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Mélomanie, musicographie, « composition » : le phénomène musical chez Henri Michaux

Florence Huybrechts
p. 113-132

Texte intégral

  • 1 TERRAY (Marie-Louise), « Trajectoires musicales et trajectoires poétiques : le “sentiment musical” (...)

1Dire de Michaux qu’il fut poète et écrivain est un truisme. Le reconnaître comme peintre relève tout autant, aujourd’hui du moins, de l’évidence. Que risquerait-on à soutenir, comme certains ont pu le faire1, qu’il fut avant tout un musicien ? Rien en soi, sinon de dépoussiérer les poncifs. Nous ne souscrirons pas à une telle hardiesse. Elle flatte davantage l’accroche qu’elle n’énonce une réalité. C’est pourtant là un autre fait : Michaux a « composé », joué et joui de la musique, consacré bon nombre de lignes à encenser ses vertus et vu ses poèmes faire le bonheur de compositeurs en quête de mots.

  • 2 BROOME (Peter), « Michaux: Music from the Edge », dans Nottingham French Studies, XLIII, n° 2, 2004 (...)
  • 3 CHARBAGI (Haydée), « Poétique du passage : Henri Michaux et la musique », dans Arts poétiques et ar (...)
  • 4 SAUVANET (Pierre), « Michaux musicien », dans GROUIX (Pierre) et MAULPOIX (Jean-Michel), Corps et s (...)
  • 5 FIEBIG-BETUEL (Élizabeth), « Henri Michaux et Maurice le Roux ou le compositeur au pays de la magie (...)

2D’autres avant nous ont étudié telle ou telle facette de cette histoire. Marie-Louise Terray et Peter Broome2 ont analysé l’émergence et l’épanouissement du thème musical dans les textes de Michaux. Haydée Charbagi a mis au jour, à l’appui de cette musicographie, les composantes d’une poétique michaldienne de l’« écriture musique »3. Pierre Sauvanet s’est penché sur les pratiques musicales de l’écrivain4 ; Élizabeth Fiébig-Bétuel enfin, sur un cas de ses mises en musique5.

  • 6 Le lecteur intéressé aura tout le loisir d’aller consulter, à ce sujet, la seconde partie du mémoir (...)

3Nous tenterons pour notre part de brosser un tableau synthétique des affinités de Michaux avec l’univers sonore, passant sous silence la délicate question de sa fortune musicale6. L’entreprise pourrait faire noircir des centaines de pages, mais l’option synthétique et ses impératifs de concision permettront de mettre en regard l’ensemble de ces relations de manière à dégager l’évidente cohérence esthétique qui les subsume.

Une mélomanie chronique

  • 7 MICHAUX (Henri), Œuvres complètes (par la suite abrégé O.C.), texte établi par Raymond Bellour et Y (...)

4[…] musique – Le seul art, le véritablement naturel, et qui me paraissait comme […] physiologique. Celui où j’ai goûté le + […] d’œuvres, et sans bouder mon plaisir – et de tout pays et de tout genre (sauf […] l’opéra et l’opéra-comique) et par lequel je ne me sens plus étranger ou opposé aux autres hommes, comme il m’arrive presque toujours dans d’autres activités, et sur lequel j’ai le moins varié.7

5Michaux fut ce qu’on pourrait appeler un mélomane invétéré. La marotte le prit très jeune : quand, à l’âge où la plupart s’adonnent aux jeux de bambins, il s’essayait à la pratique du violon. Dans Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d’existence, petit texte autobiographique réalisé à la demande de Robert Bréchon, l’auteur accole à ses années 1911-1914 la formule symptomatique de « musique, un peu » (O. C. I, p. XXIX-CXXXV). L’« un peu » n’a d’importance que relative, quand on sait ce qu’il adviendra de sa passion pour l’art sonore : tout porte à croire – les dires du poète même – qu’à l’époque déjà, le jeune Michaux ressentait un attrait tout particulier pour le monde des sons. Ainsi confiera-t-il, dans Passages :

Ne m’étant pas, enfant, prêté à jouer avec le sable des plages (manque désastreux dont je devais me ressentir toute ma vie), il m’est venu, hors d’âge, le désir de jouer et présentement de jouer avec les sons. (O. CII, p. 334)

6Nous évoquons là les premiers balbutiements d’une pratique de la musique, un violon d’Ingres déjà revisité, mais que nous préférons apparenter aux manifestations précoces d’un intérêt esthétique (de perception, donc) pour l’art sonore : le rapport proprement actif et productif de Michaux à la musique ne poindra qu’à la fin des années quarante. Pour autant, la mélomanie, d’intérêt plus ou moins instinctif qu’elle était chez l’enfant, s’est au fil des ans transformée en un véritable engouement, une passion organisée et nourrie de nombreuses expériences d’écoute.

  • 8 MICHAUX (Henri), Lettre à Paulhan, s. d., citée dans Martin (Jean-Pierre), Henri Michaux, Paris, Ga (...)

7Amateur éclairé, Michaux canalise ses goûts musicaux dans deux directions principales. Il aime d’une part la musique de son temps – sérielle, minimaliste ou concrète –, vouant un culte à Stockhausen et Berg (dont il apprécie tout particulièrement l’opéra Wozzeck), un intérêt marqué pour Krzysztof Penderecki, Philip Glass ou encore François Bayle. Il apprécie de même les « musiques d’ailleurs », gammes et rythmes des contrées éloignées et des civilisations extra-occidentales. Michaux confie que « la première chose [qu’il] fasse en voyage, aux Indes ou au Mexique, c’est d’aller écouter leur musique – 1er Renseignement indiscutable » (O. C. I, p. 995). Le défi presque ethnomusicologique qu’il se lance consiste à s’imprégner de la musique des pays traversés, à découvrir l’organologie et les matrices rythmiques qui la conditionnent. À l’origine de cette forte curiosité figure un déni, la conviction que « la musique occidentale, ça trotte »8, et que l’art est avant tout affaire de sons, rythmes, cris ou simples bruits. Michaux se fera une habitude des visites au musée de l’Homme, et y introduira de nombreuses demandes d’enregistrements ethnologiques, comme pour étoffer sa culture anti-occidentale de la musique.

  • 9 MARTIN (Jean-Pierre), Henri Michaux, Paris, Gallimard, coll. Biographies, 2003, p. 387.

8Convaincu du bien-fondé de ses partis pris esthétiques, Michaux s’est rapidement taillé une vocation de « passeur de musiques »9. Il a ainsi fait connaître les musiques chinoise et japonaise à René Bertelé et Rolland de Renéville, fait cadeau de nombreux enregistrements à Dubuffet, maintes fois aussi partagé ses impressions d’écoute ou ses découvertes musicales à travers des échanges épistolaires. Par la même voie, il invite ses connaissances à venir chez lui écouter quelque trouvaille. Dans cette lettre à Jean Paulhan par exemple, parlant de sa femme Germaine :

Je voulais l’inviter à venir entendre un disque de Pygmées, quelque chose après quoi on ne sait pas par quel bout reprendre la musique, l’expression, le social… enfin presque tout. (O.CII, p. XX)

9La lettre, pour Michaux, est bien souvent vecteur de critique musicale, prétexte à des relations de concerts ou des conseils de mélomane. Les traces subsistent en masse : volontiers il emmena Guiette, Jouffroy, Cournot, Mansour et bien d’autres de ses amis assister à des concerts, notamment dans l’auditorium du musée Guimet. Voilà l’invitation qu’il adresse à Jouffroy dans une lettre datée de 1951 ou 1952 :

  • 10 Voir JOUFFROY (Alain), Avec Henri Michaux, Paris, Le Rocher, coll. Alphée, p. 181-182.

