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Écriture et nouveaux médias

Éric Duyckaerts : discours et figure

Magali Nachtergael
p. 43-53

Texte intégral

1Dans l’histoire de l’art contemporain, la nécessité de conceptualiser des œuvres considérées comme immatérielles s’est progressivement accompagnée, à partir du milieu des années 1960 environ, d’une aspiration théorique qui a contribué à transformer l’artiste en producteur de discours. La production des écrits d’artistes s’est développée parallèlement à la réception des œuvres au point d’imposer le texte comme un des éléments constitutifs des œuvres elles-mêmes. Ainsi, le monde de l’art contemporain s’est doté d’une batterie de prothèses pédagogiques censées faire le lien entre public et artistes. Ces discours, souvent chargés de références théoriques, sont élaborés par les artistes eux-mêmes pour justifier et légitimer leurs démarches. Celles-ci, ancrées dans la philosophie et les sciences humaines en général, ont souvent fait preuve d’une morgue ayant entraîné des réactions diverses, tant dans les pratiques artistiques que dans le domaine de la critique d’art. Il n’en fallait pas davantage pour que les artistes s’emparent de cette matière pour en faire à leur tour des œuvres. Et c’est un savant artiste belge, originaire de Liège, qui excelle désormais dans l’esthétique philosophique de l’amphigouri : Éric Duyckaerts, vidéaste et comédien, qui s’illustra en représentant la Belgique lors de la Biennale de Venise en 2007. Faux spécialiste d’un peu tout, mais surtout du langage, fougueusement emporté par l’enthousiasme théorique, Duyckaerts réalise des conférences-performances que l’on peut revoir, la plupart du temps, en vidéo. Il fait partie de la famille des artistes performeurs, acteurs errants hors des salles de théâtre, et qui ne jouent leur partition qu’une fois. Comment cette incursion du texte dans l’art a-t-elle modifié la figure même de l’artiste ? Du rap anti-kantien au numéro de ventriloquie psychanalytique en passant par une dissertation sur l’analogie, l’œuvre de Duyckaerts invente une nouvelle façon d’ériger la rhétorique en discipline artistique. Elle appelle un renouvellement de la réflexion sur la production contemporaine, tant plastique que littéraire, et par conséquent, sur la notion même « d’auteur ».

Duyckaerts (Éric) « Hom to Draw a Square » 1999. Paperboard, crayon, video. 180 x 134 x 100 cm

Duyckaerts (Éric) « Hom to Draw a Square » 1999. Paperboard, crayon, video. 180 x 134 x 100 cm

Retour du philosophe promeneur

1. Le labyrinthe de la pensée

  • 1 Voir SOKAL (Alan) et BRICMONT (Jean), Impostures intellectuelles, Paris, Odile Jacob, 1997, et le d (...)
  • 2 MOUTON (Joseph), « Proche extérieur », dans DUYCKAERTS (Éric), Éric Duyckaerts, Dijon, Sète et Pari (...)

2Présentée à la Biennale de Venise en 2007, l’installation Labyrinthe est un écho formel à la ville, et à la métaphore d’une pensée qui ne chemine jamais de façon linéaire. Dans le pavillon belge, Duyckaerts avait disposé quelques vidéos au milieu d’un palais des glaces, réminiscence de l’attraction foraine dans laquelle le visiteur, tel un rat de laboratoire, se heurte aux parois transparentes du dédale trompeur. Le jeu est bien à l’image de la pensée, qui avance péniblement, s’arrête, revient sur ses pas et tente de trouver une issue aux problèmes que se posent théoriciens, philosophes et scientifiques. Duyckaerts leur rend hommage tout en singeant leurs travers, les voies dans lesquelles ils s’engouffrent parfois, au risque de la supercherie : on trouvera souvent différents types de nœuds dans ses installations (gordiens, borroméens…), au sens propre et au sens figuré. Duyckaerts prolonge les impostures intellectuelles dénoncées par Alan Sokal et Jean Bricmont1. Comme souvent, et Joseph Mouton le constate dans un texte consacré à la figure de celui qu’il nomme « E. D. », le lecteur (ou le spectateur) aurait tendance à s’exclamer : « Mon Dieu ! mais que nous dit cet homme au bout du compte ? »2. Pour fixer cette image vacillante de l’artiste-philosophe, Duyckaerts a publié un livre qui fait la somme de ses réflexions esthético-philosophiques, où il développe ses Théories tentatives (« tentatif » est à lire comme un adjectif). Le sous-titre, Considérations relatives à certains aspects de quelques problèmes, signale que la promenade sera sans objet, dans la mesure où la destination intéresse moins que le chemin pour y parvenir, aussi tortueux soit-il. Là encore la figure récurrente du labyrinthe chez Duyckaerts fait retour. On la perçoit parfois en filigrane ou par allusion, comme dans le dispositif de Dummy’s lesson (2000), une installation dans laquelle l’artiste se confronte au dessin d’un labyrinthe crétois. À travers ces motifs, à la fois esthétiques et conceptuels, entre cette figure de l’artiste qui se profile à l’arrière-plan des œuvres comme un « patron » et des figures récurrentes (des patterns, nous y reviendrons), n’y a-t-il pas un point de jonction ? On peut émettre en effet l’hypothèse que figure et discours de l’artiste se croisent ici pour créer une nouvelle forme d’esthétique qui s’écarte de la posture de l’artiste conceptuel.

