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Maurice Maeterlinck
Réception

La réception picturale et poétique de Maeterlinck en Pologne : Witold Wojtkiewicz et Jerzy Harasymowicz

Katia Vandenborre
p. 115-128

Texte intégral

  • 1 Cité dans Wasylewski (Stanisław), « Ostatnia kwadra Maeterlincka », introduction à Maeterlinck (Mau (...)

Tu étais jadis une idole, Maurice
Jan Kasprowicz1

  • 2 Kaliszewski (Andrzej), Książę z Kraju Łagodności. O twórczości Jerzego Harasymowicza, Cracovie, Wyd (...)

1« Le monde symbolique et mélancolique des “contes” de Witold Wojtkiewicz, tout comme les pays de forêts et de châteaux de Jerzy Harasymowicz, où les princesses mûrissent prématurément et où quelque chose de macabre guette derrière chaque arbre ou chaque mur, sont une variante de la terrible “serre au milieu des forêts”. De manière générale, la création visionnaire et novatrice de Maeterlinck […] trouve sa continuation dans la poésie de Harasymowicz (surtout celle de la première période jusqu’à La Tour de la mélancolie et L’Interception de la copie), et pas n’importe laquelle. »2

  • 3 Pour compléter le tableau Maeterlinck-Wojtkiewicz-Harasymowicz, il faudrait ajouter un poète majeur (...)

2Alors que les recherches sur la réception de Maurice Maeterlinck en Pologne se sont toujours plus ou moins concentrées sur la dramaturgie, Andrzej Kaliszewski, en écrivant ces mots, a souligné l’impact de l’écrivain belge sur deux domaines moins étudiés, mais non moins fondamentaux : la peinture, représentée par Witold Wojtkiewicz (1879-1909), et la poésie, incarnée ici par Jerzy Harasymowicz (1933-1999)3. Cinquante ans séparent le recueil poétique La Tour de la mélancolie (1958) du cycle pictural Cérémonies (1908), et pourtant, l’intemporalité de l’œuvre de Maeterlinck semble les lier par-delà les décennies. Pour comprendre la puissance de l’impact de Maeterlinck dans des domaines aussi différents que la peinture et la poésie, et ce sur une période aussi longue, il faut remonter à la source, à la réception que fut la sienne dans la Jeune Pologne, dont les acteurs ont élevé le poète gantois au rang d’idole.

Le culte de Maeterlinck dans la Jeune Pologne

  • 4 Nous devons ces deux premières expressions à Maria Barbara Stykowa. Voir Stykowa (Maria Barbara), « (...)
  • 5 Tout comme Jan Kasprowicz, l’éditeur Felisks Płażel dit de Maeterlinck qu’il était « l’idole de la (...)
  • 6 En 1894, L’Intruse est montée par Zygmunt Przybylski au Théâtre du comte Skarbek ; la pièce est rep (...)
  • 7 La première traduction date de 1892 : L’Intruse est « polonisée » par Bronisław Laskownicki. En 189 (...)
  • 8 Juszczak (Wiesław), éd., Teksty o malarzach. Antologia polskiej krytyki artystycznej. 1890-1918, Wr (...)
  • 9 On observe une influence de Maeterlinck dans Le Sphynx (1894) de Kazimierz Przerwa-Temajer, La Sona (...)
  • 10 Aron (Paul), Klimek-Kowalska (Renata), « Młoda Polska – Młoda Belgia : spotkania i związki », dans (...)
  • 11 Maeterlinck (Maurice), Œuvres I. Le Réveil de l’âme : poésie et essais, Bruxelles, Éditions Complex (...)

3« Culte », « mythe »4, « idole »5 : la place de Maeterlinck en Pologne au tournant des xixe et xxe siècles se décline au superlatif. Dramaturges, peintres et poètes de la Jeune Pologne portaient alors aux nues ce Belge, qui était pour eux un modèle à suivre. Il était pratiquement impossible d’échapper à son attraction, vu la multiplication des mises en scène de ses pièces6, le flot de traductions que l’on éditait et rééditait7, vu aussi son empreinte manifeste sur la peinture (Witold Wojtkiewicz, Edward Okuń, Olga Boznańska8), sur le théâtre et la littérature de l’époque9. Même le Café de Turliński en face du Théâtre Słowacki avait été rebaptisé « Biały Paw »10 (« Le Paon blanc ») par la bohème cracovienne, d’après le premier vers de son poème « Ennui » : « Les paons nonchalants, les paons blancs ont fui »11.

  • 12 Przesmycki se plaint de l’absence d’examen critique de l’œuvre de Maeterlinck et compte bien y remé (...)
  • 13 Wasylewski (Stanisław), « Ostatnia kwadra Maeterlincka », op. cit., p. VIII.

4Si évidente que fût la qualité des œuvres de Maeterlinck, celles-ci n’auraient toutefois jamais rencontré un tel succès ni suscité pareille effervescence en Pologne sans un ensemble de facteurs favorables, et surtout sans la personne de Zenon Przesmycki, plus connu sous le pseudonyme de Miriam. En 1891, cet écrivain, critique et traducteur influent publia effectivement dans la revue Świat un essai sur Maeterlinck, intitulé « Maurice Maeterlinck et sa position dans la poésie belge contemporaine ». Ce texte, qui prétendait formuler une analyse critique approfondie de l’œuvre de Maeterlinck12, fut bientôt promu au rang de manifeste de la Jeune Pologne, au même titre que les Ballades et romances d’Adam Mickiewicz à l’époque du romantisme13. Le nom de Maeterlinck se vit ainsi associé au texte fondateur de l’esthétique de l’époque (l’année de sa sortie, 1891, coïncide avec celle de la naissance de la Jeune Pologne).

  • 14 Porębski (Mieczysław), sans titre, introduction à Gołubiewowa (Zofia), éd., Witold Wojtkiewicz 1879 (...)
  • 15 Juszczak (Wiesław), Wojtkiewicz i nowa sztuka. Cracovie, Universitas, 2000, p. 36.
  • 16 Przesmycki (Zenon), « Maurycy Maeterlinck. Stanowisko jego w literaturze belgijskiej i powszechnej  (...)
  • 17 Ibidem, p. LXII.