N’étiez-vous pas curieux de la musique de Boulez ? On en joue demain mardi chez Mme Tezenas, 29, rue Octave-Feuillet XVIe à 10 heures du soir, avec du Messiaen, ses « Rythmes » qu’on ne joue jamais. Si cela vous intéressait, je pourrais vous y conduire […].10

10Autre exemple de cette pratique indirectement « publicitaire », ce fragment d’une lettre à Guiette (remontant probablement à l’hiver 1935) atteste l’appétit insatiable de l’écrivain en matière musicale :

  • 11 MICHAUX (Henri), Lettre à Guiette, s. d. (probablement hiver 1935), aml.

Vendredi a lieu le récital Lewinsky (du Poulenc […], du Stravinsky), pour lequel j’ai retenu une place. / En ce moment, comprends-tu, c’est particulièrement ce qu’il me faut entendre. […] S’il n’y avait à Anvers une telle pénurie de concerts modernes, mon excuse ne vaudrait évidemment rien. Mais peut-être n’assisterais-je pas à un autre récital de tout l’hiver.11

  • 12 Outre Michaux, on trouvait à ces rencontres-concerts des écrivains ou artistes tels que Michel Buto (...)

11Besoin vital, donc, que la musique aux yeux et aux oreilles de Michaux. Mais cette passion n’a de résonance qu’une fois vécue et appréciée dans un milieu compétent. À Paris, le poète s’est donné l’occasion de fréquenter de bien près le « beau monde » de la musique, à une époque où l’effervescence culturelle définissait encore le contour de véritables réseaux de sociabilité. C’est au salon de Suzanne Tézenas, foyer incontournable de rencontres artistiques, qu’il fait la connaissance de nombreux musiciens ou compositeurs venus exhiber leurs créations aux écrivains et peintres conviés : on y joue du Pierre Boulez et du Messiaen notamment12. Des compositeurs qu’il retrouve par la suite aux séances du Domaine musical (rue Marigny), cette association créée en 1953 par le même Boulez pour la promotion et la création des œuvres de musique contemporaine. Michaux figurera parmi les abonnés inlassables jusqu’à la toute fin des années soixante. À ses côtés, comme autant d’assidus, figurent Louis-René des Forêts, Francis Ponge, Zao Wou-Ki, André Masson ou encore Jacques Lacan. Notons qu’en 1954, deux fragments de son texte « Premières impressions » sont publiés chez Julliard dans un numéro spécial des Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud Jean-Louis Barrault, intitulé La Musique et ses problèmes contemporains. Preuve, s’il en fallait, qu’il était bel et bien des leurs.

12Une série de musiciens ont entretenu une relation plus intime avec Michaux. Il y a tout d’abord André Souris, son compatriote, avec qui il a noué des liens à Bruxelles au moment où il participait au Disque vert, et qui bénéficiera de ses démarches de promotion :

  • 13 MICHAUX (Henri), Lettre à Souris, s. d., aml.

Quel est donc le titre de votre symphonie dont vous m’avez un jour joué au piano le prélude ? J’en ai parlé à Gallimard pour les concerts de la Pléiade de l’année prochaine. Il a pris note. Mais donnez-nous le titre exact et quelques détails sur l’œuvre.13

  • 14 Sur les profondes affinités de cette relation entre Michaux et Scelsi, on consultera utilement MART (...)

13Citons aussi Edgard Varèse, Pierre Boulez, François Michel, Jacques Closson ou même Igor Stravinsky comme autant d’artistes ayant goûté à sa compagnie. S’il est une figure, toutefois, qui ressort sensiblement de cette liste d’affinités électives, c’est celle de Giacinto Scelsi, avec qui Michaux partagera une réelle amitié. Les deux artistes s’honoreront d’un jeu d’hommages croisés, l’un entreprenant de faire jouer à Paris les œuvres de celui dont il estimait que « la musique [était] aimantée par l’ineffable » ; l’autre, composant son cinquième quatuor à la mémoire de l’auteur (s’il convient toujours de nommer Michaux de la sorte uniquement)14.

  • 15 Ibid., p. 609.

14Cet ensemble de faits pourrait laisser penser que Michaux n’a vécu de rapports que cordiaux avec les membres du monde musical parisien d’alors. En réalité, il faut tenir compte d’un autre pan de cette histoire, de nature plus problématique, et qui force à redéfinir sa relation au monde de la musique comme tenant davantage de l’amour-haine. Michaux, aussi bon ami qu’il fût avec un grand nombre de compositeurs, a manifesté une opposition presque inconditionnelle aux mises en musique qu’ils entreprenaient de faire de sa poésie. Il faut dire qu’ils furent nombreux, très nombreux même, à s’atteler à la tâche et à forger la « fortune musicale » de l’écrivain (vingt-trois compositeurs au total, parmi lesquels Pierre Boulez, Witold Lutoslawski et Jean-Yves Bosseur). « Je cherche une secrétaire qui sache pour moi de quarante à cinquante façons écrire non »15 : ainsi s’adresse-t-il à Robert Bréchon, las des demandes d’adaptation qui lui sont faites, en 1966. De même à René Bertelé, en 1972 :

Auriez-vous l’obligeance de répondre, de ma part, non à cette dame. Je ne prends plus de risques et les chansons ne m’apparaissent pas être une bonne préparation pour un compositeur qui veut s’emparer d’« exorcismes ». (O. C. III, p. XLVIII-XLIX)

15Non : seule réponse prévisible de Michaux aux incessantes demandes de transposition de son œuvre. Quand la « chose » s’est tout de même faite, c’est avec le mépris du poète pour inéluctable conséquence. Même Boulez n’échappa pas à ses réprimandes. Son projet de mise en musique de Poésie pour pouvoir s’est ainsi vu éreinté à de nombreuses reprises :

  • 16 MICHAUX (Henri), Lettre à Michel Mathieu, datée du 24 janvier 1979, citée dans MARTIN (Jean-Pierre) (...)

Pierre Boulez, qui n’est pas n’importe qui, crut – je l’avais prévenu pourtant – qu’une composition musicale à l’orchestration puissante ajouterait quelque chose ou au moins traduirait plus directement ( !) ce dont il s’agit dans ce poème. L’œuvre après deux auditions dut être retirée. […] Plus on entendra de décibels, moins passera ce qui seul importe et qui est retenu, retenue dans une extrême tension.16

  • 17 On peut notamment invoquer l’orgueil d’un poète qui s’estime détenteur et virtuose de sa propre mus (...)

16Quelle que soit la cause de tous ces vetos17, Michaux a excité la convoitise des musiciens, et l’attise aujourd’hui encore – la plus récente adaptation, signée Philippe Gouttenoire, remonte à l’année 2008. Comme le poète s’est pris d’une passion pour l’univers sonore, la musique à son tour s’est éprise de lui, dès lors qu’il apparaissait comme un « incontournable » de la scène littéraire, à transposer à tout prix.

La musicographie michaldienne

17S’il l’a cultivée toute sa vie durant, Michaux a également introduit la musique au cœur de son œuvre. La « musicographie » qu’elle édifie est à ce point riche qu’elle autorise les essais de typologie. L’impact thématique de la musique peut ainsi se répartir en une multitude d’ensembles génériques : les textes encyclopédiques d’un art musical cohérent et réfléchi, ceux d’une ethnomusicologie partisane, les pastiches d’une science « mescalino-musicale » ou les apologies plus purement poétiques.

  • 18 O. C. II, p. 364-370.
  • 19 Michaux avait connu François Michel via Paulhan et Tavernier. Ses conceptions et abords originaux d (...)

