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François Jacqmin ou le signe insignifiant

(À propos des Éléments de géométrie)
Francis Edeline
p. 21-32

Texte intégral

1François Jacqmin est un poète difficile, non par la forme qui est toujours limpide, mais par le fond qui évolue aux niveaux les plus profonds de la philosophie, de la psychologie et de l’esthétique. C’est pourquoi on est amené, pour lui faire justice, à avoir recours à quelques notions abstraites, tout en réunissant des phrases significatives de son œuvre. Ainsi une nouvelle image émergera peu à peu et remplacera celle du poète souriant et un brin caustique derrière laquelle il s’abritait, contrastant le poète tel qu’il était vu du dehors et tel qu’il se voyait lui-même.

Le Poème exacerbé

2Pour bien comprendre les Éléments de Géométrie, son dernier recueil publié, il est bon d’avoir lu d’abord Le Poème exacerbé, recueil des quatre conférences qu’il a prononcées à l’Université de Louvain-la-Neuve en 1991, lorsqu’il y occupait la Chaire de Poétique. Il y décrit avec une grande lucidité ses préoccupations philosophiques, souvent douloureuses. Cette lecture fait réfléchir sur la nature de cet humour que la plupart des commentateurs soulignent chez lui, et qui en ferait une sorte d’amuseur anodin, dont les affirmations paradoxales ou choquantes se ramèneraient à des taquineries. Son appartenance au groupe Phantomas semble en effet justifier cette affirmation, mais selon moi il n’y a plus de doute : cet humour-là est bien celui dont Freud disait qu’il est l’épargne du sentiment. Sous lui, il n’y a que détresse, désarroi, impuissance, terreur et même épouvante. Cet humour est l’élégance du désespoir.

3Dans Le Poème exacerbé apparaissent les grands thèmes sous lesquels se groupent ses réflexions. Réflexions qui sont des fragments, dans la tradition des philosophes présocratiques qu’il admirait tant, et reprise par Cioran, un autre auteur qu’il appréciait. Ces thèmes sont :

  • le rejet du rationnel,

  • en corollaire : le rejet des effets littéraires ou rhétoriques,

  • la méfiance à l’égard du langage,

  • la transe devant la nature,

  • en corollaire : l’association beauté/nature/épouvante.

Rejet du rationnel

  • 1 Jacqmin (François), Le Poème exacerbé, avant-propos de Michel Otten, Louvain-la-Neuve, Presses Univ (...)
  • 2 Ibidem.
  • 3 Ibidem.
  • 4 Ibidem, p. 47.
  • 5 Ibidem, p. 46.
  • 6 Ibidem, p. 16.

4François Jacqmin déclare ne pas pouvoir « accepter la moindre parcelle de savoir »1. « Le rejet de toute proposition intellectuelle est instantané. »2 Le savoir est perçu comme un « instrument d’oppression »3. Pour lui, la pensée mène au totalitarisme. Il recherche « l’indispensable dissolution du sens »4 et fait un « voyage fictif au pays de l’agonie du verbe et de la signification »5 car « Toute signification est un risque inutile. »6

  • 7 Ibidem, p.  16.
  • 8 Ibidem, p. 44.
  • 9 Ibidem, p  93.

5Ces déclarations négatives sont accompagnées d’un volet positif : « […] je suis à la recherche d’un entendement qui ne fait pas apparaître la vérité. Par cet entendement, j’entends un état intérieur qui ne comporte ni question ni réponse, mais une sorte de désistement intellectuel. »7 Dans ce désistement, il entend « s’adonner au mystère », faire une place au non-sens, à l’absurde, au chaos, au délire poétique, et même « revivifier le vide »8. Mais à aucun prix « Ce que nous voulons connaître ne doit […] nous être donné par la voie de la connaissance. »9 Voilà qui est clair. Jacqmin est aux antipodes de Mallarmé pour qui la pensée est par excellence le défi lancé par l’homme :

MALLARMÉ

JACQMIN

Toute pensée
émet un coup de dés.

