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Simon Leys et la Chine : dedans et dehors

Sebastian Veg
p. 24-36

Texte intégral

  • 1 Toutes les indications de pages renvoient à Leys (Simon), Essais sur la Chine, Paris, Robert Laffon (...)
  • 2 Billeter (Jean François), Contre François Jullien, Paris, Allia, 2006, p. 11. Cette controverse plo (...)
  • 3 Au sujet de la signification de son pseudonyme, Simon Leys se dérobe par une pirouette : « en 1971, (...)

1Pour qui aborde la Chine à partir d’une culture très différente, et a fortiori quand il prend le risque de s’aventurer hors des forums convenus de l’Académie, se pose toujours la question des rapports entre l’observateur et la réalité « autre » de la Chine. Jean François Billeter a récemment stigmatisé la description par Simon Leys de la Chine comme « autre pôle de l’expérience humaine » (p. 7611), en faisant le prototype d’un mythe orientaliste, et accusant à demi-mot Leys de relativisme culturel2. Cette critique semble injustifiée – personne comme Simon Leys n’a raillé la naïveté de certains Occidentaux devant une culture qu’ils ne cherchaient nullement à comprendre, tout en réaffirmant l’universalité des principes politiques démocratiques bafoués par le maoïsme. Néanmoins, elle attire l’attention sur l’ambiguïté de certaines formulations, comme celle citée par Billeter, sur la sympathie de Leys pour Segalen, dont le roman emblématique lui a fourni son nom de plume3 (et, encore moins avouable, pour Pound), ou encore sur certaines critiques du communisme chinois qui paraissent motivées autant par des considérations esthétiques que par les violations des droits de l’homme. Si la pensée de Simon Leys, qui se présente volontiers comme un amateur ou un « polygraphe », peut paraître trop protéiforme pour donner lieu à une synthèse philosophique, la somme éditoriale des Essais sur la Chine pose au lecteur, au-delà de la critique du maoïsme, la question de la cohérence intellectuelle de cet ensemble, postulée par des affirmations telles « La Chine est une vision du monde, une façon de concevoir les rapports de l’homme avec l’univers. » (p. 576)

2Comment Simon Leys articule-t-il les lectures qu’il donne de l’esthétique chinoise, de l’histoire chinoise et de certains auteurs choisis, notamment des figures de Segalen et de Lu Xun, le traditionaliste occidental fasciné par l’empire mandchou réactionnaire et le modernisateur chinois, torturé par la révolution intellectuelle qu’il concevait comme sa responsabilité douloureuse ? Si Simon Leys apparaît comme le grand démystificateur du maoïsme, qu’en est-il de son rapport à la Chine traditionnelle que, malgré son affection pour Lu Xun, il semble parfois idéaliser ? Les oppositions multiples – entre Segalen et Lu Xun, entre la peinture classique et le maoïsme – révèlent différents modes de relation à la culture chinoise dans sa diversité. L’admiration du dehors, qui caractérise l’œuvre de Segalen, n’annule pas la critique du dedans, telle que la pratique Lu Xun ; de même, la critique radicale de la Révolution culturelle est justifiée autant au nom de la richesse de la culture classique que le maoïsme cherchait à anéantir, qu’au nom des idéaux d’émancipation des Lumières avancés par les premiers leaders communistes chinois et trahis par Mao. Il s’agira donc moins de proposer une synthèse artificielle de travaux ponctuels que de relire en contexte des articles singuliers d’un chercheur et penseur dont la polyvalence a peu d’équivalents dans le monde sinologique.

La Chine vue du dehors

3Comme d’autres admirateurs de la Chine classique, Simon Leys n’hésite pas parfois à faire de celle-ci le symbole même de l’altérité pour qui a été élevé dans la culture occidentale. Dans « Poésie et peinture » il la décrit comme « une vision du monde, une façon de concevoir les rapports de l’homme avec l’univers, une recette pour l’entretien de l’ordre cosmique » (p. 576). Dans « L’attitude des Chinois à l’égard du passé », il la présente comme « la plus ancienne civilisation vivante de notre planète » (p. 739). Ces affirmations posent plusieurs problèmes, semblant postuler d’une part une unité fondamentale de « la civilisation chinoise » (Leys rattache ainsi les différents courants philosophiques traditionnels à une même « source cosmologique »), et de l’autre une différence irréductible avec la civilisation occidentale, même si cette dernière s’inscrit sur le fond d’une « humanité universelle » partagée (p. 761). C’est cette différence qui expliquerait alors la fascination qu’a exercée et exerce la culture chinoise classique sur les sinologues et amateurs occidentaux, dont le personnage de Victor Segalen est le prototype.