18À quelques occasions au cours de sa carrière, Michaux a révélé ses talents d’essayiste. Dans le domaine musical, les écrits théoriques ne foisonnent pas, mais gagnent à être examinés attentivement si l’on vise la reconstruction de son « système » de pensée musicale. Outre quelques fragments des Premiers écrits, sur lesquels nous ne reviendrons pas ici, le texte intitulé « Un certain phénomène qu’on appelle musique »18 dessine les contours d’une définition personnelle mais somme toute cohérente et rationnelle de l’objet « musique ». Il constituait initialement la préface à l’Encyclopédie de la musique dirigée par François Michel, et qui parut en janvier 1959 chez Fasquelle19.

19« Art qui a des vertus » ; « art qui a des pouvoirs ». Le ton est donné : le texte sera éloge dithyrambique de la musique et de ses magies. Tout dans la forme l’indique déjà, à commencer par l’anaphore macrostructurale du terme « Musique », qui confère à l’écrit un aspect incantatoire affiché. Un jeu de métaphores filées sur le thème aquatique inaugure la chaîne des louanges : la musique est cette « bonne inondation », ce creuset de « vagues minuscules » et d’« ondes infimes » dont la fonction absolue est de « [soulager] des choses, de l’insupportable “état solide” du monde […] ». La musique est aussi ce retour aux sources de l’humanité, cette « merveille qui sûrement précéda le feu ». On sait l’importance que prend chez Michaux le mythe d’une origine cosmique unitaire et « pré-différentielle ». Justement, l’art sonore est l’« axe archaïque » seul encore capable d’atteindre le nœud ontologique désiré. D’où sa seconde fonction, exprimer l’élan primordial et indifférencié, « qui est à la fois appétit, lutte, désir ». Autre vertu fondamentale : il constitue le « document psychique le plus révélateur », exposant à la perfection les tâtonnements de la vie intérieure, « ses hésitations, ses brusqueries, ses accentuations, ses brouillons, ses reprises que les autres arts tiennent soigneusement cachés ». Michaux dira encore de la musique qu’elle nous oblige à la suivre en trajets intérieurs, amenant tout naturellement à une identification et, par extension du processus, à l’« illusion d’un transvasement d’être à être ». Car elle est de même un art « naturellement social », apte plus que tout autre à « uniformiser les hommes ». Que n’est-elle encore, sinon un « art du comportement » ? Nous parlerons plus loin du penchant de Michaux pour une ethnomusicologie fantaisiste, forgée à la lumière de ses nombreux voyages. La musique est alors cet « art plus qu’aucun autre capable de donner le “Ah !” du pays et de l’époque », condensant au mieux l’essence d’un peuple indigène. Elle est enfin « pure intelligence », réseau de constructions rigoureuses aux règles strictes et mathématiques. Et se doit de le rester : Michaux prend un plaisir condescendant à stigmatiser les musiques « vulgaires », salies de veulerie et de sottise, ce « fatal dépôt » qui les corrompt.

Musique « vulgaire » qui convient à tant de gens, ailleurs fins et difficiles, qui s’en laissent entourer pour opacifier leur impression d’exister, pour prendre de la vulgarité comme on prend du lest, comme remède à une certaine épaisseur qu’ils n’ont pas et qu’obscurément ils souhaitent. (O. C. II, p. 370)

20« Un certain phénomène » offre en définitive un éloge très original de la musique. Destiné à introduire une encyclopédie, ouvrage des plus théorique et technique, il déploie une argumentation extrêmement rationnelle et mûrie d’années de réflexion, mais conserve un penchant pour la lyrisation et l’amplification du propos qui caractérisaient les tentatives musicologiques des Premiers écrits. Notons que les essais michaldiens de « théorie musicale » ont été jugés comme intuitivement très lucides et perspicaces dans le monde de la musique. Ainsi Pierre Boulez, prompt à taxer d’incompétence la plupart des écrivains parlant de musique (et menaçant son domaine de leurs « mains inexpertes »), reconnut à Michaux le don de mettre des mots sur certains « phénomènes sonores » difficilement explicitables :

  • 20 BOULEZ (Pierre), Points de repères : textes réunis et présentés par Jean-Jacques Nattiez, Paris, Le (...)

[…] Henri Michaux, dans les textes où il parle de musique, s’est révélé un analyste perspicace de certains « modes d’être » sonores, dont il a l’intuition profonde ; il les décrit avec toute l’acuité dont est capable sa maîtrise du langage, et nous en sommes réduits à constater avec envie : C’est bien cela20 !

  • 21 Il nous est impossible d’évoquer ici l’intégralité des références à la musique qui jalonnent les tr (...)

21Un autre pan de la production littéraire de Michaux a fait l’objet de digressions musicographiques : ses fameux journaux de voyages. « Huit minutes de musique folklorique en disent plus sur un peuple inconnu que cent pages de notes et de relevés. » Ainsi l’écrivain donnait-il déjà le « la » dans Un certain phénomène qu’on appelle musique. Les récits de voyage empreints d’une démarche « ethnomusicologique » sont au nombre de trois : Ecuador, Un barbare en Asie et Ailleurs21. Les considérations sur la musique (les musiques, plutôt) prennent place au sein des visions kaléidoscopiques que Michaux élabore pour dresser le portrait de chaque pays visité, en donner les traits culturels et civilisationnels majeurs.

22Deux formes de relations doivent en réalité être distinguées : les exposés encyclopédiques d’une part, qui favorisent les généralisations énonciatives et les récits à prétention docte ou didactique, toujours rédigés au présent de l’indicatif ; les récits anecdotiques (de concerts improvisés,…) de l’autre qui, en appliquant un filtre narratif plus marqué, appellent un processus de subjectivation de l’écriture, une amplification du poids mnémonique de l’expérience et une rédaction aux temps de l’imparfait et du passé simple.

23Un bon exemple du premier type figure dans Un barbare au Japon. Abordant le sujet de la musique, le « barbare » se livre à une caractérisation très générale et volontiers métaphorique de l’art national, réinvestissant la très prégnante métaphore « liquide » de la musique :

  • 22 Notons que Michaux réinvestit ici la métaphore « liquide » de la musique, par ailleurs très prégnan (...)

Quant à la musique japonaise, même celle des geishas, c’est une espèce d’eau aigre et gazeuse22 qui pique sans réconforter. Faussement grave, et déchirante, d’un déchirement nerveux et d’un suraigu grand-guignolesque. Aucun volume, aucune assise. Elle s’amuse à tripoter et martyriser un nerf en fond d’oreille. (O. C. I, p. 391)

24La description est en général assez impressionniste, mais présente parfois une tendance à la caractérisation objective, laissant çà et là place à des termes et données plus proprement musicologiques (notes, intervalles, cadences, etc.) – tout en restant largement teintée de fantaisie. Ainsi, évoquant les chants en vogue en Inde méridionale, Michaux confie :

Quand ils chantent, leur chant est une pendaison. Ils ne chantent que pour se pendre et haut. Les notes les plus inaccessibles ils y vont tout droit, sans tremplin, s’y accrochent en désespérés, et oscillant entre deux ou trois plus hautes, restent ainsi à pleurer, souffrir et faire les malheureux […] Puis tout d’un coup ils s’arrêtent net, il y a deux minutes de silence, puis ils y regrimpent […]. Ils adorent aussi une sorte d’oscillation entre des notes basses et moyennes. Dans une cadence déjà rapide, ils introduisent un nombre de paroles invraisemblables, qui sont de la récitation multipliée par quatre, et ce qu’on a fait de mieux, en fait de mouvement, avant la locomotive. (O. C. I, p. 344-345)

25Comme illustration du second mode d’exposition, citons ce passage d’Un barbare en Inde, où le narrateur s’attache à retranscrire son vécu d’une expérience particulière, l’écoute d’une « litanie surhumaine » tout droit sortie du Ramayana :

Un jour dans une petite ville, j’entrai dans la cour d’une maison et vis six hommes nus jusqu’aux reins, des civaïstes, qui assis par terre, autour des livres écrits en hindi, avec des faces de dogues qui arrachent le morceau, aux mains de petites cymbales, s’enrageaient à chanter, dans un rythme rapide et diabolique, un damné chant de sorcellerie qui vous prenait irrésistiblement, claironnement, extasiemment, supérieur, oui, le chant du surhomme. (O. C. I, p. 327-328)

26Les expériences hallucinatoires furent également pour Michaux l’occasion d’approcher le fait musical dans toute sa profondeur. S’étant essayé à l’écoute d’œuvres au plus fort de ses transes, il a livré sur les effets ressentis un certain nombre de témoignages écrits, parus dans les recueils La Nuit remue, Misérable Miracle ou encore Connaissance par les gouffres (avec l’incontournable « La mescaline et la musique »). Le principe en est le suivant : Michaux, « imprégné », passe un disque quelconque et observe les effets de l’audition.

