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Maurice Maeterlinck
Réception

Maeterlinck en Roumanie

Magda Ciopraga
p. 129-141

Texte intégral

1Accueillie dans le cadre du symbolisme, l’œuvre de Maurice Maeterlinck fut l’un des points de repère et l’un des stimulants de l’ouverture culturelle en Roumaine à la fin du xixe et au début du xxe siècles. Elle a encouragé une série d’expériences, où s’impliquèrent au départ des écrivains et des hommes de théâtre, non conformistes aussi bien que conservateurs. Mais son rayonnement, lié à la fortune d’un certain type de personnage, fatal et indécis, s’étendit aussi à des genres plus simples : ainsi les protagonistes d’un des romans les plus populaires des années 1920, La Medeleni de Ionel Teodoreanu, se surnomment-ils par taquinerie Pelléas et Mélisande.

2Nous allons passer en revue les trois grands genres illustrés par Maeterlinck. C’est évidemment le théâtre qui a été le plus traduit, puis joué dans toutes les grands villes de Roumanie.

La poésie

  • 1 Lupu (Ioan) et Ştefănescu (Cornelia), coord., Bibliografia relaţiilor literaturii române cu literat (...)
  • 2 Maeterlinck (Maurice), Cântec, trad. de Constantin Z. Buzdugan, dans Lumea noua ştiinţifică şi lite (...)
  • 3 Romanţă, in Prezentul, Bucureşti, n°231, 1906, p. 2. Voir aussi Literatorul, Bucureşti, n°10, 1918, (...)
  • 4 « Aquarium », dans Noua revistă română, Bucureşti, n°5, 1916, p. 77 ; « Intenţiuni » [« Intentions (...)

3La poésie de Maeterlinck ne fut pas en Roumanie la part la plus exploitée de son œuvre, au regard de son théâtre et de ses essais : personne n’a pensé réunir en volume les traductions de ses vers. Comme l’indique le plus fiable des bilans bibliographiques, patronné par l’Académie roumaine1, la première version d’un poème – Cântec [Chanson] – parut dans le supplément littéraire d’un quotidien de gauche de la capitale en 18952. Une douzaine d’années plus tard, en 1906, le plus remarquable des traducteurs de Maeterlinck dans tous les genres – Al. T. Stamatiad, lui-même poète et auteur de drames – présentait Romanţă, ce qu’il refera dix années plus tard dans Literatorul, revue fondée par le poète le plus notable de la fin du xixe siècle, Alexandru Macedonski, dont il était le disciple préféré3. Une autre traduction, signée par Ştefan Braborescu, acteur et metteur en scène réputé, parut dans Semănătorul en 1907, puis en province. Jusqu’à la fin de la Première Guerre mondiale, notamment, un ensemble de huit poèmes fut proposé par un même traducteur, Epaminonda Arghiropol, dans trois numéros d’une revue très connue4. Un rapide inventaire de ces premières versions montre que, les quotidiens exceptés, les orientations des périodiques qui les ont accueillies étaient variées : si l’initiative revenait à une revue socialiste, la revue Literatorul était quant à elle liée au décadentisme, alors que Semănătorul encourageait l’inspiration traditionnelle, issue du folklore et de la vie des gens simples, et que Noua revistă română réunissait autour d’un projet encyclopédique des personnalités des domaines littéraire, philosophique et scientifique. Enfin, les traducteurs eux-mêmes avaient des préoccupations diverses : C. Z. Buzdugan était avocat et poète, comme I. C. Popescu-Polyclet ; Braborescu venait du théâtre ; Barbu Solacolu était fonctionnaire et vaguement poète, le plus proche de la vocation littéraire restant Al. T. Stamatiad, auteur de plusieurs plaquettes de vers mélodieux et mélancoliques, d’inspiration symboliste.

  • 5 In Cuget clar, revue dirigée par Iorga, Bucureşti, n°18, 1939, p. 273-276. Une version différente d (...)

4Au lendemain de la Première Guerre, le même C. Z. Buzdugan reprit dès 1919 le mouvement de traduction, mais le plus présent dans des périodiques divers resta, pour longtemps, Al. T. Stamatiad. Entre 1920 et 1940, celui-ci faisait paraître, parfois à quelques années de distance, jusqu’à six ou sept fois la même version, à Bucarest, mais aussi à Timişoara, Arad ou Ploieşti. À son tour, E. Arghiropol regroupa une série de ses traductions, déjà connues pour certaines, dans un numéro de Convorbiri literare, en 1930. Ceci dit, il faut noter que les traductions ont pris à cette époque une importance plus grande, grâce d’une part à l’apport massif de N. Iorga, qui a traduit en roumain, sous le titre nostalgique Cântece din altă lume (Chansons d’un autre monde), les quinze chansons de Maeterlinck5. À côté de celui-ci, historien de grand prestige, plusieurs jeunes intellectuels – parmi lesquels I. D. Suchianu (1919), Ioan Ciorănescu (1925) ou Emil Gulian (1939) – prirent la relève, avec des traductions plus limitées. Une telle constance de l’intérêt pour l’auteur des Chansons – les poèmes les plus traduits – n’est pas facile à comprendre aujourd’hui, quand on sait que son théâtre a retenu davantage l’attention. L’entreprise paraît simplement avoir mis au défi les talents des traducteurs roumains. Depuis Iorga jusqu’à Gulian, la plupart étaient des personnalités remarquables. Par comparaison, les commentaires indépendants de la poésie ont été jusqu’ici peu nombreux.