Toute pensée
est une imposture.

Le Livre est
l’aboutissement suprême.

Tout livre
que l’on comprend est à rejeter.

  • 10 Ibidem, p. 10.
  • 11 Ibidem, p. 74.
  • 12 Ibidem, p. 122.
  • 13 Ibidem, p. 128.
  • 14 Ibidem, p. 92.
  • 15 Ibidem, p. 9.
  • 16 Ibidem, p. 93.
  • 17 Ibidem, p. 15.

6Le rejet du rationnel entraîne comme corollaire immédiat celui du langage, et plus encore celui des effets littéraires : « j’évite le style. La couleur me fait fuir, toute fioriture me met hors de moi. La limpidité affectée aussi »10 ou encore « toute rhétorique est une manœuvre »11. Il considère comme des « moyens d’obscurcissement » l’« usage de la métaphore, le recours aux artifices et aux diverses combinaisons langagières »12. Il n’a que raillerie pour « Un auteur [qui] se rend […] dans une petite gloriette d’où il admire le chèvrefeuille, la rose trémière et les quelques phrases que la rhétorique cultive et que la brigade des grammairiens considère avec bienveillance »13. Tout cela c’est du « badigeon esthétique »14. Il dénonce l’« inconvenance » des auteurs « dans l’expression des sentiments »15. En fait, la littérature est pour lui un piège car le langage est toujours impropre : « Nous ne voulons pas savoir le savoir du mot, c’est un savoir de la soumission. »16 Il va même jusqu’à écrire : « Tant qu’un livre est lisible, il me paraît infâme. »17

  • 18 Grangier (Gilles-Gaston), Essai d’une philosophie du style, Paris, Odile Jacob, 1988, p. 112.

7Cette position mérite une analyse plus poussée. Elle relève de la théorie de la réification des émotions subjectives par le langage, dite aussi de l’aliénation, telle qu’on la trouve détaillée chez le philosophe Gilles-Gaston Granger dans son Essai d’une philosophie du style. En gros, on peut la résumer de la façon suivante. Le langage est un code de communication intersubjective, il repose sur un accord entre les partenaires de l’échange et, par conséquent, sa structure ne peut véhiculer que du « déjà connu », ce qu’il appelle des « sens ». En opposition à cette situation, un individu éprouve des expériences, strictement personnelles (des « moments vécus comme totalité »18 par un sujet), et qu’on appellera des « significations ». Voici alors la phrase cruciale :

  • 19 Ibidem.

Toute pratique [d’écriture] pourrait se décrire comme une tentative pour transformer l’unité de l’expérience en l’unité d’une structure, mais cette tentative comporte toujours un résidu19.

  • 20 Jacqmin (François), Le Poème exacerbé, op. cit., p. 122.
  • 21 Ibidem, p. 116.

8C’est ce que Jean-Clarence Lambert décrivait comme « le toujours trop et le jamais assez des mots ». Dès qu’une expérience est mise en mots elle nous échappe (aliénation), est transformée en une « chose » où nous ne la reconnaissons plus (réification). C’est exactement à cela que François Jacqmin est devenu hypersensible lorsqu’il parle de « moyens d’obscurcissement »20 rhétoriques ou lorsqu’il dénonce l’« activité castratrice […] de la parole »21.

9Comment, sans contradiction douloureuse, continuer à écrire avec de tels présupposés ? L’auteur sera aidé par son art du fragment. Dans le fragment, une pensée émiettée récuse toute théorie d’ensemble. Chaque fragment pointe, avec les armes d’une logique qu’en même temps on nous enjoint de mettre en suspens, sur un renversement local de la doxa. La charge de bâtir une théorie est socratiquement rejetée sur le lecteur, censé remplir de cette façon les blancs entre les fragments. Le paradoxe est que François Jacqmin ne respecte pas sa position jusqu’à sa conséquence inévitable, qui est le silence. Toute sa poésie, tous ses écrits, consistent dès lors à raconter les circonstances du naufrage, à énumérer les facettes de son impuissance…

L’extase devant la nature

  • 22 Ibidem, p. 12.
  • 23 Ibidem, p. 13.
  • 24 Ibidem, p. 92.
  • 25 Ibidem, p. 129.
  • 26 Ibidem, p. 53.
  • 27 Ibidem, p. 57.
  • 28 Ibidem, p. 72.

