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Présence chinoise et réflexion sur l’art dans l’œuvre de Simon Leys

Nicolas Idier
p. 78-93

Texte intégral

  • 1 Cité par Leys (Simon), « Notre seul parapluie », dans Le Bonheur des petits poissons. Lettre des An (...)

1Tandis que dans les années sombres de la Révolution culturelle, Pierre Ryckmans, prenant à l’occasion le pseudonyme de Simon Leys, dégainait la plume du fourreau pour dénoncer les ravages du maoïsme, l’histoire de l’art de la Chine classique s’apparenta comme jamais au parapluie de Mario Vargas Llossa : « La vie est une tornade de merde, dans laquelle l’Art est notre seul parapluie. »1

  • 2 Shen (Fu), Six récits au fil inconstant des jours, traduction de Pierre Ryckmans, Bruxelles, Larcie (...)
  • 3 La Vie et l’œuvre de Su Renshan, rebelle, peintre, et fou, 1814-1849 ?, deux volumes, UER Extrême-O (...)
  • 4 Les « Propos sur la peinture » de Shitao, Institut Belge des Hautes Études Chinoises (Bruxelles), 1 (...)
  • 5 Nous faisons allusion aux Naufragés du Batavia suivi de Prosper, Paris, Arléa, 2003, rééd. Point Se (...)
  • 6 Et reprises en volume en 2008 : Leys (Simon), Le Bonheur des petits poissons. Lettre des Antipodes, (...)

2L’histoire de l’art instruit en profondeur la pensée de Ryckmans, et cela dès ses débuts en sinologie, avec les œuvres pionnières que sont la traduction des Six récits au fil inconstant des jours de Shen Fu parue en 19662, la monographie La Vie et l’oeuvre de Su Renshan, rebelle, peintre, et fou, 1814-1849 ? en 19703, et, bien évidemment, Les « Propos sur la peinture » de Shitao, thèse de doctorat en histoire de l’art déposée à l’Institut belge des Hautes Études chinoises (Bruxelles) également en 1970, mieux connue sous le titre adopté pour les éditions suivantes : Les Propos sur la peinture du Moine Citrouille-amère4. Cette présence de l’histoire de l’art perdure pendant les années d’engagement contre les horreurs de la Révolution culturelle. Plusieurs passages des ouvrages compilés en 1998 sous le titre des Essais sur la Chine en témoignent. Aujourd’hui, alors que Simon Leys s’est attelé à des travaux littéraires, la Chine et l’histoire de l’art ont-elles sombré comme le Batavia des Naufragés5 ? Nullement : les Lettres des antipodes envoyées au Magazine littéraire de l’automne 2004 à l’été 20066 prouvent que le couple continue à irriguer les veines du jade d’une œuvre amorcée il y a plus de quarante ans. Nous profiterons également de cette étude pour dégager quelques concepts que notre auteur sut alimenter tout au long de son travail, avec le naturel prôné par la pensée taoïste : « Chine intérieure », « provincialisme », « marginalité ».

Pierre Ryckmans historien de l’art

3Parmi la floraison d’expositions et de manifestations à l’occasion des années croisées France-Chine en 2004-2005, un événement alimente notre démonstration : l’exposition des œuvres du peintre Hans Hartung (né en 1904 à Leipzig, décédé à Antibes en 1989) au Palais des Beaux-Arts de Pékin ainsi qu’au Musée national de Nankin. En effet, cette exposition « Hartung en Chine » fut l’occasion pour nombre de chercheurs chinois et occidentaux d’explorer le rapport entre l’art abstrait et la calligraphie chinoise. Ainsi, le professeur LaoZhu, de l’université de Pékin, s’interrogeait avec André Kneib, spécialiste d’art chinois et commissaire de l’exposition, sur l’abstraction dans la calligraphie et, inversement, sur le caractère calligraphique de la peinture d’Hartung. Or, cette haute réflexion d’historiens de l’art n’aurait sans doute pu se faire sans le travail de Pierre Ryckmans : celui-ci, en définissant une fois pour toutes la calligraphie chinoise d’une manière claire et acceptée par l’ensemble de la communauté scientifique et éclairée, a en effet permis une meilleure appréhension de cet art sans équivalent dans les autres civilisations – l’enluminure de manuscrits médiévaux et la calligraphie arabe, aussi belles qu’elles puissent être, n’en demeurent pas moins subordonnées à une fin qui les domine, contrairement à la calligraphie chinoise, qui est son propre aboutissement. Par conséquent, la tenue d’une exposition des œuvres d’un peintre comme Hartung en Chine et le développement subséquent d’une recherche sur les relations entre l’art contemporain occidental et la calligraphie chinoise doivent énormément aux études pionnières de Pierre Ryckmans et témoignent de la vitalité de sa pensée.

  • 7 Cheng (François), Vide et plein. Le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1991 ; Shitao 1642-1707 (...)

4Cette vitalité, Ryckmans a commencé par la cultiver dans le domaine de l’histoire de l’art. En effet, c’est par la peinture et la calligraphie qu’il appréhenda la Chine et tomba amoureux de sa culture. Sa grande œuvre demeure évidemment sa thèse de doctorat soutenue en Belgique en 1970 intitulée Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère, de Shitao. Contribution à l’étude terminologique des théories chinoises de la peinture. Dans ce travail, Ryckmans traduisit le recueil de préceptes écrits au début du xviiie siècle par le peintre Shitao – aujourd’hui popularisé par les ouvrages de François Cheng7. L’appareil critique propose une formidable et très novatrice analyse du geste créateur, notamment à partir du concept de l’« Unique Trait de Pinceau ». Comme l’explique Ryckmans, le trait de pinceau auquel Shitao va prêter une portée universelle pour fonder son système philosophique de la peinture n’est pas seulement « un simple trait de pinceau », mais l’« Unique » ; en même temps qu’il réduit la démarche picturale à son expression concrète la plus simple, il la hausse à son point le plus haut d’universalité abstraite, et ceci précisément grâce à l’ambivalence du terme yi – qui ne signifie pas seulement « un », mais aussi « l’Un Absolu » de la cosmologie du Livre des Mutations et de la philosophie taoïste. Ryckmans convoque ici ses connaissances de la philosophie chinoise pour éclairer une notion qui recoupe tant la technique picturale (chap. vi : « l’Unique Trait de Pinceau est pour celui qui aborde la calligraphie et la peinture, la première base technique élémentaire »), la dimension esthétique (le trait de pinceau se présente comme le seul intermédiaire capable de transmettre la vision de l’esprit dans l’univers des formes) que les implications spirituelles (le trait de pinceau est considéré comme le canal privilégié par lequel s’exprime « le rythme spirituel », limite absolue vers laquelle tend toute peinture).