5Il faut dire que les vents étaient favorables à l’arrivée de ce messie belge du symbolisme. Sa réception commence à Cracovie, qui était alors sous domination autrichienne. Les tensions politiques, sociales, nationales et économiques étaient réelles. La société était relativement paralysée. Par contre, à la différence des régions sous domination russe et prussienne, la Galicie jouissait de plus de liberté dans le domaine culturel et artistique. L’art devint un refuge : « Il n’y avait rien que l’art. Si l’on croyait en quoi que ce soit, c’était en son indépendance. »14 Le naturalisme s’essoufflait, se voyant supplanté par l’art pour l’art. Il ne manquait que des assises théoriques, qui furent bientôt fournies par Miriam. En effet, son essai dépassait largement les objectifs qu’il s’était donnés. Son analyse manifestement tendancieuse15 de Maeterlinck se voulait un hymne au symbolisme (« Le grand art, l’art fondamental, l’art immortel était et est toujours symbolique [...] »16), comme art synonyme de liberté (« Chaque œuvre poétique […] devrait être un temple du rêve. Le rêve n’est possible que là où les envols de l’imagination ne sont pas gênés par des frontières trop précises […] »17).

  • 18 Voir note 7.
  • 19 Stykowa (Maria Barbara), Teatralna recepcja Maeterlincka…, op. cit., p. 7.
  • 20 « Le culte de Słowacki, très vif à l’époque de la Jeune Pologne, a contribué à l’affermissement du (...)
  • 21 Matuszewski (Ignacy), Słowacki i nowa sztuka (Modernizm). Twórczość Słowackiego w świetle poglądów (...)
  • 22 « Comme nous le voyons, la ressemblance des idées mystiques de Maeterlinck avec les conceptions de (...)

6Maeterlinck commença à réellement pénétrer la culture polonaise à partir de 1894, grâce à la traduction de quatre de ses pièces, que Przesmycki fit précéder d’une version élargie de son essai18. C’est donc par la grande porte qu’il fit son entrée. En 1899, Tadeusz Pawlikowski mit en scène Intérieur au Théâtre de la Ville de Cracovie. Introduit par une conférence de Stanisław Przybyszewski sur « La Mystique et Maeterlinck », annoncé par la célèbre affiche de Stanisław Wyspiańki, le spectacle fut cependant un échec, et ne dépassa pas les deux premières représentations. Mais il avait réuni quelques grandes figures de la culture polonaise, resta, de ce fait, gravé dans les esprits et contribua à la mythification de l’écrivain belge. Celle-ci fut encore confortée par un texte de Przybyszewski : « Sur le théâtre et la scène » (1902)19. Ce fut néanmoins l’étude d’Ignacy Matuszewski sur Słowacki et le nouvel art (1902) qui enracina définitivement le culte de Maeterlinck en Pologne20. Le critique y comparait les deux figures de Maeterlinck et du poète-prophète romantique Juliusz Słowacki, que rapprochaient « un sens profond de l’unité de l’univers »21 et une orientation mystique similaires22. En un sens, il y avait quelque chose de polonais chez ce Belge, ce qui n’était pas pour déplaire. Figure respectée, il voyait ses écrits traduits par Jan Kasprowicz, Stanisław Brzozowski, Zygmunt Sarnecki, Antoni Lange, etc., autrement dit par quelques-uns des meilleurs écrivains de l’époque, ce qui contribua à assurer et à pérenniser la réception de ses œuvres.

Maeterlinck, maître des Cérémonies de Wojtkiewicz

  • 23 Juszczak (Wiesław), « Caractéristique de style », dans Charazińska (Elżbieta), Micke-Broniarek (Ewa (...)
  • 24 Charazińska (Elżbieta), « Au temps du symbolisme en Pologne. 1890-1914 », dans ibidem, p. 22.
  • 25 Juszczak (Wiesław), Wojtkiewicz i nowa sztuka, op. cit., p. 195.

7Aucun document ne l’atteste, mais le « peintre-poète »23 Witold Wojtkiewicz, Varsovien issu de l’Académie des Beaux-arts de Cracovie, ne pouvait manquer de se trouver, à un moment ou à un autre, confronté à Maeterlinck. Il n’a certainement pas assisté en 1899 à la représentation d’Intérieur, puisqu’il n’arrive à Cracovie qu’en 1904. Mais peut-être a-t-il découvert Maeterlinck lors de son séjour à Paris, en 1901 ? Retenu en 1902 à Varsovie, où il commençait sa carrière avec l’exposition « L’Humour dans l’art », au salon d’Aleksandr Krywult, il n’a sans doute pas eu l’occasion d’assister non plus aux représentations de La Princesse Maleine ou de L’Intruse. Par contre, peut-être était-il en mars 1903 à l’hôtel Saski, qui abritait la Scène indépendante de Gabriela Zapolska ? En tout cas, il est possible qu’il ait vu de ses propres yeux le spectacle de Pelléas et Mélisande monté par Karol Frycz en 190624. Et, en tout état de cause, les analystes s’accordent pratiquement tous pour déceler dans certains de ses tableaux une nette influence de Maeterlinck. Wiesław Juszczak distingue deux niveaux d’influence : l’un, théorique, concerne la conception de la marionnette ; l’autre, plastique, fait état de rapprochements possibles avec certaines pièces et poèmes de Maeterlinck25. Nous nous attarderons sur ce deuxième aspect.

  • 26 Juszczak (Wiesław), « Caractéristique de style », op. cit., p. 25.
  • 27 Porębski (Mieczysław), sans titre, op. cit., p. 22.