Les essais

5La prose de Maeterlinck, bien plus lue que celle d’autres écrivains belges de l’époque, fut d’abord présentée au public roumain dans la presse du début du siècle passé. Jusqu’en 1918, la plupart des textes étaient des fragments extraits des essais de l’écrivain, les plus prisés étant, par ordre de fréquence, Le Double Jardin, Le Trésor des humbles et La Sagesse et la Destinée. On peut se faire une idée de la diversité des lecteurs auxquels ces pages s’adressaient en observant que, du moins au début, elles parurent dans plusieurs quotidiens, comme Evenimentul de Iaşi, ou bien Cuvântul et Dimineaţa de Bucarest, le journal de province donnant les plus larges extraits. Et si les vers paraissaient de façon quasi exclusive dans des périodiques de la capitale, la prose fut publiée aussi dans ceux de Iaşi, Craiova, Sibiu ou bien Orăştie, un bourg de Transylvanie : les grandes provinces historiques de la Roumanie étaient culturellement réunies, avant même l’union politique, en 1918, de celle de l’Ouest avec les deux autres. Retenons également la diversité d’orientation de ces périodiques : des revues littéraires, comme Vieaţa nouă, dirigée par le principal théoricien du symbolisme, Revista ideei ou Cosânzeana côtoyaient le supplément de la plus importante revue ecclésiastique de Transylvanie, Telegraful român.

  • 6 Viaţa albinelor, Evenimentul, trad. Rudo [Rudolf Suţu], Iaşi, 1908, n°174-223.
  • 7 La dernière de ces traductions, Zeii războiului, Noua revistă română, Bucureşti, n°10, 1915, p. 130 (...)
  • 8 Sous un titre identique, Tăcerea, il parut dans Telegraful român, Sibiu, 1911, trois numéros succes (...)

6Cette suite de publications commença dès 1904, dans l’hebdomadaire Universul literar, avec un extrait de La Sagesse et la Destinée, dans une traduction signée d’un pseudonyme. Des fragments plus importants du même essai devaient être traduits en 1909 et en 1914. Le Double Jardin retint davantage l’attention, avec « Sur la mort d’un petit chien », traduit deux fois (1906, 1907), « Vue de Rome » (1908) et « Le Suffrage universel » (1913). De La Vie des abeilles, une traduction fut publiée en 19086, de L’Intelligence des fleurs, deux chapitres, « L’Immortalité » (1909) et « Les Dieux de la guerre » (1915)7. Enfin, du Trésor des humbles seul le premier chapitre, « Le Silence », retint l’attention, publié dans trois traductions différentes (1911, 1912)8. Retenons encore, pour cette période initiale, la rapidité de réaction des premiers traducteurs – ceux du Double Jardin – par rapport à l’édition originale.

  • 9 Aucune de ces versions n’est datée : Inteligenţa florilor, trad. Haralamb G. Lecca, Bucureşti, Alca (...)
  • 10 Viaţa albinelor, Bucureşti, Socec, 1906, sans nom du trad., et Apimondia, trad. Constantin Teacă, B (...)
  • 11 Oaspetele necunoscut, trad. Traian Drăgoi, Timişoara, Ed. de Vest, 1994. Dans une note préliminaire (...)
  • 12 Ce fut la Fédération internationale de l’Association des apiculteurs, siégeant à Bucarest, qui, par (...)

7Entre les deux guerres, comme pour compenser le peu de pages des essais maeterlinckiens qui avaient vu le jour auparavant, on en a publié des volumes indépendants, entreprise déjà commencée avant 1914 du reste. De ces initiatives, on peut signaler, au début, la série de brochures parues, dans des collections populaires, aux éditions Leon Alcalay, Lumen et Biblioteca Revistei ideei9. Si elles nous retiennent, c’est que leurs traducteurs représentent ce milieu intellectuel moyen qui, sans grand éclat public, a formé le gros de la culture roumaine jusqu’à la Seconde Guerre : les plus connus étaient Elena Farago, Haralamb Lecca, poète, metteur en scène et dramaturge à succès, I. Nisipeanu, professeur et spécialiste de la pédagogie. Les deux traductions de plus longue haleine ont bénéficié d’un traitement particulier : celle de La Vie des abeilles, publiée dans deux versions successives10 et celle de L’Hôte inconnu11, parue bien après les autres. De toutes ces apparitions de Maeterlinck en langue roumaine, la plus durable semble avoir été celle de la Viaţa albinelor, très probablement du fait de sa portée pratique12.

Le théâtre

  • 13 À moins qu’il n’y ait une erreur, car l’édition originale de la pièce est datée de 1901 : Sora Beat (...)
  • 14 Familia, trad. Horia Petra Petrescu, 1903, trois numéros de suite.
  • 15 Intrusa, in Cosânzeana, trad. Vasile Stoica, Orăştie, nos30-33, 1912, p. 378-385 ; Pasărea albastră (...)
  • 16 Oaspetele nepoftit, in Vieaţa nouă, Bucureşti, nos 14-16, 1912, p. 257-271, Orbii [Les Aveugles], i (...)

