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Pratiques photographiques des écrivains

Le récit photographique dans les romans-photos de Marie Françoise Plissart et Benoît Peeters

Alexandra KOENIGUER
p. 75-85

Texte intégral

  • 1 Les premiers romans-photos sont édités en Italie en 1947. Le magazine Bolero fait paraître, le 25 m (...)

1Pourquoi évoquer ici le roman-photo ? D’aucuns seraient tentés de dire que la somme des deux disciplines convoquées par cette forme de création hybride ne se traduit pas nécessairement par un redoublement de l’intérêt accordé au genre photo-romanesque, et que ce dernier aurait même tendance à nuire à la pratique photographique aussi bien qu’à la pratique littéraire. Pourtant, bien avant les années 1950 et l’émergence historique du roman-photo1, les propositions de Georges Rodenbach (Bruges-la-Morte, 1894) ou de Georges Simenon et de Germaine Krull (La Folle d’Itteville, 1931) avaient tissé, entre littérature et photographie, un lien qui dépasse la fonction illustrative de l’image placée en dialogue avec un récit. Le roman-photo propose les bases d’un dispositif dialogique et développe, entre contemplation et lecture, des solutions narratives efficaces. Des solutions qui, engagées dans un système à vocation commerciale, vont cependant se verrouiller assez rapidement, contraignant alors le roman-photo aux limites d’un genre populaire et facile. Le roman-photo est imperméable aux innovations narratives d’un Nouveau Roman qui, au même moment, problématise la narration et le narrateur, et sape discrètement – mais sûrement – les codes de la littérature. Il est insensible à la Nouvelle Vague et ses productions ciné-romanesques (L’Année dernière à Marienbad, d’Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet). Il ignore tout autant la remise en cause des systèmes de représentation dans les années 1960 que les nouvelles pratiques de la narration par l’image photographique, comme celles de Duane Michals, par exemple.

  • 2 PLISSART (Marie-Françoise), MEERTX (Joëlle) et PEETERS (Benoît), Fugues, Paris, Minuit, 1983, 122 p (...)
  • 3 PLISSART (Marie-Françoise) et PEETERS (Benoît), Droit de regards, Paris, Minuit, 1985, 140 p. Droit (...)
  • 4 PLISSART (Marie-Françoise) et PEETERS (Benoît), Prague, un mariage blanc, Paris, Autrement Album, 1 (...)
  • 5 PLISSART (Marie-Françoise) et PEETERS (Benoît), Le Mauvais Œil, Paris, Minuit, 1986, 76 p. Le Mauva (...)
  • 6 PLISSART (Marie-Françoise) et PEETERS (Benoît), Aujourd’hui, Zelhem, Arboris, 1993, 102 p. Cet ouvr (...)

2C’est précisément au croisement de ces références que se signalent les productions de la photographe belge Marie-Françoise Plissart et de l’écrivain et scénariste franco-belge Benoît Peeters. Publiés entre 1983 et 1993, Fugues2, Droit de regards3, Prague, un mariage blanc4, Le Mauvais Œil5 et Aujourd’hui6, se revendiquant comme romans-photos, vont investir les problématiques de la narration, et générer une forme de littérature qui parviendra même à se passer d’écriture. Au-delà des codes du roman-photo, les objets de Plissart et Peeters vont explorer les méandres de l’écriture photographique.

  • 7 « PHOTO-ROMAN, n. m : roman, récit, présenté sous forme de photographies qui s’enchaînent et qui so (...)
  • 8 Précisons également un point qui en dit long sur la reconnaissance du genre, à savoir son absence, (...)

3Le roman-photo peut être défini comme un roman, un récit, une histoire présentée, racontée sous forme de photographies et de légendes. À cette définition, qui synthétise les propositions de plusieurs dictionnaires7, correspondent toutefois plusieurs graphies du mot : photo-roman, photoroman, roman-photo8. Si ces déclinaisons terminologiques parlent toujours du même objet, à savoir un livre articulant photographie et texte dans le but de produire un récit, elles témoignent en revanche, chez les spécialistes de la question, d’une volonté de différencier, dans les termes, des pratiques plus ou moins

  • 9 SAINT-MICHEL (Serge), Le Roman-photo. Paris, Larousse, coll. Idéologies et Sociétés, 1979, 191 p.
  • 10 Ibid., p. 11 : « Nous réserverons le mot photo-roman aux créations où les photos contiennent assez (...)
  • 11 CHIROLLET (Jean-Claude), Esthétique du photoroman, Paris, Édilig, coll. Médiathèque, 1983, 219 p.
  • 12 Source évoquée par Serge Saint-Michel sans plus de précision.