8La peinture de Wojtkiewicz est partagée entre des pôles a priori inconciliables. Le monde de l’enfance côtoie le tragique de l’existence humaine. Le conte, qui donne vie aux choses, se mêle à la menace de la mort. Le lyrisme rencontre le grotesque. La tendresse affronte le sarcasme. Cette peinture est sans doute à l’image de l’artiste. Souffrant depuis la naissance d’une défaillance du cœur, il a grandi avec le sentiment de la présence latente de la mort, une mort prématurée qui l’emportera d’ailleurs à l’aube de ses trente ans. Ses créations explorent principalement les registres de la démence, du cirque et des marionnettes, ainsi que celui dit des « contes de fées costumés », avec leurs motifs empruntés à la littérature26. Cette dernière phase, représentée avant tout par le cycle Cérémonies (1908), est perçue comme le couronnement de son œuvre. De manière générale, Mieczysław Porębowski remarque qu’il compose ses œuvres les plus importantes après 1905. L’insurrection russe de cette année-là eut un retentissement certain en Pologne, mais elle n’apporta pas les changements escomptés et se doubla de désillusions. Après 1905, Wojtkiewicz renonce au monde réel, gangrené par les conflits, pour se replier sur l’univers de l’enfance, ce renoncement coïncidant avec une explosion de son talent27.

  • 28 Wojtkiewicz y expose avec Gottlieb, Jakimowicz et Hoffman. Il y présente les tableaux suivants : Ca (...)
  • 29 Dix tableaux y sont exposés : Pentecôte, La Croisade des enfants, Cruauté, Pathos du cycle Démence, (...)
  • 30 Gide y compare Wojtkiewicz à Daumier, Degas, Toulouse-Lautrec et Bonnard. Le texte complet de la pr (...)
  • 31 « On me conseille de me naturaliser Français, de renoncer à ma patrie, “à la considération” – au pa (...)
  • 32 Ibidem.

9Cela ne devait pas échapper à l’œil avisé d’André Gide lorsqu’en janvier 1907, accompagné de Maurice Denis, il tomba par hasard sur les tableaux de Wojtkiewicz à la galerie Schulte à Berlin28. L’enthousiasme de Gide fut tel qu’il l’invita sur-le-champ à faire une exposition individuelle à Paris. Celle-ci se tint à la Galerie E. Druet à partir du 23 mai 190729 et son catalogue bénéficia d’une préface dithyrambique de l’écrivain français30. Bien qu’on lui proposât de rester en France31, Wojtkiewicz rentra à Cracovie à la fin du mois de juin. Cette étape peu fréquente dans la carrière d’un peintre polonais rendit plus atypique encore le parcours de Wojtkiewicz. Longtemps soumis à l’autorité despotique de Jan Matejko, les peintres de l’Académie s’étaient, après sa mort, libérés des compositions historiques, des représentations de personnages et des sujets littéraires – au nom du paysage, du plein air et de l’impressionnisme. Wojtkiewicz restait cependant à contre-courant avec ses personnages et ses sujets allégoriques : « Une technique tout à fait à part, un sans-façon dans le dessin, tout cela ne ressemblait à rien de connu. »32

Mort d’une jeune fille (Délivrance)

Mort d’une jeune fille (Délivrance)

Museion, n° 4, 1911.

Source: Museion. Wybór publicystyki literackiej i artystycznej [Museion. Choix de commentaires littéraires et artistiques], édité par Grzegorz P. Bąbiak et Danuta Knysz-Tomaszewska, Editions de la Faculté de Polonistique de l’Université de Varsovie.

  • 33 Présenté à l’Exposition de l’Association des amis des Beaux-arts à Cracovie, le cycle Poses d’enfan (...)
  • 34 Il se compose de : Mort d’une jeune fille (Délivrance), Suite d’une jeune princesse, L’Appel (L’Hom (...)

10À son retour en Pologne, bien que sa maladie du cœur s’aggravât sérieusement, il n’abandonna pas le travail. Dès février-mars 1908, il présenta un nouveau cycle intitulé Poses d’enfants33. Puis, en octobre de la même année, il exposa sept tableaux de son fameux cycle Cérémonies34 à la première exposition du Group Zéro. Les tableaux qui le composent mettent en scène une princesse mélancolique, un berger sorti d’un conte de fées, des enfants fatigués et silencieux, comme sortis d’un songe, un Christ au visage affligé côtoyant une Vierge séductrice à la beauté exotique et une fillette-sphinx, le tout inséré dans un cadre bucolique. Bien que les tableaux a tempera de Cérémonies ne forment pas un tout, ils semblent tous renvoyer à un même monde, d’autant plus détaché des réalités quotidiennes qu’il est celui des sentiments et des émotions, le plus souvent enfantines. Régi par les conventions du conte, ce monde trouve son expression dans un climat féerique, sans toutefois jamais atteindre à l’idylle, que lui interdit l’irrépressible tristesse de ses habitants.

  • 35 Il n’est pas la seule référence littéraire de Wojtkiewicz, qui rend aussi hommage à Marcel Schwob, (...)
  • 36 Juszczak (Wiesław), Wojtkiewicz i nowa sztuka, op. cit., p. 197-198.
  • 37 « Et tout comme le roi et la reine chez Maeterlinck, ici, dans le tableau, la femme n’arrive pas à (...)
  • 38 Krzysztofowicz-Kozakowska (Stefania), sans titre, dans Niedobra (Barbara), éd., Witold Wojtkiewicz. (...)

11L’atmosphère générale de mystère et de mélancolie qui se dégage aussi bien du sujet que des couleurs sourdes des tableaux fait donc penser à Maeterlinck35. Pour Juszczak, le lien entre Wojtkiewicz et Maeterlinck ne se limite pas à cela : « en plus des convergences générales, ce qui saute aux yeux c’est une ressemblance des accessoires, une ressemblance dans le type de héros […] des situations réelles vécues de façon semi-consciente, souvent la même richesse de décors, cette même atmosphère d’emprisonnement, de passivité, d’embrouillement des destins […] »36. Pour soutenir son raisonnement, Juszczak établit un lien entre Délivrance et le décor des Sept Princesses ainsi que les poèmes de Serres chaudes37. Stefania Kszysztofowicz-Kozakowska rapproche, quant à elle, les tableaux Suite d’une jeune princesse, L’Appel et Séparation de la description des princesses dans Les Sept Princesses et La Princesse Maleine38.