27Le récit adopte dans certains cas la forme de la prise de notes, relation directe et transparente – l’écriture, saccadée et incohérente, trahit l’« à chaud » de son déploiement, offert au plus fort de la prise et en état de semi-conscience :

Essayons de la musique. N’importe laquelle. / Essayons d’en écouter. / Horreur ! / Je glisse / Tout glisse / Il n’y a plus que ce qui glisse / […] Musique qui me laisse suspendu / ses lacets / ses lacets / qui me tient dans ses lacets. / Amolli le monde / amolli / tout entier devenu flots / et qui coule. (O. C. III, p. 39-40)

28Dans d’autres cas, d’une manière bien plus posée et retravaillée, il revient sur les faits de façon indirecte, rétrospective et linéaire, s’interdisant encore les analyses :

J’ai fait une expérience. La voici […], je préparai quelques disques, en mis un sur le phonographe, pris de l’éther et éteignis. Le disque reproduisait la voix de Marianne Oswald chantant une chanson moderne, Sourabaya Johnny. D’abord rien de changé. J’aspirai davantage. Et tout à coup sa voix entra dans la chambre, exprimant enfin pour de bon la vérité de son amour malheureux et qui en valait la peine, qui s’adressait à moi, que je devais comprendre. […] Je repris de l’éther et m’apprêtai à entendre un disque de M. de Falla […] Dans ces moments la musique pourtant vive paraissait à l’ancre, comme si tous les musiciens, les yeux sur le chef d’orchestre, attendaient pour reprendre à la vitesse normale que le monsieur prenant de l’éther revint à son état ordinaire. […] Dans le disque suivant, un disque chinois, les secousses furent pareilles, obligeant cette musique qui m’est toujours si proche à faire halte près de moi jusqu’à ce que je sois « remis ». (O. C. I, p. 454-455)

29Un troisième et dernier type de récit assume la relation des expériences d’« audition commentée ». Il prend la forme du retour explicatif, tendant à la théorisation. Michaux s’est ainsi livré à une comparaison systématique, une véritable typologie des effets de l’écoute en fonction du type de drogue ingérée (éther, mescaline, haschich ou cannabis).

  • 23 Cette expression mérite quelques précisions, dans la mesure où elle articule toute la réflexion mic (...)

30L’ensemble fournit dans tous les cas le récit d’une expérience à long terme, celle d’un jeu doublé d’un essai presque scientifique voué aux comparaisons et à l’observation de cas. Une expérience qui rejoint la motivation de toute la musicographie michaldienne : découvrir et dévoiler l’essence du « phénomène musical »23.

  • 24 O. C. II, p. 149-154.
  • 25 Plume précédé de Lointain intérieur, O. C. I, p. 599.

31Outre ces écrits à prétention directement ou indirectement essayistique, un certain nombre de textes exhibent une appréhension du fait musical dans sa dimension allégorique ou plus purement poétique, autorisant la distinction de diverses figures textuelles et paratextuelles d’un hommage allusif. Nous deux encore (1948)24, sans doute la plus poignante dédicace qu’ait écrite Michaux à sa compagne défunte Marie-Louise, témoigne d’une exploitation subtile du champ lexical et sémantique de la musique. La métaphore musicale filée que convoque le poète tourne autour d’un axe antithétique (et métonymique) opposant chant et son, vibrations, cordes et violon au silence de l’instrument brisé, figuration du mutisme sépulcral. Parfois le thème musical contamine jusqu’au titre de la pièce poétique, et constitue de la sorte un enjeu plus avoué du morceau. Le poème intitulé Le Grand Violon25 est un exemple du genre. Avec une spontanéité enfantine, le poète y dépeint les malheurs d’un immense violon-girafe, enchagriné de désirs insatisfaits et d’incompréhension. Il évoque de même la relation quasi charnelle qui l’unit à l’instrument excentrique et cette pulsion qui le fait s’abandonner à ses plaintes, « [bondir] dans ses râles » et ses « tonnerres nasillards ». Un jeu de liaisons compassionnelles qui laisse penser, à l’instar des images de deuil qui font la puissance évocatrice de Nous deux encore, que la musique fut toujours pour Michaux une sorte de bastion et de refuge, réceptacle de ses émotions les plus fortes.

Les pratiques musicales de l’écrivain : quand l’homme de lettres s’entiche de « composition »

  • 26 Assez symptomatiquement, c’est à cette époque que Michaux commence à se définir comme « musicien ». (...)
  • 27 Passages, O. C. II, p. 334-343.

32Esthète musical, ami (parfois ennemi) des musiciens, musicographe à ses heures : le poète fait figure de mélomane averti. Mais le phénomène musical ne s’arrête pas là. En 1948 précisément, on sait de Michaux qu’il se met à la musique26. L’écrivain a livré un certain nombre de confidences sur sa pratique, que nous avons délibérément passées sous silence jusqu’ici. Le texte Premières impressions27 (1949) constitue sans nul doute la plus transparente confession qui nous soit parvenue. Il réunit une série de fragments aux formes hétéroclites, tous cependant unis par ce thème du retour autobiographique. À défaut de traces directes de la musique michaldienne (enregistrements ou partitions), force est de se référer à ce maître morceau pour légitimer toute tentative d’exégèse ou de catégorisation.

33Pourquoi donc ressentir le besoin de composer, quand on dispose déjà pour s’exprimer de la plume et du pinceau ? Tout s’explique à la lumière de ces quelques lignes :

Pourquoi faut-il aussi que je compose ? / Pour briser l’étau peut-être, / pour me noyer peut-être, / […] Pour noyer le mal, / le mal et les angles des choses, / et l’impératif des choses, / […] Lâchant tout respect humain / je calme, je console, je guéris, / je ressuscite la morte […]. (O. C. II, p. 336-337)

34Si Michaux s’est mis à composer (s’il peint davantage, aussi), c’est donc avant tout pour exorciser un « mal profond », la perte de son épouse – décédée tragiquement en 1948. L’homme cherche un « soulagement total » (O. C. II, p. 339) à son malheur et seule l’anarchie de l’improvisation paraît pouvoir l’y mener, là où les carcans du verbe inhibent les manœuvres de la catharsis. La motivation de sa création musicale dépasse toutefois le seul rôle de consolation. Le but ultime de son labeur orphique est d’ordre ontologique :

Ce que je voudrais (pas encore ce que je fais) c’est musique [sic] pour questionner, pour ausculter, pour approcher le problème d’être. (O. C. II, p. 342)

35Outre le « pourquoi », l’artiste explicite le « comment » de sa démarche de compositeur, les modalités concrètes de son « advenir ». À l’interprétation classique, Michaux préfère la composition instantanée d’une musique l’ayant à jamais pour seul interprète, éphémère et voulue telle. Sa musique est aussi modelée sur le silence, négation apparente de l’essence musicale :

Dans ma musique, il y a beaucoup de silence. Il y a surtout du silence. Il y a du silence avant tout qui doit prendre place. Le silence est ma voix, mon ombre, ma clef… signe sans m’épuiser, qui puise en moi. (O. C. II, p. 335)

36On imagine volontiers la « mélancolie » de Michaux travestie en une litanie de sons pleins ou silencieux, un enchaînement de rythmes inlassablement répétés à l’instar des mots qui les décrivent. Des rythmes calqués sur les cadences d’une vie intérieure et de ce fait propres à n’exprimer que les méandres insondables d’un ego d’ivoire. Car, lisons-nous, « le mal, c’est le rythme des autres » (O. C. II, p. 342).

