pour le chevalier Ernevelde. Anita, la jeune servante de l’aubergiste, violée et mutilée, aspire à entrer dans le monde protégé de Warna, qu’elle imagine pur et intact. Inversement, Marie, la jeune pupille de Warna, ne pense qu’à s’enfuir hors de l’atmosphère confinée du château, hors de ce royaume où Warna a décrété : « Je ne change pas. Rien ne change... Mais l’amour qui nous lie, Ernevelde et moi, nous préserve du temps et des erreurs »1, Obnubilée par ses propres amours, par ses aventures, par le mouvement, Marie s’échappe avec l’indigne Ernevelde ; elle est pourtant avertie de l’horreur qui règne au dehors : « Tout se désagrège. Les routes sont coupées. Les bandes de chiens attaquent les villages... On déterre les cadavres. On mange l’écorce des arbres. On assassine... »2, A l’intérieur du château, tout se momifie et s’enveloppe hermétiquement dans l’imagination fantasque de Warna, A l’extérieur, c’est la putréfaction.

  • 3  id.. p. 82.
  • 4  Id„ p. 140,

5Selon l’économie du rêve, Marie disparue est remplacée par les servantes de l’aubergiste, qui entrent au château et trouvent une place dans la zone de tranquillité créée par Warna. Cet espace est un vide statique où rien vraiment n’existe, sinon les rituels d’un amour mort depuis longtemps et, tout de même, quelque chose comme un champ de forces magnétiques où les servantes sont hypnotisées et succombent aux pouvoirs de la monomaniaque Warna. C’est l’imagination de la Comtesse qui construit autour d’elle un rempart plus protecteur que la pierre des murailles ; Visius, son clerc, va jusqu’à affirmer : « Votre rêve est la seule réalité et nous en vivons... tout le reste est cauchemar »3. La Comtesse Warna apparaît comme une artiste et une magicienne, un mélange de Quichotte et de Prospère qui impose ses visions et ses illusions en guise de remède dans un monde malade. Les autres personnages sont des planètes gravitant autour de l’étoile Warna ; ils se comportent l’un pour l’autre comme des miroirs ou des repoussoirs, selon qu’ils acceptent, qu’ils refusent ou qu’ils sont entièrement pris dans l’illusion que tisse la Comtesse. Dans la sombre Renaissance que fait revivre Paul Willems, tandis qu’ils attendent au bord de l’apocalypse, les êtres humains révèlent leurs obsessions et leurs angoisses intimes ; il n’y a que Warna entre eux et l’anéantissement ; avec son optimisme dément, avec son refus de vivre aucune autre chose sinon son amour, elle devient pour ceux qui l’ont suivie une demi-déesse, apparentée à cette autre figure centrale de la pièce, la Statue de Neige qui gèle tout mouvement, et qui recouvre déjà le monde avec la suavité blanche de son imaginaire. Par le moyen du rêve, Warna cherche une libération des contraintes emprisonnantes du réel, et elle aide les mortels moins volontaires qui sont dans son orbite à trouver le chemin de la réalité plus élevée de l’imagination. Allumant ses candélabres pour des fêtes d’amour où elle dîne seule, Warna illumine son univers. Dans un monde de violences et de ruines, les chimères que la Comtesse nourrit à propos de son immuable amour indiquent ce qu’est la vraie qualité du rêve, et constituent un triomphe de l’espoir. La pièce, assombrie par ta démence de son héroïne, évoque partout la privation et la douleur, malgré cela, la conclusion de Warna est optimiste, l’atmosphère finale est fraternelle. « Tous se sont rapprochés de Warna. Ils rêvent, le visage lisse d’espoir. La clarté se fait plus intense. Il a cessé de neiger »4. Ceux qui survivent dans le château ont noué entre eux un lien sans rapport avec les convenances ou le rang social ; leur attachement est fondé sur la connaissance qu’ils ont acquise ensemble de la souffrance, sur le sentiment de leur identique condition humaine et sur l’expérience de l’entraide. La pièce se termine quand tous les personnages se sont regroupés autour de Warna, qui a perdu Emevelde mais qui refuse d’admettre la mort de celui-ci ; ils la protègent comme elle les protège, et le dernier tableau présente l’image d’une famille de substitution très unie, survivant avec dignité dans un monde dévasté, en proie au pillage.

  • 5  Les Miroirs d’Ostende, Bruxelles, Jacques Antoine, 1974, p. 9.
  • 6  Id., p. 79.
  • 7  Id., p. 48.