  • 39 Dobrowolski (Tadeusz), Sztuka Młodej Polski. Varsovie, PWN, 1963, p. 255. « Dans les tableaux du cy (...)
  • 40 Krzysztofowicz-Kozakowska (Stefania), sans titre, op. cit., p. 22.
  • 41 Ibidem.
  • 42 Szeligowska (Joanna), sans titre, dans Niedobra (Barbara), éd., Witold Wojtkiewicz. Między ironią a (...)

12Outre ces connexions plastiques, qui se ressentent également dans Méditations et Mort d’une jeune fille, Wojtkiewicz marche sur les pas du poète dans ses tentatives pour « pénétrer les couches du subconscient humain »39 : « La façon de reproduire une nature qui extériorise les états d’âme des héros des pièces et des tableaux est devenue caractéristique des deux genres de création, dramaturgique pour Maeterlinck et picturale pour Wojtkiewicz. »40 Or « cette nature est triste et pauvre »41. Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska suggère par là un autre point commun fondamental, mis en évidence par Joanna Szeligowska : le tragique42. Cet aspect a été particulièrement bien développé par Przesmycki dans son essai, lequel reconnaît en Maeterlinck un nouveau type de drame intérieur, dû à la dualité fondamentale de l’homme partagé entre le sensoriel et le transcendantal.

  • 43 Ibidem.
  • 44 Krzysztofowicz-Kozakowska (Stefania), sans titre, op. cit., p. 21.
  • 45 Juszczak (Wiesław), Wojtkiewicz i nowa sztuka, op. cit., p. 197-198.

13La présence de Maeterlinck dans la dernière période artistique de Wojtkiewicz donne à penser que le peintre se serait imprégné de son univers lors de son séjour à Paris, en 1907, même s’il ne semble pas avoir été en mesure de le lire dans sa version originale43. La proximité des deux protagonistes est telle que l’on a été jusqu’à rapprocher leurs deux personnalités44. En tout cas, Maeterlinck fut sans doute la figure la mieux faite pour ancrer cet électron libre dans son époque : « et ainsi, par le biais de Maeterlinck, Wojtkiewicz pénètre dans le pays enchanté de l’esthétisme du xixe siècle »45.

Quand Harasymowicz enferme Maeterlinck dans La Tour de la mélancolie

  • 46 Dans son « Introduction à la théorie de la Forme pure au théâtre » (1923), Witkacy critique le symb (...)
  • 47 Dans « Le Théâtre du futur » (1922), Leon Chwistek commente la représentation d’Aglavaine et Sélyse (...)
  • 48 Franciszek Mirandola a traduit : L’Intelligence des fleurs (1922), La Vie des abeilles (1922), Le G (...)

14Si, pour Wojtkiewicz, Maeterlinck apparaît comme un facteur d’intégration esthétique dans son époque, il est plutôt un vecteur de rupture pour le poète Jerzy Harasymowicz. Dans les années 1950, Maeterlinck était loin de représenter la figure culte qu’il incarnait pour la Jeune Pologne. Déjà après 1910, son aura avait commencé à se dissiper. Sa réception, alors de plus en plus critique, céda le pas à un mépris grandissant dans l’entre-deux-guerres, Maeterlinck devenant même le bouc émissaire des diatribes de Witkacy46 et de Leon Chwistek47 contre l’ensemble du théâtre symboliste. Malgré cela, il ne disparut pas du paysage culturel polonais. On continua à le traduire de façon régulière jusqu’en 1930, année de la mort du traducteur et poète Franciszek Mirandola, qui avait repris le flambeau dans les années 192048. Après lui, un dernier sursaut se manifesta en 1931 avec la traduction de La Vie des fourmis par Adam i Maria Czartoryski. Aucune nouvelle traduction ne parut ensuite jusqu’à ce jour. Maeterlinck fit encore quelques incursions sur la scène. En 1938, Tadeusz Kantor, alors étudiant, travailla sur la mise en scène de La Mort de Tintagiles à l’Académie des Beaux-arts de Cracovie. Dans l’entre-deux-guerres, il arrivait que Le Bourgmestre de Stilmonde fût monté, mais les représentations devinrent plus fréquentes après la guerre. On réédita également à cette époque certaines œuvres, parmi lesquelles La Vie des abeilles à plusieurs reprises. Si Maeterlinck ne fut pas, du temps de Harasymowicz, l’écrivain le plus en vogue, il n’avait pas pour autant sombré dans l’oubli. D’autant moins qu’en 1951, Feliks Płażel avait réédité trois de ses pièces : Intérieur dans la traduction de Zygmunt Sarnecki ainsi que Pelléas et Mélisande et Les Aveugles dans celle de Przesmycki. Cette publication ne pouvait sans doute échapper à l’attention du jeune poète fantaisiste, qui connaissait peut-être déjà la poésie de Maeterlinck à travers l’anthologie de Bronisław Sabat (1938).

  • 49 Par exemple, le poème « Conte pourpre » fait penser à Suite d’une petite princesse.
  • 50 Kaliszewski (Andrzej), op. cit., p. 68.
  • 51 Ibidem, p. 66.
  • 52 « Les princes, les princesses et les chevaliers de Wojtkiewicz sont – de la même façon que les pers (...)

15Il faut quand même envisager l’hypothèse, extrême mais vraisemblable, selon laquelle Harasymowicz n’aurait jamais lu Maeterlinck et n’aurait découvert son univers que par le biais de la peinture de Wojtkiewicz. Il faut dire que l’on assiste, dans les années 1950, à une redécouverte de Wojtkiewicz. Et les critiques qui se penchent alors sur la poésie du nouveau venu s’accordent tous sur un point : Harasymowicz a été influencé par Wojtkiewicz. Kaliszewski, le seul à avoir approfondi la question, opère un rapprochement plus précis entre son troisième recueil poétique La Tour de la mélancolie (1958) et Cérémonies49, tant au point de vue du sous-texte, des obsessions, des personnages50, de « la triste et mystérieuse impression de maturité » que du mélange de pathos et de grotesque ainsi que de réalité et de pose théâtrale51. Il estime que le lien est même organique, les deux cycles étant, d’après lui, construits sur le même principe : « le contraste entre le bucolique et le dramatique, un masque-pose recherché et une passion violente, la simplicité et le luxe »52. De nouveau, nous retrouvons une interaction entre des pôles antinomiques, renvoyant à la double nature de l’homme, source même du tragique, tel que l’ont exprimé Maeterlinck et Wojtkiewicz après lui. Kaliszewski constate la présence de ce dédoublement dans « Le Petit Cheval d’hiver », et plus généralement dans tout le recueil, où il est partout repérable, de la même façon qu’il domine les tableaux de Cérémonies, ceux où l’influence de Maeterlinck est la plus marquée. Un même fil conducteur traverse donc l’œuvre de nos trois protagonistes.