8Des extraits du théâtre de Maeterlinck ont paru en traduction roumaine avant 1918 dans quelques périodiques, tout d’abord dans ceux de l’ouest du pays. La revue Familia d’Oradea13 prit l’initiative dès 1900, et retint ensuite une scène de Monna Vanna en 190314 ; du même traducteur, à Budapest, la revue de langue roumaine Lupta proposait Pelléas et Mélisande en 1907 ; d’autres versions parurent ultérieurement dans des publications d’Arad (L’Oiseau bleu, 1911), de Orăştie (LIntruse, 1912) et de Blaj (L’Oiseau bleu, 1913)15. De la Roumanie de l’époque, seules quelques revues de Bucarest ont publié Maeterlinck, traduit d’abord sous pseudonyme dans Universul literar (1905) et anonymement dans Patria (1907). Il reste que les contributions les plus nombreuses et les plus importantes – celles d’Al. T. Stamatiad, intéressé aussi par les poèmes et les essais – ont paru dans la principale revue symboliste, Vieaţa nouă, en 1912 et 191316. Une telle distribution des versions dans les périodiques de l’ouest du pays et de la capitale ne saurait cependant s’expliquer uniquement par les options traditionalistes germaniques et latinisantes des premiers et par le penchant pour l’art récent des autres. Dans l’intérêt suscité par Sœur Béatrice et Monna Vanna il faut peut-être voir une manifestation de la résistance roumaine à l’Autriche-Hongrie : en fait, ni Ilarie Chendi, ennemi déclaré des imitations étrangères et du modernisme, ni Horia Petra Petrescu, engagé activement dans l’association Astra, de grand prestige parmi les Roumains de l’Empire, ni le prêtre Valeriu Crişan n’étaient des amateurs d’art pur ; le choix de Pelléas et de L’Intruse trahissait toutefois, parallèlement au projet social collectif, une ouverture esthétique touchant aussi la Transylvanie.

  • 17 Oaspetele nepoftit, Bucureşti, Tipografia profesională Dimitrie C. Ionescu, 1912, 16 p., Interior, (...)
  • 18 Sora Beatrice, miracol în trei acte, Bucureşti, Alcalay, s.d.
  • 19 Pasărea albastră, Craiova, Ramuri, 1920.
  • 20 Pasărea albastră, Bucureşti ; ESPLA, 1958. La préface anonyme insiste sur la valeur de cette mise e (...)
  • 21 Pelléas şi Mélisande, Iaşi, Fides, 2003.

9Après 1918, on ne trouve plus de traductions du théâtre maeterlinckien dans les périodiques, la continuité étant assurée, comme pour les essais, par les parutions intégrales. Celles-ci débutèrent par les versions d’Al. T. Stamatiad, trois années de suite : Oaspetele nepoftit (L’Intruse, 1912), Interior (1913), Ciclul morţii (La Trilogie de la mort, 1914)17. Les solutions dans quel sens ? adoptées ici s’accordent au discours élégamment élégiaque de l’original, et conservent aujourd’hui encore toute leur efficacité. Vers la même époque, un autre symboliste, Ion Minulescu, traduisait Sora Beatrice18 : si son style était en général tapageur, cette version avait l’avantage d’être harmonieuse. Les deux entreprises suivantes transposent, à quelques années de distance, le même texte, Pasărea albastră (L’Oiseau bleu) : Elena Farago19, déjà traductrice d’un essai de l’écrivain belge, s’était elle-même mise à écrire des vers dans le genre nouveau ; bien plus tard, Nicolae Massim traduisait très honorablement la même pièce, la seule accessible sous le régime communiste en pleine époque stalinienne, probablement à cause de son message humaniste et de la célèbre création russe20. Enfin, l’absence de la pièce la plus connue fut réparée par Pélleas şi Mélisande, dans une version de Petruţa Spânu, à la fois fidèle au texte de départ et très lisible21.

  • 22 Par exemple, Alterescu (Simion) et alii, Istoria teatrului în România, vol. iii, Bucureşti, Ed. Aca (...)

10Concernant les représentations des pièces, on ne peut manquer de relever, en lisant les histoires du phénomène théâtral en Roumanie22, la double priorité de Monna Vanna. D’abord, parce que ce fut la première création roumaine d’une pièce de Maeterlinck, en 1903 à Bucarest, avec l’une des plus grandes artistes du moment, qui faisait carrière depuis environ deux décennies au Burgtheater viennois, Agatha Bârsescu, dans un spectacle où elle était accompagnée par Constantin Mărculescu et Petre Sturdza et qui fut présenté la même année en tournée à Iaş. Ensuite, parce que ce texte a été préféré à tous les autres, au cours du temps : repris à Bucarest en 1920 par la compagnie Marioara Voiculescu-Ion Manolescu au théâtre Regina Maria, il fut présenté à côté de deux autres pièces du répertoire occidental courant (Caillavet et H. Bataille) ; cette fois encore, le succès fut assuré par le jeu des acteurs, la directrice de la troupe étant l’une des étoiles du moment, engagée aussi dans le renouveau théâtral, puisqu’elle allait faire « du Reinhardt », dans Salomé de Wilde. De l’autre côté des Carpates, au Théâtre national de Cluj, une excellente équipe, sous la direction de Ştefan Braborescu, reprenait Monna Vanna en 1934. Au début de l’année suivante, en février 1935, ce fut Maria Ventura, sociétaire de la Comédie française, qui incarna la protagoniste de la pièce sur la première scène du pays, le Théâtre national de Bucarest, dans la mise en scène de Soare Z. Soare : perçu comme trop lyrique par le public, le texte fut sauvé par la troupe, où Ventura évoluait avec d’autres grands artistes de ce temps – Ion Manolescu, G. Ciprian, G. Calboreanu.

  • 23 Comme plusieurs autres coordonnées de cette première, la distribution est indiquée sur la première (...)
  • 24 Rebreanu (Liviu), Caiete, Cluj-Napoca, Dacia, 1974, p. 214.
  • 25 Alterescu (Simion), Istoria teatrului în România, op. cit., p. 256-257.