10Ici aussi, les citations abondent qui font état d’un attrait pour la contemplation brute, non verbalisée, de la nature : « Le spectacle de la nature m’a fasciné au-delà de tout contrôle. »22 Il se livre devant elle à une « contemplation éperdue »23 de « ce qui précède le verbe »24. Il importe de « garder l’émerveillement intact pendant un court instant, avant qu’il ne s’installe en un empêchement, voire en une industrie du verbe »25. Il écrit ailleurs que les penseurs « […] ne me firent jamais ressentir cette grande liberté fraîche qu’on éprouve lorsqu’on regarde la mer »26. Ou encore : « Je m’émerveille autant d’une cerise que de l’idée de l’être. »27 Et enfin « J’en appelle au désert, à l’extase blanche qui me protège et me rend ma liberté. »28

11Voilà qui semble irénique au premier abord. Malheureusement cette nature, quoique aimée avec passion, ne procure « aucune ouverture au bonheur ». Bien au contraire :

  • 29 Ibidem, p. 57.

Le spectacle de la nature continue de me fasciner. Il éveille en moi des sentiments incontrôlables, sourds, mélancoliques et violents […] Tout paysage se dresse devant moi comme une promesse et une menace. L’innocence lugubre du monde végétal ne cesse d’exercer son terrible empire sur moi29.

  • 30 Ibidem, p. 16.
  • 31 Ibidem, p. 12.
  • 32 Ibidem, p. 10.
  • 33 Ibidem, p. 99.

12C’est donc que la beauté, la nature et l’épouvante sont indissociablement liées. L’extase devant la nature n’engage aucune participation. Au contraire, la nature paraît inexorablement hors d’atteinte : « Le monde me paraît intouchable. »30 Le monde est à la fois attirant et hors d’atteinte. Il en résulte ce que les psychologues appellent aujourd’hui une « double contrainte », c’est-à-dire un état de tension extrêmement pénible à vivre. La nature déploie son spectacle avec une froideur de mécanique sur laquelle nous n’avons aucune prise. « J’avais l’intuition de la beauté en tant que faille »31, « je ne porte en moi qu’une certitude, celle de la terreur. Ce qui apparaît se manifeste sous les traits de l’épouvante. La beauté, cet impitoyable mécanisme de la cruauté […] tient de la machination infernale de tout phénomène. »32Dans un passage particulièrement net et saisissant, Jacqmin nous adjure de ne pas « en rajouter », par une métaphore par exemple, à la simple horreur d’une feuille qui tombe : « La feuille qui se sépare de l’arbre et qui tombe constitue un système. Il y a là une manifestation d’une contrainte d’une hégémonie dont il ne faut pas parachever l’horreur par une métaphore, par un tressaillement poétique. Il suffit ! »33

13De la confrontation des exemples donnés, on peut inférer que cette terreur résulte d’une intense perception de la fuite du temps, de son irréversibilité. L’entropie, la mort thermique de l’univers. La feuille tombe, les fleurs se fanent, les fruits pourrissent. Tout dans le monde est marqué pour la pourriture, et l’homme lui-même ne peut prendre sur ce terrain de fange aucun appui solide. Mais on se tromperait si l’on croyait à une variation philosophique et mondaine sur le thème du Pulvis es. On se tromperait non moins si on rattachait de tels textes au Georges Bataille qui professait que « les baisers, même les plus doux, ont un arrière-goût de rat ». Lorsque François Jacqmin écrit, dans un recueil ancien :

  • 34 Jacqmin (François), «  Poèmes  », Phantomas, n˚85, 1969.

que les fruits sont des tombeaux
de pulpes34

et qu’il ajoute dans Les Saisons :

  • 35 Jacqmin (François), Les Saisons, préface de Guy Vaes et lecture de Frans De Haes, Bruxelles, Labor, (...)