2. La figure du philosophe-artiste

  • 3 PLATON, Apologie de Socrate, Criton, Phédon, trad. Émile Chambry, Paris, GF Flammarion, 1965, p. 11 (...)
  • 4 FERRARI (Federico) et NANCY (Jean-Luc), Iconographie de l’auteur, Paris, Galilée, 2005. L’ensemble (...)
  • 5 « Mesure pour mesure », DUYCKAERTS (Éric), Théories tentatives. Considérations relatives à certains (...)

3Qu’importe donc que le discours défaille, puisque pour l’artiste compte avant tout ce que Platon appelait le « trouble de l’âme »3, qui empêche la raison de s’exercer. Cette vibration, émanant de l’expérience esthétique, a lieu aussi au contact de la pensée pure. Au lieu de prendre les questions métaphysiques à bras-le-corps, Duyckaerts préfère s’en approcher de biais et s’intéresser davantage au philosophe pour sa « personnalité [qui] fait vibrer les fibres émotionnelles ». Nous verrons que c’est bien là de la figure du philosophe qui est convoquée, avant sa pensée, et plus encore une anecdote qui va faire de lui une figure tutélaire presque comique, en tout cas théâtrale. Dans ses textes, Duyckaerts fait appel à de grands penseurs, lui qui a étudié le droit et la philosophie dans les années 1970, et les philosophes allemands comptent parmi les personnages qu’il fait par ailleurs régulièrement intervenir dans ses œuvres, à côté d’autres figures secondaires néanmoins marquantes. En 1993, dans un texte difficilement classable et intitulé, Louis, Nicolas, Ludwig et quelques autres, l’artiste fait intervenir le Viennois Ludwig Wittgenstein (particulièrement apprécié par les plasticiens). Il rapporte l’anecdote suivante, dont l’usage dans ce contexte nous renseigne sur la teneur de son activité artistique : à Oxford, lors d’une promenade avec Norman Malcolm et sa femme, Wittgenstein propose de jouer au système solaire : tandis que Mme Malcolm fait le soleil, il imite quant à lui la lune, tournant à toute vitesse jusqu’à l’essoufflement autour de la terre, incarnée par Malcolm. Que reste-t-il du grand philosophe, si ce n’est une image qui se trouve reliée nécessairement à son œuvre, et la réinterprète à l’aune de cette vision fugace ? Dans Iconographie de l’auteur, Jean-Luc Nancy et Federico Ferrari expliquent cette association qui se fait naturellement entre identité de l’auteur et œuvre, même au moment de ses plus anodines pitreries : « L’image devient semblable à une porte d’entrée ou à une clef de lisibilité qui permet que soit rendu visible, dans les traits d’un sujet, et dans leurs détails mêmes, le caractère d’une œuvre. »4 C’est dans cette image que se reflète comme le fantôme de l’œuvre, répondant partiellement à la question : « Qui est le sujet de ce geste ? » Wittgenstein s’évertuant à courir autour de son ami fait image au regard de son œuvre pour Duyckaerts. Dans ses écrits, qui explicitent et brouillent à la fois la posture de l’artiste, le discours avance au gré d’une suite de digressions, des réflexions émises au fil d’une longue promenade intellectuelle, d’une errance. Avec Louis xiv, le Roi-Soleil, Copernic et Wittgenstein, Duyckaerts pose au passage quelques questions métaphysiques, dont celle de « la bonne distance » à partir de la triade lune-terre-soleil. Dans un texte ultérieur, il sera question d’un autre problème corrélé, celui de la mesure, la mesure du temps, des choses, de l’argent, de la valeur de l’art (Mesure pour mesure5) : la réflexion progresse par bonds, par associations d’idées.

