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Conditions et fonctions de l’écriture chez Simon Leys

Pierre Piret
p. 94-103

Texte intégral

  • 1 Ombres chinoises, dans Essais sur la Chine, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1998, p. 233. Dé (...)

1En 1973, dans l’« Avant-propos » à son essai Ombres chinoises, Simon Leys évoquait les réactions de quelques amis sinologues à la publication des Habits neufs du président Mao. D’un « ami très cher », ceci, qui donne le ton : « C’était très joli vos Habits neufs, mais j’espère quand même que maintenant vous n’allez plus perdre votre temps avec les affaires de Chine contemporaine. Abandonnez plutôt cela aux journalistes, et revenez à vos travaux classiques. »1 Plus de trente années ont passé, Pierre Ryckmans et Simon Leys ont fait leur chemin, le premier confirmant son statut de savant lettré, spécialiste de l’esthétique chinoise classique, soucieux des grandes œuvres du passé ; le second poursuivant son œuvre d’essayiste, puis d’écrivain, engagé dans les circonstances et dans le débat public, et soumis aux aléas de la petite histoire. Deux noms et deux carrières parallèles en somme ? Rien n’est moins sûr : entre le sinologue et l’écrivain demeure une constante connivence et chacun perçoit intuitivement que toute l’œuvre de Leys, en ce compris ses essais apparemment les plus politiques, est marquée en profondeur par la culture du lettré Ryckmans.

2Cette connivence se manifeste sur différents plans : thématique, à l’évidence, mais aussi rhétorique et stylistique. Les Habits neufs du président Mao, déjà, sous les dehors d’une simple « chronique de la “Révolution culturelle” rédigée de février 1967 à octobre 1969 » (ec, p. 13), s’affirme comme un essai à part entière, allant bien au-delà de la simple information – ce dont témoigne le fait qu’il transcende les circonstances de sa rédaction et continue d’être publié et lu. Ce qui caractérise l’essayiste et explique cette reconnaissance, c’est sans aucun doute l’absolue liberté de pensée dont il fait preuve, sa vigueur dans la polémique, son maniement de l’ironie. C’est aussi une question de style : une façon singulière de recourir à l’écriture pour transmettre des idées ou un message, certes, mais surtout comme d’une arme susceptible d’être retournée contre les manipulations totalitaires du langage. Ainsi Leys s’appuie-t-il d’emblée sur une conception de l’écriture, souvent implicite, mais néanmoins à l’œuvre dans tous ses textes – une conception certainement partagée par le sinologue Ryckmans. Au fil d’une traversée, forcément trop rapide, de son œuvre, je me propose de cerner quelques aspects de cette théorie, qui concernent plus particulièrement les fonctions de l’écriture et les conditions de son exercice.

Le levier de l’écriture

3Pierre Ryckmans devient Simon Leys au moment de publier Les Habits neufs du président Mao. Ce qui le pousse dans cette voie, c’est sa faculté d’indignation. Indignation qui tient, plus encore qu’à la situation chinoise elle-même, à la complicité dont fait preuve l’Occident, soit par confortable indifférence, soit par aveuglement idéologique. Dans sa préface aux Habits neufs, écrite « vingt ans après », c’est-à-dire au lendemain des massacres de Pékin, Simon Leys s’interroge, sans trop d’espoir, sur l’erreur apparemment commise par Pékin d’avoir ainsi montré son vrai visage : si les massacres « ont révolté l’opinion mondiale », écrit-il, « les dirigeants chinois ne prenaient pas de bien grands risques ; […] en ce qui concerne les facultés d’indignation et de mémoire de nos démocraties, il y a longtemps que Pékin a pris l’exacte mesure de leurs limites. » L’ironie se fait alors féroce :

En juin 1989 à Pékin, pour la toute première fois, la porte de la boucherie est demeurée grande ouverte. (Peut-être est-ce là ce qu’on appelle « la politique d’ouverture » ?) (ec, pp. 3-6)

  • 2 « Le Bonheur des petits poissons », dans le Magazine littéraire, n° 443, juin 2005, p. 23 ; repris (...)