4Dans son essai Le Roman-photo9, Serge Saint-Michel différencie ainsi photo-roman et roman-photo : le premier, qui consiste selon lui en des objets où la photographie est prépondérante et quasiment autonome vis-à-vis du texte, serait en tant que tel de nature présumée supérieure au roman-photo qui, quant à lui, reléguerait la photographie au rang d’illustration10. À l’opposé, Jean-Claude Chirollet11 évoque la particularité de l’objet « photoroman », face au plus populaire roman-photo défini par le Larousse comme « une “intrigue romanesque ou policière racontée sous forme de photos accompagnées de textes, intégrées aux images12” […] », et insiste sur la nécessité « d’un examen attentif des possibilités artistiques spécifiques du roman-photo, que nous préférons appeler photoroman, d’ailleurs, afin d’éviter autant que possible de le confondre avec un genre romanesque, et de symboliser par-là la prééminence de la photographie ». (p. 9)

  • 13 BAETENS (Jan), Du roman-photo, Mannheim, Médusa-Médias ; Paris, Les Impressions Nouvelles, 1992, 15 (...)

5Les analyses de Saint-Michel et de Chirollet, aussi différentes soient-elles méthodologiquement et théoriquement parlant, se fondent sur une duplicité de leur objet d’étude. Autrement dit, il y aurait « roman-photo » et « roman-photo », ou plus exactement « roman-photo » et « photoroman ». Un fait que Jan Baetens relativise en démontrant que, si la duplicité du genre photo-romanesque différencie parfois les pratiques dialogiques en « roman-photo » et en « photoroman », elle peut aussi se révéler au cœur d’une seule et unique production13. Ce qui laisse à supposer que la manœuvre sémantique n’est pas tant liée aux modalités du genre qu’aux conséquences d’une histoire critique souvent sévère à son égard. Et en effet, alors que la peinture s’appuie sur des qualificatifs pour se déterminer (grande ou petite, de genre ou d’histoire), le roman-photo devrait être extirpé de sa propre terminologie pour exister esthétiquement et devenir ainsi digne d’intérêt.

  • 14 PLISSART (Marie-Françoise) et PEETERS (Benoît), À la recherche du roman-photo, Paris, Les Impressio (...)

6On peut dès lors s’interroger sur les raisons ayant amené Plissart et Peeters14 à s’engager dans un genre assumé de manière quasi contractuelle, notamment si l’on tient compte de la mention roman-photo apposée en sous-titre du Mauvais Œil. Car, s’ils s’en revendiquent sur un plan terminologique, l’option du roman-photo relève plus pour Plissart et Peeters de l’opportunité artistique que d’une volonté de perpétuer le genre. Leur roman-photo est, en effet, l’objet d’une rencontre entre deux personnes, une photographe et un écrivain, qui manifestent le même désir de raconter et trouvent dans le procédé photo-romanesque une forme propre à réunir leurs approches narratives. Un dédoublement de l’auteur qui se retrouve naturellement dans la forme composée du mot « roman-photo ». La bipolarité est autant celle du processus narratif que celle du binôme photographe-romancier. Cet investissement physique des fonctions, photographique et romanesque, du dispositif hybride de Plissart et Peeters, légitime en ce sens la terminologie de roman-photo.

Genre et transgression

  • 15 Une catégorisation problématique qui nuit à la visibilité de l’objet en librairie, justifiant au mo (...)

7Mis en perspective, ces objets montrent que leurs auteurs ne s’affilient pas aux codes du genre revendiqué, pas plus qu’ils ne manifestent une affection particulière à l’égard de celui-ci, et qu’ils s’inscrivent même systématiquement en marge des règles du genre, livrant un objet qui n’a plus grand-chose à voir avec le média de consommation de masse. À commencer par le support de diffusion, puisque au format fragile et périssable de l’objet de presse, Plissart et Peeters vont préférer l’épaisseur et la persistance du livre. En tant que livres, leurs romans-photos intègrent le réseau de diffusion en librairie, où ils vont d’ailleurs rapidement poser le problème très pratique de leur catégorisation : littéraire ou photographique15 ?