3. Marques de reconnaissance

  • 6 DE DUVE (Thierry), Au nom de l’art, pour une archéologie de la modernité, Paris, Minuit, coll. Crit (...)
  • 7 C’est précisément sur cette question du « style » que Nelson Goodman fait porter son analyse esthét (...)
  • 8 DUYCKAERTS (Éric), dans Éric Duyckaerts, Dijon, Sète et Paris, L’Office ; Enba Dijon, FRAC Bourgogn (...)

4Il y a, chez tout artiste et tout écrivain, des motifs qui reviennent et qui laissent une trace pareille à une signature : « Le style est l’homme même », déclara l’humaniste Buffon devant l’Académie française. D’autres après lui ont proposé des variantes à la définition de ce qu’un style, une marque de fabrique ou encore une image de marque pouvait signifier quand il est question d’œuvre et d’identification de son auteur. Comment identifier ces traces singulières ? Évidemment, les artistes du XXe siècle, après les ready-made duchampiens, ont pris plaisir à user et abuser de la signature pour faire œuvre de tout et de rien. Thierry De Duve l’explique clairement dans Au nom de l’art, pour une archéologie de la modernité, « à plus d’un profane, l’art contemporain apparaît comme le règne du n’importe quoi »6. Dans ce cas, que reste-t-il du style ? Duyckaerts, lui, fait coup double en jetant à la face du spectateur, et au premier plan, la vieille figure de l’auteur et de son discours. D’une part, il remet le texte, et donc la notion de style, au cœur de ses performances. D’autre part, le style, plus que jamais, c’est lui-même, l’artiste jouant à produire du discours avec style7. Il n’y a d’ailleurs plus que cela : des styles de discours, et un homme qui en incarne tour à tour les diverses variantes, avec une préférence pour celles qu’il abhorre. C’est ce qu’il explique pour présenter les travaux liminaires de sa série Magister, où il puise dans les « divers styles d’orateurs pour émission culturelle de fin de soirée » : « quand j’ai expliqué à Jakar le type de rhétorique que je voulais mettre en œuvre, il m’a dit “Tout ce que je déteste !” Ce qui prouve que nous nous comprenions. »8 La figure de l’artiste, ou plutôt ses figures de style, font donc œuvre, en se mettant en scène de façon répétitive dans les vidéos-performances. Dans son clip Kant, un rappeur déverse un flot d’insultes sur le philosophe : rien n’est dit, si ce n’est l’attaque répétée de la figure tutélaire de la raison pure, et l’on ne voit rien d’autre que le visage de Duyckaerts dans une succession de décors, à la manière des documentaires où interviennent des intellectuels entourés d’objets et de décors fétiches symboliquement garants de leur intégrité. Classique du genre, l’Abécédaire de Gilles Deleuze se distingue, par exemple, comme contre-prototype du savoir philosophique vulgarisé dont la scénographie est un genre en soi et institue la figure de l’intellectuel. Ces traits qui distinguent l’individu de l’autorité, l’auctoritas (dont l’étymologie évoque celle de l’« auteur »), forment une constellation imaginaire qui permet, c’est du moins ce qu’avance Jean-Luc Nancy, sa reconnaissance. Sur un plan visuel, chez Duyckaerts, le paper board, la table de dessin ou le bureau dans la bibliothèque nous font reconnaître le type de discours attendu. Sur un plan stylistique, l’intonation, neutre et régulière, l’attitude du pédagogue contribuent à mettre le spectateur en attente d’un discours théorique. Henri Bergson dans Le Rire avait tiré cette règle générale, bien intégrée par Duyckaerts : « On obtiendra un mot comique en insérant une idée absurde dans un moule de phrase consacré. » 57 Le moule de phrase peut s’étendre à des exercices imposés, ou des exercices de style à la Raymond Queneau, lui qui avait aussi conçu des séries d’émissions de science amusante : on pense à A comme Arithmétique, réalisé par Pierre Kast en 1951. Pour une petite intervention radiophonique intitulée Je parle (1994), Duyckaerts commence par un énoncé parfaitement exact et souligne le paradoxe du menteur dans la phrase : « Je mens », une anomalie logique énoncée par Épiménide le Crétois. D’origine à la fois duchampienne et wittgensteinienne, les tours de passe-passe entre mots et idées se font à coup de jeux de mots subtils. Il n’est pas anodin que l’artiste s’arrête à l’aspect performatif du langage et à son inscription totale dans le présent : dans ce cas, comme en poésie, l’acte esthétique découle de la mise en forme de la parole. Sans cette éloquence retournée contre elle-même, le souci de la communication ludique d’un savoir et la mise en scène presque stéréotypée de la connaissance, l’œuvre de Duyckaerts ne serait qu’un schéma conceptuel aride tel que les années 1960 et 1970 ont pu en produire.