Il y a une lueur d’apocalypse
dans tout ce qui naît35.

il prend à l’égard du même concept toute la distance de celui qui refuse de s’impliquer dans un « je ».

14Il y a certes dans ces textes un vertige, une fascination du néant, mais elle n’est jamais morbide, ni grinçante, ni véhémente (ce serait indigne d’un gentleman !). À force de calme et de clarté, la néantisation prend comme une évidence sereine et irréfutable. On pense une fois de plus à Cioran, qui professe le même nihilisme, la même certitude que conscience et intelligence font de l’homme un être impossible. Ou à Valéry pour qui l’intelligence est probablement le meilleur moyen que l’homme ait trouvé pour en finir avec lui-même. Mais Cioran détruit rageusement les institutions et la société, – avec d’ailleurs une sauvage grandeur –, au nom d’une impuissance radicale de l’homme, alors que Jacqmin se limite aux simples impuissances du « je ». Le monde demeure absolument impénétrable à la pensée et nous ne pouvons qu’assister, médusés, à son mystère :

  • 36 Ibidem, p. 47.

Une fois de plus, le bon
sens est écarté en faveur
des graminées36.

  • 37 Jacqmin (François), Le Poème exacerbé, op. cit., p. 132.

15Quelle pourrait être, dans un tel contexte, la fonction de la poésie ? La réponse de François Jacqmin est à méditer par tous les poètes : « La création […] est ce qui fait reculer la peur […] Cela suffit-il pour conjurer la terreur ? »37 Mais c’est avant tout sur lui-même, sur sa propre difficulté d’être, qu’il mettait à l’épreuve l’efficacité de la poésie (ou plus généralement de la création).

Éléments de géométrie

16Il est temps maintenant d’aborder enfin ce livre posthume. Mais je suis persuadé que cette longue exploration des thèses de François Jacqmin aura fourni les clés indispensables pour bien le comprendre.

  • 38 Voir Brusatin (Manlio), Histoire de la ligne, Paris, Flammarion, coll. Champs, 2002, p. 209, note 3 (...)

17Il n’est pas nécessaire d’être mathématicien pour percevoir dans ce titre l’allusion aux Éléments d’Euclide. Nous connaissons tous les huit fameux « livres », quatre de géométrie plane et quatre de géométrie dans l’espace. François Jacqmin en reprend à peu près tous les concepts, non pour les tourner en ridicule mais pour les pousser à l’absurde. L’infini, la ligne, la distance, l’axiome, la perspective, l’angle droit, le cercle, le segment, la verticale, la corde, les parallèles, la tangente, l’axe, la pyramide, la perpendiculaire, tous sont visés mais c’est la ligne qui de loin l’emporte dans sa critique. On pourrait penser qu’il condamne avant tout la ligne géométrique, celle qui « obéit » à une équation, mais c’est bien de toute espèce de ligne qu’il s’agit. La ligne en tant que telle, dans sa minceur évanescente, fantomatique et finalement irréelle. Il ne montre même pas d’indulgence pour la ligne serpentine ou la ligne de la grâce dont parle Hogarth38.