37C’est aussi une relation d’amour compensatoire que Michaux décrit, tissée avec deux instruments en particulier.

Quand je reviens de voyage, quoique ayant songé à lui bien souvent dans mes heures de mauvaise humeur et de faim d’autrui, je suis d’abord quelque temps à coqueter avec mon désir, n’allant pas directement à lui, ni même le regardant. Après des dizaines et des dizaines de minutes seulement, après avoir lancé un coup d’œil comme à demi indifférent, et découvert avec flegme puis refermé l’instrument, tout à coup de désir plein, trop longtemps retenu, je m’y jette, je m’y rue […]. (O. C. II, p. 339)

38« Lui », c’est son piano (le vieil appareil à ondes Martenot qu’il possédait rue Séguier), son « compagnon » comme il l’appelle. Devenu à ses yeux « si nécessaire », seul apte à entonner le chant de ses souffrances, en toute simplicité. Le tam-tam, pour sa part, offre un tremplin idéal aux instincts d’inconduite et de débordement qu’exprime Michaux. Il est son égal en matière de révolte, et tout à la fois un outil rêvé d’exploration de son tourbillon intérieur.

Pourquoi je joue du tam-tam maintenant ? / Pour mon barrage / Pour forcer vos barrages / Pour franchir la vague montante des nouveaux empêchements / Pour m’ausculter / Pour me tâter le pouls / Pour me précipiter / Pour me ralentir / Pour cesser de me confondre avec la ville avec EUX avec le pays avec hier […]. (O. C. II, p. 342)

39Ce phantasme du cavalier seul et dissipé, Michaux l’assouvira comme jamais dans la pratique instinctive de ce qu’il appelle une « musique de moineau », faite d’« improvisations qui ne deviennent pas des œuvres ». « Peu ici compose » : la thérapie ontologique implique une complaisance dans l’ignorance esthétique (la « grande, bonne, vraie compagne de toute [sa] vie ») et une amnésie sélective des les étoiles du monde de l’art, avec Chopin pour emblème. Dans cet ordre d’idées, Michaux livre une explication sensée à son refus d’enregistrer :

On me poussait à enregistrer. Depuis un an que je possède l’appareil, je l’ai plutôt boudé. Le foret à surveiller, le disque à changer après trois minutes, ce foret à resurveiller, le sillon à surveiller pendant qu’on joue, penser que ça fait un morceau quand justement on n’aime pas les morceaux, mais les répétitions, les longueurs, le petit bonhomme de chemin, et pas de chemin, revenir, revenir à la même chose, être litanie, litanie comme la vie, être longtemps avant de finir, ne pas tellement se décider à faire musique d’homme et surtout pas de compositeur, et surtout pas d’Occidental et plutôt faisant musique de moineau, de moineau pas très décidé, perché sur une branche, de moineau qui essaierait d’appeler un homme. (O. C. II, p. 341)

40Trois témoignages de choix, totalement en phase avec les confessions de Michaux, permettent de préciser les lignes directrices de cette pratique dilettante (voyons-la comme telle pour l’heure). Citons tout d’abord Louis Pauwels qui, à la fin d’un article sur les peintures à l’eau de Michaux, évoque les premiers pas de l’écrivain-peintre dans le monde de la composition :

  • 28 PAUWELS (Louis), cité dans MARTIN (Jean-Pierre), Henri Michaux, op. cit., p. 446-447.

Il s’est mis aussi à composer, en secret, de la musique. Il s’est toujours nourri de musique orientale. Celle qu’il compose n’a rien à voir avec notre musique occidentale moderne. Elle est proche des rythmes et des « bruits » congolais.28

41Thérèse de Saint-Phalle nous offre le luxe d’une confidence de voisine :

  • 29 SAINT PHALLE (Thérèse de), « Henri Michaux et l’arbre de vie », Le Spectacle du monde, n° 61, avril (...)

Sa chambre était située au dessus de la mienne. J’entendais ses improvisations. Des nuits entières, il inventait une musique désespérée, danses d’insectes au piano, rythmes tibétains, tam-tam semblable à celui qui se répercute entre les arbres de la forêt.29

42Pierre Boulez enfin, avec l’oreille plus aguerrie du connaisseur, et de façon rétrospective :

  • 30 BOULEZ (Pierre), « Pour pouvoir », dans MAULPOIX (Jean-Michel) et LUSSY (Florence de), Henri Michau (...)

[…] J’ai écouté de sa part des bribes d’improvisations de percussions plus ou moins calquées, autant que je m’en souvienne, sur les langages codés de percussions d’Afrique centrale.30

43Ces témoignages, tous assez concordants, confirment que Michaux s’adonnait à la pratique exclusive du piano et des instruments à percussion. Citons les percussions africaines ramenées de lointains voyages, comme l’énorme tam-tam guinéen que lui avait offert Paulhan, ses sanzas, xylophones et autres tambours. En réalité, n’importe quel bois pouvait faire l’affaire, pourvu qu’on y puisse taper et pianoter à sa guise.

  • 31 François Michel témoigne de ce choix repoussoir, décelant chez Michaux un « mépris profond, naturel (...)

44Outre les choix organologiques du poète, l’on redécouvre le type de musique qui l’enivrait, son mode réel de « composition » et ses tendances symboliques. Chez deux témoins le mot revient, et confirme les textes autobiographiques : Michaux improvise, il ne compose pas à proprement parler. En toute cohérence avec ses choix esthétiques, il fuit la trace, l’institué, le surfait occidentalisant de la partition ou de l’enregistrement. Plusieurs amis le pousseront à mettre en veille son parti pris de s’en tenir à des ébauches, mais en vain : sa musique est à jamais perdue, elle est restée à l’état éternel de jardin secret. Pour cause, on invoquera chez Michaux le goût d’une pratique artistique à la fois solitaire et autodidacte, spontanée et compulsive. Le jeu d’une musique quasi inqualifiable, faite de décharges et de libres jaillissements, hostile par là même à toute (com)préhension. L’univers du Michaux musicien est celui d’un « anti-mozartien »31 qui aspire à s’orienter, sans technique aucune, vers un ailleurs du son, un recommencement perpétuel et instinctif de l’art, d’un abord voulu infantile et délibérément amateur. Seules deux sources d’inspiration lui paraissent à nouveau compatibles avec ses envies d’ailleurs ou d’anti-institutionnel : la musique extra-occidentale d’une part, avec au premier chef les rythmes africains et sons orientaux, et la musique contemporaine de l’autre, d’obédience minimaliste ou bruitiste.

  • 32 MARTIN (Jean-Pierre), Henri Michaux, op. cit., p. 447.

45Michaux compose, se voit musicien. Mais qu’est-ce à dire au juste ? Faut-il se rallier à l’opinion de J.-P. Martin et voir dans cette nouvelle vocation les contours d’une « troisième naissance32 », après celles, communément retenues dans le curriculum vitae de Michaux, de l’écrivain et du peintre ?