11La carrière roumaine de Sœur Béatrice commença au Théâtre national de Craïova, où Fanny Rebreanu était à la fois la Vierge et sœur Béatrice23 : c’était en 1912, l’année de son mariage avec Liviu Rebreanu, le premier des grands romanciers roumains modernes, à l’époque secrétaire littéraire de ce théâtre : venu de la Transylvanie, celui-ci s’était plongé, durant ses années de formation, dans les poèmes et le théâtre de Maeterlinck, retenant dans son riche journal de lecture le rôle de « l’inconscient », celui des « êtres simples », comme les femmes, de « l’âme » invisible, qui reste inaperçue dans le fracas des grands événements24. Et si, plus tard, sa prose réaliste ne garde rien de l’atmosphère de Maeterlinck, force est de constater, dans un roman, qui reste à part dans son œuvre, Adam şi Eva, le poids de la psychologie des personnages, quasi mystique et irréductible aux paroles échangées. Outre le spectacle de la troupe de Craïova, Sœur Béatrice reste lié à une autre expérience de premier ordre, qui eut lieu à Bucarest : celle du groupe Poesis, qui présenta la pièce en 1923. Conçu comme une application du modèle institué par Le Miracle, adaptation de la même pièce par Max Reinhardt, l’événement devait avoir pour cadre la cathédrale Saint-Joseph, mais prit finalement place dans la salle Ateneul român. Plus réaliste que visionnaire, il retint l’intérêt grâce à la qualité des interprètes, parmi lesquels Marietta Sadova, au travail du scénographe Traian Cornescu et des metteurs en scène, Ion Marin Sadoveanu et Victor Bumbeşti25. Enfin, une adaptation de I. Frumuşani modifiait jusqu’au nom de l’héroïne, ici rapprochée d’un figure fameuse d’Anatole France : Maica Taisea (Sœur Thaïs). Elle fut représentée par l’une des nombreuses troupes de la fin des années 1930, celle du Teatrul religios. Au total, Sœur Béatrice a offert, au début du xxe siècle, avec Monna Vanna et quelques autres pièces du répertoire moderne, principalement expressionniste, un terrain favorable aux expériences les plus significatives des arts du spectacle en Roumanie.

  • 26 Voir Alterescu, (Simion), Istoria teatrului în România, op. cit., p. 274 : on rappelle ici la valeu (...)
  • 27 C’était le projet de licence du metteur en scène, Diana Dragoş, étudiante de la Faculté de théâtre (...)
  • 28 Le premier projet, annoncé par la revue d’avant-garde Versuri şi proză, du cercle de laquelle faisa (...)

12Quant à L’Intruse, une lecture partielle de la pièce illustrait en 1930 la conférence donnée par Ion Marin Sadoveanu dans un cycle intitulé La Littérature dramatique moderne. Sur les scènes, le drame fut proposé d’abord par la troupe du Teatrul popular, en 1924, puis au Théâtre national de Bucarest, dans la mise en scène de C. I. Nottara, l’un des plus illustres acteurs de la scène roumaine jusque dans les années 193026. Bien plus près de nous, un spectacle très remarqué fut mis en scène en 2002 au Théâtre national de Oradea, par Mihai Măniuţiu. Quant à Intérieur, il a figuré au répertoire du Théâtre national de Bucarest en 1923-1924, comme au Théâtre du Nord de Baia Mare, en 201027. Plusieurs projets de mise en scène, restés inaboutis, avaient également été envisagés à Iaşi, dans le cadre des tentatives de réforme théâtrale28.

  • 29 Les ressources féeriques du texte maeterlinckien ont été exploitées plus près de nous dans un scéna (...)
  • 30 Teatrul fără frontiere (1997) et deux théâtres pour les jeunes – Ţăndărică (1998, mise en scène : C (...)
  • 31 En langue hongroise (la compagnie Csiki Játékszin de Miercurea-Ciuc, 2008 et le théâtre pour les je (...)

13La présence de L’Oiseau bleu resta plutôt périphérique au départ : un spectacle donné au lycée orthodoxe de Cernăuţi, en 1924, ne fut suivi, après la Seconde Guerre mondiale, que par une interprétation radiophonique de 1957, du reste très appréciée du public sous cette forme, dans le contexte terne des médias de l’époque communiste29. L’enregistrement du spectacle est disponible depuis 2010, dans une collection spécialisée (cd-rom + livre) de la Société roumaine de radiodiffusion. Dernièrement, plusieurs spectacles ont été proposés par des théâtres de Bucarest30 et en province31.

14Une fois esquissé ce parcours des principaux spectacles, on observera que la plupart des commentaires de presse consacrés à Maeterlinck ont trait au genre théâtral, si proche du public. Avant la Première Guerre, plusieurs articles de présentation générale ont paru à partir de l’année du Nobel, dont certains très élogieux ; mais rares sont les pages qui évoquent les poèmes, dans leur version française ou roumaine. Des analyses de pièces publiées ou jouées en français paraissaient de temps à autre – simples recensions ou traductions d’articles étrangers. En revanche, bien plus nombreux étaient les commentaires consacrés aux pièces traduites et jouées en roumain, qu’ils soient suscités par les textes ou par les spectacles. Quelques figures de premier plan s’attachèrent à commenter un voire plusieurs drames : N. Davidescu, en ouverture du cinquième numéro de la revue spécialisée Rampa en 1911 ; ensuite Pompiliu Eliade et N. I. Apostolescu, tous deux pionniers du comparatisme roumain.

  • 32 Une trentaine pour Monna Vanna, dont dix sur le spectacle de 1920 et les autres sur celui de 1935.

15Dans les années qui suivent la Première Guerre, on est tout d’abord frappé par une abondance de chroniques consacrées aux mises en scène maeterlinckiennes32, les unes relevant d’une stratégie publicitaire surtout présente dans les pages culturelles des quotidiens, les autres d’une réflexion plus technique. À côté du périodique le plus intéressé par notre auteur, Rampa nouă ilustrată, où presque tous ces événements sont répertoriés, quelques revues prestigieuses ont inclus des commentaires de ce genre : ceux qui touchaient à Monna Vanna en 1920 portaient, entre autres, les signatures de Liviu Rebreanu (dans Sburătorul), de Al. Busuioceanu ou de B. Fondane. Toujours positives – à de rares exceptions près, par exemple à propos de la Sœur Béatrice montée en 1923 –, ces présentations étaient complétées par d’autres, qui, comme avant la guerre, avaient trait à des pièces jamais présentées au public roumain.