  • 8 « Autour de la Chine », dans Revue d’esthétique, n° 5, nouvelle série, Paris, Privat, 1983. Ce numé (...)
  • 9 Op.cit. Cette même œuvre a été traduite par Jacques Reclus et préfacée par Paul Demieville : Récits (...)

5En 1983, à l’orée d’une étude sur la poésie et la peinture en Chine publiée dans la Revue d’esthétique8, Ryckmans souligne la nécessité, pour celui qui prétend étudier une partie de la civilisation chinoise, d’une connaissance au moins générale de son ensemble : « Faute d’être guidé par une intuition d’ensemble, le spécialiste demeure à jamais condamné au sort des aveugles dans la célèbre fable bouddhiste : voulant savoir ce qu’était un éléphant, ils en palpèrent qui la trompe, qui la patte, qui la queue, et déduisirent respectivement que l’éléphant devait être une sorte de serpent, de colonne ou de balai. » Il convient par conséquent de souligner l’importance d’une bonne connaissance de la civilisation chinoise en son entier, ou tout du moins d’avoir l’intuition juste. Dès son premier ouvrage publié en 1966, soit cinq ans avant les Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère, il semble avoir conscience de cette nature « éléphantesque » de la Chine : en effet, en traduisant les Six Récits au fil inconstant des jours, de Shen Fu, lettré marginal et esthète de la Chine de la dynastie Qing (1644-1912), Ryckmans offre un panorama général de ce pays9. De l’amour conjugal, le lecteur arrive bientôt aux plus fines théories esthétiques vécues au quotidien, tel que l’art des jardins ou celui de la calligraphie – tout en réalisant le poids que le rigorisme confucéen faisait peser sur toute la société. Ainsi, l’art et la culture permettent de penser les données politico-sociales d’une époque. Grâce à Shen Fu, nous entrevoyons que tout gentilhomme se devait d’exercer une activité artistique : la peinture est un jeu d’amateur, à seule fin de se faire plaisir, de se retrouver entre amis et d’épurer son cœur. Au chapitre « Souvenirs exquis : les Heures Oisives », nous assistons par exemple aux rencontres entre Shen Fu et des amis peintres :

  • 10 Shen (Fu), Six récits au fil inconstant des jours, traduction de Pierre Ryckmans, Bruxelles, Larcie (...)

À cette époque, j’étais fort lié avec plusieurs peintres ; ils venaient souvent chez nous avec leur matériel de peinture, car ils aimaient la Tour de la Souriante Simplicité pour son atmosphère d’exquise sérénité, et c’est à leur contact que je me mis moi-même à la pratique de la peinture. Nous avions parfois de petites commandes de calligraphie à exécuter en style cursif ou archaïque, ou des sceaux à graver, et avec l’argent que nous rapportaient ces menus travaux, nous chargions Yun d’acheter du thé et du vin pour arroser nos réunions ; nous passions des journées entières à discuter de peinture et de poésie, à l’exclusion de tout autre souci.10

6La peinture se révèle être une preuve réelle d’humanisme et d’amitié. C’est caractéristique de la peinture chinoise et de la poésie : nombre de poètes et de peintres aimaient à s’enivrer en compagnie de bons amis. Le saint patron de la calligraphie, Wang Xizhi, n’a-t-il pas réalisé sa « Préface au pavillon des Orchidées » à l’issue d’une grande fête largement arrosée ? Le souvenir du Pavillon des Orchidées est resté cher au cœur des lettrés : il représente un jalon important dans l’histoire de la sensibilité chinoise : on y trouve l’expression particulièrement éloquente d’une éthique et d’une esthétique fondées sur une communion avec l’univers de la Nature, et sur la valeur libératrice de la création artistique, conçue comme une ivresse inspirée de l’intuition. Cependant, impossible de passer sous silence la polémique que déclencha en Chine la réédition de l’œuvre de Shen Fu : en 1911, l’œuvre servit à la propagande républicaine pour encourager les valeurs individualistes ; et dans les années 1950, son éditeur chinois eut maille à partir avec le régime communiste pour les mêmes raisons qui avaient autrefois fait son succès.

  • 11 Billeter (Jean-François), Contre François Jullien, Paris, Allia, 2006. Pamphlet auquel François Jul (...)
  • 12 Tse-Toung (Mao), Interventions aux causeries sur la littérature et l’art à Yenan, Pékin, Éditions e (...)

7Quoiqu’il en soit, ni l’utilisation d’un pseudonyme, ni l’utilisation de la forme pamphlétaire des Essais sur la Chine ne doivent faire penser que Ryckmans aurait abandonné ses compétences d’historien de l’art et mis sous le boisseau son attrait pour l’esthétique. Au contraire, c’est sans doute grâce à ces compétences et à cette sensibilité développée au contact des plus belles œuvres de la culture classique qu’il a su adopter un ton aussi juste et efficace. Qui donc mieux qu’un véritable amoureux de la culture chinoise et des Chinois eux-mêmes pouvait se faire le spectateur engagé – selon l’expression de Raymond Aron – d’une époque aussi délicate à cerner ? Les écrits de Pierre Ryckmans amènent à interroger non seulement la culture chinoise, mais aussi l’attitude de l’Occident vis-à-vis d’elle. Bien évidemment, la situation est très différente, entre les premiers contacts opérés par les Jésuites, Matteo Ricci en tête, au début du xviie siècle, si bien analysés par Jacques Gernet dans Chine et christianisme, la première confrontation (1982), et la Chine maoïste de la « Révolution culturelle » vécue par Ryckmans tandis qu’il enseignait l’histoire de l’art à l’université de Hongkong. Comme le rappelait récemment Jean-François Billeter, de l’université de Genève, il est absolument nécessaire de tenir rigoureusement compte de la problématique historienne pour analyser quelque domaine que ce soit de la civilisation chinoise11. Ryckmans, à partir de son érudition en histoire de l’art chinois, trouva ainsi le moyen d’analyser la politique chinoise : de 1971, date de parution des Habits neufs du président Mao, à 1991, avec ses essais sur la culture et la politique chinoises intitulés L’Humeur, l’honneur, l’horreur, en passant par Ombres chinoises, Images brisées et La Forêt en feu, Ryckmans – qui signe alors Simon Leys pour des raisons de confidentialité bien vite devenues obsolètes – a analysé avec précision et un style littéraire admirable la situation politico-sociale chinoise, tout en nourrissant l’ensemble de sa réflexion de références constantes et développées à l’histoire de l’art et à l’esthétique. Il s’interroge également sur la place de l’art dans la Chine maoïste. Dès 1942, avec la célébrissime conférence sur les Arts et les Lettres tenue par Mao Zedong à Yan’an (province du Shanxi), fondatrice d’un long mouvement intellectuel qui aboutit à la Révolution culturelle12, l’histoire de l’art est étroitement mêlée à la politique. Ryckmans souligne cette continuité, notamment dans Images brisées, paru en 1976 (année de la mort de Mao), à propos de la fermeture des musées « pour cause de travaux » (d’après l’écriteau apposé sur des portes irrémédiablement closes).

