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Sur les écrits d’artistes

L’œuvre de Magritte dans les écrits de quelques artistes contemporains

Laurence Pen
p. 101-107

Texte intégral

  • 1 Voir à ce sujet l’ouvrage de CANNONE (Xavier), Le Surréalisme en Belgique (1924-2000), Bruxelles, F (...)

1À la fin des années 1960, le surréalisme est un courant encore fort actif en Belgique1. Dès le milieu de cette décennie pourtant, une nouvelle vision de l’art, que l’on ne tardera pas à nommer « art conceptuel », prend une importance croissante, consolidée par la position occupée par la Belgique au centre de différents foyers émergeant notamment en Allemagne, aux Pays-Bas et en France. Présenté comme un art de rupture, ce nouveau courant s’oppose à la tradition picturale surréaliste, à laquelle il reproche d’avoir une vision de l’art dans laquelle l’esthétique occupe une trop grande place. Comment comprendre dès lors que plusieurs artistes belges engagés dans cette nouvelle voie se placent intentionnellement, dans les textes qu’ils publient parallèlement au développement de leur recherche plastique, sous le signe de René Magritte ?

  • 2 De nombreux auteurs ont analysé la relation qui lie les deux artistes. On peut citer notamment Mich (...)

2L’artiste qui constitue un paradigme dans ce passage d’une conception de l’art à l’autre est sans doute Marcel Broodthaers, passé maître dans l’art de brouiller les contours délimitant chaque mouvement. Une approche chronologique de son œuvre met en évidence différentes phases correspondant aux courants qui apparaissent en Europe dans les années 1960 : se proclamant artiste pop au milieu des années 1960, il est actuellement perçu comme le représentant belge de l’art conceptuel. Mais il est également connu pour avoir, à ses débuts, participé aux activités des surréalistes révolutionnaires, lesquels s’opposent à la vision dogmatique du surréalisme défini par André Breton. Sa participation au surréalisme n’est pas liée à une pratique artistique, mais à une activité d’écriture en tant que poète surréaliste et en tant que critique d’art. C’est à cette facette de son œuvre que nous nous intéresserons ici. L’étude de ces textes permet d’éclairer le rapport ambigu que Broodthaers a entretenu avec le surréalisme, qui se traduit notamment par la relation dialectique que son œuvre entretient avec celle de Magritte2.

  • 3 FOUCAULT (Michel), Ceci n’est pas une pipe, s.l., Fata Morgana, 1973.
  • 4 L’analyse de l’œuvre de Magritte par Jacques Lennep a été développée dans la préface du recueil Ren (...)

3Jacques van Lennep publie au début des années 1980 un texte instaurant une généalogie de l’art belge qui repose entièrement sur ce lien. Historien de l’art, Lennep est lui-même artiste et situe son travail au sein des pratiques conceptuelles qui se développent dans les années 1970 sous l’influence du structuralisme. Ainsi, la théorie de l’art relationnel développée par Jacques Lennep dans le courant des années 1970 s’appuie sur la mise en relation des différentes parties de l’image. Une telle méthode de lecture est instaurée par Michel Foucault dans son essai Ceci n’est pas une pipe3. Cette conception de l’art comme langage est littérale dans les Tableaux-textes de Jacques Lennep, elle lui permet aussi d’analyser la peinture de Magritte dans une perspective critique désormais étrangère à l’interprétation ésotérique du surréalisme4.

4La délimitation que ces deux personnages instaurent entre leurs différentes pratiques est justifiée par les fonctions qui y sont liées, et qui leur permettent aussi de faire passer un message sous différentes formes. À la radicalité du geste de Broodthaers, qui met fin à sa carrière de poète pour devenir artiste en 1964, Lennep préfère le dédoublement de son patronyme : Van Lennep pour l’historien, et Lennep pour l’artiste. L’utilisation de tels procédés traduit le caractère inconciliable de ces courants dans les milieux artistiques des années 1960. L’importance de la place accordée à Magritte au sein de ces généalogies permet, rétrospectivement, de corriger cette vision.

  • 5 BROODTHAERS (Marcel), « Un poète en voyage… à Londres », dans Les Beaux Arts, n° 931, 7 avril 1961, (...)
  • 6 BROODTHAERS (Marcel), « Gare au défi ! Le pop art, Jim Dine et l’influence de René Magritte », dans (...)