  • 9 BERGSON (Henri), Le Rire, essai sur la signification du comique [1940], Paris, PUF, 2004, p. 86.

Duyckaerts (Éric) « Pomme, banane, ... » 1998. Bois, métal, plastique, objets divers.9 x 158 x 158 cm

Duyckaerts (Éric) « Pomme, banane, ... » 1998. Bois, métal, plastique, objets divers.9 x 158 x 158 cm

L’auteur-artiste postmoderne

1. De la digression à l’échec du discours

  • 10 LYOTARD (Jean-François), Discours, figure, Paris, Klincksieck, 2002, [1971], p. 114.

5Ce qui transfigure littéralement la matière théorique, c’est la subversion d’un discours extrêmement codé, mais qui peut recouvrer sa nature discursive, déviante, à la manière d’une promenade libre. Lyotard, dans Discours, Figure (auquel nous avons emprunté le titre de cet article), fait état des analyses de Frege sur les axes du discours, notamment la signification et la référence. Le philosophe logicien Gottlob Frege, inspirateur contrarié de Duyckaerts, suggère que « nous n’avons qu’un moyen de parler qui est de “marcher” pour voir, et faire voir, qu’un moyen de savoir qui est de bouger encore, d’essayer de nouvelles substitutions »10. Réactualiser l’art de la promenade philosophique signifie renouer avec les essayistes humanistes, comme Montaigne ou Marivaux dans ses Journaux, qui aimaient à suivre leur fantaisie pour voir là où elle les mènerait. Duyckaerts donne ainsi un coup de projecteur sur la nécessaire créativité de la pensée, qui n’avance qu’en prenant des chemins de traverse, ce qui explique aussi sa prédilection pour des figures de la logique pure, philosophes ou mathématiciens (Rudolf Carnap, Ludwig Wittgenstein, Georg Cantor), des hommes qui précisément ne sont en rien associés à la divagation. La figure de l’auteur-artiste est au cœur de cette performance discursive et forme la vraie charnière esthétique de ces discours théoriques, proférés avec autant de jouissance ludique que de brio intellectuel.

  • 11 The Dummy’s lesson, 2000, 5 min, avec Jean-Pierre Khazem. Voir l’article de SCHÖNWALD (Cédric), « É (...)
  • 12 CLERC (Thomas), « Barthes conceptuel. La Préparation du roman », colloque Roland Barthes et la phil (...)
  • 13 En mathématique, les nœuds borroméens sont formés de trois cercles entrelacés de telle sorte que si (...)

6L’installation The Dummy’s Lesson (2000) incarne le mieux cette formation d’une possible figure d’auteur-artiste, à mi-chemin entre création littéraire, philosophique et esthétique11. Roland Barthes, dans sa dernière période, en avait pris le chemin : son dernier cours au Collège de France en 1978 sur La Préparation du roman, Thomas Clerc l’a démontré, fonctionne comme travail d’abolissement de l’œuvre qui fait œuvre en lui-même (« I would prefer not to » est le motif que Barthes emprunte dans ce cas au personnage de Bartleby)12. Duyckaerts s’engage lui aussi dans cette non-réalisation de l’œuvre, tant esthétique que théorique, car à la fin, ni l’un, ni l’autre ne pourrait tenir debout. Que nous dit en ce sens The Dummy’s Lesson (dummy signifiant aussi bien pantin qu’idiot) ? On constate que l’artiste, placé au milieu d’une piste de cirque, porte un masque qui représente son propre visage, comme s’il arborait une caricature de lui-même. Il tient une poupée, elle aussi à son image, et la manipule comme un ventriloque. Le dialogue entre la marionnette et son manipulateur est commandé par un logiciel d’analyse psychanalytique nommé Eliza (élaboré en 1966 par Joseph Weizenbaum). Le programme produit des chaînes de questions s’articulant en fonction des réponses données. La discussion tourne de façon tragi-comique autour de la capacité d’« Éric » à faire un dessin artistique, le pantin lui faisant remarquer incidemment que le dessin aujourd’hui n’a plus grand-chose à voir avec l’art. Cette petite allusion signale en fait que le logiciel a été légèrement modifié, car les conversations avec Eliza suivent habituellement un schéma certes logique mais peu fécond : rapidement, la nature bornée de la machine se fait sentir. Le programme informatique, qui fonctionne selon le principe de boucles numériques, renvoie aux nœuds borroméens13 que Duyckaerts met régulièrement en scène dans ses œuvres graphiques ou ses installations. Dans le cas d’Eliza, la boucle est virtuelle et le nœud invisible, puisqu’il s’agit d’un programme automatisé qui tourne en rond : le langage est détourné de sa fonction de communication pour créer un simulacre de dialogue. Si le dialogue n’avance donc pas de façon strictement cohérente, à l’instar des habituelles interventions langagières de Duyckaerts, le spectateur perçoit malgré tout une dramaturgie émotionnelle propre à l’acte de création, mais aussi propre à la pensée. Aux questions prédéterminées de la machine, Éric déclare finalement devant son œuvre : « It’s a failure. »