  • 13 Qui fut brillamment étudié par deux grands noms de la sinologie : Vandier-Nicolas (Nicole), Art et (...)
  • 14 Fu est lui aussi auteur d’une biographie de Shitao : Fu (Baoshi), Shitao shang ren nian pu, Shangha (...)
  • 15 Leys (Simon), L’Ange et le Cachalot, Paris, Seuil, coll. Points essais, 1998, p. 45 : « la maladres (...)

8Cette ouverture aux questions contemporaines se retrouve jusque dans son activité universitaire d’historien de l’art. Ainsi, dans les notices qu’il rédige pour l’Encyclopædia Universalis (1970-1989), il ne se cantonne pas aux peintres de la Chine classique, tel que Mi Fu13 ou Zhu Da – pour ne citer que deux exemples bien connus en Occident –, mais il traite également de peintres du xxe siècle : Huang Binhong (1864-1955), Fu Baoshi (1904-1965)14, Ding Yanyong (1904-1978). Dans L’Ange et le Cachalot (1998), Ryckmans fait même référence à Pablo Picasso qui essaya sans succès le pinceau de calligraphie que lui avait offert le fameux Zhang Daqian15. Ainsi, nous voyons qu’il ose à la fois mettre en regard Chine classique et contemporaine, mais aussi Chine et Occident – cela afin de mieux faire sentir leurs différences, mais aussi d’indiquer les passerelles qui autorisent la rencontre.

La « Chine intérieure » de Simon Leys

9Afin d’aborder à présent le concept de « Chine intérieure », il est nécessaire de citer quelques lignes d’Images brisées, paru en 1976 :

  • 16 Essais sur la Chine, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1998, pp. 473-474.

La Chine est un concept culturel ; elle ne se limite ni à une certaine race, ni à un certain territoire, ni à un certain État. […] Sachant ce que la culture chinoise signifie pour eux, je me suis souvent étonné de l’impassible sérénité avec laquelle la plupart des vieux lettrés chinois que je connais assistent maintenant, de l’étranger, à la destruction de cette culture. Comme je discutais un jour de cette question avec l’un d’eux, un savant archéologue, esthète et collectionneur de renommée mondiale dont toute l’existence n’est nourrie et justifiée que par cette culture, il me dit en souriant de mon feu naïf : « Voyons, cher ami, ne vous échauffez pas tant : la culture chinoise est indestructible. » Il déclara cela d’une voix paisible, sans pompe ni emphase – simplement comme le rappel d’une évidence de bon sens. […]

En Chine même, par contre, la « Révolution culturelle » a finalement forcé un certain nombre d’intellectuels éminents à confronter l’impensable. Si […] tant de [ces intellectuels] se sont suicidés, c’est en effet, je crois, parce qu’ils ont eu brutalement cette insoutenable révélation que peut-être la Chine pouvait, elle aussi, être mortelle.16

  • 17 Sur l’acédie, lire Clair (Jean), Journal atrabilaire, Paris, Gallimard, 2006.

10L’accent est mis sur la notion de culture, mais une diachronie semble être esquissée : la culture chinoise serait indestructible pour qui s’éloigne de la Chine, tandis qu’au regard de ceux qui vivent en Chine, qui vivent la Chine, elle serait devenue mortelle. Confiance inébranlable pour les uns, suicide pour les autres : voilà ce qui constituerait l’alternative tragique. D’emblée, la position de Simon Leys mérite d’être définie : à la fois étranger irréductible et passionnément amoureux, il oscille entre les deux plateaux de la balance. La lecture de son œuvre prouve du reste que la plus grande des confiances – celle du croyant – peut alterner avec l’humeur la plus noire – l’acedia des religieux pris de mélancolie17. Comme l’écrivait Rivarol, « les peuples les plus civilisés sont aussi voisins de la barbarie que le fer le plus poli l’est de la rouille. Les peuples comme les métaux n’ont de brillant que les surfaces ». L’œuvre de Simon Leys ne néglige jamais cette dimension culturelle. Soulignons-le une fois encore : c’est avant tout grâce à la connaissance savante de la culture, de la civilisation chinoise, qu’il est parvenu à un niveau d’analyse réellement supérieur.