4L’indignation constitue ainsi un aiguillon puissant pour Simon Leys ; une grande part de son œuvre en procède, comme le révèle encore une chronique récente, basée sur l’anecdote suivante : la diatribe d’un jeune collègue, dans un symposium d’historiens, contre la communication savante et érudite d’un vieux professeur aveuglé, selon lui, « par tous les préjugés de l’élitisme bourgeois »2. Et Simon Leys de commenter : « en général, quand des personnes décentes sont confrontées à une indécence massive, elles s’emploient par tous les moyens à faire comme si de rien n’était. En fait, le plus choquant de l’affaire, ce n’avait pas été les vociférations banales du jeune énergumène, mais notre silence à tous. » Il apparaît ainsi que l’indignation est nécessaire, mais pas pour autant suffisante : loin de provoquer une réaction, elle nous laisse souvent sans voix.

  • 3 Ibid.

5Pour qu’il y ait réponse, engagement, œuvre, il faut qu’intervienne une deuxième force, qui n’est autre que l’écriture. Celle-ci donne la possibilité de différer la réponse et de prendre le temps de la méditation : après Valéry, Simon Leys envisage ainsi « d’assimiler l’ensemble de la littérature à une vaste “vengeance de l’esprit de l’escalier” »3. Mais l’écriture se présente surtout comme un puissant levier politique, dans la mesure où elle nous permet d’échapper à l’emprise du discours auquel il s’agit de répondre, de démasquer les présupposés qu’il nous impose, de dénoncer, le cas échéant, les règles du jeu dans lequel il tente de nous faire entrer. Ce travail de déprise propre à l’écriture s’avère particulièrement nécessaire dès lors qu’il s’agit de saisir les principes fondamentaux du phénomène totalitaire, quelle que soit l’idéologie dans laquelle il s’incarne. Comment expliquer que les systèmes totalitaires parviennent à s’imposer, malgré les réticences individuelles, alors que leur succès suppose une large complicité de la population ou, à tout le moins, une forme de résignation ? Des Habits neufs du président Mao aux Naufragés du Batavia, Simon Leys a cherché à percer cette énigme et a démontré de manière imparable que le principe même du totalitarisme est d’ordre langagier : c’est par le biais d’une manipulation concertée du langage que tout système totalitaire pervertit les rapports sociaux, mettant ainsi en place un véritable piège, auquel il est très difficile d’échapper, quand bien même on le voudrait de toutes ses forces.

  • 4 Boulgakov (Mikhaïl), Zamiatine (Evgueni), Lettres à Staline, traduit du russe par Marianne Gourg. M (...)

6De ce processus pervers, je ne donnerai qu’un exemple, qui révèle la grande justesse des analyses de Simon Leys. Le 28 mars 1930, lassé des attaques systématiques dont ses œuvres et lui-même font l’objet, Boulgakov écrit à Staline une « lettre véridique »4 : citations à l’appui, il démontre que toute la presse soviétique s’est attachée depuis dix ans à affirmer « d’une seule voix et avec une véhémence peu commune que les œuvres de Mikhaïl Boulgakov ne peuvent exister en urss » ; il précise « que la presse soviétique a parfaitement raison » (p. 23). Dès lors que la position d’écrivain qu’il entend occuper échappe aux catégories admissibles par le régime, il est en effet condamné à recevoir, en dépit des efforts déployés « pour se placer sans passion au-dessus des rouges et des blancs, un certificat de garde blanc et d’ennemi du peuple » (pp. 26-27). La conclusion de Boulgakov tient en une demande simple :

Je prie le gouvernement de l’urss de me donner ordre de quitter dans les meilleurs délais le territoire de l’urss en compagnie de ma femme Lioubov Evguenievna Boulgakova. (p. 29)

7Mais peut-être, trop lucide, eut-il le tort d’hésiter et d’ajouter :

  • 5 Ibid., pp. 29-30 : il lui était devenu impossible d’obtenir un travail, étant devenu un symbole ant (...)