  • 33 In Rampa nouă ilustrată, Bucureşti, n°703, 1920, p. 1; Adevărul literar şi artistic, Bucureşti, n°4 (...)
  • 34 In Sburătorul, Bucureşti, n°48, 1920, p. 514-518 ; Rampa nouă ilustrată, Bucureşti, n°3607, 1930, p (...)
  • 35 Par exemple, Petrescu (Camil), Teatrul de idei, in Rampa nouă ilustrată, Bucureşti, n°3092, 1928, p (...)
  • 36 Botta (Emil), Monna Vanna, in Revista literară a Liceului Sfântul Sava, Bucureşti, n°3-4, 1935, p.  (...)

16Outre ces chroniques, plusieurs articles ont abordé, à la même époque, les principes de la dramaturgie maeterlinckienne : ceux de B. Fondane33, notamment, qui reprochent à Maeterlinck l’abandon de sa première manière, vraiment novatrice, ou celui d’Al. T. Stamatiad sur les trois pièces brèves traduites par lui34. Il est par ailleurs souvent fait appel à l’auteur de Pelléas et Mélisande dans des articles d’intérêt général : bien des essayistes et des historiens de la littérature l’invoquent pour illustrer les idées les plus diverses. Pour n’en citer que quelques-uns parmi les plus importants, signalons le projet de F. Aderca d’une étude des expressions de la sexualité, la distinction établie par Al. Davila entre roman et théâtre, un bilan de P. Zarifopol portant sur la rhétorique théâtrale, l’analyse par le poète Adrian Maniu du fantastique dans le drame moderne, un point de vue de Mircea Eliade sur la déchéance du mystère ; on recourt à Maeterlinck à propos de pièces difficiles à situer dans le genre dramatique35. Ce type de réception s’étend à des sphères apparemment plus éloignées, comme celle des revues scolaires36, ou la province la moins sensible au lyrisme de l’écrivain belge, la Moldavie, où un très honorable professeur de français de Fălticeni, Aurel George Stino, consacre à notre auteur plusieurs articles, publiés à Bucureşti et Ploieşti. Ce phénomène ne constitue cependant qu’un exemple parmi beaucoup d’autres du grand élan de modernisation qui anime la culture roumaine. Aussi peut-on comprendre la présence, parmi les auteurs de ces articles, d’esprits aussi différents que, par exemple, M. Sadoveanu et B. Fondane.

  • 37 Sadoveanu (Ion Marin), Istoria universala a dramei şi teatrului, tome 2, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1 (...)

17Dans l’ensemble, traductions, représentations et chroniques théâtrales montrent bien que Maeterlinck comptait – moins, il est vrai, qu’Ibsen, Strindberg, Tchékhov ou Pirandello – parmi les dramaturges modernes les plus sollicités. Parallèlement, le débat s’organisait au sein de quelques cercles d’intellectuels du monde des arts et de l’université, tout d’abord à Bucarest. Premier projet notable : celui du groupe Studio qui, rassemblé en 1920 autour de I. D. Ştefănescu, fournit à Tudor Vianu, plus tard éminent professeur d’esthétique à l’université, l’occasion de donner une conférence sur Maeterlinck. Une activité plus durable et plus centrée sur le théâtre fut inaugurée en 1921 par le groupe Poesis, placé sous l’autorité de Ion Marin Sadoveanu, un intellectuel passionné de théâtre, qui avait déjà pris part aux réunions du Studio : la formule favorite était ici celle des cycles de « conférences expérimentales », conférences très courues, notamment celles qui portaient sur les metteurs en scène contemporains ou sur la poésie dramatique. Ces cycles donnèrent à I. M.Sadoveanu l’occasion de monter Sœur Béatrice (1923) et de parler à deux reprises au moins de Maeterlinck : à la fin de 1932, quand des fragments de L’Intruse furent lus par des comédiens, et en 1935, lorsqu’il traita de L’Oiseau bleu. Cette féerie était considérée comme le couronnement d’une œuvre mêlant « scepticisme positiviste » et « foi profonde en un monde inconnu qui détermine nos mouvements »37, ainsi que l’auteur l’avait suggéré peu de temps auparavant à son conférencier quand il l’avait rencontré à Rome. Après avoir rappelé les traits généraux du théâtre de Maeterlinck – le renoncement à l’héroïsme, l’immobilité et le silence non dramatique –, Sadoveanu soulignait dans la pièce une visée éthique, qui l’éloignait du conte folklorique et la rapprochait du conte romantique, à la façon de Novalis, ainsi que de la « moralité » théâtrale anglaise des xiiie et xive siècles.

  • 38 Suivant une spécialiste de Fondane, Monique Jutrin, qui cite plusieurs sources, en 1922, la premièr (...)

18Les expériences d’avant-garde faisant une place aux drames de Maeterlinck ont été moins nombreuses, qu’il s’agisse de représentations effectives ou de simples projets. La plus intéressante de ces expériences fut sans doute celle du cercle Insula, formé à Bucarest autour de Benjamin Fondane – à l’époque, B. Fundoianu – et du metteur en scène Armand Pascal, son beau-frère. Les débats se déroulèrent en 1922 et 1923 – à l’époque où le jeune poète tenait avec aplomb la chronique théâtrale de Contimporanul, la meilleure revue d’avant-garde. Le groupe, qui prônait un changement radical du statut du théâtre, la fin du cabotinage, la réduction du décor, le rapprochement du public et des artistes, créa plusieurs spectacles, dont une pièce de Maeterlinck38.