11Nous avons cité à l’instant Rivarol. Il importe de noter que la situation est bien évidemment très différente, de la Révolution française fustigée par ce fervent monarchiste, à la révolution chinoise analysée par Ryckmans, lequel, loin de souhaiter une quelconque restauration, se range dès les prémices des mouvements de contestation estudiantine, en faveur de ce que Wei Jingsheng, un des plus célèbres activistes du premier Printemps de Pékin, en 1979, nomma « la cinquième modernisation » : la démocratie. Le « feu naïf », l’« échauffement », la volonté de rendre public « ce message désespéré » renvoient à l’engagement d’intellectuel de notre auteur. Remarquons ici qu’au contraire d’une idée reçue européocentriste, la figure de l’intellectuel engagé n’est pas une invention de la seule modernité européenne. Si Émile Zola en est l’espèce de père tutélaire, avec son célèbre « J’accuse » paru en faveur de Dreyfus en 1898, en Chine, 1898 est également l’année de la tentative de réforme des « Cent jours » : Kang Youwei (1858-1927), Tan Sitong (1865-1898), Liang Qichao (1873-1929) ouvrent une nouvelle ère dans laquelle les lettrés se transmuent en ce qu’en Occident nous nommons des « intellectuels ». Leys ne s’est certes pas engagé dans la politique chinoise en tant que telle, mais il n’a pas hésité, mettant en péril sa carrière universitaire, voire sa propre existence, à dénoncer ce qui lui paraissait comme une insulte à la vérité. Déjà, nous approchons la « Chine intérieure ». S’il est bien connu désormais que le pseudonyme de Leys est issu du roman éponyme de Victor Segalen, René Leys, réfléchissons à l’enjeu de ce choix : tout comme René Leys qui prétendait détenir les clés de la Cité Interdite, Ryckmans propose de dissiper la brume de phantasmes et de mauvaise foi qui empêchait de comprendre les réalités de l’oppression maoïste, tout en sauvegardant les trésors de l’empire : la culture classique. Voilà ce que nous entendons pas « Chine intérieure ».

  • 18 Bauchau (Henry), La Chine intérieure, Paris, Seghers, coll. Poésie 74, 1974.

12Cette notion de « Chine intérieure » fut poétisée par Henry Bauchau, écrivain belge auteur d’une biographie psychologisante de Mao Zedong et d’un recueil de poésies justement intitulé La Chine intérieure, paru en 197418. De ce recueil, lisons le poème intitulé « L’épreuve » :

La fin du jour, la nuit prochaine et l’aube où des enfants vont naître.
Pour un temps de simplicité la neige a nivelé en moi ce qui n’était pas nécessaire
Ce qu’elle aveugle est éclairé par la beauté de l’univers
La neige tombe sur l’Europe, la neige tombe sur la Chine

Si je n’entre pas dans la tanière du tigre, comment connaître ses petits ?

  • 19 « Poésie et peinture. Aspects de l’esthétique chinoise classique », dans Essais sur la Chine, op. c (...)

13Avec des accents proches de ceux des Stèles de Victor Segalen, ce poème nous ouvre au moins trois pistes de pensée : la première correspond à la Chine comme région de l’esprit du poète, la deuxième à la Chine comme contrée parallèle à l’Europe, dans la même lumière de la beauté de l’univers, la troisième enfin, à la nécessité d’entrer dans la tanière du tigre, dans le fond des choses. Les poètes ont souvent l’intuition juste en matière de Chine : pensons notamment à Ezra Pound. Comme le fait remarquer Ryckmans dans La Forêt en feu, des sinologues, « dont le savoir obscurcit parfois l’entendement », ont ri des traductions que Pound faisait du chinois classique. Pound, il est vrai, ne savait que peu et mal le chinois, et ses traductions abondent en contresens quelquefois absurdes. Et pourtant, Ryckmans remarque que d’excellents lettrés chinois sont venus prendre sa défense19 : en effet, les adaptations de Pound, philologiquement inacceptables, réussissaient souvent à approcher la structure et le rythme de l’original chinois de beaucoup plus près que les travaux des savants. Peut-être s’agit-il après tout de cette faculté, de ce don qu’ont les poètes et les artistes en général de se créer en esprit une vision de la réalité, vision d’autant plus juste qu’ils l’ont eux-mêmes inventées et non bêtement recopiées sur le réel à portée de regard. Comme le dit Su Dongpo (xie-xiie s.) : « Celui qui croit qu’une peinture représente la réalité, qu’il retourne à la petite école. » Ainsi en irait-il de même avec la Chine, davantage réelle à mesure qu’on l’intériorise. Cette notion de « Chine intérieure » qui offre un singulier fil d’Ariane pour qui veut comprendre le personnage, Leys l’a ainsi résumée dans un entretien avec La Libre Belgique en 1992 : « La Chine qui m’occupe maintenant n’est pas un pays sur la carte, c’est une région de l’esprit. » Cependant, ayons conscience que cette posture ne vient qu’en lame de fond par rapport à l’engagement politique. La « Chine intérieure » n’est point une tour de cristal ou d’ivoire dans laquelle le sinologue frileux pourrait se tenir à l’écart de la « marée de merde ». Au contraire, elle permet à Pierre Ryckmans d’affronter l’époque, et pas la moindre. C’est donc fort de son amour pour la Chine des peintres, des lettrés, des calligraphes, fort de son amour pour Confucius le sage tellement plus humain qu’il n’y paraît, fort de cette « Chine intérieure » qu’il supporta de prendre les armes de l’écrit pour dénoncer la politique maoïste.

14Par ailleurs, Ryckmans a très souvent soutenu l’intérêt que la Chine représente pour l’Occident, en tant qu’« Autre fondamental », qu’« autre pôle de l’expérience humaine », pour l’aider à définir les contours et les limites de son « Moi culturel ». Certes, l’altérité de la Chine n’est sans doute qu’un mythe dont les origines remonteraient aux temps de sa découverte par les missionnaires et par les philosophes des Lumières, mais la théorie du miroir ne signifie pas que le reflet soit nécessairement inversé : l’œuvre de Ryckmans prouve plutôt que la mise en regard des deux cultures contribue à la vitalité de la pensée. Comme nous l’avons vu à propos des récits de Shen Fu, l’art et la culture permettent de penser les données politico-sociales d’une époque. La « Chine intérieure » peut nourrir l’analyse politique. Notons du reste que la problématique culturelle était, en Chine communiste, d’autant plus d’actualité qu’une prétendue révolution en brandissait les sanglants oripeaux. À ce stade de notre réflexion, nous pouvons présumer que la vertu d’indignation présente dans les écrits de Leys provient de son érudition classique et amoureuse : ces deux pôles sont indissociables et se nourrissent l’un l’autre. Le statut de finis terrae a donné à la Chine une place particulière dans notre imaginaire et nos réflexions. Ryckmans, engagé sur la voie de la « géo-poétique » théorisée par Kenneth White, a perçu la nature d’antipode qu’elle revêt dans notre esprit occidental. Le contraste total qu’elle nous offre, cette altérité si complète, cette originalité aussi radicale et éclairante nous éloigneraient-ils de la compréhension que l’on peut en avoir ? Certainement, si nous demeurons trop rigides. La « Chine intérieure » ne serait-elle dès lors qu’un détour au profit d’un objectif plus nécessaire ? Évidemment non : l’histoire de l’art est en soit un des plus solides bastions contre l’aveuglement. Ce bastion autorise la pensée là où tout concorde pour l’empêcher de s’épanouir. Par exemple, dans Les Naufragés du Batavia, ouvrage consacré au récit d’un naufrage qui tourna au massacre au début du xviie siècle, Ryckmans offre au lecteur une réflexion sur l’art sans que ce dernier ne s’y attende. Il analyse en effet l’unique tableau de Torrentius, peintre hollandais de quelque réputation, et s’interroge :

  • 20 Op. cit., pp. 55-56.