8Le genre photo-romanesque se définit avant tout par la récurrence de quelques principes : les personnages devront être beaux, d’une catégorie sociale privilégiée (ou tout du moins appelés à y parvenir), les « méchants » et les « gentils » seront clairement définis ; la situation initiale sera nécessairement dramatique ; une histoire d’amour (passionnée et pourtant toujours pudique) mal engagée et des péripéties (qui relèvent toujours d’une grande injustice) aboutiront à une fin obligatoirement heureuse. Ces éléments s’articuleront formellement autour de procédés conventionnels tels que, pour les plus simples, le rapport de proportion dans les dimensions de l’image photographique et l’importance de l’information qu’elle comporte. Le rythme narratif sera, de cette manière, perceptible visuellement en fonction des distorsions et de la mise en page des images. Les changements de typographie (police, taille, casse) seront, quant à eux, autant d’indices qui permettront de révéler les psychologies, de caractériser les sentiments sans en passer par la description.

  • 16 PLISSART (Marie-Françoise) et PEETERS (Benoît), op. cit., p. 7-8.

9Avant d’être une histoire, le roman-photo est donc une mécanique narrative qui s’attache à rendre visible : il ne s’agit pas d’illustrer, mais d’utiliser l’image pour donner à voir plutôt qu’à lire. Cette recherche d’efficacité d’un objet destiné à une consommation de masse, en plus de nourrir un certain nombre de reproches de facilité, justifie certainement l’absence de réflexion portée sur les enjeux de la pratique du roman-photo. Plissart et Peeters évoquent, à ce titre, le manque d’accomplissement des réalisations photo-romanesques et la nécessité de faire « table rase »16 des lois du genre. Ils en arrivent ainsi à transgresser les codes du roman-photo, à commencer par la traditionnelle histoire d’amour dont ils évacuent toute trace dans Fugues, alors même que la situation de l’intrigue et la solitude des deux protagonistes, Didier Marchant (le détective) et Chantal Clébert (l’espionne), s’y prêtent. De leur côté, Droit de regards ou Le Mauvais Œil se soustraient à la tradition en choisissant, pour le premier, de lier amoureusement et sexuellement deux femmes, et, pour le second, de relater une aventure sexuelle sans lendemain. Autant de situations qui découvrent les corps et livrent au regard une nudité qui est absolument hors norme dans le roman-photo : celle sans fard des amantes de Droit de regards, celle de l’amante muette dans Le Mauvais Œil, ou encore celle, dans Prague, de cette jeune femme tchèque, que l’on devine à travers la semi-opacité du verre. Ce dévoilement des corps, bien qu’il constitue un moyen évident de contourner le genre photo-romanesque, permet surtout d’affirmer des caractères de femmes libres et sûres d’elles-mêmes. Qu’elle soit amoureuse ou de passage, la femme ne se résume, dans l’univers de Plissart et Peeters, ni à un faire-valoir ni à un objet sexuel.

Plissart (Marie-Françoise) et Peeters (Benoît), Droit de regards. Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 3

Plissart (Marie-Françoise) et Peeters (Benoît), Droit de regards. Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 3

Plissart (Marie-Françoise) et Peeters (Benoît), Prague, un mariage blanc. Paris, Autrement Album, 1985, p. 66

Plissart (Marie-Françoise) et Peeters (Benoît), Prague, un mariage blanc. Paris, Autrement Album, 1985, p. 66

10D’autres marqueurs importants de la transgression des principes du roman-photo classique sont visibles dans le dispositif de mise en page : de la suppression des phylactères dans Prague à celle, encore plus radicale, du texte (Droit de regards et Aujourd’hui), de l’utilisation neutre et sans variation d’une typographie unique (Fugues) à l’insertion d’une forme d’écriture manuscrite (Droit de regards).

  • 17 Aujourd’hui, op. cit., 1993.