5Suivant une avancée chronologique qui nous conduit du début des années 1960 au début des années 1980, nous reviendrons sur l’œuvre critique de Broodthaers, avant de voir de quelle manière elle est réemployée par Lennep. Les premières publications de Broodthaers dans le journal Les Beaux Arts le présentent encore comme poète5, mais très vite il adopte la position de critique et donne son avis sur l’art par le biais de comptes rendus d’expositions. Dans un texte clé qu’il consacre au pop art en 1963, il compare deux expositions monographiques vues à Paris et à Bruxelles, et consacrées respectivement à George Segal et à Jim Dine. Il voit dans ce nouveau mouvement l’héritage de Dada : « Tous ces artistes continuent à travailler sur la route infernale inaugurée par dada – un autre mouvement international. Très bien donc, longue vie à dada, longue vie à dadapop, longue vie à Jim Dine. »6 Forgeant le terme de « dadapop », Broodthaers concentre en une seule formule ces deux mouvements. Il fera de même en 1972 en réunissant Magritte et Duchamp dans la Section des Figures de son Musée d’Art Moderne, Département des Aigles. Ce n’est pourtant pas à Duchamp que se réfère ici l’allusion à Dada – Broodthaers a reproché à l’auteur de Fountain de produire une œuvre circonscrite « au domaine rigoureux des arts plastiques » –, mais bien à Magritte, considéré ici comme précurseur du pop art, dont Broodthaers se plaît à souligner qu’il est apparu à New York, « loin de nos frontières étroites ».

  • 7 Pourquoi pop et pas nouveau réaliste ? Pratiquant l’accumulation et étant en contact avec Pierre Re (...)
  • 8 BROODTHAERS (Marcel), « À la Galerie Aujourd’hui : MARCEL BROODTHAERS par Marcel Broodthaers », dan (...)
  • 9 Ibid.

6Ce rapprochement est justifié par un intérêt pour la représentation et la reproduction de la réalité qui a fasciné Broodthaers dans les moulages de Segal. Passé du côté des arts plastiques en 1964, Broodthaers se présente lui-même comme un artiste pop7. Dans « Marcel Broodthaers par Marcel Broodthaers », il commente son travail récent et son passage d’une pratique à l’autre (passage fictif, puisqu’il continue à écrire et à publier). Seul le premier paragraphe est consacré à sa production plastique qu’il considère désormais comme un emploi et un piège : « Le romantisme classique et son expression récente, le surréalisme, n’auront constitué qu’une barrière fragile. Je suis tombé dans le trou […]. »8 C’est le Broodthaers poète qui resurgit ici dans l’emploi de la métaphore : cette « barrière fragile » séparant le surréaliste, l’auteur marginal, de l’artiste ayant désormais un statut au sein de la société. Et l’artiste de poursuivre : « À mon tour, je ne pouvais qu’accepter le monde dans la forme des rapports sociaux et humains que suppose l’Art. »9 L’auteur souligne ainsi que son intérêt pour l’art vient de son rapport à la société, qu’il s’agisse du rapport entre celle-ci et l’œuvre, ou entre l’artiste et les milieux artistiques. Dans sa définition du surréalisme, il n’intègre pas Magritte, à nouveau cité dans ce texte en tant que précurseur du pop art. Broodthaers franchit naturellement cette barrière. L’histoire est connue et interprétée comme le passage d’une approche esthétique de l’art à une conception de l’art comme langage, au sein de laquelle la Trahison des images (1929) joue un rôle crucial. La confrontation directe de Broodthaers et Magritte va se jouer par le biais d’une nouvelle forme d’écriture à laquelle s’essaie Broodthaers à la fin des années 1960 : la fiction.

  • 10 BROODTHAERS (Marcel), « Interview imaginaire de René Magritte », dans Journal des arts plastiques, (...)
  • 11 Ibid.
  • 12 Ibid.