  • 53 Wyka (K.), « Urzeczony », dans Rzecz wyobraźni, Wydawnictao Literackie, Cracovie, 1997, p. 165.
  • 54 Wyka (K.), « Urzeczony », dans Rzecz wyobraźni, Wydawnictao Literackie, Cracovie, 1997, p. 165.
  • 55 « Le tragique de la mort, le tragique de l’amour, le tragique de l’existence. C’est le témoignage d (...)
  • 56 Kwiatkowski (Jerzy), « Wizja przeciw równaniu. Nowa walka romatyków z klasykami », dans Życie Liter (...)
  • 57 Kaliszewski (Andrzej), Książę z Kraju Łagodności, op. cit., p. 76.

16Ce fil peut paraître ténu et les comparaisons sembler anecdotiques. Il n’en est rien. La Tour de la mélancolie est une œuvre à part dans le paysage poétique polonais. Ce dernier était, certes, en pleine mutation depuis 1956 : le retour de Gomułka au pouvoir avait sonné la fin de la mainmise du réalisme socialiste sur les arts et ceux-ci ne cessaient de rivaliser de nouveauté grâce à l’émergence d’une autre génération, trop jeune pour avoir été déformée par le canon officiel. Jerzy Harasymowicz faisait partie de cette mouvance générale, que Kazimierz Wyka qualifia de « postsymboliste »53, mais La Tour de la mélancolie lui réserva une place toute particulière. Harasymowicz avait débuté en 1956 avec Merveilles, suivi de Retour au Pays de la douceur (1957), deux tomes poétiques tissés dans l’innocence et la naïveté toute féerique de l’enfance du poète. Dans La Tour de la mélancolie, qui marqua une rupture, Harasymowicz restait la vedette de ses propres vers, mais sombrait dans une tonalité grotesque et cruelle54, que Kwiatkowski interpréta comme la découverte du tragique de la vie humaine55. Très critique à l’égard de La Tour de la mélancolie, ce dernier alluma la mèche d’un débat qui enflamma Życie literackie, le journal littéraire aligné sur la doctrine communiste56. En résumé, il reprochait à cette poésie d’être centrée sur les émotions, qu’elle exprimait par le biais de symboles. En s’attachant ainsi à l’exploration de l’inconscient, elle s’orientait vers une poétique qui était celle des contes de fées. Avec, en outre, ses dimensions grotesque et visionnaire, elle n’allait nullement à la rencontre des besoins de l’homme moderne. Kwiatkowski voyait là l’indice de la montée d’un nouveau romantisme, qui entrait en conflit, comme au xixe siècle, avec le classicisme. Plusieurs critiques réfutèrent un à un ses arguments, mais notre propos n’est pas là. Il est intéressant de remarquer que tout ce qu’il reproche au peintre pourrait parfaitement caractériser les écrits de Maeterlinck. Aussi, pour que la réaction de Kwiatkowski fût aussi vive et enflammée, fallait-il qu’il ait éprouvé un certain choc face à La Tour de la mélancolie. La nouveauté et le caractère atypique du recueil sont indéniables, comme en témoigne la réaction de Kaliszewski à la lecture du début de « Conte pourpre » : « Quelle image bouleversante et suggestive. Il y en a peu de telles dans notre littérature. »57

  • 58 Matuszewski (Ryszard), « Baśnie o dzieciach, gilach i zającach », dans Doświadczenia i mity, Varsov (...)
  • 59 « Wojtkiewicz était un grand poète qui s’exprimait à l’aide de moyens parfaitement picturaux. » (Bo (...)

17Harasymowicz fait écho à Maeterlinck dans l’exploration de l’inconscient, la symbolique, le tragique, l’obsession de la mort, le grotesque, le conte ainsi que les motifs et les archétypes qu’il convoque pour dépeindre l’univers qui l’habite. Ainsi, sa poésie fonctionne avant tout par images. Or, cette « plasticité », remarquée par Matuszewski58, Harasymowicz aurait pu la puiser directement chez Wojtkiewicz. S’arrêter à une telle hypothèse supposerait que l’on tienne pour négligeable l’impact proprement pictural des œuvres de Maeterlinck (et l’aura poétique de celles de Wojtkiewicz59). Reste toutefois un argument imparable qui prouve l’influence directe de Maeterlinck sur La Tour de la mélancolie : sa poétique. La libération du vers et les ruptures de rythme qu’y pratique Harasymowicz l’éloignent en effet à ce point des conventions polonaises qu’il semble se référer directement à Maeterlinck. « Le Petit Palais parmi les lys » confirme ce rapprochement, aux niveaux tant poétique et thématique que plastique. Symbolisant la quête de quelque chose d’irrationnel, ce poème dépeint un palais aux escaliers pourpres, où apparaissent des aveugles, des princesses pendues et la femme aimée au bas des marches. La place prééminente accordée à la végétation – qui ne se retrouve que de façon éparse ailleurs chez Wojtkiewicz – montre clairement que Maeterlinck est passé par là :

  • 60 Harasymowicz (Jerzy), Wieża melancholii, Cracovie, Wydawnictwo Literackie, p. 15-16.

Mon petit palais parmi les grands jardins de lys
les hiboux marchent sur les dépouilles pourrissant çà et là des enfants vêtus de blanc pour la communion,
Dans les charmilles, des fantômes mignards lisent des livres en verre sur la scarlatine, peints à l’encre rouge
Et le duveteux basilic pailleté agite sa crête et chante sur la clôture de cannes d’aveugles60

  • 61 Trznadel (Jacek), « Poezja ulotnej baśni », Nowa Kultura, 1958(29), p. 2.
  • 62 « C’est de là que vient cette atmosphère de blague infantile associée aux accessoires et aux symbol (...)