4Simon Leys lui consacre en 1987 un essai intitulé « L’exotisme de Segalen », dans lequel il analyse la « classique attraction que la Chine exerce sur tous ceux qui l’approchent », que Segalen nomme « exotisme », et que Leys semble, comme Segalen, attribuer au fait que la Chine soit « cet Autre fondamental sans la rencontre duquel l’Occident ne saurait devenir conscient des contours et des limites de son Moi culturel » (p. 761). Pourtant, l’esthétique de Segalen, et la compréhension de la Chine qui en découle, posent des problèmes profonds à Leys. Comme il le relève, Segalen « ne noua aucun contact dans les milieux intellectuels de l’époque », prenant le parti de la dynastie mandchoue contre les révolutionnaires pour des raisons essentiellement esthétiques : « la redingote et le faux-col de Sun Yat-sen lui semblaient déplorablement prosaïques. La République elle-même n’était qu’une déplorable faute de goût. » (p. 761) Il s’agit exactement, soixante-cinq ans avant la Révolution culturelle, de l’attitude que Leys stigmatise dans la préface de 1989 aux Habits neufs du Président Mao parce qu’elle a conduit ses contemporains au maoïsme : « De génération en génération, l’Occident a systématiquement ignoré les forces révolutionnaires qui se manifestaient en Chine, préférant à chaque fois soutenir l’ordre pourri contre lequel ces forces s’insurgeaient. […] Il ne considéra jamais Sun Yat-sen que comme une sorte de clown mi-pittoresque, mi-dangereux, mi-idiot, mais se montra disposé à prendre un Yuan Shikai au sérieux. » (p. 9)

  • 4 Cité p. 763. Cf. Segalen (Victor), Essai sur l’exotisme, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Biblio e (...)

5Que vaut encore, dans ce cas, l’exotisme fasciné de Segalen ? Leys procède comme souvent de façon oblique, soulignant d’abord que « si l’on met à part la perfection solitaire de René Leys – miraculeux accident que rien ne laissait présager et que rien n’aurait pu prolonger – et la mémorable justesse d’une ou deux “stèles”, il faut bien reconnaître que ses autres écrits ne s’imposent pas d’eux-mêmes » (p. 758). L’essentiel est donc ce qu’il n’a jamais écrit : le « Traité sur l’exotisme », comme le suggère l’exergue de l’article empruntée à Julian Barnes : « Les œuvres qu’un écrivain n’a pas écrites ont-elles de l’importance ? » (p. 757) Ce traité inexistant, ou plutôt inachevé, plaide pour une notion de l’exotisme que Segalen redéfinit ainsi : « L’exotisme […] n’est donc pas la compréhension parfaite d’un hors soi-même qu’on étreindrait en soi, mais la perception aiguë et immédiate d’une incompréhensibilité éternelle ». Cependant, si le refus « d’assimiler » la Chine se justifie par la nécessité de maintenir la « perdurabilité de sentir le Divers »4, l’admiration de Simon Leys pour une telle définition de l’exotisme comme refus de comprendre a certainement de quoi surprendre.

  • 5 Barthes (Roland), Alors la Chine ?, Paris, Christian Bourgois, 1975, p. 10.
  • 6 Ibid., p. 14.

6Un détour par la recension écrite par Leys de l’ouvrage Alors la Chine ? est éclairant. Roland Barthes y montre en effet une semblable propension à oblitérer la compréhension et le politique derrière une appréciation qui revendique son caractère exclusivement esthétique, avançant la « fadeur » (devenue depuis lors un concept à la mode) pour décrire la Chine de la fin de la Révolution culturelle, et ajoutant : « Ai-je parlé de fadeur ? Un autre mot me vient, plus juste, la Chine est paisible. »5 Leys ne manque pas de couvrir ce texte d’une ironie mordante et, il faut bien l’avouer, jubilatoire pour le lecteur excédé par la lecture de phrases comme la suivante, qui prétendent renvoyer dos à dos les pro et les anti-maoïstes français en élaborant un nouveau mode de discours détaché sur la Chine de 1975 : « En hallucinant doucement la Chine comme un objet situé hors de la couleur vive, de la saveur forte et du sens brutal (tout ceci n’étant pas sans rapport avec la sempiternelle parade du Phallus), je voulais lier dans un seul mouvement l’infini féminin (maternel ?) de l’objet lui-même […] et le droit à un discours spécial : celui d’une dérive légère, ou encore d’une envie de silence – de “sagesse”, peut-être […]. »6 On peut se demander en quoi ce refus de la compréhension et du déchiffrage, a fortiori dans le contexte totalitaire des années 1970, se différencie du programme de Segalen.

  • 7 Leys (Simon), « Orientalism and sinology », loc. cit. (nous traduisons).
  • 8 Ibid.