6Warna explore les forces en sens divers qui traversent un réseau de personnages serrés les uns contre les autres pour survivre. Dans Les Miroirs d’Ostende, une comédie de 1974, les deux figures mal assorties du Docteur Posso, le pédant ratatiné, et de la Baronne Dentile, libidineuse et bien en chair, fuient la guerre moderne et cherchent refuge dans un immeuble d’Ostende ; l’appartement est face à la mer, mais son point focal est une fenêtre condamnée : « La fenêtre du fond est murée mais la croisée et les vitres sont intactes. Il est étrange de voir une vraie fenêtre qui peut s’ouvrir et se fermer, aveuglée de briques rouges »5. Obligés de vivre repliés sur eux-mêmes, les anciens amants engagent une sorte de guerre privée, chacun s’ingéniant à tuer l’autre en imagination ; leur salon devient une chambre de compression où ils sont enfermés dans une intenable vie commune. Soudain, dans un moment inspiré, les protagonistes acceptent un cessez-le-feu. Us décident de devenir bons et aimables, et ils établissent de nouvelles règles pour le jeu de leur existence. Ils porteront d’autres noms et se donneront une autre identité, comme entremetteurs, en accueillant un jeune couple après la guerre, et en se mettant à son service. Ils échappent à leur claustrophobie en créant pour d’autres un intime nid d’amour : ils sont motivés par une parenté de substitution dans laquelle ils peuvent retrouver comme dans un miroir leur propre passé amoureux, réfléchi dans l’expérience des jeunes gens. Le Docteur et la Baronne s’empressent de remplir le vide de leur intérieur par de l’action, en complotant. Le dénouement de la pièce se déroule dans une atmosphère fébrile, vivace comme dans la Commedia dell’Arte ; on y trouve, en plus des jeux de mots qui prolifèrent, une satire du vaudeville. La Baronne Dentile, toujours remuante et excitée, répète : « J’ai perdu mon respire », et effectivement, la pièce n’est pas sans rapport avec le besoin de se créer un espace personnel de respiration ; celui-ci est le lieu de la « contre-musique » susceptible d’effacer la discordance du mal : « Il faut écouter au fond de soi et alors cm entend vaguement, comme dans la radio, un poste très lointain »6. Autrement dit, on doit trouver en soi cet élan spontané vers le bonheur qui s’exprime en même temps par des images de profondeur et d’envol : « Et, à présent, que ramassons-nous ? Y a-t-il autre chose que des morts ? Nous ramassons peut-être un peu de plaisir... De ce plaisir, tu sais, si léger, si clair... On voit tout au fond, et les poissons de l’air y nagent »7. L’épisode où l’on voit un personnage en sous-vêtements se dissimuler dans l’étroit espace d’une armoire, est explicitement conçu pour faire penser à un couffin ou à une boîte de poupée quand enfin le réceptacle s’ouvre et révèle une Baronne momentanément asphyxiée : c’est que la pièce évoque une re-naissance symbolique, une régénération des ressources intérieures dans le but d’ouvrir le moi aux autres. Derrière la fenêtre murée, il y a toujours la mer avec sa promesse d’une éventuelle sirène. Les Miroirs d’Ostende baignent dans une atmosphère maritime de fluidité et de métamorphose, c’est un monde sujet à de constants changements. Le cadre de la pièce constitue, par-dessus tout, l’espace d’un jeu – « Suppose ? » –, au sein duquel le non-sens et la mouvance des choses conduisent à renouveler l’identité et à transformer le personnage.

7Un bref espoir de renouveau est de la même façon posé, et aussitôt retiré, dans Elle disait dormir pour mourir (1983), une pièce chuchotée et comme remplie d’ombre, qui constitue un bon exemple de la thématique de réclusion dans l’œuvre de Paul Willems. Si l’espace réclusif des Miroirs d’Ostende présente un kaléidoscope d’identités changeantes qui vont et viennent, celui de Elle disait dormir pour mourir est comme enveloppé de somnolence, il s’en dégage une atmosphère de latence et de stase extrême. A travers toute la pièce, le langage est assourdi, accueillant l’insaisissable et permettant à l’insaisissable lui-même de se faire sentir en imprégnant lentement le réel, comme un parfum imprègne une chambre. Situé durant une guerre mondiale contemporaine qui n’est pas nommée et qui lui donne une aura légendaire, Elle disait dormir pour mourir est supendu dans l’ambiance féerique d’un conte où l’on verrait la Belle-au-Bois-dormant réveillée et puis abandonnée. Une petite fille de onze ans, Hélée, est envoyée par son père dans une maison écartée, entourée de roseaux, très loin de la guerre et de toute communication :

  • 8  Elle disait dormir pour mourir, Bruxelles, Cahiers du Rideau n° 16, 1983, p. 15.