18C’est précisément sur la base de ce poème que Jacek Trznadel a décelé, et il est le premier à l’avoir fait, l’influence de Maeterlinck dans La Tour de la mélancolie61. Mais le critique conçoit cette parenté comme un geste de rupture, la preuve d’une opposition déclarée à la poétique maeterlinckienne62. Il est difficile de souscrire à ce jugement. Il est plus difficile encore d’interpréter comme « une blague infantile » l’ascension du sujet lyrique vers l’inaccessible :

  • 63 Harasymowicz (Jerzy), Wieża melancholii, op. cit., p. 15-16.

Mais c’est vide dans le château, seul un escalier pourpré s’écoule sans fin vers le haut
Je monte cet escalier, mortellement pâle et sérieux comme sur la plate-forme du bourreau63

  • 64 Maciad (Włodzimierz), « Rozmowa z Jerzym Harasymowiczem », Życie Literackie, n° 39, 1958, p. 3.

19Incompris par la plupart des critiques de son époque, Harasymowicz était un poète sérieux et sincère : « dans ma poésie se cachent des vécus intérieurs que je ne pourrais pas exprimer autrement, de façon directe et littérale, en me mettant à nu […] »64. La langue de l’idole de la Jeune Pologne était encore la sienne…

En guise de conclusion

  • 65 C’est ainsi que Jerzy Ficowski surnomme Wojtkiewicz. (Ficowski (Jerzy), Witold Wojtkiewicz, op. cit (...)

20De manière générale, la réception d’une œuvre ou d’un auteur, quel qu’il soit, passe toujours par divers filtres. En littérature, le premier est le plus souvent celui de la traduction. Viennent ensuite les critiques. Puis les interprétations, les reprises, les transpositions, les retraductions, etc. En Pologne, la réception de Maeterlinck a commencé par un manifeste, qui faisait de lui une idole quasi nationale, dont l’aura devait largement survivre. En même temps, son œuvre a été filtrée par des peintres, des poètes, des dramaturges qui, tout en contribuant à son enracinement dans la culture polonaise, l’ont déformée ou plutôt transformée, recréée. Or, c’est autour de ces réinterprétations que s’est cristallisée « l’image polonaise » de l’auteur et de ses écrits, comme l’illustre la présence d’un héritage maeterlinckien chez Wojtkiewicz et ensuite chez Harasymowicz. S’il fallait résumer cette image polonaise de Maeterlinck en un mot, nous la dirions « mélancolique ». La tonalité des peintures du « barde de la mélancolie »65 et des vers de « La Tour de la mélancolie » ne rappelle-t-elle pas celle de « Feuillage du cœur » ?

Les navires devaient s’en aller mais déjà plus personne ne le sait
Leurs fonds rouges semi-circulaires comme la bouche de la mélancolie
Le soleil comme une tête écorchée sans yeux, c’est l’aube
Comme un diable aux yeux de biche par le bout de la tresse dorée j’écris sur le rêve de ma théorie.

  • 66 Harasymowicz (Jerzy), Wieża melancholii, op. cit., p. 25.

Du château, j’ai vue sur la tour de la mélancolie aux raies blanches et noires
Le mal y amène des bandages de deuil et l’ange une cocarde de neige aux enfants
C’est en face et sur le mur un tableau de l’hiver
Les arbres du verger hurlent comme des folles noircies aux cheveux détachés66

21Le Maeterlinck polonais ne se résume toutefois pas en un mot, mais en deux : mélancolie et féerie…

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Notes

1 Cité dans Wasylewski (Stanisław), « Ostatnia kwadra Maeterlincka », introduction à Maeterlinck (Maurice), Ścieżkami wzwyż, trad. en polonais par Franciszek Mirandola, Poznań, Wydawnictwo Polskie R. Wegnera, 1930, p. v. Jan Kasprowicz était un écrivain de la Jeune Pologne. Il a traduit en polonais Sœur Béatrice en 1907 et L’Oiseau bleu en 1913. La traduction française des citations a été réalisée par l’auteur de l’article.

2 Kaliszewski (Andrzej), Książę z Kraju Łagodności. O twórczości Jerzego Harasymowicza, Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1988, p. 71.

3 Pour compléter le tableau Maeterlinck-Wojtkiewicz-Harasymowicz, il faudrait ajouter un poète majeur, associé à la Jeune Pologne : Bolesław Leśmian (1877-1937). Il a développé une philosophie personnelle du conte, qui présente des parentés avec les idées de Maeterlinck.

4 Nous devons ces deux premières expressions à Maria Barbara Stykowa. Voir Stykowa (Maria Barbara), « Maeterlinck w Młodej Polsce. Mit dramaturga », dans Sławińska (Irena), Stykowa (Maria Barbara), éd., Wśród mitów teatralnych Młodej Polski, Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1983, p. 128 et p. 142.

5 Tout comme Jan Kasprowicz, l’éditeur Felisks Płażel dit de Maeterlinck qu’il était « l’idole de la Jeune Pologne ». Voir Płażel (Feliks), « Nota wydawca », postface à Maeterlinck (Maurice), Trzy dramaty, trad. en polonais par Zygmunt Przesmycki et Zbigniew Sarnecki, Cracovie, Wydawnictwo M. Kot, 1951, p. 131.