11Force est de constater qu’aucun système ne s’installe véritablement, et pour cause : chaque objet est l’occasion de mener une réflexion sur les possibilités narratives d’une combinaison texte-photographie. Il n’y a de décision prise qu’en termes de pertinence et d’efficacité narrative. La narration, comme fin en soi ou comme système, constitue le ciment de ces dispositifs auxquels les deux auteurs ont ouvert les voies de la littérature et plus spécifiquement celles du Nouveau Roman et de ses interrogations. Ils mettent au jour d’autres possibilités du système jusqu’à l’épuisement, et le fait que le titre du dernier opus17 invoque la mention de Suite photographique, recentrant de la sorte le travail sur le médium photographique, témoigne non pas d’une rupture avec le procédé photo-textuel, mais de la fin d’une investigation. La pratique photo-romanesque de Plissart et Peeters dépasse de fait les considérations formalistes du roman-photo pour proposer un objet qui, à la manière du Nouveau Roman, analyse son processus de génération d’histoire.

12La passion de Peeters pour le Nouveau Roman, ses connexions avec ce réseau littéraire, ses ambitions d’auteur, l’inclination de Plissart pour les pratiques narratives de la photographie, la rencontre des deux artistes, leur liberté de création et la disposition d’un éditeur fortement intéressé par l’entreprise : voilà ce qui constitue le fondement du Nouveau Roman-photo.

Le Nouveau Roman-photo

13Que le très élitaire Nouveau Roman s’acoquine avec le très populaire roman-photo était une chose hautement improbable dans les années 1950, mais il a essaimé et initié des questionnements à l’origine de nouvelles pratiques narratives, qu’il s’agisse de cinéma ou encore de roman graphique. Dès lors sa rencontre avec le roman-photo n’était plus qu’une question de temps et de disposition.

  • 18 LACHMAN (Edward) et LEVINE (Elieba), Chausse-trappes, Minuit, Paris, 1981, 167 p.
  • 19 Jérôme Lindon a été directeur des Éditions de Minuit de 1948 à 2001.

14C’est au début des années 1980, à un moment où le Nouveau Roman semble au terme de ses expérimentations narratives, que cette rencontre s’opère dans la proposition d’Edward Lachman et Elieba Levine, Chausse-trappes18, un roman-photo publié en 1981 aux Éditions de Minuit – la maison d’édition emblématique du Nouveau Roman – et adoubé par Alain Robbe-Grillet, qui préface l’ouvrage. Deux ans plus tard, Jérôme Lindon19 reconduit l’expérience en publiant Fugues de Plissart et Peeters, puis Droit de regards en 1985 et Le Mauvais Œil en 1986. Ni un contexte, ni des influences ne suffisent évidemment à qualifier un objet narratif de « néo-romanesque ». Le rejet des codes traditionnels, l’examen de la figure du narrateur, l’épreuve des limites de l’objectivité et de la fiction, la déconstruction chronologique, ou encore le jeu de la mise en abyme, le peuvent en revanche. À l’instar du modèle littéraire, le roman-photo est l’objet de tous les soupçons.

15La qualité de témoin du narrateur est, par exemple, remise en cause dans Le Mauvais Œil : l’histoire se développe sous la forme d’une conversation (un interrogatoire qui s’appuie sur les photographies de l’ouvrage) et confronte la perception que le personnage (interrogé) a de l’histoire et la version qu’une autorité supérieure (interrogatrice) lui oppose. Dans Fugues, c’est, au premier abord, une seule et même histoire vécue selon quatre points de vue. À chaque point de vue correspond en fait un personnage donné comme narrateur de sa propre expérience. À bien y regarder, ce dispositif, qui donne à voir le personnage-narrateur en situation, va cependant imposer un point de vue extérieur du fait de sa nature photographique et d’une prise de vue qui laisse supposer un observateur. Un point de vue qui n’illustre plus l’objectivité normalement dévolue au regard du personnage en tant que narrateur. Il n’y a pas de recours au subterfuge de la vision subjective : le narrateur qui parle est mis en scène par le narrateur qui photographie. Le narrateur tout-puissant est supplanté par un dispositif photographique qui le soumet nécessairement à une prise de vue, au regard sélectif d’une autorité sans identité mais dont il dépend pour apparaître dans sa propre histoire. La narration photographique impose de fait l’instance du narrateur « photographiant ». Instance qu’elle va éprouver, dans Droit de regards, aux limites des conventions de la fiction en mettant en relation ce narrateur, toujours invisible, et l’auteur incarné métaphoriquement par une impressionnante femme au crâne rasé, et que l’on voit traverser les scènes pour disposer les accessoires (une bouteille d’alcool et des verres qu’elle a sortis d’un tiroir) nécessaires à l’histoire qu’elle est visiblement en train de construire. L’image photographique raconte et se raconte elle-même, désavouant de la sorte les termes photo-romanesques d’un rapport dialogique avec le texte.