7Si Simon Leys estime qu’il vaut encore la peine de lire ce dernier, c’est que son appréciation, fût-elle esthétique et mystifiante, de la Chine, contient autre chose que ce « tout petit robinet d’eau tiède » barthésienne (p. 544). D’abord, on comprend mieux l’attrait de Segalen à la lumière des détracteurs de l’« orientalisme » : dans un billet resté, semble-t-il, inédit en français, Simon Leys fait ainsi deux reproches principaux à Edward Said. D’abord, il refuse la critique saïdienne de la notion d’altérité comme conduisant à une attitude hostile vis-à-vis d’autres cultures : « Pourquoi ne conduirait-elle pas à l’admiration, à l’émerveillement, à une meilleure connaissance de soi, à la relativisation et au réajustement de son propre système de valeurs, à une conscience des limites de sa propre civilisation ? […] Depuis les grands érudits jésuites du xvie siècle jusqu’aux meilleurs sinologues d’aujourd’hui, on peut constater qu’il n’y a jamais eu d’antidote plus puissant à la tentation de l’ethnocentrisme occidental que l’étude de la civilisation chinoise. »7 S’il partage la préoccupation de Said concernant une trop grande proximité entre le pouvoir et l’Académie, il rattache cette idée au fondement même de l’université européenne, et déplore « qu’il lui ait fallu trois cents pages d’une diatribe tortueuse, obscure, incohérente, mal informée et mal écrite pour arriver enfin à un truisme solide et fondamental »8. Segalen permet donc d’abord à Leys de s’opposer à ceux qui voudraient renverser entièrement l’objet d’étude pour ne s’intéresser qu’aux préjugés de l’observateur, et de réaffirmer que émerveillement et connaissance peuvent aller de pair.

  • 9 Segalen (Victor), Essai sur l’exotisme, op. cit., p. 41.
  • 10 Leys (Simon), « Victor Segalen, les tribulations d’un poète en Chine », op.cit.
  • 11 Billeter (Jean François), L’Art chinois de l’écriture, Paris, Skira/le Seuil, 2001 p. 324.
  • 12 Dans les pages qu’il a consacrées à l’œuvre de Segalen, Jean Baudrillard s’en prend à la « religion (...)

8Les formulations de Segalen sur l’exotisme sont souvent contradictoires et fragmentaires. La définition la plus probante qu’il en donne est peut-être celle-ci, que Leys ne cite pas : « poser la sensation d’Exotisme, qui n’est autre que la notion du différent ; la perception du Divers ; la connaissance que quelque chose n’est pas soi-même ; et le pouvoir d’exotisme, qui n’est que le pouvoir de concevoir autre »9. Segalen cherche ainsi à se distinguer de Loti, et de ses « récits vécus » qu’il rattache au naturalisme, alors que Segalen s’inscrit dans une tradition symboliste. Mais il serait impossible d’assigner à Segalen et Loti des attitudes respectivement « subjectives » et « objectives » ; ces formulations seraient vouées à s’inverser. Simon Leys, après avoir longtemps maintenu que l’exotisme redéfini par Segalen gardait une valeur esthétique et éthique (sinon politique), à l’inverse de celui de Loti, porte, dans une recension de 2005 de la Correspondance de Segalen, un jugement beaucoup plus sévère : « en quoi les superbes évocations de paysages et d’atmosphère tahitiennes qui donnent vie à sa correspondance, diffèrent-elles des meilleures pages de Loti ? Cette même contradiction entre la haute ambition du voyageur et la décevante pauvreté de sa moisson va se répéter, mais sur une échelle monumentale cette fois, lorsque le poète s’attaquera à la Chine. »10 Ce qui distingue fondamentalement les deux écrivains, telle est notre hypothèse (sinon celle de Simon Leys), est le « miraculeux accident » de René Leys, dans lequel, contre le « vécu » de Loti et du reste de sa propre production littéraire, Segalen fait le choix de la fiction. Ce roman met en effet en scène la nostalgie que critique Jean François Billeter « d’une société qui ferait l’économie de l’arbitraire culturel »11, fantasme d’« altérité radicale »12 nourri par le narrateur – mais il la met en scène comme un leurre. Le narrateur ne pourra jamais « pénétrer » au centre de l’altérité chinoise que symbolise le palais impérial parce qu’elle est vide ; elle est elle-même une fiction du personnage éponyme. Il nous semble que, au rebours de toute l’œuvre de Segalen, René Leys marque cette découverte de la vacuité fictive de l’« essence » chinoise, qui se dérobe au narrateur ou au lecteur amateurs de chinoiserie, et les renvoie à leur image en miroir. L’altérité, y compris celle de la Chine, ne fait pas donc l’objet d’une quête, elle n’est renfermée derrière aucune muraille, même l’écriture ne permet pas de la saisir en transcendant le réel. Elle est, à la rigueur, dans la vie, de même que l’exotisme de Segalen, ce remède à l’entropie, projection de la transcendance religieuse sur l’horizontalité des antipodes géographiques, ne peut être que dans sa vie, « l’œuvre qu’il n’a pas écrite », et dont Simon Leys finit lui-même par douter qu’il l’a vécue.