L’écrivain-peintre accompli, ou le musicien refoulé

  • 33 Voir le carton d’invitation à la seconde exposition de Michaux, en novembre 1938.
  • 34 BARNETT (Richard-Laurent), « Les enjeux de l’irreprésentable : altérité et dissolutions michaudienn (...)

46« Peindre, composer, écrire, me parcourir. Là est l’aventure d’être en vie. » Ainsi Michaux justifiait-il son penchant pour le « déplacement des activités créatrices » (O. C. II, p. 318), ce goût inné du passage qui en lui unit l’écrivain, le peintre et le musicien. Déclarant en 1938 qu’« un poète se [changeait] en peintre »33, confiant dix ans plus tard qu’il parlait en musicien, Michaux évoquait bien plus que de simples alternatives du dimanche à sa création poétique : il officialisait deux facettes incontournables de son activité créatrice, jusqu’alors méconnues. Dès la fin des années quarante, peinture et musique s’avèrent former une alternative vitale à sa pratique de l’écriture, et ne cesseront plus de jouer en concurrence avec elle. Les raisons de cette infidélité toujours plus patente, nous les avons en partie déjà mentionnées : meurtri par la disparition de son épouse, l’homme découvre dans le monde des traits et des sons un potentiel d’exorcisme supérieur. Mais ce pouvoir n’est qu’un attrait parmi d’autres, qu’il a à cœur d’exposer. À ses yeux, l’écriture présente le travers de servir un figement inextricable dans le raisonnable ; les mots sont lourds de sens, trop riches en cela : il n’y a « pas de langue vraiment pauvre » (O. C. III, p. 550). Cette dernière, tout « encombrée par l’abondance, le luxe, le nombre de flexions, de variations, de nuances », est un « immense préfabriqué qu’on se passe de génération en génération […] pour condamner à suivre, à être fidèle » (O. C. III, p. 549-550). Pour tromper sa désillusion, l’écrivain s’essaie à la création d’une sorte d’avant-langue, code prépolicé d’expression que l’on verra s’incarner sous les traits d’un babil poétique aux élans fiévreux et aux rythmes effrénés. Mais si Michaux continue d’écrire, abondamment encore, c’est avec la conviction que « les écrits manquent de rusticité » (O. C. III, p. 549) et qu’ils charrient un mode de communication « trop indirect, trop peu efficace » (O. C. II, p. 319). Bien vite alors, il se réfugie dans un univers artistique extralittéraire. Car à l’opposé de la « pesanteur prédicative »34 des mots, il conçoit peinture et musique comme deux formes d’expression directes et désencombrées de toute visée signifiante, dans lesquelles « le primitif, le primordial mieux se retrouve » (O. C. III, p. 550). C’est au premier chef l’immédiateté, la « surspontanéité » (O. C. III, p. 574) des médiums qui le séduisent :

D’emblée, là. L’immédiat, les immédiats… Le nouveau venu… in statu nascendi… débloquant en moi un je ne sais quoi, rompant des retenues, des réserves, fêtant un devenir, un inattendu « devenir ». (O. C. III, p. 601)

47Musique et peinture sont avant tout des « phénomènes » – pensons aux titres conjoints d’En pensant au phénomène de la peinture et d’Un certain phénomène qu’on appelle musique – qui octroient au créateur une nouvelle jeunesse, le faisant renaître en grand enfant de l’art. Quand la langue étouffe sous un poids de tradition, elles donnent à Michaux l’occasion de se délecter dans une salutaire ignorance et de tout reprendre à zéro, en autodidacte absolu. « On retrouve le monde par une autre fenêtre. Comme un enfant, il faut apprendre à marcher. » (O. C. II, p. 318).

48Les lettres prédisposent en outre au vice de la correction et à la régénération obstinée du produit artistique. Maints témoignages d’éditeurs attestent la manie qu’avait Michaux de retoucher ses épreuves afin d’obtenir un résultat qui en vaille la peine à ses yeux. Les arts concurrents, au contraire, concèdent au processus créateur d’acquérir une préséance absolue dans la balance artistique. Le poiein au sens strict s’y taille la part du lion, épargnant à l’œuvre un avenir d’Œuvre. Car la trace pour l’artiste importe peu. Seul compte l’instant du geste et du mouvement, le « faire venir » (O. C. III, p. 551). Lorsque Michaux prend le pinceau c’est, dirons-nous, pour faire son « cinéma », donner à l’action et au remous du geste leur aubaine du moment. Jean-Pierre Martin dira :

  • 35 MARTIN (Jean-Pierre), Henri Michaux, op. cit., p. 314.

Tous ceux qui ont vu HM peignant ou dessinant témoignent de ce spectacle de vitesse où le trajet importe plus que l’achevé, le geste plus que l’objet35.

49De la même façon, quand il se met au piano ou aux tam-tams, c’est avec une faim d’instantané et d’éphémère. Jamais Michaux ne reprend l’esquisse d’un trait (qu’il soit musical ou pictural), sous peine de briser un pacte passé avec l’imminence. Peinture et musique sont une décharge, une aventure, l’occasion unique de se mesurer avec le vide d’une promptitude performative.

50Pour autant, nous voudrions avancer qu’en rivale plus conséquente, la musique (improvisée s’entend) prévient les travers du verbe plus efficacement que la peinture. De fait, elle est plus fidèle aux idéaux « éphéméristes » de Michaux ; elle est pur vent, antimatière, et rien n’en reste :

Grâce au rythme, le mouvement enlève le plus grave de la matière ; son poids, sa résistance. Vitesse, soulagement du mal, du bas, du lourd. Sorte d’antimatière, d’idéal au premier degré. (O. C. II, p. 354)

51Avec la peinture, l’expérience de l’instant est sensiblement différente : quoique importe surtout le geste, une trace palpable et exploitable demeure. D’où la menace d’« assujettissement » qui inquiétait l’artiste :

Autre menace de fixation : la peinture elle-même créant, bien connu des peintres, un état de besoin. Voilà qui mettrait fin à mes voyages soudains, à mes départs en coup de vent. Gare à l’assujettissement ! (O. C. III, p. 551) 

52Cette menace, précisément, sera le prix d’une opportunité : la carrière de Michaux dans le monde de la peinture. Opportunité bien paradoxale que celle-là ! Une carrière en peinture pour qui cherche une échappatoire en la matière. L’assertion n’est pourtant plus sujette à controverse : Michaux fut peintre autant qu’écrivain. Longtemps perçu comme un homme de lettres qui peint par lubie ou passe-temps, il s’est vu imposer une reconnaissance bel-artistique souvent mitigée, à l’ombre d’une plus prompte célébrité littéraire. Sans doute est-ce aussi l’histoire de la littérature qui fit le plus honneur à son nom. Mais ses œuvres plastiques se sont peu à peu taillé une place de choix dans le monde de l’art, au sein de musées et de collections privées, comme dans les expositions et manifestations internationales. Tout interdit en fait de voir en la pratique picturale de Michaux un simple violon d’Ingres. Lui-même s’irritait à l’idée qu’on puisse le dire amateur en peinture. Dans ce domaine, assez curieusement, il se bat pour la reconnaissance, veut à tout prix « faire ses preuves ». Il jubile à l’idée d’exposer au Guggenheim. Si la différence est patente avec les réticences de l’écrivain, l’écart creusé avec la pudeur du musicien est bien plus flagrant encore. Il est vrai que l’envie de la peinture et celle de la musique sont nées chez Michaux d’un même projet, d’une commune déception. Passées les analogies de motivation, un monde sépare toutefois « Michaux le peintre » de notre « Michaux musicien ». Le premier se meut au grand jour, expose, voit ses œuvres devenir objets de collections et entrer dans les manuels d’histoire de l’art. Le second se cache, pratique un art de la composition improvisée, sans trace jamais, et échappera à la plupart des biographes.