Deux livres consacrés à Maeterlinck

  • 39 Bacaloglu Densusianu (Elena), Despre simbolism şi Maeterlinck [Sur le symbolisme et Maeterlinck], B (...)

19Le premier des deux livres consacrés à l’écrivain belge avant 1914, Despre simbolism şi Maeterlinck, est dû à Elena Bacaloglu Densusianu39. Le symbolisme y est perçu comme une réaction face à la crise de la société contemporaine : il viserait l’émancipation de l’individu en mettant l’accent sur son côté obscur, par le biais d’une expression toujours indirecte. Parcourant la quasi-totalité de la production de l’auteur jusqu’en 1903, l’analyse suit la progression des drames et des essais, depuis La Princesse Maleine, qui produit un effet de « terreur et de curiosité insatisfaite », et fait comprendre que par-delà la succession des actes, une vie est « le regard jeté sur elle par une autre conscience » (p. 12). À partir des Aveugles, l’intrigue s’amenuise et devient allégorique, présentant – jusqu’à Aglavaine et Sélysette – des personnages dont la vie intérieure est d’autant moins connue qu’elle est plus intense, plus noblement sincère, moins soumise aux préjugés. Peu importent les motivations logiques des gestes ou le sujet « banal » de Pelléas et Mélisande, le public se laisse envoûter par ces spectacles bizarrement familiers.

  • 40 Eliade (Pompiliu), Cu privire la Maurice Maeterlinck [Au sujet de Maurice Maeterlinck], Bucureşti, (...)

20Le livre de Pompiliu Eliade, Cu privire la Maurice Maeterlinck40, adopte une perspective à la fois plus empathique et plus rigoureuse : typologies, jugements de valeur, arguments, comparaisons et filiations jalonnent cet essai critique enthousiaste, construit, comme le premier, sur un principe chronologique. Attribuée toujours à une crise – ici, celle de l’âme –, la situation de l’art moderne rejoint celle des sciences pour susciter « le réveil de l’âme ». Si les idées de Maeterlinck sont empruntées (à Novalis, à Ruysbroeck, à Emerson), si son style est inégal, parfois obscur ou trop métaphorique, ce qui le sauve est « la recherche mystique qui fonde une esthétique » (p. 13-14). Dans son œuvre, ce ne sont pas les poèmes qui résistent, mais les drames et les essais, qui s’éclairent réciproquement. D’abord, Le Trésor des humbles fournit « la clé de la première période » théâtrale, celle du drame statique, de l’inconscient ou de la mystique. L’écrivain s’y trouve confronté à deux secrets : celui de l’intérieur, centré sur l’amour, et celui de l’extérieur, orienté vers la mort. À la première dimension appartiennent Pelléas et Mélisande, Alladine et Palomides et Aglavaine et Sélysette, où se détachent une héroïne, un symbole, une thèse spirituelle et morale liée à la fatalité intime : les femmes, pures même si elles agissent mal, sont dignes de pardon. Les autres pièces réunissent victimes et bourreaux dans une même catégorie, où se rejoignent personnages conscients et inconscients, emblématiques de l’espèce humaine. Graduellement, la fatalité devient le personnage unique : La Princesse Maleine oppose la protagoniste à la reine, instrument du sort, La Mort de Tintagiles ne présente que la victime ; L’Intruse élimine la victime aussi, et dans Intérieur, victime et famille disparaissent. Le personnage est ainsi entièrement symbolique, éthéré, une marionnette, une simple « formule algébrique » (p. 33) comparé à celui d’Ibsen, à moitié symbolique, finalement lucide et se situant dans une hiérarchie des valeurs. L’une des performances de Maeterlinck, s’explique, selon Pompiliu Eliade, par l’alliance paradoxale de l’option théâtrale et de l’exploration de l’inconscient.

21À quelques exceptions près, la seconde période, moins pessimiste, correspond à la rédaction de La Sagesse et la Destinée et de La Vie des abeilles, essais décousus, qui puisent eux aussi chez d’autres penseurs, mais aboutissent à « l’inégalable féerie philosophique » de L’Oiseau bleu. On apprend ici que le bonheur ne consiste pas à trouver, mais à chercher. De là, cette idée, guère originale non plus : la religion, cette « fille de notre âme primitive », s’effaçant à l’époque moderne devant l’esprit d’investigation, il est nécessaire de préserver vigoureusement « les penchants de l’âme, les aspirations, les vertus » qui assureront le salut de l’humanité (p. 80). Bref, Maeterlinck « cet amoureux de l’inconscient est l’un des esprits les plus conscients » de son époque (p. 57).

22Fondés tous deux sur une analyse évolutive, partant l’un et l’autre de l’inévitable constat d’une alliance, chez Maeterlinck, d’un sens du mystère et d’une approche positiviste, ces deux essais – parus à une dizaine d’années de distance –, situent Pelléas et Mélisande, Alladine et Palomides et Aglavaine et Sélysette, au cœur de l’étape initiale de Maeterlinck, à ceci près que ce qui est conçu dans la succession chez Elena Bacaloglu Densusianu apparaît séparé pour Pompiliu Eliade entre deux types de drames, les drames du destin et ceux de la mort. Naturellement, les deux critiques accordent une place à part à Monna Vanna et à L’Oiseau bleu. Avec sa perspective temporelle réduite, le premier essai saisit correctement la nouveauté de Monna Vanna, paru l’année précédente, tandis que le second l’évoque plus rapidement, insistant sur la production plus riche des débuts et sur L’Oiseau bleu.