Le rapport au passé

9Un peu à la manière du roman de Segalen, les articles de Simon Leys commencent souvent par marquer la distance séparant « la civilisation chinoise » de l’Occident, et finissent par constater que cette distance se dérobe : ainsi les « cinq mille ans » d’histoire chinoise « ininterrompue » reposent sur la transmission d’une culture immatérielle, et au final sans cesse réinventée. La vraie question devient alors la construction de la continuité, de la tradition elle-même, qui est avant tout le rapport de chaque penseur ou créateur au passé chinois.

10Avec une de ces formulations qui ont de quoi séduire ou irriter, Simon Leys affirme dans un article de 1987 rédigé après la chute de Hu Yaobang (secrétaire général du Parti communiste chinois de 1980 à 1987) : « Certaines cultures n’ont pas d’histoire. Peut-être n’en sont-elles que plus heureuses – mais c’est difficile à dire, puisque d’ordinaire nous oublions de leur poser la question avant de les anéantir. Certaines cultures ont une histoire linéaire, comme la nôtre par exemple. […] D’autres peuples encore, comme les Chinois, semblent avoir une histoire cyclique. » (p. 783) L’idée d’une histoire répétitive et fermée à tout progrès, est un ancien cliché orientaliste, dont on veut penser que Simon Leys le reprend ici de façon légère pour évoquer la tristesse que lui inspire la nouvelle répression dont sont victimes les démocrates chinois. Dans « L’attitude chinoise à l’égard du passé », il affirme (s’appuyant sur une intuition de Segalen dans la Stèle « Aux dix mille années ») que la longévité « ininterrompue » de la civilisation chinoise est due à un paradoxe : « le respect des valeurs spirituelles et morales des Anciens paraît s’être combiné le plus souvent avec une indifférence et une curieuse négligence (pouvant aller à l’occasion jusqu’à un iconoclasme pur et simple) envers l’héritage matériel du passé » (p. 739). La Révolution culturelle, ajoute-t-il, « pourrait bien apparaître comme la dernière en date des manifestations d’un très ancien phénomène d’iconoclasme massif qui fut récurrent tout au long des âges » (p. 741) et qui serait en quelque sorte la condition de « l’inépuisable génie créateur » chinois. Malgré les nuances apportées, ces formulations dessinent une symétrie qui nous semble problématique entre un Occident « monumental » et une Chine aux valeurs « spirituelles » finalement plus résistantes que la pierre.

  • 13 Cf. par exemple Cheng (Anne), « La Renaissance confucéenne au début des Song », Histoire de la Pens (...)

11On pourra toujours proposer des contre-exemples (qui pourront à leur tour être réfutés comme des exceptions) : citons au moins pour mémoire les 492 grottes de Mogao à Dunhuang, recouvertes de peintures murales bouddhiques peintes entre le ve et le xive siècle de notre ère, et le mausolée de Qin Shihuang qui n’a rien à envier en monumentalité aux pyramides d’Égypte. Rappelons également que le goût européen pour le patrimoine n’a rien d’éternel et que les ruines de Rome ont disparu aussi complètement des mémoires, pour un temps, que les palais de Chang’an, avant les redécouvertes successives de la Renaissance et du xixe siècle. D’ailleurs, Simon Leys rappelle lui-même l’importance capitale qu’ont prise les objets antiques en Chine à partir de l’époque des Song, alors que se déroulait une « renaissance confucéenne » après plusieurs siècles marqués par le bouddhisme13, comparable à la Renaissance européenne ; s’il en juge la date « tardive » elle précède toutefois l’européenne de plusieurs siècles. L’Europe aussi a connu ses iconoclastes, et la confrontation Chine-Occident appellerait de toute manière à être complétée pas une évocation au moins du cas japonais et de son patrimoine architectural de bois. Enfin, l’héritage spirituel et sa réinvention incessante a pu jouer, en Europe aussi, un rôle bien plus essentiel que le patrimoine – on peut penser par exemple à l’importance de l’idée de la Grèce chez Hölderlin, et dans le romantisme allemand tout au long du xixe siècle.

12Mais l’essentiel nous semble plutôt être l’étonnant mouvement par lequel Simon Leys déconstruit progressivement au cours de l’article sa propre thèse. Quel est en effet le contenu de cette « continuité spirituelle » qui assure la cohérence de la culture chinois par-delà la destruction de ses manifestations externes ? Simon Leys en donne deux exemples : la pensée politique et morale du confucianisme, et la calligraphie, déterminante pour l’esthétique chinoise dans son ensemble. Si le confucianisme se définit par référence à un ensemble de valeurs morales situées dans l’Antiquité, Leys écrit que dans ce discours, « “Antiquité” désignait un âge d’or mythique, c’est-à-dire, en fait, une utopie future, tandis que ce qu’ils [les réformateurs confucéens] appelaient “usages modernes” visait l’héritage du passé récent, c’est-à-dire le passé réel. » (p. 749) Dès lors, la continuité de la tradition confucéenne consiste avant tout en des principes que le sage « avait à redécouvrir et à réinventer » à chaque époque.