53La question vaut la peine d’être posée : bien qu’il ait assurément « composé », Michaux peut-il légitimement être considéré comme un compositeur ? Qu’est-ce qui en ferait davantage un écrivain-peintre qu’un écrivain-musicien ? Est-il au juste un musicien ?

54Établir les conditions définitoires de l’ubiquité artistique n’est pas chose aisée : la démarche implique de saisir les contours objectifs des concepts d’art et d’artiste, ce qui, à moins de céder aux simplifications hâtives, prendrait un temps et un espace que nous ne pouvons nous accorder ici. Contentons-nous, sur la base de quelques pistes théoriques, d’énoncer les critères et exigences minimales qui font d’une pratique esthétique seconde ou secondaire la part assumée d’un statut d’artiste.

  • 36 AUDIN (Charlyne), « Du pinceau à la plume : les écrits de peintres en Belgique (1850-1950) », dans (...)
  • 37 HEINICH (Nathalie), Être écrivain. Création et identité, Paris, La Découverte, coll. Armillaire, 20 (...)
  • 38 Où « composer » est pris au sens le plus large, incluant le jeu et l’improvisation comme pratiques (...)

55Il semble que le champ de recherche traitant de la problématique de l’artiste double ait le plus souvent interrogé la nature esthétique des écrits d’artistes – plus particulièrement des écrits de peintres –, non celui de la peinture ou de la musique d’un écrivain. Disons plutôt que la question de la légitimité artistique de ces dernières s’est posée davantage au cas par cas, sans engendrer de réflexion sociologique aussi systématique. La raison tient sans doute à la nature foncièrement ambivalente de l’écrit, qui s’incarne au premier chef en une pratique quotidienne et fonctionnelle, opposable sur des bases définitoires somme toute limpides à ce que produirait un usage esthétique du verbe. Peinture et musique, en soi, sont déjà des pratiques d’« exception », dans le sens où l’on n’emploie pas aussi fréquemment les verbes « peindre », « composer » ou même l’expression « jouer de la musique » que le verbe « écrire ». Néanmoins, il semble bel et bien possible de peindre ou de composer sans « faire de l’art » : rien ne nous empêche, par conséquent, d’appliquer à ces domaines les critères de la spécificité artistique proposés à l’étude des écrits d’artistes. Dans un récent article36, Charlyne Audin a posé une question – « à partir de quel moment le peintre peut-il être considéré aussi comme écrivain ? » – que nous reformulerons comme suit : à partir de quel moment un écrivain(-peintre) peut-il être considéré et reconnu aussi comme un musicien ? Où donc se situe la frontière entre l’être et le non-être « musicien » ? Charlyne Audin propose de distinguer, comme deux avatars du « peintre qui écrit », la figure du peintre-écrivant – soit une « figure duale et momentanée pratiquant l’écriture en amateur » – et celle du peintre-écrivain, cette « figure syncrétique assumée et reconnue comme telle » par celui que Nathalie Heinich voit comme ayant « transformé un acte (“j’écris”) en identité (“je suis écrivain”) »37. Il nous faudrait donc distinguer, comme manifestations de l’« écrivain qui compose »38, les figures de l’écrivain-composant et de l’écrivain-compositeur, seul aspirant au statut double. La distinction, telle qu’elle est posée par Charlyne Audin et Nathalie Heinich, fait appel aux critères de l’« identité » (contre l’« acte » élémentaire) et de l’autoconcession du titre artistique : la différence entre l’artiste et celui qui ne l’est pas découle alors de l’éventuelle conscience de l’être ou non. Mais un tout autre critère, évoqué par la suite, confère à la distinction une valeur analytique plus stable : celui de la reconnaissance institutionnelle octroyée à la fois à l’artiste et au produit de son activité additionnelle. Pour que celle-ci accède au statut d’« art » à part entière, il faudrait donc que soit engagé un mécanisme de réception critique, de même que la possibilité d’un passage à la postérité.

56En l’occurrence, si Michaux a bien témoigné de la pleine conscience d’être musicien, assumant ce titre jusque dans son œuvre et sa correspondance, la valeur institutionnelle de sa pratique musicale fait entièrement défaut. Et pour cause : Michaux, réprouvant la composition en tant que telle, a toujours refusé de transcrire ou d’enregistrer sa musique. L’improvisation peut certes prétendre au statut d’art mais, selon les critères émis ci-dessus (selon les idées reçues aussi), à la seule condition qu’une réception momentanée en soit assurée et autorisée. Or les improvisations michaldiennes n’ont pu être entendues que par le fait du hasard ou de la surprise. Ni écho ni postérité pour ces instants musicaux, si l’on exclut quelques rares traces dans des ouvrages biographiques ou des articles qui forcent une restriction de point de vue.

57Michaux est à ce titre davantage peintre que musicien, artiste double bien plus que triple. Malgré cette évidence, on hésite à taxer sa musique d’expérience anodine ou purement dilettante. La place qu’occupe l’art des sons dans la conscience esthétique michaldienne nous l’interdit. Par ailleurs, la carence institutionnelle dont semble pâtir la musique en question répond moins à une fatalité qu’à un idéal lui-même esthétique. Ne pourrait-on alors élargir le panel des notions et repenser notre écrivain-composant comme pouvant prétendre à plus de légitimité statutaire que l’artiste-écrivant dont parlait Charlyne Audin ? Nous envisagerions alors, à côté de la dichotomie compositeur et/ou musicien professionnel / mélomane et/ou musicien amateur, le cas du « composant » en tant que tertium et figure intermédiaire du protocole artistique. Et nous blasphémerions en conséquence la célèbre distinction posée entre écrivain et écrivant : là où le classique écrivant défend une fonctionnalité professionnelle de l’écriture qui se soustrait à l’art au sens strict, notre composant est garant d’une activité créatrice non professionnelle, mais féconde et productive qui, tout en n’induisant pas son accès au statut de compositeur, participe pleinement de son « être-artiste ». Qu’on nous passe cette néologie de fortune. Elle nous permet simplement de ne pas faire passer à la trappe du dilettantisme ce phénomène réel chez Michaux, qu’on appelle musique.

58La musique, cet absolu générique dont l’écrivain, surpris dans une clandestinité exaspérée, fit un art de vivre autant qu’un art poétique. À la fois passion, objet de son dire et de sa pudeur, elle est un état d’esprit, une philosophie même, qui a atteint dans sa pratique de l’improvisation l’accomplissement d’idéaux esthétiques auxquels ne pouvaient prétendre ni l’écriture, ni la peinture. Ces dernières chez Michaux aspirent in fine à « cela » que permet la musique, seul véritable passe-temps : une liberté absolue de mouvement et de création, un abandon à la fièvre de l’instant qui éloigne tout risque de pérennisation dans la trace du geste. On comprend mieux pourquoi Michaux maudissait quiconque entreprenait de transposer ses poésies. La musique, à ses yeux, ne pouvait être « composition » au sens où l’aurait entendu tout compositeur digne de ce nom ou de ce statut. Michaux « composait », lui, en dé-composant, soit en posant les sons et les rythmes comme des entités phénoménales à apprécier dans l’instant de leur advenir. Ses litanies au piano et aux percussions ne pouvaient prétendre à davantage que cela, sous peine de frustrer un désir d’antimatière et de motilité exorcisantes. Et si Michaux gagne à rester l’artiste double qu’on a bien voulu faire de lui, non un artiste « triple », c’est précisément parce que le musicien qu’il était (le composant, plutôt) a seul parfaitement répondu aux exigences ascétiques de son art poétique. L’auteur a dit se moquer de la littérature, le peintre se rire des grands de l’histoire de l’art ; il a pourtant voulu vivre de sa plume et de son pinceau, et s’est prêté au jeu de l’immortalisation esthétique. Le mélomane a clamé sa haine de Mozart et de Chopin, son déni de la composition : jamais Michaux n’a enregistré ni retranscrit ses instants de création musicale. Certains le déplorent, et sans doute le déplorions-nous. Au terme de ce parcours, nous avons changé d’avis. Le silence du composant était un mal nécessaire, le plus éloquent de tous les poèmes.