7Sous la forme d’un entretien imaginaire, Broodthaers confronte sa lecture de l’œuvre de Magritte au regard que ce dernier porte sur sa propre peinture. Dans cette « Interview imaginaire de René Magritte »10, datée de 1967, Broodthaers fait part de son souhait de voir l’œuvre de Magritte (ici représenté par ses initiales R. M.) interprétée de façon nouvelle. Il suggère au peintre d’abandonner une lecture poétique liée au titre du tableau pour favoriser une lecture au sein du réel, « retracer autour de [ses] œuvres l’environnement disparu. Elles apparaîtraient, dès lors, comme des témoignages de l’actualité et non comme des poèmes »11. Le recours aux initiales permet ici d’instaurer une distance entre les personnages réels et les personnages imaginaires. Par cet exercice de représentation, Broodthaers renvoie au procédé mis en œuvre par Magritte dans la Trahison des images. Il conceptualise, au sens premier du terme, des éléments de la réalité et donne ainsi une application concrète du procédé magrittien, tout en mettant en évidence la restriction de ses possibilités au sein de la forme picturale. Magritte lui-même ne peut saisir l’application de sa découverte en dehors de la forme tableau : « C’est un curieux langage que vous me tenez. C’est de la sociologie, cela ne m’intéresse pas. Mais si cela vous intéresse… (il rit)… je n’y vois pas d’inconvénient. »12 On comprend donc que Broodthaers organise la conceptualisation de son rapport avec Magritte à des fins didactiques. Sous la forme d’une fiction, l’auteur démontre l’intérêt d’une lecture de l’œuvre de Magritte similaire à celle que l’on fait du pop art, liée au réel, tout en faisant de ce texte une mise en application (au sein du milieu artistique dans lequel ce texte est diffusé) de ce qu’il ne peut atteindre par la théorie. D’une manière générale, Broodthaers détache l’œuvre de Magritte du courant surréaliste, non pas à un niveau historique, mais en vue d’extraire son œuvre des interprétations oniriques et de lui donner une dimension plus actuelle, qui a pu être révélée par le pop art. Grâce à cette méthode, l’œuvre de Magritte devient, chez Broodthaers, un outil théorique dont il se sert pour justifier également son propre passage du statut de poète à celui d’artiste. Ceci est visible dans l’insistance avec laquelle il justifie sa nouvelle vocation, lorsqu’il évoque le choc qu’a produit sur lui sa visite de l’exposition Segal à la galerie Sonnabend. Il y revient pendant plusieurs années, et l’associe toujours à sa redécouverte de l’œuvre de Magritte, bien que ce rapprochement ne soit pas évident au premier abord. Surtout, cette insistance nous fait presque oublier « l’insincérité » avec laquelle Broodthaers a présenté son travail lors de sa première exposition à la galerie Saint-Laurent en 1964.

  • 13 VAN LENNEP (Jacques), « De Magritte à Broodthaers. Le surréalisme en Belgique quarante ans plus tar (...)
  • 14 Ibid.
  • 15 Ibid.
  • 16 FOUCAULT (Michel), Ceci n’est pas une pipe, s.l., Fata Morgana, 1973..

8Jacques van Lennep analyse ces écrits en 1981 dans un texte intitulé « De Magritte à Broodthaers. Le surréalisme en Belgique quarante ans plus tard. »13 Ainsi que l’annonce ce titre, l’auteur établit une généalogie entre ces deux artistes, élaborant une construction de l’art belge prenant racine dans le surréalisme. Se basant sur les écrits de Broodthaers, il conduit son analyse dans l’optique de montrer l’influence du surréalisme sur l’orientation prise par les tendances conceptuelles en Belgique, quarante ans plus tard. Ce qui l’intéresse, c’est bien le fait que Broodthaers dépasse « les interprétations strictement surréalistes de l’œuvre de Magritte »14. Ce faisant, il reconnaît que la réception d’une œuvre fait désormais partie de celle-ci : « Si on veut bien admettre que la lecture d’une œuvre d’art fait partie de cette œuvre, l’opinion de Broodthaers mérite d’être retenue. »15 Il adopte donc l’interprétation de Broodthaers tout en mettant l’accent sur une conception de l’art qui s’est développée dans les années 1970, et dont l’œuvre de Magritte, La Trahison des images, a elle-même constitué le paradigme lorsque Michel Foucault en a livré une analyse structuraliste16.

  • 17 VAN LENNEP (Jacques), « De Magritte à Broodthaers. Le surréalisme en Belgique quarante ans plus tar (...)
  • 18 Thierry de Duve refuse en ce sens de considérer Marcel Broodthaers comme « conceptuel ». Pour lui « (...)
  • 19 Voir à ce sujet les textes rassemblés dans LENNEP (Jacques), Alchimie du sens. Ouvrage comportant u (...)