  • 14 DELEUZE (Gilles), Logique du sens, Paris, Minuit, coll. Critique, 1969, p. 42.
  • 15 Les Anneaux de Soury(2001) forment un entrelacs de « ronds de ficelles » conçu par le mathématicien (...)

7En effet, l’œuvre de Duyckaerts joue de son incapacité à se réaliser totalement dans le discours et met en scène les failles du dialogue, qui dérape par petits glissements latéraux à peine perceptibles. Dans Logique du sens, Deleuze analyse des chaînes similaires quand il rapporte la conversation absurde entre Alice et le cavalier, « de l’autre côté du miroir ». Basé sur le modèle du paradoxe de Frege, ce « paradoxe de Lewis Carroll »14 est une série d’énoncés glissants, des lapsus qui projettent le référent toujours ailleurs, aboutissant à une conversation infinie. Ceci n’est pas tellement éloigné de la conception derridienne de la « différance » qui témoigne du report indéfini du « sens ». Cette conception implique que le sens n’a pas une origine précise mais procède par déplacement et accumulation, et que le signifié, absent, n’existe plus que sous la forme d’une trace. Duyckaerts pousse ce sens au-delà du miroir, tout en respectant les règles de la logique. C’est ainsi qu’il parvient à nous faire presque oublier son point de départ, dont il ne reste qu’une trace flottante. La sculpture Les Anneaux de Soury, comme les dessins en boucles de Duyckaerts, illustre cette chaîne parfaite et correcte, si l’on s’en tient juste à la grammaire, mais absurde puisqu’elle ne dit rien d’autre que la capacité du langage à se contredire s’il va trop loin15.

8Artiste érudit et philosophe, même s’il habille son propos de loufoquerie, comme le suggèrent ses bretelles rouges ou son nœud papillon, Duyckaerts jongle avec les concepts pour passer de l’un à l’autre au gré des analogies, un des ressorts discursifs qu’il a également illustrés dans des installations et des vidéos. Reprenant encore une fois les principes logiques de boucle ou de parallélisme, ses analogies montrent deux objets qui se répondent soit formellement, soit fonctionnellement. Duyckaerts accompagne ses installations de petits textes, qu’on pourrait prendre pour des poèmes en prose à la Francis Ponge, ou des descriptions oulipiennes que Georges Perec n’aurait pas reniées :

  • 16 DUYCKAERTS (Éric), Éric Duyckaerts, Dijon, Sète et Paris, L’Office ; Enba Dijon, FRAC Bourgogne, CR (...)

Les analogies, qu’elles soient en 8, en cercle, en ligne sont toujours des énigmes. Je formulerais cette énigme de la manière suivante : comment se fait-il que l’on comprenne les analogies ? C’est un paradoxe très joyeux de voir l’hétérogène devenir homogène quand nos facultés esthétiques et intellectuelles sont mobilisées. Un rouleau à pâtisserie est à un gonfleur comme un prisme réducteur est à une loupe.16

  • 17 Voir par exemple le texte de Judd (Donald), « Specific objects » [1964] dans Arts Yearbook, n° 8. N (...)