Si ce que je viens d’écrire n’emporte pas la conviction et si je suis condamné à me taire en Union soviétique le restant de mes jours, je demande au gouvernement soviétique de me donner un emploi dans ma spécialité et de m’affecter à un théâtre en tant que metteur en scène titulaire. […] Si l’on ne me nomme pas metteur en scène, je demande avec la dernière insistance un emploi de figurant. Et si je ne peux être figurant, que l’on me donne un travail d’homme de peine.5

8Trop au fait de la rhétorique stalinienne, Boulgakov avait prévu une solution de repli acceptable (prétendre sortir d’un système totalitaire n’est par définition pas acceptable, puisque cela revient à le détotaliser). Staline profita de cette faille : sachant user de « l’esprit de l’escalier », il téléphona à Boulgakov en pleine nuit et lui offrit un emploi, ce qui revenait de fait à le réduire au silence. Longtemps Boulgakov attendit un nouveau miracle, la chance d’une nouvelle conversation avec Staline, en vain. Pour échapper au piège stalinien, il n’eut plus qu’une solution, s’exiler dans et par la littérature en écrivant son chef-d’œuvre subversif : Le Maître et Marguerite.

9Ainsi Boulgakov avait-il cru pouvoir entrer en dialogue avec un interlocuteur qui – précisément – tirait son pouvoir d’avoir perverti les conditions de possibilité de ce dialogue : tout ce qu’il pouvait dire le condamnait à l’avance. En ce sens, ce qu’illustre la destinée de Boulgakov, c’est que, dans son principe, le piège totalitaire repose sur une manipulation de l’ordre du langage visant à engloutir le sujet, jusqu’à l’anéantir, en le privant de toute possibilité d’expression. Cette manipulation peut prendre des formes diverses, que Simon Leys s’attache à dégager à partir du cas exemplaire du maoïsme. Dans de nombreuses pages des Essais sur la Chine, il montre notamment, exemples à l’appui, que le pouvoir maoïste repose, non pas sur l’affirmation d’un message idéologique intangible et univoque, mais, au contraire, sur la divulgation d’informations toujours provisoires et volontiers inconsistantes :

La vérité maoïste est de nature essentiellement fluente et transitoire ; pour survivre, il s’agit donc de ne manquer aucun train, de ne rater aucun virage : aussi la propagande maoïste – presse, radio, opéra – a beau être l’une des plus monotones, arides et indigentes qui soient au monde, elle est suivie avec un intérêt haletant par des millions d’hommes dont la carrière et l’existence même sont suspendues à ces vicissitudes de l’idéologie qu’il faut jour après jour déchiffrer entre les lignes, et dont il faut quelquefois découvrir le message dans les endroits les plus incongrus. (ec, pp. 336-337)

10Qu’importe le message énoncé, c’est l’énonciation même qui, par son caractère inéluctablement énigmatique, est l’assise du pouvoir totalitaire : l’asservissement procède, non de ce que le pouvoir veut, mais de l’absence même de tout vœu. La loi, au sens juridique (celle qui sert de référence) et au sens mathématique (celle qui définit un cadre universel et permanent), qui permettrait à chacun de se situer fait ainsi défaut, permettant au pouvoir de s’exercer sans contrainte. Une autre forme de manipulation fréquemment invoquée est celle du lavage de cerveau, qui « est essentiellement une méthode communiste chinoise » (ec, p. 791). Dans Ombres chinoises, Leys en souligne explicitement le fondement langagier lorsqu’il analyse la fonction de l’« inepte et illisible jargon maoïste » que répand dans l’espace tant privé que social le « massif appareil de propagande visuelle et sonore » :

Il devient bientôt évident que cette gigantesque entreprise de crétinisation du peuple le plus intelligent de la terre, est animée, sous ses dehors burlesques, d’un dessein, d’une cohérence et d’une rigueur terribles. Il s’agit d’anesthésier l’intelligence critique, de purger les cerveaux et d’injecter dans les crânes dûment vidés de leur contenu, le ciment de l’idéologie officielle […].