6 En 1894, L’Intruse est montée par Zygmunt Przybylski au Théâtre du comte Skarbek ; la pièce est reprise en 1896 par un théâtre amateur ; en 1899, Tadeusz Pawlikowski met en scène Intérieur, qui sera à nouveau montée en 1901 ; en 1902-1903, Monna Vanna envahit littéralement la scène polonaise ; pendant cette même saison, Gabriela Zapolska présente La Princesse Maleine ; pendant la saison 1903-1904, le succès de Monna Vanna ne tarit pas, rivalisant avec Le Miracle de Saint Antoine, Joyzelle, Aglavaine et Sélysette ainsi que L’Intruse ; en 1904-1905, Monna Vanna ne quitte toujours pas la scène polonaise ; en 1906, Karol Frycz et Ludwig Solski mettent en scène Pelléas et Mélisande à Cracovie ; en 1907-1908, Sœur Béatrice se joint à Joyzelle, Monna Vanna et au Miracle de saint Antoine ; en 1910, Aglavaine et Sélysette revient dans la conception scénique de Bolesław Gorczyński sur la Scène libre à Varsovie, puis en 1911 à Cracovie ; en 1911, L’Intruse fait une percée au Théâtre artistique de Bolesław Leśmian à Varsovie, etc. Pour un calendrier complet des mises en scène des pièces de Maeterlinck en Pologne entre 1894 et 1918, voir Stykowa (Maria Barabara), Teatralna recepcja Maeterlincka w okresie Młodej Polski, Wrocław-Varsovie-Cracovie-Gdańsk, Ossolineum, 1980, p. 183-200.

7 La première traduction date de 1892 : L’Intruse est « polonisée » par Bronisław Laskownicki. En 1894, Zenon Przesmycki publie une traduction de L’Intruse, accompagnée des Aveugles, des Sept Princesses et de Pelléas et Mélisande. Après 1899, le nombre de traductions augmente de façon exponentielle avec un pic en 1903 (Monna Vanna, Aglavaine et Sélysette, Le Trésor des humbles, Le Temple enseveli, Le Tragique quotidien, La Vie des abeilles, La Sagesse et la Destinée) pour ensuite garder le rythme à peu près constant d’une traduction par an jusqu’en 1914.

8 Juszczak (Wiesław), éd., Teksty o malarzach. Antologia polskiej krytyki artystycznej. 1890-1918, Wrocław-Varsovie-Cracovie-Gdańsk, Ossolineum, 1976, p. 130-133 et p. 307.

9 On observe une influence de Maeterlinck dans Le Sphynx (1894) de Kazimierz Przerwa-Temajer, La Sonate (1899) de Jan August Kisielewski, Les Invités (1901) de Stanisław Przybyszewski, La Voisine (1902) de Tadeusz Rittner, Godiva (1906) de Leopold Staff et de manière générale chez Stanisław Wyspiański, Lucjan Rydel, Władysław Orkan, Andrzej Żuławski, Maciej Szukiewicz, etc.

10 Aron (Paul), Klimek-Kowalska (Renata), « Młoda Polska – Młoda Belgia : spotkania i związki », dans Aron (Paul) et alii, éd., Młoda Polska. Bruksela-Kraków 1890-1920, catalogue de l’exposition « Art nouveau polonais, Bruxelles-Cracovie 1890-1920 » à la Galerie de la banque du Crédit communal du 21 mars au 15 juin 1997, trad. en polonais par Ewa Pukolak et alii, Bruxelles-Cracovie, Crédit communal-Muzeum Narodowe, 1997, p. 100.

11 Maeterlinck (Maurice), Œuvres I. Le Réveil de l’âme : poésie et essais, Bruxelles, Éditions Complexe, 1999, p. 73.

12 Przesmycki se plaint de l’absence d’examen critique de l’œuvre de Maeterlinck et compte bien y remédier : « Malheureusement, à l’exception de quelques “jeunes” petits journaux français et belges, je n’ai trouvé aucune tentative similaire d’analyse fondamentalement critique. » (Przesmycki (Zenon), « Maurycy Maeterlinck. Stanowisko jego w literaturze belgijskiej i powszechnej », introduction à Maeterlinck (Maurice), Wybór pism dramatycznych, trad. en polonais par Zenon Miriam Przesmycki, Varsovie, Éditions S. Lewental, 1894, p. vi-vii.)

13 Wasylewski (Stanisław), « Ostatnia kwadra Maeterlincka », op. cit., p. VIII.

14 Porębski (Mieczysław), sans titre, introduction à Gołubiewowa (Zofia), éd., Witold Wojtkiewicz 1879-1909, t. 1, catalogue de l’exposition au Palais d’art et de la Société des amis des Beaux-arts de Cracovie, septembre-octobre 1976, édition bilingue français-polonais. Cracovie, Musée national de Cracovie, p. 14.

15 Juszczak (Wiesław), Wojtkiewicz i nowa sztuka. Cracovie, Universitas, 2000, p. 36.

16 Przesmycki (Zenon), « Maurycy Maeterlinck. Stanowisko jego w literaturze belgijskiej i powszechnej », op. cit., p. LXV.

17 Ibidem, p. LXII.

18 Voir note 7.

19 Stykowa (Maria Barbara), Teatralna recepcja Maeterlincka…, op. cit., p. 7.

20 « Le culte de Słowacki, très vif à l’époque de la Jeune Pologne, a contribué à l’affermissement du culte du dramaturge belge. » (Stykowa Maria Barbara), « Maeterlinck w Młodej Polsce… », op. cit., p. 128.)

21 Matuszewski (Ignacy), Słowacki i nowa sztuka (Modernizm). Twórczość Słowackiego w świetle poglądów estetyki nowoczesnej. Studium krytyczno-porównawcze, Varsovie, Gebethner i Wolff, 1902, p. 282.

22 « Comme nous le voyons, la ressemblance des idées mystiques de Maeterlinck avec les conceptions de Słowacki est frappante. On peut sans aucun doute trouver des différences, et même des différences fondamentales, dans les détails, dans le développement et dans la concrétisation artistique des croyances des deux poètes, mais le point de départ et le noyau de la doctrine qu’ils proclament sont les mêmes. » (Ibidem, p. 285.)

23 Juszczak (Wiesław), « Caractéristique de style », dans Charazińska (Elżbieta), Micke-Broniarek (Ewa) et alii, éd., Witold Wojtkiewicz. Une fable polonaise. 1879-1909, catalogue de l’exposition au Musée de Grenoble du 5 mars au 31 mai 2004 dans le cadre de « Nova Polska, une saison polonaise en France », traduit en français par Gilles Renard. Grenoble, Actes Sud-Musée de Grenoble, 2004, p. 25.