9La présence d’un « statement » n’a bien sûr rien d’étonnant : la pratique est commune depuis les années 1950 dans le monde de l’art, notamment pour expliciter des œuvres qui rivalisent de complexité conceptuelle tout en étant formellement très simples, voire anodines17. Mais le statut de ce texte n’est jamais clairement défini : document d’accompagnement de l’œuvre, il n’en fait pas partie, tout en lui donnant son âme. Chez Duyckaerts, les textes font plus qu’accompagner l’œuvre : ils font l’œuvre, l’aident à se déployer, lui donnent son style et positionnent leur créateur en auteur.

2. Un style d’auteur

  • 18 BRETON (André), Nadja. Paris, Livre de poche, 1963, p. 22.
  • 19 « Les pages écrites au “chiaretto” sont évidemment plus enjouées, ironiques, voire carrément humori (...)

10Auteur, Duyckaerts le devient de façon manifeste lorsqu’il publie un petit roman philosophique, Hegel ou la vie en rose. La fable suit un fil brisé, celui de la pensée qui avance, comme disait Breton « sans ordre préétabli, et selon le caprice de l’heure qui laisse surnager ce qui surnage »18. L’intervention d’André Breton ici n’est pas étrangère au fait que Duyckaerts, nonobstant l’opinion commune selon laquelle tout ce qui est belge a quelque chose de surréaliste, laisse planer dans son goût de l’analogie, du « fait-glissade » (trivialement appelé « coq-à-l’âne »), des performances en forme de labyrinthe et des absurdités de la logique. Le sens du texte répond à l’arbitraire de la pensée individuelle comme un stream of consciousness – monologue intérieur – joycien. Le récit, si on peut qualifier ainsi cette forme d’écriture, est ponctué d’anecdotes liées à des événements personnels dont le style est associé à la couleur du vin qui avait aidé à le rédiger (chiaretto ou rosso19). Mais le corps du texte est une suite de réflexions libres et désinvoltes sur certains aspects (réducteurs) de la philosophie ou sur la biographie de Hegel. Une fois encore, Duyckaerts, professeur de l’inachèvement facilement distrait, glisse :

  • 20 Idem, p. 36.

D’après mes souvenirs, ce serait Hegel qui aurait dit : « La lecture du journal est la prière quotidienne du philosophe ». Les journaux d’alors n’étaient pas tout à fait comme ceux d’aujourd’hui et on ne peut pas s’imaginer Hegel allant fébrilement aux pages « Culture » (Kultur ?) de son quotidien pour voir si on parle de lui. Y avait-il des mots croisés ?20

  • 21 LEBERT (Muriel), « Qu’est-ce que c’est, un MacGuffin ? », Arte factum, n° 51, p. 16. On retrouve ce (...)

11Le paratexte du livre nous éclaire-t-il plus sur le statut de ce nouveau type d’auteur ? Celui-ci est qualifié de « philosophe, homme de théâtre et plasticien »21, mais la triple désignation ne permet pas de mieux cerner cette figure protéiforme. Si Duyckaerts a le physique de l’emploi, savant fou un peu lunaire, sa manière de faire de l’art (pour paraphraser le titre de Nelson Goodman, Manière de faire des mondes, dans lequel il est aussi largement question de style), nous force à réévaluer la production textuelle contemporaine à l’aune de ses écrits. Pourquoi ? Tout d’abord parce que les manifestations esthétiques sont bien souvent les symptômes visibles des transformations radicales d’une société, de sa culture et de ses modes d’expression. Les performances parlées témoignent d’un espace de l’entre-deux du texte, entre poésie, esthétique visuelle et discours conceptuel. Comment regarder ces productions, qu’en faire ? La même question se posait lorsque Les Champs magnétiques d’André Breton et Philippe Soupault ont paru en 1920. Ce texte réalisé en écriture automatique participe des expériences-limites qui redessinent les contours de la littérature. Même si l’écriture n’est pas son principal moyen d’expression, comme elle n’est pas celui de Sophie Calle, Duyckaerts propose des œuvres saturées de texte, et qui demandent à être regardées comme des productions littéraires d’un autre genre. Si l’on comparait l’écriture de Calle à celle de Duyckaerts, on constaterait une différence de style très nette, aussi nette qu’entre Alain Robbe-Grillet et Raymond Roussel. Ces artistes mettent en jeu une nouvelle manière de faire de l’art qui nous renvoie en fait à la source de l’art : la question du style et du sujet, deux aspects de l’esthétique, dont l’auteur, loin d’être mort, effacé ou disparu, redevient le démiurge indispensable.