Dans le domaine politique, les citoyens de la République populaire sont ainsi munis d’un sabir mécanique et préfabriqué qui se substitue à la pensée, qui exclut la possibilité d’une pensée. (ec, p. 374)

11Pour Simon Leys (comme pour Boulgakov), l’écriture a précisément pour fonction de restaurer cette possibilité. Elle permet de se soustraire à l’emprise de ce discours aliénant, d’opposer au langage perverti un langage juste et adéquat, de répondre à l’interlocuteur sans entrer dans son jeu.

  • 6 L’Archipel des hérétiques, traduit de l’anglais, Paris, Lattès, 2002.

12Cette capacité spécifique reconnue à l’écriture tient à deux vertus capitales. La première est sa valeur analytique, qu’illustre de façon exemplaire Les Naufragés du Batavia, un court récit historique qui relate le naufrage du Batavia, en 1629, et surtout ses suites : trois cents survivants se retrouvèrent sur un archipel d’îles où il aurait été possible de vivre décemment (Simon Leys en a fait l’expérience personnellement), mais ils tombèrent sous la coupe d’un psychopathe, qui régna par la terreur. Comme il s’en explique dans la présentation liminaire de son récit, Simon Leys s’inspire de l’ouvrage très complet que Mike Dash a consacré au naufrage du Batavia6. Tout en respectant scrupuleusement l’information historique impeccable de Dash, il écrit cependant un tout autre livre que lui. Le sous-titre nous en délivre le principe : Anatomie d’un massacre. L’anatomie est cette branche de la médecine qui étudie la structure des êtres organisés, à l’aide de la dissection. Telle est précisément la fonction de l’écriture dans ce récit : Simon Leys réduit les choses à l’essentiel (son récit ne compte que soixante pages, contre les quelque quatre cent seize pages de celui de Mike Dash) pour ne retenir que les éléments structuraux de cet épisode de l’histoire qui met en scène, à une échelle réduite et maîtrisable, le processus totalitaire. Ainsi, le travail de l’écrivain débouche sur la mise en exergue des principes fondamentaux du totalitarisme, par un biais qui n’est pas celui de la théorie politique.

  • 7 Leys (Simon), « Introduction à Confucius », dans L’Ange et le Cachalot, Paris, Seuil, coll. Points (...)

13Cette qualité analytique de l’écriture caractérise toute l’œuvre de Simon Leys. Sur elle s’appuie la deuxième vertu annoncée : pour rester dans la métaphore médicale, à laquelle Simon Leys a souvent recours lui-même, l’écriture dissèque, radiographie les perversions du discours, mais elle en propose aussi un véritable traitement. Plus précisément, elle s’attache, selon l’injonction confucéenne, à « rectifier les dénominations ». Dans son « Introduction à Confucius », reprise dans L’Ange et le Cachalot, Simon Leys analyse les effets proprement révolutionnaires du travail de redéfinition des concepts opéré par Confucius : sa conception du politique – « la toute première tâche d’un véritable homme d’État est de rectifier les dénominations », affirmait Confucius – « porta un coup fatal au système féodal ; elle détruisit le pouvoir de la noblesse héréditaire, et assura les fondations du “gouvernement des lettrés”. Durant plus de deux mille ans, l’empire bureaucratique fut dirigé par l’élite intellectuelle. »7 À la proposition de Confucius répond celle d’Evelyn Waugh, citée dans le même essai : « La littérature n’est rien d’autre qu’une façon adéquate d’user du langage. » (p. 121) Ainsi la littérature a-t-elle, aux yeux de Simon Leys, hérité de cette mission politique que Confucius attribuait à l’homme d’État.

14Dans la plupart de ses textes, il procède de cette façon. Pour échapper à l’emprise de l’Autre auquel il a affaire, Leys commence très souvent par se saisir des mots de cet Autre pour les analyser, en mesurer les effets sur les consciences et les désamorcer du même coup :

À la lutte des classes réelle qui oppose en Chine les dirigés aux dirigeants, les masses à la bureaucratie, la propagande a substitué la fiction d’une lutte entre le « prolétariat » et la « bourgeoisie ». Le « prolétariat » se trouve redéfini de façon à confondre la base avec le sommet, le peuple avec ses maîtres, et à escamoter ainsi le conflit véritable des opprimés et des oppresseurs. (ec, p. 392)

  • 8 Discours publié sous le titre « Une idée de l’université », dans La Revue générale, n° 12, 2005, pp (...)