13Parallèlement, dans le domaine de la calligraphie, Simon Leys évoque l’importance de l’œuvre mythique de Wang Xizhi (307-365), la « Préface au pavillon des orchidées ». Il s’avère qu’elle n’a non seulement pas été transmise véritablement à la postérité, ou seulement par le biais de copies, de gravures et d’estampages multiples et incertains, que presque personne ne l’a vue de façon certaine, mais que pour finir, elle n’a peut-être pas réellement existé. On comprend dès lors comment il concilie l’idée que l’oubli et la destruction sont une condition du génie créateur avec sa caractérisation de l’art chinois dans « Poésie et peinture » comme étant avant tout « interprétation » au sens musical, ne faisant presque aucune place à la « création » de nouvelles formes (p. 591). C’est en effet une interprétation, mais dont le modèle et les règles n’existent pas, ou doivent sans cesse être réinventés ; c’est une tradition infiniment malléable, sans acte fondateur, qui peut apparaître comme une fiction : « Au fond, on peut se demander si, dans une certaine mesure, la tradition chinoise n’est pas une sorte de “bol de thé” qui, sous un nom ancien, vénérable et constant, en vient parfois à contenir toutes sortes de choses et finalement n’importe quoi, sauf du thé. » (p. 754) Loin du point de départ de l’essai, le lecteur est alors ramené à une approche de la nature construite de la « tradition ». La culture chinoise cherche sans arrêt à tisser une continuité et une légitimité qui donnent sens à la disparité des pensées et des productions artistiques ; en cela, même si Simon Leys ne fait que le suggérer, elle est à l’image des autres traditions qui se construisent et se reconstruisent sans cesse elles-mêmes.

  • 14 Dans un entretien récent, Simon Leys affirme que « l’esthétique chinoise est une éthique » ou encor (...)

14Dès lors, il nous semble que ce qui définit avant tout la Chine classique (c’est sans doute en cela qu’elle est « vision du monde ») et, partant, le rapport au passé chinois, n’est pas tant une continuité historico-politique, ni même une tradition de pensée, mais une esthétique14. La poésie régulière classique (lüshi) et la peinture de paysage sont ici au centre du propos de Leys, puisqu’elles illustrent toutes deux un rapport entre la création – poétique et picturale – et le monde, dont Leys montre l’originalité et la richesse dans « Poésie et peinture ». Mais si les conventions génériques de ces deux formes artistiques hautement codifiées n’ont pas d’équivalent en Europe, leurs principes sous-jacents, à savoir l’utilisation de l’ellipse et du vide, ou la tension entre les différentes parties de l’œuvre désignée par le mot qi, sont autant de principes esthétiques universalisables, dont Leys traque l’utilisation chez Flaubert ou Paul Klee. Cette façon de mettre en avant l’esthétique et son inévitable dimension individuelle lui permet ainsi de ne jamais s’enfermer dans une vue systématique qui conduirait à tirer des conclusions trop directes sur la « culture chinoise » et sa préférence pour tel ou tel rapport au monde, par opposition à l’Europe ou à l’Occident. Le « vide » entre les traits de pinceau d’une peinture classique ou celui d’une ellipse flaubertienne devient ainsi le meilleur indice de l’attrait universel que ne manque pas d’exercer l’esthétique chinoise.

La Chine au présent

  • 15 Simon Leys va ainsi jusqu’à affirmer sa sympathie de principe pour le communisme chinois : « L’aute (...)

15À la différence de Segalen, Simon Leys s’est efforcé d’appréhender la tradition chinoise à travers un dialogue incessant avec les écrivains et penseurs chinois du xxe siècle. La face la plus visible de ce travail est bien sûr constituée des écrits de Leys sur le communisme chinois, auxquels il doit une bonne part de sa notoriété. Leur originalité est en effet d’examiner le communisme, aussi bien comme espoir révolutionnaire15 que comme sanglante réalisation, à la lumière de l’aspiration démocratique des intellectuels chinois modernes et contemporains, de Lu Xun et Guo Moruo jusqu’à Wei Jingsheng.

  • 16 Cette métaphore est utilisée au sujet du travail de décryptage de la presse dans le China News Anal (...)

16L’analyse de la Révolution culturelle proposée dans Les Habits neufs du Président Mao se veut avant tout une vue de l’intérieur, fondée non pas sur des archives secrètes mais sur la presse chinoise disponible publiquement pour quiconque – c’est la seule compétence dont l’auteur se prévaut – est à même de lire le chinois suffisamment bien pour digérer le « boudin de rhinocéros » de la prose officielle16. C’est en se fondant uniquement sur cette observation minutieuse qu’il rédige une chronique où « les événements […] sont simplement enregistrés au jour le jour, tels qu’a pu les saisir le champ limité d’un individu pendant une période déterminée. Toute tentative de synthèse supposerait une sorte d’omniscience a posteriori, à laquelle ce modeste témoignage ne saurait en aucune façon prétendre. » (p. 13)