Conclusion

  • 22 GENETTE (Gérard), Métalepse, de la figure à la fiction, Paris, Poétique, Seuil, 2004, p. 110 et pas (...)
  • 23 DUYCKAERTS (Éric), Expliquer le transfini à ses amis, performance, Ans Palace, Liège, 1983 et Euris (...)

12Éric Duyckaerts, homme aux mille et un visages, mille fois répété sur les écrans vidéos, redoublé par des masques, caché dans des rôles d’intellectuel loufoque. Loin des certitudes, son jeu redistribue les cartes et invite à entrer dans une nouvelle conception de la pensée. Une pensée créatrice, qui reprend des motifs classiques, mais s’évade toujours un peu plus du cadre qu’elle s’impose, « pour de faux », comme disent les enfants quand ils jouent à refaire le monde. Dans Métalepse, de la figure à la fiction, Gérard Genette évoque ce type de glissement fictionnel, quand il remarque que la désignation de l’autre dans le jeu – « Toi, tu seras la marchande » – pose un consensus ludique, emmenant de manière performative le joueur dans un cadre fictionnel immédiat22. On dira donc que Duyckaerts fait le savant et joue à expliquer « le transfini à [ses] amis » ou l’« euristique [sic] du virtuel »23. Auteur, personnage, philosophe baroudeur, artiste, sa position labile empiète sur les plates-bandes des autres genres. Certes, l’art contemporain se complaît à brouiller les pistes, mais il déborde largement le seul champ de l’art, quand les textes de ces performeurs de la pensée sont publiés et ouvrent le texte à la création. Héritier d’Alphonse Allais, de Raymond Roussel et des oulipiens, Duyckaerts trace la route erratique d’un « trans-genre » littéraire, où la figure de l’auteur se dissout en d’innombrables figures de style, et replace le texte dans l’espace jubilatoire d’une profération infinie.

Duyckaerts (Éric). « Tricycle » 2007. Sérigraphie sur papier Arches, encadrement, DVD. 65 x 85 cm

Duyckaerts (Éric). « Tricycle » 2007. Sérigraphie sur papier Arches, encadrement, DVD. 65 x 85 cm
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Notes

1 Voir SOKAL (Alan) et BRICMONT (Jean), Impostures intellectuelles, Paris, Odile Jacob, 1997, et le débat virulent qui s’ensuivit dans le monde scientifique et universitaire.

2 MOUTON (Joseph), « Proche extérieur », dans DUYCKAERTS (Éric), Éric Duyckaerts, Dijon, Sète et Paris, L’Office ; Enba Dijon, frac Bourgogne, crac de Sète, galerie Emmanuel Perrotin, p. 7.

3 PLATON, Apologie de Socrate, Criton, Phédon, trad. Émile Chambry, Paris, GF Flammarion, 1965, p. 114.

4 FERRARI (Federico) et NANCY (Jean-Luc), Iconographie de l’auteur, Paris, Galilée, 2005. L’ensemble de textes recueillis par Alain Brunn permet de faire une synthèse des débats sur la question de l’auteur, L’Auteur, Paris, GF Flammarion, 2001.

5 « Mesure pour mesure », DUYCKAERTS (Éric), Théories tentatives. Considérations relatives à certains aspects de quelques problèmes, Paris, Léo Scheer, coll. Variations, 2007.

6 DE DUVE (Thierry), Au nom de l’art, pour une archéologie de la modernité, Paris, Minuit, coll. Critique, 1989, p. 109.

7 C’est précisément sur cette question du « style » que Nelson Goodman fait porter son analyse esthétique dans GOODMAN (Nelson), Manière de faire des mondes, trad. de Marie Dominique Popelard. Paris, Jacqueline Chambon, Gallimard, coll. Folio Essais, 1992, ce qui montre l’actualité de cette question, encore aujourd’hui. Les réflexions de Goodman prolongent celles de Roland Barthes, voir par exemple son article sur « L’image et le style », 1971.

8 DUYCKAERTS (Éric), dans Éric Duyckaerts, Dijon, Sète et Paris, L’Office ; Enba Dijon, FRAC Bourgogne, CRAC de Sète, galerie Emmanuel Perrotin, p. 20.

9 BERGSON (Henri), Le Rire, essai sur la signification du comique [1940], Paris, PUF, 2004, p. 86.

10 LYOTARD (Jean-François), Discours, figure, Paris, Klincksieck, 2002, [1971], p. 114.

11 The Dummy’s lesson, 2000, 5 min, avec Jean-Pierre Khazem. Voir l’article de SCHÖNWALD (Cédric), « Éric Duyckaerts, Para-docte », dans Art 21, n° 12, Paris, printemps 2007, p. 6-13.