Il serait assez vain de parler d’un grand peintre sans pouvoir invoquer le témoignage de ses œuvres. Dans le cas de Torrentius, il ne reste – par miracle – qu’une seule peinture, mais c’est un chef-d’œuvre. […] Mais dans quelle mesure pourrait-on s’en servir pour tenter de pénétrer les idées de son auteur ?20

15L’art n’est jamais très éloigné de l’analyse politique : dans Les Naufragés du Batavia, il s’agit de comprendre la psychologie du psychopathe devenu le temps d’un naufrage le tyran sanguinaire d’une micro-société de survivants, mais dans Les Habits neufs du Président Mao, c’est de la calligraphie de Mao Zedong dont il est question :

  • 21 Essais sur la Chine, pp. 15-16, accompagné de la reproduction d’une dédicace calligraphique de Mao (...)

La calligraphie de Mao présente un fascinant miroir de sa personnalité : agressivement hétérodoxe, elle reflète la flamboyance d’un ego qui n’accepte d’autres règles que celles qu’il tire de sa propre invention.21

16Ainsi, nous entrevoyons ce qui fait la singularité et la force de l’œuvre de Simon Leys : afin de penser l’histoire la plus immédiate, il convoque une intelligence autrement plus approfondie. La culture de la Chine classique prend dès lors une qualité efficace pour opposer à la ferveur révolutionnaire de la page blanche la profondeur de la connaissance.

17En 1970, quelques mois avant la parution de son livre polémique Les Habits neufs du Président Mao, Ryckmans publia La Vie et l’œuvre de Su Renshan, rebelle, peintre et fou. Cette monographie consacrée à un peintre cantonnais peu et très mal connu soulève de grandes questions qui traversent l’histoire de l’art chinois : au rang de celles-ci, la notion de provincialisme, tellement importante dans un système centralisé comme la Chine ; celle de marginalité, qui irrigue une grande partie de la création picturale chinoise ; et enfin, le problème de la copie, véritable galaxie dans l’univers artistique chinois (simple rappel : l’œuvre calligraphique adulée entre toutes par des générations de lettrés, jusqu’à aujourd’hui, la Préface au Pavillon des Orchidées, de Wang Xizhi, n’est elle-même connue que par des copies successives). Le provincialisme érigé en valeur est l’un des thèmes chers à Ryckmans. Notons ainsi que dans la livraison de janvier 2007 du Magazine littéraire, il consacre dix pages à la « belgitude de Michaux ». Jean-Marie Simonet, ancien conservateur aux Musées des Arts Royaux de Belgique, a souvent souligné la grande clairvoyance d’Henri Michaux en matière d’écriture chinoise. Ryckmans insiste sur la valeur du provincialisme en faisant appel à l’argentin Jorge Luis Borges pour insister sur « tout l’avantage qu’on peut tirer d’une origine culturellement marginale » : « Un écrivain né dans un grand pays court le risque de présupposer que la culture de sa patrie lui suffit. Paradoxalement, c’est lui qui tend ainsi à être provincial. » Remplaçons l’« écrivain » par le « peintre », et nous avons le contre modèle de Su Renshan le Cantonais. Le provincialisme permet en effet de ne pas se sentir investi de l’obligation de respecter à la lettre un modèle culturel. Dans le cas de Michaux, Ryckmans considère que c’est grâce à sa « belgitude » qu’il a pu écrire les meilleures pages d’Un Barbare en Asie. En ce qui concerne Su Renshan, la mécanique est la même, à ceci près que le peintre cantonais ne bénéficia jamais, contrairement à Michaux, d’une reconnaissance telle que l’expression de son art eût pu s’en ressentir. Enfin, si l’étude de la copie entraînerait notre réflexion vers des contrées trop techniques, la question de la marginalité nous emmène vers le dernier mouvement de notre étude : les lettres des antipodes. Pendant près de deux ans, Simon Leys fit parvenir, mois après mois, une chronique au Magazine littéraire, à Paris, au moyen d’une lettre manuscrite d’une calligraphie très soignée, faxée depuis le Sud de l’Australie. Voici venu le moment d’aborder cette correspondance afin de vérifier que la Chine, l’art et la littérature recèlent une énergie féconde.

Lettres des antipodes

  • 22 La meilleure traduction de cette œuvre capitale est en espagnol : Liu (Xie), El Corazon de la liter (...)
  • 23 Miller (Henry), Peindre c’est aimer à nouveau, traduit de l’anglais par G. Belmont, Paris, Buchet/C (...)
  • 24 Barrera (Trinidad), « Adolfo Bioy Casares y la narrativa : Estética », dans Casares (Adolfo Bioy), (...)