9Ceci est visible dans la manière dont Lennep rattache Broodthaers au courant conceptuel. Situant ce tournant dans l’œuvre de l’artiste au moment où celui-ci conçoit son Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (1968-1972), dans la mesure où le travail en question correspond au développement de cette tendance en Europe, Lennep revient sur l’influence de Magritte dans l’œuvre de Broodthaers. Il souhaite également donner une portée plus importante à une telle influence qu’il veut étendre à l’art conceptuel en général. À titre d’exemple, Lennep nous propose de confronter « la théorie magrittienne de la relation image-mot-réalité à celle de Joseph Kosuth »17. L’ambition de l’auteur est donc également de poser Magritte, et avec lui le surréalisme belge, en précurseur des tendances qui se développent dans les années 1960. Il souligne l’interprétation de l’œuvre de Magritte en tant que précurseur du pop art et, par le biais même de Broodthaers, lui confère en plus une place de choix dans l’élaboration des tendances conceptuelles. On a vu que l’opinion de Broodthaers à ce sujet doit être relativisée par son emploi du procédé magrittien, dont il se sert pour justifier ses changements constants de courants artistiques, qui font partie d’une stratégie générale à partir du moment où le poète choisit de devenir un artiste « acceptant le monde dans la forme de ses rapports sociaux »18. Il est cependant intéressant de considérer ce texte dans ce qu’il nous apporte quant à la vision artistique développée parallèlement à son travail d’historien d’art par Jacques Lennep. Ce qu’il met en valeur, à travers le concept de relation qu’il théorise dans les années 1970 au sein du groupe cap, c’est l’orientation sociologique qu’a prise l’art sous l’influence du structuralisme. Évoquant une « théorie magrittienne » formée par la relation liant l’image au mot et à la réalité, il insiste sur l’importance donnée au spectateur dans l’interprétation de l’œuvre et sa fonction d’analyse du réel, sur laquelle il s’appuie pour lier Magritte à Broodthaers. Dans sa théorie relationnelle, Lennep fait part de sa volonté de considérer l’œuvre comme un système au sein duquel elle entre en relation avec son environnement direct19. Il applique ainsi le système général de communication « émetteur-message-récepteur » au système artistique « artiste-œuvre-contexte ». Lennep oriente donc, comme l’a préconisé Broodthaers, la « théorie magrittienne », mise en pratique au sein de son Musée de l’homme (1976-1981) notamment, dans une voie résolument sociologique, au sujet de laquelle le même Broodthaers fait dire à Magritte qu’il n’y comprend rien. La constitution d’une lignée d’artistes belges allant du surréalisme au conceptuel via le pop permet à Lennep de se situer implicitement au sein de cette généalogie. Sa réception de l’œuvre de Magritte comme l’élaboration d’un système de relations repris au sein de l’art conceptuel tend vers une lecture de son œuvre artistique dans la même optique.

10L’importance accordée à l’œuvre de Magritte dans l’art belge contemporain se fait ainsi sentir dès les années 1960, alors que son œuvre est saluée aux États-Unis et que le peintre acquiert une reconnaissance sur la scène internationale. Que son œuvre ait eu une influence directe ou non sur l’art conceptuel américain ne change rien à sa réception en Belgique. L’art conceptuel n’y pénètre pas via la définition tautologique qui en est donnée par Kosuth, mais par le biais des scènes allemandes, hollandaises et suisses au sein desquelles des personnalités comme Joseph Beuys, Konrad Fischer et Harald Szeemann ont joué un rôle clé. C’est d’ailleurs à Düsseldorf que s’installe Broodthaers en 1969. En dépassant cette considération relative à l’influence de Magritte sur l’art conceptuel, l’analyse de ces textes laisse apparaître que Magritte devient, pour ces auteurs, un concept leur permettant de justifier l’ambiguïté de leur relation au surréalisme. Leur réception de son œuvre trahit l’orientation qu’ils veulent donner à leur propre pratique et met au jour le décloisonnement que ces artistes opèrent entre les différents courants. Broodthaers met cela en pratique en réutilisant le système de représentation magrittien pour démontrer l’intérêt d’une telle réception en dehors du surréalisme et de la peinture. Il se place ainsi clairement dans une conception de l’art alors spécifique aux Américains, dans laquelle la lecture de l’œuvre est intégrée à celle-ci. Lennep s’appuie sur ce dernier point et développe son analyse en l’orientant vers une application sociologique qu’il met en œuvre au sein du groupe cap. L’espace de l’écriture, en tant qu’espace défini hors de la sphère artistique, permet aux deux artistes d’y opérer ces décloisonnements de façon plus libre. La volonté des artistes d’occuper un tel espace témoigne encore des frontières existant entre ces différentes pratiques au début des années 1980. On peut alors se demander dans quelle mesure les stratégies de dédoublement entre l’artiste et l’auteur ont contribué à ouvrir ces espaces, dont les démarcations n’ont plus cours aujourd’hui.

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Notes

1 Voir à ce sujet l’ouvrage de CANNONE (Xavier), Le Surréalisme en Belgique (1924-2000), Bruxelles, Fonds Mercator, 2006.

2 De nombreux auteurs ont analysé la relation qui lie les deux artistes. On peut citer notamment Michel Draguet, Thierry de Duve, Benjamin Buchloh ainsi que Marie-Pascale Gyldemin. Qu’ils me pardonnent de ne pas revenir sur leurs analyses, mais faute de place, nous nous concentrerons sur notre problématique : la réception de l’œuvre de Magritte dans les textes.