18Souvenons-nous : tout professeur de géométrie commence son cours par la déclaration célébrissime « la géométrie est l’art de faire des raisonnements justes sur des figures fausses ». Il vise ainsi la qualité de ses tracés au tableau noir. La ligne, définie comme sans épaisseur, est tracée au moyen d’une craie d’un centimètre de large. Les traits supposés rectilignes sont toujours plus ou moins ondulants. Le centre des cercles n’est pas exactement à sa place etc. Et pourtant… ça marche. Ça marche parce que la démonstration s’adresse en fait à une figure abstraite, mentale, virtuelle, dont le tracé au tableau n’est que l’évocation. Ce que François Jacqmin veut démontrer, c’est qu’avec la nature, ça ne marche plus, car elle est rétive à se laisser appliquer cette idéalisation des formes. La nature déborde la géométrie de partout. Et c’est à partir de la ligne que la démonstration peut s’en faire de la façon la plus éclatante.

19Un peu de théorie sera peut-être utile sur ce point. On connaît la traditionnelle opposition entre peintre et dessinateur. Si le premier est le maître de la couleur, le second est le maître des formes. Bien des livres ont été écrits pour disputer des mérites respectifs de ces deux approches, dans le cadre exclusif, il convient de le préciser, d’un art figuratif, mimétique. Or tous les artistes le savent, Goya en particulier le clame, il n’y a pas de lignes dans la nature. Paul Klee, pour ne prendre qu’un seul second exemple, a débuté comme dessinateur, pratiquant exclusif de la ligne. Un beau jour, à l’occasion de son voyage en Tunisie, il note à son tour : « Dans la nature il n’y a pas de lignes, elles surgissent seulement comme limites entre les différentes taches de tonalité ou de couleur » et devant cette découverte il constate que « sa capacité de production linéaire » s’effraie d’elle-même et se réduit. Il n’est plus dessinateur : il est devenu peintre. Ce qu’il faut interroger maintenant, c’est la nature de ce surgissement de la ligne. Où est-elle en fait, si elle n’est pas dans les choses ?

20Le phénomène est bien compris aujourd’hui : la ligne est une pure construction de notre appareil perceptif. C’est ce que montre la figure suivante :

  • 39 Voir Groupe µ, Traité du signe visuel, Paris, Seuil, 1992.

21Les cellules réceptrices de l’œil sont connectées latéralement entre elles de façon à inhiber leurs voisines. Même la grenouille possède déjà ce type d’organisation cellulaire. Sans entrer dans les détails, disons simplement que l’effet est d’accentuer les contrastes entre zones voisines, ce qui possède une indéniable « valeur de survie », en rendant plus précise notre perception du monde. La ligne est donc une illusion sensorielle. Je ne pense pas que François Jacqmin ait été au courant de ces découvertes de la neurophysiologie, car il est décédé l’année même de la parution du Traité du Signe Visuel du Groupe µ, où ces choses sont longuement expliquées et commentées39. Ce qu’il écrit, pourtant, témoigne d’une rare acuité perceptive, qui touche presque à la prémonition.

  • 40 «  […] le contour des objets, conçu comme une ligne qui les cerne, n’appartient pas au monde visibl (...)

22Chez Jacqmin, le mot ligne renvoie toujours simultanément à la ligne de dessin et à la ligne de texte, pour une raison qui ne tardera pas à apparaître. Dans un dessin peu connu, Magritte allie précisément les deux types de lignes. On sait que le peintre s’est plu à stigmatiser les pièges de la représentation : François Jacqmin est le Magritte de la poésie philosophique. Mais on peut aller plus loin dans l’analyse en notant que la ligne de texte est « creuse » (elle peut se croiser ou n’être pas refermée sur elle-même), alors que la ligne de dessin est « contour ». Nous ne les lisons pas de la même façon, car nous disposons de deux programmes de lecture. Ni l’une ni l’autre n’ont d’épaisseur, ou plutôt celle-ci n’est pas pertinente. La ligne de texte ne délimite aucun objet, mais, si la ligne de dessin cerne un objet, elle ne le constitue pas et lui demeure extérieure : c’est par un dressage que nous apprenons à reconstruire, à l’intérieur des contours, un objet absent. Jamais nous n’interprétons un dessin au trait comme s’il représentait une sorte de cage en fil de fer. Je voudrais également rappeler, presque a contrario dans ce contexte, les belles pages de Merleau-Ponty à propos de l’usage des contours redoublés chez Cézanne40, dans ses célèbres peintures de pommes.