18Les liens entre la littérature et l’art sont généralement évidents au sein d’un même ensemble culturel. Une œuvre datant du vie siècle est en cela éclatante : il s’agit du Wenxin Diaolong, de Liu Xie, le plus célèbre ouvrage de critique littéraire22. Le chapitre « La couleur des choses » pourrait servir aussi bien au peintre qu’au poète. Mais ici, rien de surprenant : en Chine, poésie et peinture entretiennent des liens aussi puissants qu’indéfectibles, et du reste, c’est l’essence de la calligraphie qui féconde cette relation. Ce qui est davantage enthousiasmant, c’est de faire se rencontrer la littérature occidentale et les théories esthétiques chinoises. L’exercice prouve que le dialogue est plus aisé qu’il ne pourrait paraître. Par exemple, prenons Peindre, c’est aimer à nouveau de l’écrivain américain Henry Miller. Lorsqu’il écrit : « Ce qui compte dans le dessin, c’est le dessin, c’est-à-dire de le faire bien ou mal, bon ou mauvais, de le finir ou de le laisser inachevé. Autrement dit, c’est l’effort. »23, nous sommes mis en présence d’une des idées majeures de l’esthétique chinoise : l’effort, le kungfu, primant sur le résultat. Autre exemple : l’écrivain argentin Bioy Casares qui se lamente ainsi : « Livre, toi qui occupes notre vie, pour te corriger, nous devons d’abord nous corriger nous-mêmes, pour t’enrichir, nous enrichir. »24 Cette idée du lien de cause à effet entre l’être moral du créateur et l’objet de sa création est chinoise. Du reste, dans une étude parue dans un numéro « spécial Chine » du Magazine littéraire en mars 1994, Ryckmans déduit que l’esthétique chinoise est une éthique. Dans cet article, nous voyons Stendhal mis en parallèle avec un calligraphe chinois, puis Simone Weil et Wittgenstein pris à partie pour mettre en regard la thèse de la fondation morale de l’esthétique chinoise. Nous saisissons dès lors ce qui fit l’originalité des Lettres des antipodes que Ryckmans envoya à partir d’octobre 2004 à cette revue : présence chinoise et réflexion sur l’art s’alimentent et s’éclairent.

  • 25 Confucius, Entretiens, préface d’Étiemble, Paris, Gallimard, coll. Connaissance de l’Orient, 1987.
  • 26 « Les textes fondateurs, des Han au Sui », dans Traités chinois de peinture et de calligraphie, tra (...)

19En Chine, la philosophie, telle qu’elle a dessiné ses contours il y a plus de 2500 ans, irrigue la réflexion esthétique. Rappelons que Ryckmans, en 1987, a publié une nouvelle traduction des Entretiens de Confucius25. En traduisant ce Lunyu, il a ainsi œuvré à la fois par amour de la culture chinoise classique et par volonté de faire connaître aux Occidentaux une œuvre majeure de la pensée humaine. Si la pensée dite « des lettrés » fut d’une grande importance dans la maturation d’une esthétique propre à la Chine, notamment avec sa dimension éthique, le taoïsme fut également d’une importance majeure. Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère manifestent des influences plurielles : la notion d’« Unique Trait de Pinceau » est ainsi tributaire de l’« Un » du Livre de la Voie et de la Vertu. Ainsi, les Lettres des antipodes sont fréquemment le lieu de rencontre de grandes figures, tels Laozi et Zhuangzi (période des Royaumes combattants, fin de la dynastie des Zhou). Dès la première lettre, intitulée « Une mutinerie au paradis » (octobre 2004), Ryckmans compare les arbres de l’île Norfolk où se tint un congrès d’écrivains avec celui de la parabole du Zhuangzi qui doit sa longévité à son inutilité. Nous retrouvons Zhuangzi deux lettres plus tard (« Cosa mentale », décembre 2004) avec l’anecdote du peintre qui « s’est déshabillé et […] assis demi-nu, à ne rien faire », véritable modèle de l’artiste en Chine. Comme l’explique Yolaine Escande dans le premier tome de sa compilation des Traités chinois de peinture et de calligraphie : « Cet extrait du Zhuangzi (§ 21, « Tian Zifang ») sert perpétuellement de référence aux artistes chinois, tant aujourd’hui que par le passé. Il souligne en effet le point essentiel de l’activité artistique chinoise : loin de se situer dans la gestuelle ou dans l’expression, l’activité artistique tient avant tout de l’attitude spirituelle de son auteur. Le “vrai peintre” est celui qui médite avant de se mettre à l’œuvre. »26 Cette troisième lettre des antipodes interroge avec subtilité les différences entre les conceptions occidentale et chinoise de l’acte créateur : Ryckmans souligne l’écart existant entre la théorie de Jackson Pollock, « painting is something physical », et celle de la Chine classique, « l’idée doit précéder le pinceau ». Néanmoins, il démontre que la conception chinoise n’est pas totalement absente en Occident, prenant l’exemple de Daumier qui intériorisait le motif avant de le dessiner, ou encore de Léonard de Vinci dont l’attitude pendant la réalisation de la Cène dans le réfectoire de Sainte-Marie-des-Grâces n’était pas si éloignée de celle du peintre inactif du Zhuangzi. Du reste, le sous-titre de cette lettre résume tout à merveille : « action supérieure de l’inaction ». Le wuwei (le « non-agir » du taoïsme, ou plutôt l’« agir sans forcer ») n’est pas autre chose. Le « non-agir » est primordial dans la pensée chinoise et nous venons de vérifier son influence dans la pensée esthétique. Nous savons également depuis les travaux de François Cheng (Vide et Plein. Le langage pictural chinois) l’importance du « Vide » dans la peinture chinoise. Il est étonnant que Ryckmans n’ait pas fait appel à cette notion dans sa lettre de janvier 2005, « En attendant monsieur Wu. L’art de la litote, des blancs et de l’absence », car le thème de cette lettre, qui tient tout entier dans une citation de Stevenson : « il n’y a qu’un seul art : l’art d’omettre », explore l’utilisation du « Vide » non pas dans la peinture mais cette fois-ci dans la littérature. Mais probablement cette omission était-elle voulue, afin d’étayer discrètement la démonstration.

20La philosophie et la peinture chinoises se retrouvent dans la lettre de juin 2005 : « Le bonheur des petits poissons. Le savoir depuis le haut du pont. » Cette lettre achève de prouver l’importance de l’expérience chinoise de Ryckmans, puisqu’il y est fait allusion à la fois à un épisode qui serait drôle s’il n’était pas consternant, ayant eu lieu dans le courant des années 1970 et mettant en scène un jeune maodolâtre attaquant la peinture de paysage de l’époque Song (xie siècle) lors d’un congrès d’historiens (« tout le refrain familier de l’époque – bien oublié maintenant », résume Ryckmans), la vigoureuse sagesse de Victor Hugo (« tout savant est un peu un cadavre ») et Zhuangzi épiloguant sur le bonheur des petits poissons (« Voyez les petits poissons qui frétillent, agiles et libres ; comme ils sont heureux ! » Et à celui qui lui demandait comment donc il pouvait affirmer cela : « eh bien, je le sais du haut du pont »).