3 FOUCAULT (Michel), Ceci n’est pas une pipe, s.l., Fata Morgana, 1973.

4 L’analyse de l’œuvre de Magritte par Jacques Lennep a été développée dans la préface du recueil René Magritte. Les mots et les images, Bruxelles, 1994, p. 7-12. Voir aussi à ce sujet : PEN (Laurence), Relation ou relation ? Le cercle d’art prospectif et l’art relationnel, mémoire de fin d’études présenté en vue de l’obtention d’une maîtrise en histoire de l’art, Université de Rennes II, 2005.

5 BROODTHAERS (Marcel), « Un poète en voyage… à Londres », dans Les Beaux Arts, n° 931, 7 avril 1961, p. 12. Voir à ce sujet la bibliographie réalisée par Marie-Pascale Gyldemin dans BUCHLOH (Benjamin), Broodthaers, writings, interviews, photographs, Cambridge, MIT Press, 1987.

6 BROODTHAERS (Marcel), « Gare au défi ! Le pop art, Jim Dine et l’influence de René Magritte », dans Les Beaux-Arts, Bruxelles, n° 1029, 14 novembre 1963, p. 9.

7 Pourquoi pop et pas nouveau réaliste ? Pratiquant l’accumulation et étant en contact avec Pierre Restany, Marcel Broodthaers a pourtant toujours refusé d’être assimilé à ces artistes français. Il n’a jamais caché non plus son admiration pour l’art américain.

8 BROODTHAERS (Marcel), « À la Galerie Aujourd’hui : MARCEL BROODTHAERS par Marcel Broodthaers », dans Les Beaux-Arts, Bruxelles, n° 1086, 1er avril 1965, p. 5.

9 Ibid.

10 BROODTHAERS (Marcel), « Interview imaginaire de René Magritte », dans Journal des arts plastiques, n° 30, janvier 1967, p. 3-4.

11 Ibid.

12 Ibid.

13 VAN LENNEP (Jacques), « De Magritte à Broodthaers. Le surréalisme en Belgique quarante ans plus tard », dans Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles : MRBAB, vol. 1981/1984, n° 1-3, p. 205-244.

14 Ibid.

15 Ibid.

16 FOUCAULT (Michel), Ceci n’est pas une pipe, s.l., Fata Morgana, 1973..

17 VAN LENNEP (Jacques), « De Magritte à Broodthaers. Le surréalisme en Belgique quarante ans plus tard », dans Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles : MRBAB, vol. 1981/1984, n° 1-3.

18 Thierry de Duve refuse en ce sens de considérer Marcel Broodthaers comme « conceptuel ». Pour lui « le contresens est monumental », mais a été encouragé par Broodthaers lui-même. Voir à ce sujet Duve (Thierry de), « Ceci ne serait pas une pipe (Magritte et Broodthaers) », dans Magritte en compagnie. Du bon usage de l’irrévérence, Bruxelles, Labor, 1997, p. 31-39. Marcel Mariën souligne aussi l’ambiguïté entretenue par Broodthaers. Répondant à quelqu’un qui le considère comme surréaliste, il répond : « Bien sûr… mais ne le dites à personne ! » Propos rapporté dans Mariën (Marcel), L’activité surréaliste en Belgique (1924-1950). Bruxelles, Lebeer-Hossmann, 1979, p. 44.

19 Voir à ce sujet les textes rassemblés dans LENNEP (Jacques), Alchimie du sens. Ouvrage comportant une contribution à la défense de l’esthétique relationnelle. Bruxelles, La Part de l’œil, coll. Diptyque, n° 2, 1999. Au sujet du groupe CAP, voir le catalogue de l’exposition CAP Art relationnel. Un aspect de l’art contemporain en Belgique, Bruxelles, Dexia, Tournai, La Renaissance du Livre, 2002 et PEN (Laurence), CAP : relation ou relation ? Le cercle d’art prospectif et l’art relationnel (1972-1982), Université de Rennes II, 2005. On consultera également la contribution de Catherine Leclercq au sein du présent volume.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurence Pen, « L’œuvre de Magritte dans les écrits de quelques artistes contemporains », Textyles, 40 | 2011, 101-107.

Référence électronique

Laurence Pen, « L’œuvre de Magritte dans les écrits de quelques artistes contemporains », Textyles [En ligne], 40 | 2011, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 28 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/1618 ; DOI : 10.4000/textyles.1618

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Auteur

Laurence Pen

Université de Rennes II Haute Bretagne

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