  • 41 Jacqmin (François), Éléments de géométrie, linogravures de Léon Wuidar, postface de Catherine Daems (...)
  • 42 Ibidem.
  • 43 Ibidem.
  • 44 Ibidem.

23Percevant tout cela presque douloureusement, François Jacqmin va s’insurger contre l’emploi de la ligne dans le dessin tout comme il s’était insurgé contre l’emploi du langage. Dans les deux cas, l’appréhension brute de la nature est faussée. Pire même, la ligne (noire !) en s’insérant de force dans un monde où elle n’a que faire, insulte la lumière, dont elle prend la place : « On croit cerner le monde et c’est la lumière que l’on noircit. »41 D’ailleurs « Le destin de la ligne est d’être toujours tangente »42, de sorte que la surface, qui seule compte, reste « à jamais inexplorée »43, « L’espace lui est hostile, voire infranchissable. »44

24En fait, l’intérêt du poète pour la ligne est bien antérieur aux Éléments comme en témoigne ce beau texte tiré du Livre de la neige :

  • 45 Jacqmin (François), Le Livre de la neige, Paris, Éditions de la Différence, coll. Littérature, 1990 (...)

La détresse rectiligne de la cité m’épuise.
Ses angles
contrarient le petit poème pastoral qui est moi.
La ligne droite
est la plus longue traînée entre deux gouffres45.

25Il n’est donc pas étonnant de voir François Jacqmin porter plutôt son intérêt à des artistes non figuratifs, puisque pour lui les moyens du dessin ne sont pas plus adéquats que ceux du langage pour rendre compte de la nature. Ici, la rencontre de Léon Wuidar comme illustrateur de son livre est particulièrement significative, car celui-ci propose des figures où la ligne assume son épaisseur et devient elle-même un objet.

26Chez Euclide, comme chez les philosophes grecs qu’il admirait tant, François Jacqmin a appris l’art de la démonstration et du fragment. Ses textes ont presque toujours une structure syllogistique, mais c’est une parodie de raisonnement car les trois propositions, au lieu de démontrer une thèse surprenante au moyen d’arguments qui la clarifient progressivement, y sont graduées dans le sens inverse, celui d’une formulation de plus en plus concise et paradoxale. Paradoxe est presque un mot trop faible, car ce que l’auteur veut nous montrer c’est plutôt l’aporie, l’impasse logique, l’impossibilité de penser à quoi nous mène un usage étourdi de la ligne. Sophisme, paradoxe et aporie sont ses instruments de prédilection pour réduire en poussière nos édifices rationnels. Le signe contient l’instrument de son abolition, il est auto-destructeur, comme le montre la métaphore de l’archer : « Celui qui trace une ligne est un archer, mais que vise-t-il ? » Elle se poursuit par une allusion implicite à une des plus célèbres apories de Zénon d’Élée : « Plongé dans une immobilité forcenée, il se ferme à la distance. » On pense évidemment à Paul Valéry :

  • 46 Valéry (Paul), «  Le cimetière marin  », dans Charmes, dans Poésies, Paris, Gallimard, 1942, p. 193

Zénon ! Cruel Zénon ! Zénon d’Élée !
M’as-tu percé de cette flèche ailée
Qui vibre, vole, et qui ne vole pas !
Le son m’enfante et la flèche me tue !
Ah ! le soleil… Quelle ombre de tortue
Pour l’âme, Achille immobile à grands pas46 !

tout en notant que Jacqmin a déjà utilisé ailleurs le même argument :

  • 47 Jacqmin (François), Le Poème exacerbé, op. cit, p. 25.