15Il s’agit, pour ainsi dire, de laver le langage, de le soustraire à l’emprise de l’idéologie – et, du même coup, de s’y soustraire soi-même. Le langage fait alors figure à la fois de poison et de remède : cette conviction donne son mouvement à l’écriture de Leys – qu’il soit ou non question de totalitarisme. Récemment encore, après avoir été promu docteur honoris causa de la Faculté de philosophie et lettres de l’Université catholique de Louvain, il prononça ainsi un discours de remerciement dédié à la nécessaire redéfinition d’un concept dangereusement galvaudé, le concept d’université8 !

Le moi est haïssable

16Cette théorie de l’écriture permet de rendre compte d’une question à laquelle Leys revient de façon récurrente, à savoir celle des rapports entre l’homme et l’œuvre – une question qui réside au cœur de toute son activité critique, notamment, mais qui nourrit déjà, de façon très significative, Les Habits neufs du président Mao. Mao, c’est d’abord un mauvais poète et un méchant calligraphe. Bien sûr, « la qualité des productions artistiques de Mao importe peu ici ; ce qui mérite d’être relevé, c’est la mesure dans laquelle sa démarche d’homme d’action est conditionnée par son attitude et son impulsion d’artiste. » (ec, p. 15) Dans Images brisées, Leys précise : « Comme le sculpteur qui soumet l’argile docile au caprice de son inspiration, lui donne une forme qui épouse sa vision intérieure, ainsi l’artiste-homme d’État, prenant l’histoire et les peuples comme matière première, s’efforce de projeter en eux les images qu’a conçues son esprit. » (ec, p. 540) Cette qualité visionnaire explique l’exceptionnelle réussite de Mao, mais aussi l’horreur qui s’ensuivit :

Les hommes exceptionnels ont besoin de circonstances exceptionnelles pour donner leur pleine mesure. Le seul ennui est que, la tourmente une fois passée, lorsqu’ils se retrouvent dans une situation plus routinière, leur génie même peut devenir une source de désordre pour la vie quotidienne de la nation. L’avantage du système démocratique est qu’il permet de remiser les hommes providentiels une fois qu’ils ont accompli leur mission et épuisé leur utilité. (EC, p. 540)

17Au lieu de s’en tenir au trait tracé dans l’instant, comme le bon calligraphe, Mao a voulu garder la mainmise sur son œuvre, plutôt que de la laisser suivre son cours. Il s’est comporté comme un démiurge, considérant la Chine comme une « page blanche » disponible pour « les libres improvisations du pinceau d’un grand artiste », au point de se confondre avec son pays – comme tous les dictateurs. Autrement dit, dans sa pratique artistique et, par conséquent, dans son action politique, Mao s’est fourvoyé en voulant façonner le monde (la Chine du moins) à son image, en adoptant la posture de l’artiste expressif, qui cède l’initiative au moi. Or, pour Simon Leys comme pour Pascal, le moi est haïssable : exprimer un point de vue, une adhésion, une croyance revient à jouer un rôle imaginaire, quand l’art doit au contraire viser à l’universel de la loi, de ce qui vaut pour tous, d’une signification « rectifiée », juste et donc anonyme.

  • 9 La Mort de Napoléon, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 2002, p. 17. Désormais : mn.