La Maison-des-Marais se voit à peine.
Elle est peinte en vert
Du même vert que les roseaux où elle se cache.
Aucune route n’y mène.
Isolée. Tout à fait isolée.
Cachée, perdue.
Secrète. Secrète comme certaines de nos pensées les plus chères8.

8Séparée de sa mère par accident, Hélée passe sept ans dans une solitude complète. Dans son isolement absolu, elle n’est ni vivante ni morte. Elle survit, explorant les limites du domaine, remémorant ses souvenirs de rupture et ses émotions à l’aide d’un dictionnaire de poche. Son discours, comme celui d’autres êtres purs dans le théâtre de Paul Willems – Remy dans Warna, Vincent dans Nuit avec ombres en couleurs –, est marqué par une poésie toute personnelle, où interviennent sa solitude et son intuition :

  • 9  Id., p. 19.

Je n’entendrai plus,
Quand le vent passe.
Je n’entendrai plus
Quelqu’un m’appeler9.

  • 10  Id., p. 43.
  • 11  Id., p. 56
  • 12  Id., p. 71.

9Mais il y a un appel. Un soldat égaré découvre la maison et, conformément au paradigme du conte de fées, lui et Hélée tombent amoureux. Le mur du silence vole en éclats ; l’absence pleine d’angoisse devient la présence pleine de joie. La prison d’Hélée se transforme pour un soir en un intime paradis d’amour, rempli des voix véritables du jeune couple, à la place des voix resouvenues de ses parents dont l’écho retentissait à travers l’existence antérieure de la jeune fille : « Je vois tes yeux presque à ma hauteur. Je vois ta bouche quand tu parles et c’est très joli quand tes lèvres bougent et... (avec ravissement) j’entends ce que tu dis... »10. L’atmosphère devient celle du roman médiéval : la guerre au loin, le chevalier errant, la vierge sequestrée, le vin partagé comme un philtre d’amour. Le soldat se tire lui-même une balle dans la jambe – traditionnelle blessure d’amour – dans le but de rester avec Hélée qui doit le soigner et le reconstituer entièrement. Le soldat blessé imagine son amour comme un palais émergeant hors de la mer, surmonté de cloches carillonnantes, et Hélée s’imagine elle-même comme une lampe scintillant dans les ténèbres. Pour eux, l’amour est une révélation. Ils s’embrassent et entrent dans cet état de grâce où le soldat découvre que la porte de son âme est ouverte : « Il lui parle comme on ne parle qu’une seule fois dans sa vie, au moment où, en nous, une porte que l’on croit verrouillée, s’ouvre »11. Le soldat glisse ensuite dans l’inconscience et Hélée, craignant sa mort et un nouvel abandon, quitte la retraite pour chercher de l’aide. Fragile et inexpérimentée, mais fortifiée par ce moment de communion véritable. Hélée doit réveiller le Prince qui vient de l’amener à la vie. Elle ouvre la porte, et disparaît dans le dernier bombardement de la guerre, devenant le mince être ailé que son nom annonçait, à peine une question, un souvenir et une occasion de pleurer pour les autres. Le paradigme du conte de fées est établi et renversé. La réanimation, inhérente dans le récit de la Belle-au-Bois-doimant, est refusée par la pièce de Paul Willems. H n’y a pas de réveil pour connaître le bonheur, pas de secours, pas de retour à la vie normale. A la place, il reste la nostalgie et la mélancolie. Le temps de la pièce est le temps arrêté de la mémoire, quand le père, revenu du front, revit le passé et imagine les scènes qui ont eu lieu entre le soldat et sa fille. La pièce, comme résignée et dépouillée des formes les plus expressives du chagrin, est un hymne funèbre en forme d’antienne. On y entend en effet, en alternance avec la voix réelle du père qui remonte lentement la spirale de ses souvenirs, les paroles répétées, désarticulées, de la mère qui se trouve coupée de sa famille. Entre ces fluctuations du regret féminin et masculin, monte la joyeuse polyphonie d’un jeune couple momentanément uni. Tandis que le père raconte son histoire, la mère déchire les lettres adressées à une famille qu’elle n’espère plus revoir, et tous les deux reviennent en pensée à la Maison sur le Marais, à cette cachette inaccessible pour le monde, qui est le symbole de leurs amours comme de leurs espoirs perdus : « Je laisse ici la Maison-des-Marais. Personne n’y entrera plus jamais. Mais les portes sont ouvertes pour le vent, la pluie et les cris des oiseaux »12, Le Bois dormant a repoussé tout autour, il devient un mausolée de secrets. Le refuge et sa jeune captive ailée se dissolvent dans le mystère qui est leur nature essentielle.