17Malgré cette dénégation, c’est bien une interprétation globale de la Révolution culturelle qui émerge de ce texte que rien, à l’heure actuelle, n’est venu invalider : « La “Révolution culturelle” qui n’eut de révolutionnaire que le nom, et de culturel que le prétexte tactique initial, fut une lutte pour le pouvoir, menée au sommet entre une poignée d’individus, derrière le rideau de fumée d’un fictif mouvement de masses. » (p. 13) L’interprétation du maoïsme proposée dans ces pages consiste d’abord à l’analyser comme mouvement communiste ou léniniste, pour lequel le maintien au pouvoir fait figure de principe suprême et autorise toutes les manipulations idéologiques (« La dialectique, c’est le gai savoir qui permet au chef d’avoir toujours raison. » p. 789) ou sociales. Les luttes factionnelles entre Mao, Liu Shaoqi, et la « barque vide » Zhou Enlai, puis plus tard la démaoïsation menée par Deng Xiaoping ne recouvrent ainsi aucune véritable différence idéologique.

18Si le maoïsme a néanmoins un trait particulier, il s’agit moins d’un quelconque caractère chinois que d’un anti-intellectualisme exacerbé dont Simon Leys retrace les racines dans l’histoire du Parti communiste chinois (ppc). Il l’attribue à la fois à la rupture profonde du mouvement des Cent Fleurs, où la critique contre le régime par les élites intellectuelles a largement dépassé les prévisions de Mao, et plus profondément à l’élimination de la première génération d’intellectuels révolutionnaires des années 1920 et 1930 – dont les Cent Fleurs ne sont en réalité qu’un épilogue. C’est ainsi qu’il en vient à stigmatiser, dans sa recension de l’ouvrage de Ladany, « cette brigade maoïste composée de provinciaux frustes et de soldats illettrés, formée dans l’isolement d’une des régions les plus arriérées de Chine qui devait finalement établir son pouvoir sur la nation tout entière » (p. 792). Il souligne que tant que la première génération « composée d’intellectuels sensibles aux valeurs humanistes, d’esprits ouverts, cosmopolites et ouverts à la modernité » n’avait pas été éliminée par la persécution du Guomindang ou les purges internes du ppc, « l’étoile de Mao n’avait aucune chance de briller » (ibid.).

  • 17 Billeter (Jean François), « Essai sur l’histoire chinoise d’après Spinoza », art. cit, pp. 130-133.

19Le débat est ainsi replacé sur le terrain de la première modernité chinoise, celui de l’intellectuel emblématique du xxe siècle, l’écrivain Lu Xun. Il n’est pas étonnant que celui-ci fasse l’objet de la polémique la plus violente de ce volume, entre Simon Leys et l’exégète française officielle de son œuvre, Michelle Loi, tant les enjeux du débat sont importants pour la compréhension de la Chine moderne. En effet, alors que Jean François Billeter défend l’idée d’une Chine qui n’a jamais connu la modernité démocratique17, Simon Leys s’attache à montrer la richesse et la complexité du débat sur la culture chinoise, la politique et les institutions dans les années 1920 et 1930, une densité que le communisme s’est toujours employé à nier, et que les Occidentaux ont trop souvent ignorée. Ainsi, à rebours du mouvement pour la nouvelle culture dont il est pourtant l’un des porte-parole, le frère de Lu Xun, Zhou Zuoren, dénonce les anticonfucéens qui « demeurent entièrement dépourvus de l’esprit de scepticisme et de tolérance : en fait ils continuent à “persécuter l’hérésie” en pur style oriental – et s’il est un redoutable poison dans notre culture orientale, c’est bien ce fanatisme totalitaire » (p. 472). La position illustrée par ce plaidoyer libéral, qui annonce ceux des démocrates de la fin du siècle, occupe une place centrale dans les analyses de Leys.

  • 18 Lu Xun, La Mauvaise Herbe, trad. Pierre Ryckmans, Paris, 10/18, 1975, p. 93.

20C’est sur la traduction et la lecture du recueil poétique moderniste de Lu Xun, La Mauvaise Herbe, que s’appuie Simon Leys pour défendre son interprétation d’un penseur iconoclaste mais partagé, habité par la « résistance désespérée » aux « puissances des ténèbres » que Lu Xun voyait à l’œuvre dans la culture classique, bien que celle-ci lui ait fourni une inspiration constante. Leys montre à quel point la récupération par le Parti de son œuvre est à la fois un outil de légitimation pour ce dernier et un non-sens philologique, soulignant la résistance de Lu Xun à toute forme de pouvoir, n’hésitant pas à traduire dans le poème « Le Bon Enfer perdu » le titre d’« envoyé » ou « délégué » (shizhe) par « Commissaire » dans la désignation « Commissaire délégué par le Genre humain à la réorganisation de l’enfer »18 attirant l’attention sur les doutes de Lu Xun envers le communisme. C’est à travers les aphorismes de ce dernier (pp. 715-720) que Leys invite à lire la situation politique des années 1980, rappelant également son analyse étonnante des recueils de loi écrits « à l’encre invisible sur une page blanche » (p. 788). Enfin, c’est son personnage Ah Q, le Švejk chinois, qui lui fournit l’illustration des ambiguïtés d’un programme révolutionnaire se prévalant du soutien d’un « peuple » qui, loin d’aspirer à la libéralisation politique, ne pense qu’à renverser le système d’oppression en sa faveur. Plus qu’un défaut du « caractère national » chinois, il faut y voir la preuve que « les Chinois sont aussi des hommes, ou d’une certaine façon, si vous voulez, nous sommes tous des Chinois » (p. 513).