18Toute son œuvre souligne ainsi combien le bon écrivain n’inscrit sa marque dans le monde et ne découvre son destin qu’à la condition de se séparer de tous ces rôles qui forment son moi. C’est pourquoi il importe de « s’exclamer comme l’enfant du conte : “L’Empereur Mao est tout nu !” » (ec, p. 11) – et que reste-t-il sous les oripeaux ? Significativement, le seul roman que Simon Leys a écrit, La Mort de Napoléon, interroge précisément cette conviction essentielle. N’est-ce pas, pour une part au moins, un conte philosophique sur l’écriture et la destinée ? Napoléon s’est évadé de Sainte-Hélène et vogue incognito vers la France, sous le pseudonyme d’Eugène Lenormand, « suspendu par une vacance de la fortune »9. Son intention, dont tout le drame procède, est de renouer avec celui qu’il fut : non pas écrire une nouvelle vie, mais correspondre à une destinée déjà tracée et, qui plus est, bientôt posthume – son sosie ayant « la négligence de se laisser mourir à un moment où l’on avait encore besoin de lui » (mn, p. 67) ! Dès ce moment, tout va se jouer dans l’écart, sans cesse grandissant, entre ce pitoyable Napoléon, réduit à mettre son génie militaire au service de stratégies nouvelles comme la vente de melons et de pastèques (car ce roman est aussi une parodie du capitalisme), et celui que son propre nom représente désormais. Contraste que le médecin-major, un fidèle de toujours, qui l’a reconnu, éprouve douloureusement : « Il se trouvait un peu dans la position du croyant à qui Dieu aurait tout juste révélé qu’il avait l’intention de prendre sa retraite. » (mn, p. 80) Le roman aboutit de façon parfaitement logique à l’épisode tragi-comique de l’asile : Napoléon y découvre, stupéfait, déambulant dans le parc, une procession de napoléons, grotesques certes, mais aussi plus vrais que lui-même : « leurs visages à tous reflétaient une sorte de mélancolie solennelle, de gravité méditative, qui forçaient étrangement le respect » (p. 89). Représentations de cette folie des hommes de vouloir en diviniser d’autres, les napoléons sont aliénés, au sens propre du terme : ils ne peuvent faire le deuil du dieu qu’ils se sont donné, ils ne peuvent se détacher de cet Autre qui les prive d’eux-mêmes. Et Napoléon se retrouve très exactement dans leur position : pris au piège de sa légende, il ne peut plus révéler son identité, sous peine de se voir lui-même interné (ce à quoi il échappe de peu d’ailleurs). Au seuil de la mort, il comprend qu’il a tout raté, s’étant fait voler sa propre vie par son sosie, n’ayant pas écrit non plus celle d’Eugène, puisqu’il ne connaît même pas, il s’en rend compte « transi de terreur », le prénom de celle qui l’aime – qui aime Eugène. Il tente, dans un ultime sursaut, de se sauver, mais demeure prisonnier de son moi, comme en témoigne l’épisode final, superbe d’ironie. « Quel est mon nom ? », demande-t-il par erreur, et l’Autruche, sa compagne, lui murmure à l’oreille : « Eugène, tu t’appelles Eugène […] tu es mon Napoléon. » (mn, p. 109)

  • 10 Cf. L’Ange et le Cachalot, op. cit.
  • 11 « Simon Leys à l’école des Chinois », propos recueillis par Laurent Theis, Le Point, 02/12/04.

19La question de l’écriture du destin ainsi pensée soutient toute l’œuvre de Simon Leys, et en particulier son œuvre critique. Dans la plupart de ses essais littéraires, il s’intéresse à la biographie des écrivains tout en affirmant une grande méfiance à l’égard du biographisme. C’est que son but est justement de souligner l’écart qui sépare la vie et l’œuvre : Balzac ne devient écrivain qu’en renonçant à sa propre existence ; Simenon est un romancier de génie en même temps qu’un pauvre type ; Malraux, à l’inverse, n’aura été un grand écrivain que dans sa vie10 ! Contre le biographisme, qui cantonne l’art et la littérature dans la sphère de l’expression, Leys soutient que l’écriture doit tendre à l’effacement du moi, doit suspendre les identités, au seul profit d’une expérience intérieure à la fois universelle et anonyme. À un journaliste qui l’interrogeait sur son pseudonyme, Simon Leys répondit ainsi : « Et puis, comme dit Ezra Pound, peu importe le nom du poète, il faut que le poème soit écrit… L’idéal serait l’anonymat. »11

  • 12 « Evelyn Waugh ou la terreur de Babel », dans L’Ange et le Cachalot, op. cit., p. 121.