12 CLERC (Thomas), « Barthes conceptuel. La Préparation du roman », colloque Roland Barthes et la philosophie des années 60, organisé par Marielle Macé (CNRS), Michel Murat (Paris IV) et Frédéric Worms (Université de Lille III, CIEPFC, ENS) le 28 mars 2008, École Normale supérieure, Paris, intervention inédite (en ligne).

13 En mathématique, les nœuds borroméens sont formés de trois cercles entrelacés de telle sorte que si l’un deux est retiré, l’entrelacs se défait automatiquement. Jacques Lacan a utilisé cette branche des mathématiques dite de la « théorie des nœuds » pour représenter les rapports du sujet au réel et ses représentations à partir de 1972.

14 DELEUZE (Gilles), Logique du sens, Paris, Minuit, coll. Critique, 1969, p. 42.

15 Les Anneaux de Soury(2001) forment un entrelacs de « ronds de ficelles » conçu par le mathématicien Pierre Soury avec lequel collaborait Jacques Lacan. Cette installation en trois parties trouve son origine dans un travail de Duyckaerts sur une frise faite en nœuds de pendaison (Frise, 2000, installation au Crac de Sète).

16 DUYCKAERTS (Éric), Éric Duyckaerts, Dijon, Sète et Paris, L’Office ; Enba Dijon, FRAC Bourgogne, CRAC de Sète, Galerie Emmanuel Perrotin, p. 60.

17 Voir par exemple le texte de Judd (Donald), « Specific objects » [1964] dans Arts Yearbook, n° 8. New York, 1965, p. 94 qui explique son entreprise esthétique, à la manière d’un vademecum. Dans un autre registre, l’artiste américain Lawrence Weiner a par exemple produit des œuvres qui n’existent que sous la forme d’énoncés, voir Weiner (Lawrence), Statements, New York, Seth Siegelaub, 1968.

18 BRETON (André), Nadja. Paris, Livre de poche, 1963, p. 22.

19 « Les pages écrites au “chiaretto” sont évidemment plus enjouées, ironiques, voire carrément humoristiques. Quand je carburais au “rosso”, en revanche, je n’éprouvais aucune difficulté à adopter le ton grave qui convient à un étudiant en philosophie conscient de l’importance des sujets qu’il aborde et de l’humilité absolue adaptée à son nanisme intellectuel et principiel », DUYCKAERTS (Éric), Hegel ou la vie en rose, Paris, Gallimard, coll. L’Arpenteur, 1992, p. 62. La question de l’alcool chez l’écrivain est aussi un stéréotype : Deleuze ou Duras en parlent ouvertement.

20 Idem, p. 36.

21 LEBERT (Muriel), « Qu’est-ce que c’est, un MacGuffin ? », Arte factum, n° 51, p. 16. On retrouve ces qualificatifs de façon récurrente dans les communiqués et articles de presse.

22 GENETTE (Gérard), Métalepse, de la figure à la fiction, Paris, Poétique, Seuil, 2004, p. 110 et passim.

23 DUYCKAERTS (Éric), Expliquer le transfini à ses amis, performance, Ans Palace, Liège, 1983 et Euristique du virtuel, conférence-performance, Musée des Beaux-Arts de Nancy, 2005.

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Table des illustrations

Titre Duyckaerts (Éric) « Hom to Draw a Square » 1999. Paperboard, crayon, video. 180 x 134 x 100 cm
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1606/img-1.png
Fichier image/png, 1,5M
Titre Duyckaerts (Éric) « Pomme, banane, ... » 1998. Bois, métal, plastique, objets divers.9 x 158 x 158 cm
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1606/img-2.png
Fichier image/png, 615k
Titre Duyckaerts (Éric). « Tricycle » 2007. Sérigraphie sur papier Arches, encadrement, DVD. 65 x 85 cm
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1606/img-3.png
Fichier image/png, 1,6M
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Pour citer cet article

Référence papier

Magali Nachtergael, « Éric Duyckaerts : discours et figure », Textyles, 40 | 2011, 43-53.

Référence électronique

Magali Nachtergael, « Éric Duyckaerts : discours et figure », Textyles [En ligne], 40 | 2011, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 27 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/1606 ; DOI : 10.4000/textyles.1606

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Auteur

Magali Nachtergael

Université Paris XIII – Nord

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Droits d’auteur

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