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Notes

1 TERRAY (Marie-Louise), « Trajectoires musicales et trajectoires poétiques : le “sentiment musical” chez Henry Michaux. 1922-1929 », dans Cahiers de sémiotique textuelle, n° 14, 1988, p. 65.

2 BROOME (Peter), « Michaux: Music from the Edge », dans Nottingham French Studies, XLIII, n° 2, 2004, p. 34-44.

3 CHARBAGI (Haydée), « Poétique du passage : Henri Michaux et la musique », dans Arts poétiques et arts d’aimer, novembre 2008. <http://www.fabula.org/colloques/document1083.php>.

4 SAUVANET (Pierre), « Michaux musicien », dans GROUIX (Pierre) et MAULPOIX (Jean-Michel), Corps et savoir, Paris, Éditions ENS, 1998, p. 197-212.

5 FIEBIG-BETUEL (Élizabeth), « Henri Michaux et Maurice le Roux ou le compositeur au pays de la magie », dans Perpétuelles, 1985, p. 38-41.

6 Le lecteur intéressé aura tout le loisir d’aller consulter, à ce sujet, la seconde partie du mémoire dont cet article constitue la réduction, sur le site <www.pictoriana.be>.

7 MICHAUX (Henri), Œuvres complètes (par la suite abrégé O.C.), texte établi par Raymond Bellour et Ysé Tran, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1998, vol. I, p. 995. Les deuxième et troisième volumes de l’édition sont respectivement datés de 2001 et 2004.

8 MICHAUX (Henri), Lettre à Paulhan, s. d., citée dans Martin (Jean-Pierre), Henri Michaux, Paris, Gallimard, coll. Biographies, 2003, p. 450.

9 MARTIN (Jean-Pierre), Henri Michaux, Paris, Gallimard, coll. Biographies, 2003, p. 387.

10 Voir JOUFFROY (Alain), Avec Henri Michaux, Paris, Le Rocher, coll. Alphée, p. 181-182.

11 MICHAUX (Henri), Lettre à Guiette, s. d. (probablement hiver 1935), aml.

12 Outre Michaux, on trouvait à ces rencontres-concerts des écrivains ou artistes tels que Michel Butor, Roland Barthes, Joan Miró, Jean Paulhan ou Alain Robbe-Grillet.

13 MICHAUX (Henri), Lettre à Souris, s. d., aml.

14 Sur les profondes affinités de cette relation entre Michaux et Scelsi, on consultera utilement MARTIN (Jean-Pierre), Henri Michaux, op. cit., p. 473-475.

15 Ibid., p. 609.

16 MICHAUX (Henri), Lettre à Michel Mathieu, datée du 24 janvier 1979, citée dans MARTIN (Jean-Pierre), op. cit., p. 543.

17 On peut notamment invoquer l’orgueil d’un poète qui s’estime détenteur et virtuose de sa propre musique, une musique-diction intérieure et autosuffisante qui résiste aux réappropriations vocales.

18 O. C. II, p. 364-370.

19 Michaux avait connu François Michel via Paulhan et Tavernier. Ses conceptions et abords originaux de la musique convainquirent le pianiste de l’adopter pour préfacier. Notons qu’une autre occasion de ce genre se présentera à l’écrivain. En juin 1979, on lui proposa d’écrire une introduction au livre que préparait François Lesure sur Stravinsky. L’écrivain déclina la sollicitation flatteuse (voir O. C. III, p. LXVIII). Quoi qu’il en soit, ces faits attestent la légitimité qu’avait acquise Michaux dans le domaine musical.

20 BOULEZ (Pierre), Points de repères : textes réunis et présentés par Jean-Jacques Nattiez, Paris, Le Seuil, 1981, p. 55.

21 Il nous est impossible d’évoquer ici l’intégralité des références à la musique qui jalonnent les trois recueils. Force est de se contenter de quelques cas illustratifs de chacune des catégories, et de renvoyer le lecteur aux œuvres citées pour un recensement plus exhaustif des occurrences.

22 Notons que Michaux réinvestit ici la métaphore « liquide » de la musique, par ailleurs très prégnante dans les textes de sa musicographie.

23 Cette expression mérite quelques précisions, dans la mesure où elle articule toute la réflexion michaldienne sur la musique – tout notre article par conséquent, jusqu’à son titre. Le sens à accorder au mot « phénomène » dans ce cas est pluriel, mais à dissocier largement des notions que la philosophie ou la psychologie cognitiviste ont pu forger. Par-delà l’importance qu’elle prend dans l’œuvre et la vie de Michaux, la musique est « phénomène »

24 O. C. II, p. 149-154.

25 Plume précédé de Lointain intérieur, O. C. I, p. 599.

26 Assez symptomatiquement, c’est à cette époque que Michaux commence à se définir comme « musicien ». Dans une lettre à Cournot, datée d’avril 1948, il déclare ainsi : « Un musicien vous parle aujourd’hui, voilà qui est excitant » (passage cité dans Martin (Jean-Pierre), Henri Michaux, op. cit., p. 447).

27 Passages, O. C. II, p. 334-343.

28 PAUWELS (Louis), cité dans MARTIN (Jean-Pierre), Henri Michaux, op. cit., p. 446-447.

29 SAINT PHALLE (Thérèse de), « Henri Michaux et l’arbre de vie », Le Spectacle du monde, n° 61, avril 1967, p. 98-101.

30 BOULEZ (Pierre), « Pour pouvoir », dans MAULPOIX (Jean-Michel) et LUSSY (Florence de), Henri Michaux, peindre, composer, écrire, Paris, catalogue BNF/Gallimard, 1999, p. 130.

31 François Michel témoigne de ce choix repoussoir, décelant chez Michaux un « mépris profond, naturel » pour le prodige classique (voir O. C. II, p. 1192).

32 MARTIN (Jean-Pierre), Henri Michaux, op. cit., p. 447.

33 Voir le carton d’invitation à la seconde exposition de Michaux, en novembre 1938.

34 BARNETT (Richard-Laurent), « Les enjeux de l’irreprésentable : altérité et dissolutions michaudiennes », Revue romane, n° 39, avril 2004, p. 107.

35 MARTIN (Jean-Pierre), Henri Michaux, op. cit., p. 314.

36 AUDIN (Charlyne), « Du pinceau à la plume : les écrits de peintres en Belgique (1850-1950) », dans Aron (Paul), (dir.), Textyles, n° 30, D’autres Dotremont, 2007, p. 89-99. Cet article rend compte d’une réflexion méthodologique ayant présidé à la définition du champ de recherche de la base de données Pictoriana. Toutes les références sont issues de la p. 96 de l’article.

37 HEINICH (Nathalie), Être écrivain. Création et identité, Paris, La Découverte, coll. Armillaire, 2000, p. 67.

38 Où « composer » est pris au sens le plus large, incluant le jeu et l’improvisation comme pratiques artistiques potentielles.

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Pour citer cet article

Référence papier

Florence Huybrechts, « Mélomanie, musicographie, « composition » : le phénomène musical chez Henri Michaux », Textyles, 40 | 2011, 113-132.

Référence électronique

Florence Huybrechts, « Mélomanie, musicographie, « composition » : le phénomène musical chez Henri Michaux », Textyles [En ligne], 40 | 2011, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://textyles.revues.org/1622 ; DOI : 10.4000/textyles.1622

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Auteur

Florence Huybrechts

Université libre de Bruxelles

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