Même lorsqu’il est à l’arrêt, l’escargot
est sur le point de s’arrêter.
En mouvement, il est encore sous l’effet
de sa dernière station.
On peut raisonnablement établir un
rapprochement entre lui et les comètes
très lointaines, qui paraissent immobiles.
À cette exception près, que l’escargot
est un météore repu : il ne traverse
pas l’espace, il le digère47.

27La ligne-flèche n’est d’ailleurs pas la seule métaphore du recueil. Je pense les avoir relevées toutes :

  • …« le sang coagulé d’une ligne »…

  • « amalgame de riens graphiques »

  • « raclure de néant »

  • « corde détressée »

  • « rainure où s’écoule le sang du géomètre »

  • « arête du rien »

  • « tranchée de boue »

  • « rangement de poussière »

  • …et ce qu’elle n’est pas : « le pédoncule d’un infini qui va fleurir »

28François Jacqmin aurait-il dérogé à sa haine de la rhétorique en se complaisant ici à des métaphores ? C’est par leur éthos que ces images s’opposent à la fonction habituelle de ce trope en poésie, qui est de procéder à une assomption du réel, par laquelle le sens des mots s’élargit, tous les objets du monde se trouvant réunis dans une vaste cohérence euphorisante. Tout au contraire par ses métaphores notre poète opère une déflation, disqualifie un concept.

29Il me reste pour conclure à mettre en évidence ce qui, dans la pensée de François Jacqmin, me paraît sous-tendre tous ses écrits, leur assure une forte homogénéité ainsi qu’une résonance tragique. Nous avons vu qu’il recherche « une certaine beauté de l’évidence » à laquelle il pense ne pouvoir accéder que par une extase antérieure à toute mise en forme codée, qu’elle soit picturale ou langagière. La ligne est un instrument de segmentation. Elle est ce qui coupe et sépare : ceci est dedans, cela est dehors. Elle détruit l’univers en tant que totalité pour en faire une mosaïque d’objets. C’est pourquoi le poète refuse à l’homme cette place qu’il prétend y occuper en y traçant des lignes. L’écriture pour sa part use de mots, qui sont aussi des instruments de catégorisation. Les mots donnent des contours aux choses tout en leur faisant perdre leur individualité au profit d’une classe. La chaise n’est plus cette chaise particulière que j’ai devant les yeux mais une chaise abstraite, virtuelle. Les mots donc séparent et aliènent. La ligne de texte est tout aussi impardonnable que la ligne de dessin.

30Mais la coupure essentielle, celle dont procèdent toutes les autres, c’est la coupure Sujet/Objet, qui nous exile du monde, celle que toute notre vie nous nous évertuons à cicatriser. François Jacqmin, lui, ne s’en est jamais guéri. Toute son œuvre nous raconte la malédiction de celui qui perçoit si intensément le monde que toute tentative pour le comprendre et même simplement le décrire lui paraît vouée à l’échec. C’est tout cela, exactement, qu’il a condensé dans cette terrible petite phrase :

  • 48 Jacqmin (François), «  Le style de la pensée  », dans Le Domino gris, La Louvière, Le Daily-Bul, 19 (...)

31Dans la pensée, il y a un réquisitoire en faveur de l’horreur, un sacerdoce de l’épouvante qui ne s’arrête ni au sacrifice, ni à la naissance du mythe. La cause de cette barbarie inhérente à la pensée se trouve dans le moi disloqué, fourbu dans son insatiable désir d’être à la fois sujet et objet. Dans la pensée il y a une chose qui veut être et qui étouffe dans l’être de l’homme48.

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Notes

1 Jacqmin (François), Le Poème exacerbé, avant-propos de Michel Otten, Louvain-la-Neuve, Presses Universitaires de Louvain ucl, coll. Chaire de Poétique, n˚6, 1992, p. 72.