Plissart (Marie-Françoise) et Peeters (Benoît), Droit de regards. Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 4

Plissart (Marie-Françoise) et Peeters (Benoît), Droit de regards. Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 4

Une écriture photographique

Plissart (Marie-Françoise), Meertx (Joëlle) et Peeters (Benoît), Fugues. Paris, Éditons de Minuit, 1983, p. 103

Plissart (Marie-Françoise), Meertx (Joëlle) et Peeters (Benoît), Fugues. Paris, Éditons de Minuit, 1983, p. 103
  • 20 « Parmi les principaux procédés de connotation de l’image photographique, on peut joindre le texte (...)
  • 21 Jacques Derrida parle dans sa lecture de Droit de regards des « mots perdus d’un roman-photo [qui] (...)
  • 22 Fugues, op. cit., p. 17.
  • 23 Fugues, op. cit., p. 27.
  • 24 Le Mauvais Œil, op. cit.,p. 29.
  • 25 Fugues, op. cit., p. 103 et 114.
  • 26 Aujourd’hui, op. cit.
  • 27 Droit de regards, op. cit.,p. 57.

16Le texte en tant qu’élément « parasite » est évacué20. Ni sur, ni sous, ni avant, ni après mais dans l’image, le texte devient dès lors un sujet photographique. Il est mis en abyme dans l’image. Ce sont des mots disséminés dans les photographies21 qui viennent s’exposer comme autant d’énigmes à destination du lecteur. Il s’agit d’indices, une adresse22 ou un numéro23, griffonnés par Didier Marchant au cours de son enquête dans Fugues. D’un message laissé24 par une certaine « L », que l’on sait être Leïla, mais qui devient une mystérieuse « elle », comme une marque de l’éternel féminin. Des lettres de Bertrand Zoldi25 qui envahissent la surface de la page, un journal intime26 dont les extraits choisis s’isolent sur des pages blanches ou encore des graffitis27 dispersés dans le fond des images.

Plissart (Marie-Françoise) et Peeters (Benoît), Aujourd’hui. Zelhem, Arboris, 1993, p. 15

Plissart (Marie-Françoise) et Peeters (Benoît), Aujourd’hui. Zelhem, Arboris, 1993, p. 15
  • 28 DERRIDA (Jacques), « Sans titre », dans PLISSART (Marie-Françoise) et PEETERS (Benoît), Droit de re (...)

17Autant de signes qui posent le texte comme sujet photographique. L’écrit n’est, dans ces conditions, plus un élément hétéroclite qui se superpose à l’image et l’asservit en investissant sa surface. L’indifférenciation des matériaux de l’image et du texte ne permet plus d’établir de hiérarchie, ni dans la composition, ni entre les disciplines. Le texte fait partie intégrante de la surface photographique : ce qu’il renvoie de l’image appartient à l’image, opérant dès lors un glissement définitif des systèmes de lecture, puisqu’il s’agit de lire la photographie autant que de regarder l’écrit. Jacques Derrida parle ainsi de Droit de regards, le plus silencieux des romans-photos, comme d’« un texte d’images à regarder »28.

  • 29 Pour Henri Cartier-Bresson, il n’y a pas de recadrage possible de l’image photographique, pas plus (...)