20Ainsi peut-on sans doute parler, chez Simon Leys, d’une éthique de l’écriture, au sens où celle-ci définit une façon de s’orienter dans la vie. Repérable en filigrane dans toute l’œuvre, elle témoigne de l’influence du sinologue sur l’écrivain. Parlant de l’esthétique classique chinoise, Leys rapporte les propos d’un « peintre et théoricien du xe siècle » selon qui « l’objet de la peinture n’est pas de décrire les apparences du réel, mais d’en manifester la vérité ». Une vérité certes irreprésentable, mais que l’artiste ou l’écrivain peut rejoindre s’il parvient à participer « au processus de la création universelle » (ec, p. 588). Loin d’être l’expression pleine et entière du moi, l’œuvre n’importe ainsi, dans la philosophie chinoise, que par ses « blancs », par ce qu’elle ne dit pas, comme trace d’une « opération de l’esprit qui en précède et commande l’exécution » (ec, p. 592), mais qui échappe à la maîtrise de l’artiste : « L’œuvre achevée est à l’expérience spirituelle de l’artiste ce que le graphique enregistré par le sismographe est au tremblement de terre. Ce qui compte, c’est cette expérience elle-même dont l’œuvre n’est que la conséquence accidentelle, l’effet secondaire, le résidu visible (ou audible) – elle n’est que “l’empreinte précaire laissée d’aventure sur la neige par les pas d’un cygne sauvage”. » (ec, pp. 592-593) Ce mouvement de déprise de soi au profit d’une expérience à la fois singulière (elle engage le sujet) et universelle (il se livre à une expérience que chacun peut partager et qui le sépare de lui-même, il ne laisse ainsi qu’une empreinte quasi anonyme) conditionne l’efficacité performative de l’écriture, que Leys évoque lorsqu’il rapporte cette « anecdote tirée de la vie d’un grand calligraphe chinois : comme un tigre terrorisait un certain district, à la requête de la population locale, le calligraphe en question traça une grande inscription : séjour interdit aux tigres. Une maîtrise et une autorité si splendide émanaient de sa calligraphie que l’animal, intimidé, quitta la région. »12 Où l’on comprend qu’un même idéal esthétique anime l’essayiste, l’écrivain et le savant.

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Notes

1 Ombres chinoises, dans Essais sur la Chine, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1998, p. 233. Désormais : ec.

2 « Le Bonheur des petits poissons », dans le Magazine littéraire, n° 443, juin 2005, p. 23 ; repris dans Le Bonheur des petits poissons. Lettres des Antipodes, Paris, JC Lattès, 2008, pp. 59-63.

3 Ibid.

4 Boulgakov (Mikhaïl), Zamiatine (Evgueni), Lettres à Staline, traduit du russe par Marianne Gourg. Malakoff, Solin, 1989, p. 21.

5 Ibid., pp. 29-30 : il lui était devenu impossible d’obtenir un travail, étant devenu un symbole anti-soviétique, et il était réduit à la misère.

6 L’Archipel des hérétiques, traduit de l’anglais, Paris, Lattès, 2002.

7 Leys (Simon), « Introduction à Confucius », dans L’Ange et le Cachalot, Paris, Seuil, coll. Points essais, pp. 26-27.

8 Discours publié sous le titre « Une idée de l’université », dans La Revue générale, n° 12, 2005, pp. 33-36.

9 La Mort de Napoléon, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 2002, p. 17. Désormais : mn.

10 Cf. L’Ange et le Cachalot, op. cit.

11 « Simon Leys à l’école des Chinois », propos recueillis par Laurent Theis, Le Point, 02/12/04.

12 « Evelyn Waugh ou la terreur de Babel », dans L’Ange et le Cachalot, op. cit., p. 121.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Piret, « Conditions et fonctions de l’écriture chez Simon Leys », Textyles, 34 | 2008, 94-103.

Référence électronique

Pierre Piret, « Conditions et fonctions de l’écriture chez Simon Leys », Textyles [En ligne], 34 | 2008, mis en ligne le 18 juillet 2012, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/1576 ; DOI : 10.4000/textyles.1576

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Auteur

Pierre Piret

Université catholique de Louvain (Louvain-la-Neuve)

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