21Ce sont ces doutes de Lu Xun à la fois envers la révolution et envers la littérature « engagée » qui structurent son esthétique et, au-delà, la première modernité intellectuelle libérale des années 1920 : « Chez Lu Xun, la soif de justice, si ardente soit-elle, ne réussit jamais à suspendre le froid et lucide exercice du jugement critique, et la conjugaison de ces deux dispositions contradictoires le condamne en permanence au désespoir. » (ibid.) La littérature est ainsi avant tout l’expression de la faiblesse, et l’obscurité du texte est « le seul moyen de réconcilier deux exigences contradictoires : d’une part l’intégrité de l’artiste qui entend demeurer fidèle à sa vision personnelle de la réalité, d’autre part la responsabilité de l’écrivain envers des lecteurs qui, bien contre son gré, veulent l’investir d’un rôle de “guide” ou de “maître à penser” » (p. 452). C’est en dernière analyse de nouveau le privilège de l’art que de cristalliser ainsi dans une construction esthétique unique les contradictions du réel. Nulle œuvre comme celle de Lu Xun ne tient ensemble la fascination pour la culture classique chinoise (et son unicité) et l’aspiration à l’émancipation moderniste, tension qui structure également les écrits de Leys.

22On pourrait dire que les réflexions de Simon Leys sur la Chine sont à l’image des objets qu’elles se donnent. Qu’il s’agisse de la séduction qu’exerce son altérité vue du dehors, des particularités de sa culture traditionnelle, ou des difficultés de sa modernisation, la Chine n’apparaît jamais sous l’aspect d’une matrice unique qui en donnerait la « clef ». Au contraire, il nous semble que Simon Leys revendique implicitement le droit de l’appréhender à travers une multitude d’objets et de constructions d’abord esthétiques, même si la dimension politique et intellectuelle n’en est jamais absente. Cette position n’est pas dénuée d’une légèreté facétieuse, même quand il se penche sur un personnage aussi sinistre que Kang Sheng, le chef de la police de Mao, doté d’« un faciès impénétrable de flic pisse-froid, mais aussi d’imprévus talents : c’est un peintre amateur original et délicat (dans la manière de Bada Shanren) et sa calligraphie est d’une élégance très remarquable » (p. 217). Plus profondément, c’est sans doute en vertu de ce biais esthétique que Leys affirme ne « peindre que des ombres », encourant le « reproche justifié » de « traiter avec légèreté d’un sujet grave » (p. 232).

23Simon Leys occupe ainsi une position à la fois d’initié et d’observateur extérieur, non seulement par rapport à la Chine, mais plus généralement vis-à-vis du savoir et de son incarnation universitaire. S’il fait preuve d’une érudition infaillible, notamment dans les notes de bas de page où sont convoquées des bibliothèques entières, celle-ci ne lui interdit ni un humour dévastateur à l’égard de certaines âmes égarées (qui a fait le succès de ses billets), ni surtout une grande ironie sur son propre discours. Puisque, comme l’écrit Zhou Zuoren, « Tout ce qui peut s’énoncer est dénué d’importance. » (p. 595), et que cette remarque vaut bien sûr au premier chef « pour les essais qui traitent de l’esthétique chinoise », le savoir ne prend son sens que s’il sert le plaisir : « Les fragments de vérité que nous pourchassons sont comme des papillons : en cherchant à les fixer, nous les tuons. » (p. 575)

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Notes

1 Toutes les indications de pages renvoient à Leys (Simon), Essais sur la Chine, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1998.

2 Billeter (Jean François), Contre François Jullien, Paris, Allia, 2006, p. 11. Cette controverse plonge ses racines dans un échange de points de vue dans la New York Review of Books (numéros du 18 avril et du 10 juin 1996) au sujet de l’ouvrage de Billeter L’Art chinois de l’écriture. En réalité, cette formulation semble provenir du sinologue Joseph Needham, cité dans un autre article : « Chinese civilization presents the irresistible fascination of what is totally “other”, and only what is totally “other” can inspire the deepest love, together with the desire to know it. » (cité dans Leys (Simon), « Orientalism and Sinology », in The Burning Forest : essays on Chinese culture and politics, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1986, p. 98.)