  • 13  In La Cathédrale de Brume. Fata Morgana, 1983, p. 87.
  • 14  Elle disait dormir pour mourir, p, 53.
  • 15  Les Miroirs d’Ostende, p. 22.

10Les refuges, dans les pièces de Paul Willems, sont des endroits mystérieux, à la jonction du connu et de l’inconnu, qui offrent la promesse d’une réalité autre que celle du quotidien. Le rêve s’y critallise à l’intérieur d’un espace étroit, l’émotion s’y accroît à l’intérieur d’une clôture. Ceci est à mettre en rapport avec la tradition onirique du Symbolisme belge, où ce n’est pas l’immense espace, mais un simple couloir, une fenêtre, un pont – autant d’espaces de l’attente – qui nous font signe et nous introduisent dans le royaume du mystère. Le lieu caché, dans les drames de Paul Willems, est une métaphore de notre monde intérieur, caché lui aussi. Ainsi, dans son essai intitulé Ecrire, Paul Willems évoque-t-il son rêve comme un trésor caché dans une demeure intérieure : « C’est une maison à l’image de la maison que j’habite. Elle est grande et délabrée avec de nombreuses chambres, les unes heureuses, les autres tristes ou délaissées. D’autres encore sont fermées »13. De la même façon, il y a dans les drames de Paul Willems une affinité profonde entre les lieux où les personnages sont ancrés, attachés à la vie, et leur être intérieur. Wama, intransigeante, vieillissante, despotique, ne peut pas être séparée de son château qui reste invaincu mais qui s’effrite, ni la chimérique et délicate Hélée de sa maison cachée dans les marécages. Si leurs caractères et leurs situations sont très différents, Wama, Dentile et Posso ainsi qu’Hélée ont un trait commun ; ce sont des êtres qui paient de leur personne, au point parfois de se sacrifier totalement. Dans les trois pièces il est question de se mettre à l’abri durant une période de guerre ; on y admet la brutalité, la cruauté, la nature destructrice d’un monde dans lequel il n’existe pas de refuge suffisant pour fuir la souffrance. Mais on y met aussi en lumière des personnages qui sont capables de triompher, même de manière équivoque, de l’indifférence et de l’égoïsme, grâce à leur générosité, à leur compassion et à leur souplesse innées. Il y a Hélée, « lampe vivante, et si belle que toutes les ombres, à mesure qu’Hélée avance, se cachent parce que c’est d’elle que vient la lumière... »14. y a aussi l’espérance de Posso : « Mon ombre, au lieu d’être sombre sera lumineuse, et au lieu d’être à mes pieds, elle me donnera le bras en riant »15. Il y a enfin la vision de paix qu’exprime Visius :

  • 16  Warna, p. 21.

Imaginez-vous que vous vous promenez par un chemin couvert de neige, une neige merveilleusement légère. Immaculée. On n’y voit aucune trace de pas. Aucune trace d’animaux, même pas la trace d’un oiseau léger. Et, je suis sûr que vous me comprenez, on dirait que cette neige abolit la souffrance16.

11Ces pièces sont en même temps des voyages dans l’obscurité et dans la lumière. Dans une chambre cachée de la maison intérieure, il reste de la générosité pour opposer à la destruction absurde ; l’autre possède encore quelque nourriture pour opposer aux privations, et la pureté de l’illumination poétique demeure un signe sur le chemin de la béatitude.

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Notes

1  Warna ou le poids de la neige, Bruxelles, Didascalies, 1984, p. 42.

2  Id., p. 46.

3  id.. p. 82.

4  Id„ p. 140,

5  Les Miroirs d’Ostende, Bruxelles, Jacques Antoine, 1974, p. 9.

6  Id., p. 79.

7  Id., p. 48.

8  Elle disait dormir pour mourir, Bruxelles, Cahiers du Rideau n° 16, 1983, p. 15.

9  Id., p. 19.

10  Id., p. 43.

11  Id., p. 56

12  Id., p. 71.

13  In La Cathédrale de Brume. Fata Morgana, 1983, p. 87.

14  Elle disait dormir pour mourir, p, 53.

15  Les Miroirs d’Ostende, p. 22.

16  Warna, p. 21.

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Pour citer cet article

Référence papier

Donald Flanell Friedman, « Des lieux de rêve : abris et prisons dans le théâtre de Paul Willems »Textyles, 5 | 1988, 13-21.

Référence électronique

Donald Flanell Friedman, « Des lieux de rêve : abris et prisons dans le théâtre de Paul Willems »Textyles [En ligne], 5 | 1988, mis en ligne le 04 octobre 2012, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/1702 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.1702

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Auteur

Donald Flanell Friedman

Winthrop College

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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