  • 27 Repris dans Le Bonheur des petits poissons, op. cit., p. 98.
  • 28 Fresnay (Jocelyne), La Protection du patrimoine en République populaire de Chine. 1949-1999, Paris, (...)

21À vrai dire, chaque Lettre des antipodes est l’occasion pour Ryckmans de convoquer gaiement la Chine, l’art et la littérature. Pour prendre un dernier exemple et revenir à la référence à Henry Miller donnée auparavant, dans la Lettre d’avril 2005 consacrée au « writer’s block », Ryckmans cite le cas d’un peintre chinois du xviie siècle qui « avait pris l’habitude de détruire ses peintures au fur et à mesure de leur achèvement, car c’était l’expérience spirituelle de l’exécution qui l’intéressait, tandis que l’œuvre achevée n’en était que le résidu »27. Nous sommes ici en présence d’une approche rare, mais non totalement absente, dans la pensée artistique occidentale ; comme Flora Blanchon l’écrit en préface d’une étude sur la protection du patrimoine historique en Chine contemporaine : « Au Tibet comme au Népal, les peintures des monastères et les mandalas de sable sont constamment rénovés ou reconstruits. Seraient-ils moins “patrimoniaux” que Notre-Dame de Paris construite une seule fois il y a 800 ans ou le Mont Saint-Michel (mais tous les deux en chantier permanent) ? »28 En Chine également, le concept de création est spécifique. Ryckmans s’est profondément interrogé sur cette question, notamment lors d’une conférence tenue à l’Université de Canberra, en Australie, en juin 1986, intitulée « L’Attitude des Chinois à l’égard du passé ». Il fait appel pour éclairer cette attitude à la perspicacité poétique de Victor Segalen qui, dans son poème « aux dix milles années », dans Stèles, transcende n’importe quelle glose universitaire : « L’immuable n’habite pas vos murs, mais en vous, hommes lents, hommes continuels. »

22Vient le temps de conclure. Nous l’avons assez dit : l’histoire de l’art et la pensée chinoise illuminent de leur présence l’œuvre de Pierre Ryckmans, depuis ses prémices jusqu’à aujourd’hui, avec toutefois suffisamment de discrétion et de retenue pour ne pas tomber dans l’ornière qui menace tout savant, celle de se laisser enterrer sous la tourbe épaisse de son propre savoir, pour filer la comparaison de Hugo. Au terme de ces quelques pages, notre postulat est simple et se résume de la sorte : dans l’entreprise ambitieuse et toujours recommencée de comprendre la Chine, gageons que l’histoire de l’art est le moyen le plus sain et le plus efficace. Autrement dit : Simon Leys aurait-il été l’analyste perspicace de la situation politique de la Chine maoïste s’il n’avait pas été Pierre Ryckmans, historien de l’art ?

  • 29 Sur cette question de la traduction, mentionnons l’excellent ouvrage d’Umberto Eco, Dire presque la (...)

23La chronologie des parutions de Pierre Ryckmans montre l’importance de son appréciation de la culture classique dans l’émergence d’une pensée politique critique, d’abord avec la traduction de l’œuvre de Shen Fu, le Fu sheng liu ji, qui fonde par l’esthétique classique une approche socio-politique alerte, puis avec la quasi simultanéité de l’écriture et de la parution des Propos sur la peinture du Moine Citrouille-Amère et des Habits neufs du Président Mao, en 1970-71. L’« intuition d’ensemble » qui fait cruellement défaut aux aveugles de la fable bouddhiste est nourrie à la source de la Chine ancienne, notamment de ses deux arts majeurs, la calligraphie et la peinture, et autorise la concaténation d’une « Chine intérieure » qui ne serait pas simplement un phantasme poétique mais un impératif catégorique tel qu’Emmanuel Kant le définit. Cette intériorité de Pierre Ryckmans est le soubassement de l’extériorité de Simon Leys. Nous avons remarqué avec Ezra Pound en exemple que l’intuition peut également avoir une valeur dans le strict domaine de l’analyse artistique, et de la traduction29. En histoire de l’art, il est à noter qu’une des références principales, fondatrice de la discipline sinologique française du xxe siècle, est un poète, Victor Segalen. D’un point de vue scientifique, il est certain que les conclusions de Victor Segalen, notamment sur la grande statuaire de l’Ouest chinois, ont été renouvelées, mais son intuition d’ensemble, sa sensibilité classique lui permirent de saisir l’essentiel.

24Victor Segalen était un Breton de Brest, ville la plus à l’Ouest de la France, à l’extrême pointe du Finistère. Qui est allé à Brest a pu ressentir une sensation d’éloignement, de périphérie. Segalen choisit non pas de se rapprocher du centre mais de s’en éloigner encore davantage en s’engageant dans la marine. Pierre Ryckmans accorde une grande valeur, une vertu, en son sens latin de force potentielle, à l’éloignement, à la périphérie, au provincialisme. L’histoire de l’art est une de provinces du savoir comparé aux sciences humaines qui prétendent tout expliquer d’un pays, comme l’histoire, l’économie ou la sociologie. Or, c’est sans doute grâce à ce provincialisme, cette excentricité, cette marginalité même que Simon Leys pût pénétrer les secrets de la Cité Interdite et faire preuve d’honnêteté là où l’aveuglement, l’hypocrisie et la bêtise régnaient en maîtres.

  • 30 Jullien (François), op. cit., p. 44.

25Dans sa dernière Lettre des antipodes, datée de l’été 2006, Ryckmans citait Confucius : « Mieux que connaître une chose : l’aimer. » Le sinologue et philosophe François Jullien prit soin de souligner la troncature de cette citation30. Référons-nous à la traduction de Ryckmans, au chapitre vi des Entretiens (vi, 20) : « Celui qui sait une chose ne vaut pas celui qui l’aime. Celui qui aime une chose ne vaut pas celui qui en fait sa joie. » Gageons que cette connaissance, cet amour et enfin la joie suscités par la Chine classique, et en premier lieu par son histoire de l’art et sa pensée philosophique et littéraire, ont permis à Ryckmans d’éclairer ses lecteurs sur les réalités politiques de la Chine contemporaine quand cela était nécessaire, tout en les instruisant sur les beautés et les plaisirs d’une civilisation si lointaine, mais si proche, surtout si l’on est aux antipodes des antipodes.