18Dépossédée de son traditionnel rôle d’illustration et du handicap théorique de « l’instant décisif »29,la photographie a imposé une nouvelle pratique du roman-photo. Le resserrage de ce système photographique jusqu’à la disparition du texte attire l’attention sur la capacité intrinsèque de l’image à dire non pas ce qui est (se limitant ainsi à son seul caractère d’enregistrement du réel) mais ce que veut la fiction. Celle-ci est revendiquée comme une fin en soi et assumée de bout en bout dans le roman-photo : de sa dimension fictive (le « mensonge » de l’image) à sa dimension fictionnelle (la construction du récit).

19En poussant leurs objets photographiques dans les retranchements de cette fiction et de sa narration, Plissart et Peeters ont convoqué, confronté et agencé problématiques photographiques et littéraires. Ils ont aussi posé ces objets « néo-romanesques » à l’exacte jonction des perspectives de l’écriture photographique : celle d’une assimilation par l’image, véritable conversion photographique du littéraire, et celle d’une assimilation par une littérature conceptuelle, idéelle, apte à investir de nouveaux terrains de fiction.

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Notes

1 Les premiers romans-photos sont édités en Italie en 1947. Le magazine Bolero fait paraître, le 25 mai 1947, une réalisation de Damiano Damiani, intitulée Tormento. Deux mois plus tard, le 20 juillet 1947, c’est Il mio sogno qui publie Nel fondo del cuore, réalisé par Stefano Reda. Les années 1950 confirment le succès du genre en Italie, en France et en Belgique.

2 PLISSART (Marie-Françoise), MEERTX (Joëlle) et PEETERS (Benoît), Fugues, Paris, Minuit, 1983, 122 p. Fugues est une histoire de filature et de manipulation qui s’articule autour des points de vue des protagonistes : Didier Marchant, Chantal Clébert, Bertrand Zoldi et la mystérieuse « Organisation ».

3 PLISSART (Marie-Françoise) et PEETERS (Benoît), Droit de regards, Paris, Minuit, 1985, 140 p. Droit de regards est une rencontre amoureuse qui nous livre des personnages sans nom, des lieux mis en abyme, des chronologies éclatées et qui, par ce dispositif, pousse le lecteur à réfléchir sur les ressorts narratifs d’une histoire.

4 PLISSART (Marie-Françoise) et PEETERS (Benoît), Prague, un mariage blanc, Paris, Autrement Album, 1985, 94 p. Prague évoque les pérégrinations et les rencontres d’un homme qui découvre Prague et qui ne cesse de s’interroger sur la possibilité d’en faire la représentation.

5 PLISSART (Marie-Françoise) et PEETERS (Benoît), Le Mauvais Œil, Paris, Minuit, 1986, 76 p. Le Mauvais Œil se construit autour d’un interrogatoire au cours duquel un homme est sommé de revenir sur son passé. Sa réalité se confronte alors à celle de ses mystérieux interrogateurs.

6 PLISSART (Marie-Françoise) et PEETERS (Benoît), Aujourd’hui, Zelhem, Arboris, 1993, 102 p. Cet ouvrage est la dernière collaboration des deux auteurs. Aujourd’hui se fonde sur un postulat : la mise en présence, par l’entremise d’un ami commun, de quatre personnes (Olga, Igor, Karl et Léon) ne se connaissant pas. L’histoire devient à cet instant celle de cette rencontre.

7 « PHOTO-ROMAN, n. m : roman, récit, présenté sous forme de photographies qui s’enchaînent et qui sont commentées par des textes brefs », FAGES (Jean Baptiste) et PAGANO (Christian), Dictionnaire des média, Tours, Mame, 1971, 350 p. « PHOTO-ROMAN (ou photoroman), n. m : histoire racontée sous forme de photographies accompagnées d’une légende », GILBERT (Pierre), Dictionnaire des mots nouveaux, Paris, Hachette-Tchou, coll. Les Usuels, 1971.

8 Précisons également un point qui en dit long sur la reconnaissance du genre, à savoir son absence, sous quelque occurrence que ce soit, des dictionnaires comme le Littré, et le fait qu’il doive se contenter d’une seule évocation en annexe de la définition du roman dans le Trésor de la langue française.