3 Au sujet de la signification de son pseudonyme, Simon Leys se dérobe par une pirouette : « en 1971, au moment de publier Les Habits neufs du Président Mao, il me fallut, au pied levé et pour de triviales raisons bureaucratiques, le signer d’un pseudonyme. Si j’osai alors emprunter mon patronyme fictif au chef-d’œuvre de Segalen, c’est tout simplement parce que, à ce moment-là, René Leys, complètement épuisé et introuvable depuis plus de vingt ans, n’éveillait plus d’échos que dans la mémoire d’une poignée d’admirateurs fidèles, amoureux de littérature, un peu frottés de Chine, et c’était à ces happy few, mes semblables, mes frères, que j’adressais ainsi un innocent clin d’œil. Eussé-je pu soupçonner alors que l’œuvre de Segalen allait justement connaître un prodigieux regain d’intérêt, je me serais modestement choisi quelque autre patronyme flamand, Beulemans ou Coppenolle – mais maintenant il est évidemment un peu tard pour changer. » Leys (Simon), « Victor Segalen, les tribulations d’un poète en Chine », Le Figaro littéraire, 3 février 2005, pp. 4-5.

4 Cité p. 763. Cf. Segalen (Victor), Essai sur l’exotisme, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Biblio essais », 1999, p. 44.

5 Barthes (Roland), Alors la Chine ?, Paris, Christian Bourgois, 1975, p. 10.

6 Ibid., p. 14.

7 Leys (Simon), « Orientalism and sinology », loc. cit. (nous traduisons).

8 Ibid.

9 Segalen (Victor), Essai sur l’exotisme, op. cit., p. 41.

10 Leys (Simon), « Victor Segalen, les tribulations d’un poète en Chine », op.cit.

11 Billeter (Jean François), L’Art chinois de l’écriture, Paris, Skira/le Seuil, 2001 p. 324.

12 Dans les pages qu’il a consacrées à l’œuvre de Segalen, Jean Baudrillard s’en prend à la « religion de la différence » contemporaine, fondée selon lui sur un universel sous-jacent. Il se prononce au contraire pour l’« altérité radicale » que les contemporains chercheraient à « domestiquer » (il cite l’enfermement des « fous » dans les asiles et des Indiens dans les réserves), et dont, à son avis, Segalen est le héraut. Cf. Baudrillard (Jean), « L’altérité radicale », La Transparence du mal, Paris, pp. 117-180. Il nous semble pourtant que la lecture de René Leys aurait dû suffire à dissiper cette distinction à la fois spécieuse et intenable.

13 Cf. par exemple Cheng (Anne), « La Renaissance confucéenne au début des Song », Histoire de la Pensée chinoise, Paris, Le Seuil, 1997, pp. 399-439.

14 Dans un entretien récent, Simon Leys affirme que « l’esthétique chinoise est une éthique » ou encore une façon d’« être », d’accomplir son humanité. (Le Point, hors-série, n° 13, mars-avril 2007, pp. 106-111). On distingue néanmoins la tension avec la pensée de Jean François Billeter, pour qui « la Chine » se caractérise d’abord par un système de pouvoir, maintenu à travers le temps (si bien qu’il se retrouve même dans le communisme), fondé sur une bipartition hiérarchique, qui domine la civilisation chinoise et en façonne les productions de l’esprit. Cf. Billeter (Jean-François) « Essai sur l’histoire chinoise d’après Spinoza », Chine trois fois muette, Paris, Allia, 2000, pp. 95-146.

15 Simon Leys va ainsi jusqu’à affirmer sa sympathie de principe pour le communisme chinois : « L’auteur de ces lignes, qu’aucun intérêt ne portait initialement vers les questions politiques, et qui aurait eu tendance à vaguement confondre le maoïsme dans la sympathie et l’admiration que la Chine passée et présente n’a jamais cessé de lui inspirer, s’est trouvé poussé sous la pression de l’évidence […] à s’exclamer comme l’enfant du conte : “L’Empereur Mao est tout nu !” » (pp. 10-11)

16 Cette métaphore est utilisée au sujet du travail de décryptage de la presse dans le China News Analysis du Père Ladany, p. 786.

17 Billeter (Jean François), « Essai sur l’histoire chinoise d’après Spinoza », art. cit, pp. 130-133.

18 Lu Xun, La Mauvaise Herbe, trad. Pierre Ryckmans, Paris, 10/18, 1975, p. 93.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sebastian Veg, « Simon Leys et la Chine : dedans et dehors », Textyles, 34 | 2008, 24-36.

Référence électronique

Sebastian Veg, « Simon Leys et la Chine : dedans et dehors », Textyles [En ligne], 34 | 2008, mis en ligne le 18 juillet 2012, consulté le 01 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/1566 ; DOI : 10.4000/textyles.1566

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Auteur

Sebastian Veg

Centre de recherche français sur la Chine contemporaine (Hong Kong)

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Droits d’auteur

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