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Notes

1 Lupu (Ioan) et Ştefănescu (Cornelia), coord., Bibliografia relaţiilor literaturii române cu literaturile străine în periodice, 1859-1918, vol II, Literaturi romanice, Bucureşti, Ed. Academiei RSR, 1982. Pour la période ultérieure, voir Brezuleanu (Ana-Maria) et alii, Bibliografia relaţiilor literaturii române cu literaturile străine în periodice, 1919-1944, vol. I, IV, VI, Bucureşti, Ed. Sæculum I.O., vol. I, 1997, vol. IV, 2002, vol. VI, 2004. La plupart de nos références concernant les périodiques renvoient à ces deux titres.

2 Maeterlinck (Maurice), Cântec, trad. de Constantin Z. Buzdugan, dans Lumea noua ştiinţifică şi literară, n°2, Bucureşti, 1895, p. 6.

3 Romanţă, in Prezentul, Bucureşti, n°231, 1906, p. 2. Voir aussi Literatorul, Bucureşti, n°10, 1918, p. 6. Entre les deux, Stamatiad republia la traduction dans un périodique.

4 « Aquarium », dans Noua revistă română, Bucureşti, n°5, 1916, p. 77 ; « Intenţiuni » [« Intentions »], « Reflexe » [« Reflets »], « Rugă » [« Oraison »], « Viziuni » [« Visions »], « Suflet de seară » [« Âme de nuit »], dans Noua revistă română n°23, p. 333 ; « Suflet de seară », « Cântec » [« Chanson »], dans Noua revistă română n°24, p. 354.

5 In Cuget clar, revue dirigée par Iorga, Bucureşti, n°18, 1939, p. 273-276. Une version différente de la deuxième chanson était déjà parue dans un article de Iorga en 1922 (Ramuri, n°3, 1922, p. 34).

6 Viaţa albinelor, Evenimentul, trad. Rudo [Rudolf Suţu], Iaşi, 1908, n°174-223.

7 La dernière de ces traductions, Zeii războiului, Noua revistă română, Bucureşti, n°10, 1915, p. 130 -131, est parue sous un nom d’emprunt pris par H. Sanielevici.

8 Sous un titre identique, Tăcerea, il parut dans Telegraful român, Sibiu, 1911, trois numéros successifs, trad. V. Stoica, puis dans Noua revistă română, trad. Marcel Mondadon, Bucureşti, n°16, 1912, et dans Revista ideei, Bucureşti, n°114, 1912, p. 49-52, republié dans Cosânzeana, trad. Elena Farago, Orăştie, nos1-2, 1913, p. 14-15.

9 Aucune de ces versions n’est datée : Inteligenţa florilor, trad. Haralamb G. Lecca, Bucureşti, Alcalay, s. a., Justiţia, trad. Elena Farago, même éd., s. d., Timpul, florile şi nemurirea [Le Temps, les Fleurs et l’Immortalité], trad. Haralamb G. Lecca, même éd., s. d., Steaua, trad. M. Negru, Bucureşti, Lumen, s.d., Nemurirea [L’Immortalité], trad. P. Muşoiu, même éd., s.d., Datoria noastra cea socială, trad. I. Nisipeanu, Bucureşti, Biblioteca Revista ideei, s.d.. Une traduction datée reste anonyme : Caii savanţi din Elberfeld [Les Chevaux savants d’Elberfeld], Bucureşti, ed. Eminescu, 1922, ill. photos.

10 Viaţa albinelor, Bucureşti, Socec, 1906, sans nom du trad., et Apimondia, trad. Constantin Teacă, Bucureşti, 1976.

11 Oaspetele necunoscut, trad. Traian Drăgoi, Timişoara, Ed. de Vest, 1994. Dans une note préliminaire, l’éditeur précise que, le traducteur étant mort en 1993, on ne saurait affirmer qu’il a n’a pas suivi la traduction allemande parue à Jena en 1924.

12 Ce fut la Fédération internationale de l’Association des apiculteurs, siégeant à Bucarest, qui, par sa maison d’édition, sortit la dernière version : voir supra, note 10.

13 À moins qu’il n’y ait une erreur, car l’édition originale de la pièce est datée de 1901 : Sora Beatrice, in Familia, n°43, trad. Ilarie Chendi et C. Sandu, 1900, p. 508-510.

14 Familia, trad. Horia Petra Petrescu, 1903, trois numéros de suite.

15 Intrusa, in Cosânzeana, trad. Vasile Stoica, Orăştie, nos30-33, 1912, p. 378-385 ; Pasărea albastră, in Unirea, Blaj, 1913, quatre numéros de suite.

16 Oaspetele nepoftit, in Vieaţa nouă, Bucureşti, nos 14-16, 1912, p. 257-271, Orbii [Les Aveugles], ibidem, n°5, 1913, p. 166-182, n°6-7, p. 207-232 ; Interior, ibidem, n°2, 1913, p. 67-74.

17 Oaspetele nepoftit, Bucureşti, Tipografia profesională Dimitrie C. Ionescu, 1912, 16 p., Interior, même éd., 1913, Ciclul morţii (Interior, Oaspetele nepoftit, Orbii), Bucureşti, Institutul de arte grafice Flacăra, 1914, repris sous le même titre dans la jolie édition de Bucureşti, Cultura naţională, 1923, 137 p.

18 Sora Beatrice, miracol în trei acte, Bucureşti, Alcalay, s.d.

19 Pasărea albastră, Craiova, Ramuri, 1920.

20 Pasărea albastră, Bucureşti ; ESPLA, 1958. La préface anonyme insiste sur la valeur de cette mise en scène.

21 Pelléas şi Mélisande, Iaşi, Fides, 2003.

22 Par exemple, Alterescu (Simion) et alii, Istoria teatrului în România, vol. iii, Bucureşti, Ed. Academiei R.S.R., 1973 ; Massoff (Ioan), Teatrul românesc. Privire istorică, vol. vii, Bucureşti, Minerva, 1978.