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Notes

1 Cité par Leys (Simon), « Notre seul parapluie », dans Le Bonheur des petits poissons. Lettre des Antipodes, Paris, Lattès, 2008, p. 39.

2 Shen (Fu), Six récits au fil inconstant des jours, traduction de Pierre Ryckmans, Bruxelles, Larcier, 1966, réédition Paris, Bourgois, 1982.

3 La Vie et l’œuvre de Su Renshan, rebelle, peintre, et fou, 1814-1849 ?, deux volumes, UER Extrême-Orient Asie du Sud-Est de l’Université de Paris vii, 1970.

4 Les « Propos sur la peinture » de Shitao, Institut Belge des Hautes Études Chinoises (Bruxelles), 1970, réédition sous le titre Les Propos sur la peinture du Moine Citrouille-amère, Paris, Hermann, 1984 ; réédition, Paris, Plon, 2007.

5 Nous faisons allusion aux Naufragés du Batavia suivi de Prosper, Paris, Arléa, 2003, rééd. Point Seuil, 2005.

6 Et reprises en volume en 2008 : Leys (Simon), Le Bonheur des petits poissons. Lettre des Antipodes, Paris, JC Lattès, 2008.

7 Cheng (François), Vide et plein. Le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1991 ; Shitao 1642-1707. La saveur du monde, Paris, Phébus, 1998.

8 « Autour de la Chine », dans Revue d’esthétique, n° 5, nouvelle série, Paris, Privat, 1983. Ce numéro fut dirigé par Gilbert Lascault : « Ce numéro de la Revue d’esthétique est donc à la fois lié à la curiosité permanente de l’Occident envers la Chine et au désir actuel, particulièrement intense, de la connaître. »

9 Op.cit. Cette même œuvre a été traduite par Jacques Reclus et préfacée par Paul Demieville : Récits d’une vie fugitive. Mémoires d’un lettré pauvre, Paris, Gallimard, 1967.

10 Shen (Fu), Six récits au fil inconstant des jours, traduction de Pierre Ryckmans, Bruxelles, Larcier, 1966, p. 73.

11 Billeter (Jean-François), Contre François Jullien, Paris, Allia, 2006. Pamphlet auquel François Jullien a répondu avec Chemin faisant, connaître la Chine, relancer la philosophie, Paris, Seuil, 2007.

12 Tse-Toung (Mao), Interventions aux causeries sur la littérature et l’art à Yenan, Pékin, Éditions en langues étrangères, 1967.

13 Qui fut brillamment étudié par deux grands noms de la sinologie : Vandier-Nicolas (Nicole), Art et Sagesse en Chine : Mi Fou, Paris, 1963, ainsi que Le Houa Che de Mi Fou, Paris, 1964 ; Ledderose (Lothar), Mi Fu and the Classical Tradition of the Chinese Calligraphy, Princeton, Princeton University Press, 1979.

14 Fu est lui aussi auteur d’une biographie de Shitao : Fu (Baoshi), Shitao shang ren nian pu, Shanghai, 1948.

15 Leys (Simon), L’Ange et le Cachalot, Paris, Seuil, coll. Points essais, 1998, p. 45 : « la maladresse dont il fit preuve est remarquablement instructive ».

16 Essais sur la Chine, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1998, pp. 473-474.

17 Sur l’acédie, lire Clair (Jean), Journal atrabilaire, Paris, Gallimard, 2006.

18 Bauchau (Henry), La Chine intérieure, Paris, Seghers, coll. Poésie 74, 1974.

19 « Poésie et peinture. Aspects de l’esthétique chinoise classique », dans Essais sur la Chine, op. cit., p. 580.

20 Op. cit., pp. 55-56.

21 Essais sur la Chine, pp. 15-16, accompagné de la reproduction d’une dédicace calligraphique de Mao Zedong, écrite pour une délégation d’ouvriers japonais, 18 septembre 1962 (détail de la partie inférieure).

22 La meilleure traduction de cette œuvre capitale est en espagnol : Liu (Xie), El Corazon de la literatura y el cincelado de dragones. trad. A. Relinque Eleta, Grenada (Espagne), Comares, 1995.

23 Miller (Henry), Peindre c’est aimer à nouveau, traduit de l’anglais par G. Belmont, Paris, Buchet/Chastel, 1962, p. 15.

24 Barrera (Trinidad), « Adolfo Bioy Casares y la narrativa : Estética », dans Casares (Adolfo Bioy), La Invencion de Morel, Madrid, Edicion de Trinidad Barrera, Catedra, 1982, 2005, p. 16.

25 Confucius, Entretiens, préface d’Étiemble, Paris, Gallimard, coll. Connaissance de l’Orient, 1987.

26 « Les textes fondateurs, des Han au Sui », dans Traités chinois de peinture et de calligraphie, traduits et commentés par Yolaine Escande, Paris, Klincksieck, coll. L’esprit des formes, 2003, tome I, pp. 39-40.

27 Repris dans Le Bonheur des petits poissons, op. cit., p. 98.

28 Fresnay (Jocelyne), La Protection du patrimoine en République populaire de Chine. 1949-1999, Paris, cths, 2001.

29 Sur cette question de la traduction, mentionnons l’excellent ouvrage d’Umberto Eco, Dire presque la même chose. Expériences de traduction, Paris, Grasset, 2007.

30 Jullien (François), op. cit., p. 44.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nicolas Idier, « Présence chinoise et réflexion sur l’art dans l’œuvre de Simon Leys », Textyles, 34 | 2008, 78-93.

Référence électronique

Nicolas Idier, « Présence chinoise et réflexion sur l’art dans l’œuvre de Simon Leys », Textyles [En ligne], 34 | 2008, mis en ligne le 18 juillet 2012, consulté le 30 avril 2017. URL : http://textyles.revues.org/1574 ; DOI : 10.4000/textyles.1574

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Auteur

Nicolas Idier

Centre de Recherche sur l’Extrême-Orient de Paris Sorbonne

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