2 Ibidem.

3 Ibidem.

4 Ibidem, p. 47.

5 Ibidem, p. 46.

6 Ibidem, p. 16.

7 Ibidem, p.  16.

8 Ibidem, p. 44.

9 Ibidem, p  93.

10 Ibidem, p. 10.

11 Ibidem, p. 74.

12 Ibidem, p. 122.

13 Ibidem, p. 128.

14 Ibidem, p. 92.

15 Ibidem, p. 9.

16 Ibidem, p. 93.

17 Ibidem, p. 15.

18 Grangier (Gilles-Gaston), Essai d’une philosophie du style, Paris, Odile Jacob, 1988, p. 112.

19 Ibidem.

20 Jacqmin (François), Le Poème exacerbé, op. cit., p. 122.

21 Ibidem, p. 116.

22 Ibidem, p. 12.

23 Ibidem, p. 13.

24 Ibidem, p. 92.

25 Ibidem, p. 129.

26 Ibidem, p. 53.

27 Ibidem, p. 57.

28 Ibidem, p. 72.

29 Ibidem, p. 57.

30 Ibidem, p. 16.

31 Ibidem, p. 12.

32 Ibidem, p. 10.

33 Ibidem, p. 99.

34 Jacqmin (François), «  Poèmes  », Phantomas, n˚85, 1969.

35 Jacqmin (François), Les Saisons, préface de Guy Vaes et lecture de Frans De Haes, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1988, p. 16.

36 Ibidem, p. 47.

37 Jacqmin (François), Le Poème exacerbé, op. cit., p. 132.

38 Voir Brusatin (Manlio), Histoire de la ligne, Paris, Flammarion, coll. Champs, 2002, p. 209, note 3.

39 Voir Groupe µ, Traité du signe visuel, Paris, Seuil, 1992.

40 «  […] le contour des objets, conçu comme une ligne qui les cerne, n’appartient pas au monde visible, mais à la géométrie. Si l’on marque d’un trait le contour d’une pomme, on en fait une chose, alors qu’il est la limite idéale vers laquelle les côtés de la pomme fuient en profondeur. Ne marquer aucun contour, ce serait enlever aux objets leur identité. En marquer un seul, ce serait sacrifier la profondeur, c’est-à-dire la dimension qui nous donne la chose, non comme étalée devant nous, mais comme pleine de réserves et comme une réalité inépuisable. C’est pourquoi Cézanne suivra dans une modulation colorée le renflement de l’objet et marquera en traits bleus plusieurs contours. Le regard renvoyé de l’un à l’autre saisit un contour naissant entre eux tous comme il le fait dans la perception.  » Merleau-Ponty (Maurice), «  Le doute de Cézanne  » [1945], dans Sens et Non-sens, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de Philosophie, 1996, p. 25.

41 Jacqmin (François), Éléments de géométrie, linogravures de Léon Wuidar, postface de Catherine Daems, Soumagne, Éditions Tétras Lyre, coll. Lyre sans bornes, 2005, non paginé.

42 Ibidem.

43 Ibidem.

44 Ibidem.

45 Jacqmin (François), Le Livre de la neige, Paris, Éditions de la Différence, coll. Littérature, 1990, p. 50.

46 Valéry (Paul), «  Le cimetière marin  », dans Charmes, dans Poésies, Paris, Gallimard, 1942, p. 193.

47 Jacqmin (François), Le Poème exacerbé, op. cit, p. 25.

48 Jacqmin (François), «  Le style de la pensée  », dans Le Domino gris, La Louvière, Le Daily-Bul, 1984, non paginé.

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Pour citer cet article

Référence papier

Francis Edeline, « François Jacqmin ou le signe insignifiant », Textyles, 35 | 2009, 21-32.

Référence électronique

Francis Edeline, « François Jacqmin ou le signe insignifiant », Textyles [En ligne], 35 | 2009, mis en ligne le 15 avril 2012, consulté le 27 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/170 ; DOI : 10.4000/textyles.170

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Auteur

Francis Edeline

Université de Liège

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