23 Comme plusieurs autres coordonnées de cette première, la distribution est indiquée sur la première page de la traduction de I. Minulescu, voir supra, note 18.

24 Rebreanu (Liviu), Caiete, Cluj-Napoca, Dacia, 1974, p. 214.

25 Alterescu (Simion), Istoria teatrului în România, op. cit., p. 256-257.

26 Voir Alterescu, (Simion), Istoria teatrului în România, op. cit., p. 274 : on rappelle ici la valeur de la scénographie du spectacle, sans en préciser la date. Suivant les chroniques parus dans la presse, cette nouvelle variante date du début de 1930, le spectacle comprenant aussi une pièce brève de Pirandello.

27 C’était le projet de licence du metteur en scène, Diana Dragoş, étudiante de la Faculté de théâtre et de télévision de l’Université de Cluj.

28 Le premier projet, annoncé par la revue d’avant-garde Versuri şi proză, du cercle de laquelle faisaient partie les jeunes V. I. Popa et B. Fundoianu, concernait Le Cycle de la Mort et Sœur Béatrice ; le second annonçait l’ouverture du Théâtre libre à Iaşi (voir Rampa, n°1520, 1922) – apud Ion Cazaban, Scena românească şi expresionismul, CD-ROM, Bucureşti, Societatea culturală Noesis, 2001. Mais, suivant une chronique théâtrale de Rampa nouă ilustrată, Bucureşti, n°1687, 1923, p. 5, Intérieur a été représenté au Théâtre national de Bucarest, pendant la saison 1923-1924. D’autres réalisations sans échos importants furent celles du Miracle de saint Antoine – entre les deux guerres, dans l’un des théâtres de langue hongroise de Transylvanie (voir Alterscu (Simion), Istoria teatrului în România, op. cit., p. 120) et, en langue roumaine, au Théâtre national de Cernăuţi en 1927 (voir les deux chroniques signalées par Bibliografia relaţiilor literaturii române cu literaturile străine în periodice, op. cit., p. 226).

29 Les ressources féeriques du texte maeterlinckien ont été exploitées plus près de nous dans un scénario de Bogdan Sărătean, qui le combine avec d’autres, dans une suite de cinq histoires, au Théâtre national de Sibiu, Casa Andersen. Poveşti de Crăciun, en 2009.

30 Teatrul fără frontiere (1997) et deux théâtres pour les jeunes – Ţăndărică (1998, mise en scène : Cristian Pepino) et Ion Creangă (2000, mise en scène : Adriana Pereş).

31 En langue hongroise (la compagnie Csiki Játékszin de Miercurea-Ciuc, 2008 et le théâtre pour les jeunes de Târgu Mureş, spectacle de marionnettes).

32 Une trentaine pour Monna Vanna, dont dix sur le spectacle de 1920 et les autres sur celui de 1935.

33 In Rampa nouă ilustrată, Bucureşti, n°703, 1920, p. 1; Adevărul literar şi artistic, Bucureşti, n°46, 1921, p. 2.

34 In Sburătorul, Bucureşti, n°48, 1920, p. 514-518 ; Rampa nouă ilustrată, Bucureşti, n°3607, 1930, p. 1-2.

35 Par exemple, Petrescu (Camil), Teatrul de idei, in Rampa nouă ilustrată, Bucureşti, n°3092, 1928, p. 1.

36 Botta (Emil), Monna Vanna, in Revista literară a Liceului Sfântul Sava, Bucureşti, n°3-4, 1935, p. 20. L’auteur de la chronique allait devenir l’un des plus grands acteurs du théâtre roumain.

37 Sadoveanu (Ion Marin), Istoria universala a dramei şi teatrului, tome 2, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1973, p. 323.

38 Suivant une spécialiste de Fondane, Monique Jutrin, qui cite plusieurs sources, en 1922, la première représentation s’ouvrait par La Mort de Tintagiles (Jutrin (Monique), Un admirateur roumain du premier théâtre de Maeterlinck : Benjamin Fondane, dans Annales xxx, Maeterlinck hors de France, Fondation Maurice Maeterlinck, 1997, p. 99). Simion Alterescu parle d’un autre spectacle-manifeste en 1922, Legenda funigeilor, pièce en vers de D. Anghel et St. O. Iosif, de la « préparation » d’un autre (composé du Médecin volant et d’une pièce de lord Dunsany), et d’un dernier spectacle, combinant Les Fourberies de Scapin et L’Oiseau bleu, qui ne fut plus représenté ; un autre projet, antérieur à celui-ci, datait de 1914 et resta sans suites (voir Alterescu, (Simion), Istoria teatrului în România, op. cit., p. 84).

39 Bacaloglu Densusianu (Elena), Despre simbolism şi Maeterlinck [Sur le symbolisme et Maeterlinck], Bucureşti, Atelierul grafic Socec, 1903.

40 Eliade (Pompiliu), Cu privire la Maurice Maeterlinck [Au sujet de Maurice Maeterlinck], Bucureşti, Institutul de editură Flacăra, 1912.

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Pour citer cet article

Référence papier

Magda Ciopraga, « Maeterlinck en Roumanie », Textyles, 41 | 2012, 129-141.

Référence électronique

Magda Ciopraga, « Maeterlinck en Roumanie », Textyles [En ligne], 41 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 22 juillet 2017. URL : http://textyles.revues.org/1510 ; DOI : 10.4000/textyles.1510

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Auteur

Magda Ciopraga

Université Alexandru Ioan Cuza

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Droits d’auteur

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