9 SAINT-MICHEL (Serge), Le Roman-photo. Paris, Larousse, coll. Idéologies et Sociétés, 1979, 191 p.

10 Ibid., p. 11 : « Nous réserverons le mot photo-roman aux créations où les photos contiennent assez d’informations pour constituer à elles seules un véritable récit, le texte n’ayant, dans celui-ci, qu’une fonction d’ancrage et/ou de relais. […] Nous emploierons au contraire le mot roman-photo pour les réalisations où la photo reste encore énormément tributaire du texte. »

11 CHIROLLET (Jean-Claude), Esthétique du photoroman, Paris, Édilig, coll. Médiathèque, 1983, 219 p.

12 Source évoquée par Serge Saint-Michel sans plus de précision.

13 BAETENS (Jan), Du roman-photo, Mannheim, Médusa-Médias ; Paris, Les Impressions Nouvelles, 1992, 154 p.

14 PLISSART (Marie-Françoise) et PEETERS (Benoît), À la recherche du roman-photo, Paris, Les Impressions Nouvelles, 1987, 39 p.

15 Une catégorisation problématique qui nuit à la visibilité de l’objet en librairie, justifiant au moins en partie le succès relatif de sa rencontre avec le public (hormis Droit de regards qui connaît encore aujourd’hui un grand succès).

16 PLISSART (Marie-Françoise) et PEETERS (Benoît), op. cit., p. 7-8.

17 Aujourd’hui, op. cit., 1993.

18 LACHMAN (Edward) et LEVINE (Elieba), Chausse-trappes, Minuit, Paris, 1981, 167 p.

19 Jérôme Lindon a été directeur des Éditions de Minuit de 1948 à 2001.

20 « Parmi les principaux procédés de connotation de l’image photographique, on peut joindre le texte qui accompagne la photo […]. Le texte constitue un message parasite destiné à connoter l’image, c’est-à-dire à lui “insuffler” un ou plusieurs signifiés seconds […] », BARTHES (Roland), L’Obvie et l’Obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, p. 19-20.

21 Jacques Derrida parle dans sa lecture de Droit de regards des « mots perdus d’un roman-photo [qui] ressemblent […] à des hiéroglyphes indéchiffrables », p. VII. Voir Droits de regards, op. cit., note 2.

22 Fugues, op. cit., p. 17.

23 Fugues, op. cit., p. 27.

24 Le Mauvais Œil, op. cit.,p. 29.

25 Fugues, op. cit., p. 103 et 114.

26 Aujourd’hui, op. cit.

27 Droit de regards, op. cit.,p. 57.

28 DERRIDA (Jacques), « Sans titre », dans PLISSART (Marie-Françoise) et PEETERS (Benoît), Droit de regards, Paris, Minuit, 1985, p. II.

29 Pour Henri Cartier-Bresson, il n’y a pas de recadrage possible de l’image photographique, pas plus qu’il n’y a de multiplication possible des prises de vues pour obtenir la bonne image. Il n’y a qu’une rencontre du photographe attentif avec le hasard : l’instant décisif.

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Table des illustrations

Titre Plissart (Marie-Françoise) et Peeters (Benoît), Droit de regards. Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 3
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1613/img-1.png
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Titre Plissart (Marie-Françoise) et Peeters (Benoît), Prague, un mariage blanc. Paris, Autrement Album, 1985, p. 66
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1613/img-2.png
Fichier image/png, 1,3M
Titre Plissart (Marie-Françoise) et Peeters (Benoît), Droit de regards. Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 4
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Titre Plissart (Marie-Françoise), Meertx (Joëlle) et Peeters (Benoît), Fugues. Paris, Éditons de Minuit, 1983, p. 103
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1613/img-4.png
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Titre Plissart (Marie-Françoise) et Peeters (Benoît), Aujourd’hui. Zelhem, Arboris, 1993, p. 15
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1613/img-5.png
Fichier image/png, 956k
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Pour citer cet article

Référence papier

Alexandra KOENIGUER, « Le récit photographique dans les romans-photos de Marie Françoise Plissart et Benoît Peeters », Textyles, 40 | 2011, 75-85.

Référence électronique

Alexandra KOENIGUER, « Le récit photographique dans les romans-photos de Marie Françoise Plissart et Benoît Peeters », Textyles [En ligne], 40 | 2011, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 28 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/1613 ; DOI : 10.4000/textyles.1613

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Auteur

Alexandra KOENIGUER

Université Jean Monnet, Saint-Étienne

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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