24 Charazińska (Elżbieta), « Au temps du symbolisme en Pologne. 1890-1914 », dans ibidem, p. 22.

25 Juszczak (Wiesław), Wojtkiewicz i nowa sztuka, op. cit., p. 195.

26 Juszczak (Wiesław), « Caractéristique de style », op. cit., p. 25.

27 Porębski (Mieczysław), sans titre, op. cit., p. 22.

28 Wojtkiewicz y expose avec Gottlieb, Jakimowicz et Hoffman. Il y présente les tableaux suivants : Carrousel, La Croisade des enfants, Cruauté et Pathos.

29 Dix tableaux y sont exposés : Pentecôte, La Croisade des enfants, Cruauté, Pathos du cycle Démence, Derrière le mur (Promenade en attelage) du cycle Démence, Mélancolie, Vie misérable (Retraités), Grand abri au jardin du Luxembourg, Foule devant le Guignol à Paris et Festin.

30 Gide y compare Wojtkiewicz à Daumier, Degas, Toulouse-Lautrec et Bonnard. Le texte complet de la préface se trouve dans : Boy-Żeleński (Tadeusz), « André Gide et le peintre polonais Witold Wojtkiewicz », Pologne littéraire, 1929(30), p. 1. Voir aussi « Pour un centenaire : André Gide et le peintre polonais Witold Wojtkiewicz (1879 1909) » [lettre de Gide, 1907], Bulletin des amis d’André Gide, n° 43, juillet 1979, p. 89-94.

31 « On me conseille de me naturaliser Français, de renoncer à ma patrie, “à la considération” – au pays – et de puiser à pleines mains dans les richesses de ma patrie adoptive, pour toujours… ou pour un instant… » (Ibidem).

32 Ibidem.

33 Présenté à l’Exposition de l’Association des amis des Beaux-arts à Cracovie, le cycle Poses d’enfants comprend les tableaux : Séparation (Adieu), Fuite (L’Enlèvement de la princesse), Cortège, Vers l’abîme (Folie), Tournoi (Conte hivernal, Attaque et Les Enfants et les Pantins).

34 Il se compose de : Mort d’une jeune fille (Délivrance), Suite d’une jeune princesse, L’Appel (L’Hommage), Idylle (Fable, les Marieurs), Apparition (Fable), Jésus-Christ et les enfants et Méditations (Mercredi des Cendres).

35 Il n’est pas la seule référence littéraire de Wojtkiewicz, qui rend aussi hommage à Marcel Schwob, à Oscar Wilde ainsi qu’à l’écrivain moderniste Roman Jaworski, connu pour son influence sur le grotesque, le catastrophisme et l’expressionisme polonais.

36 Juszczak (Wiesław), Wojtkiewicz i nowa sztuka, op. cit., p. 197-198.

37 « Et tout comme le roi et la reine chez Maeterlinck, ici, dans le tableau, la femme n’arrive pas à pénétrer à l’intérieur de la salle du palais et elle appuie son visage sur la vitre qui la sépare du groupe de personnages en deuil, enfermés dans la “serre chaude”. » (Ibidem, p. 198.)

38 Krzysztofowicz-Kozakowska (Stefania), sans titre, dans Niedobra (Barbara), éd., Witold Wojtkiewicz. Między ironią a melancholią, catalogue de l’exposition de mai-juillet 1999 au Musée de Silésie à Katowice. Katowice, Muzeum Śląskie, 1999, p. 21.

39 Dobrowolski (Tadeusz), Sztuka Młodej Polski. Varsovie, PWN, 1963, p. 255. « Dans les tableaux du cycle Cérémonies, Witold Wojtkiewicz tente de dévoiler les replis secrets dans lesquels se regroupe ce qui est interdit et pressenti dans l’âme de l’enfant. » (Charazińska (Elżbieta), Golab (Maria), Micke-Broniarek (Ewa), « Partie I. Peintures », dans Charazińska (Elżbieta), Micke-Broniarek (Ewa) et alii, éd., Witold Wojtkiewicz. Une fable polonaise…, op. cit., p. 100.)

40 Krzysztofowicz-Kozakowska (Stefania), sans titre, op. cit., p. 22.

41 Ibidem.

42 Szeligowska (Joanna), sans titre, dans Niedobra (Barbara), éd., Witold Wojtkiewicz. Między ironią a melancholią, op. cit., p. 14.

43 Ibidem.

44 Krzysztofowicz-Kozakowska (Stefania), sans titre, op. cit., p. 21.

45 Juszczak (Wiesław), Wojtkiewicz i nowa sztuka, op. cit., p. 197-198.

46 Dans son « Introduction à la théorie de la Forme pure au théâtre » (1923), Witkacy critique le symbolisme, en s’attaquant à L’Oiseau bleu : « Un oiseau bleu vole sans cesse sur la scène, mais le spectateur doit constamment avoir à l’esprit que cet oiseau n’est pas un oiseau, mais seulement l’amour avec un grand A. À la fin, l’oiseau crève, ce qui veut dire que l’amour crève aussi dans un cœur. » (Witkiewicz Stanisław Ignacy), « Wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze », dans Marczak-Oborski (Stanisław), éd., Myśl teatralna polskiej awangardy 1919-1939. Antologia, Varsovie, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, 1973, p. 161.)

47 Dans « Le Théâtre du futur » (1922), Leon Chwistek commente la représentation d’Aglavaine et Sélysette : « Je n’oublierai jamais l’impression que j’ai ressentie en allant voir une pièce de Maeterlinck au milieu du deuxième acte. Deux excellentes artistes jouaient, faisant des efforts manifestes pour créer une atmosphère. Les paroles suivantes tombèrent de la scène : Ô Aglavaine ! Ô Sélysette ! Elles furent prononcées, ou plutôt gémies avec une désespérante prétention. Les mouvements des artistes, les costumes, le décor, tout avait été parfaitement composé. Et pourtant, rien n’atteignait son objectif. Toute la scène était infiniment drôle. L’effet comique était renforcé par le public qui était tout oreilles, absorbé par le contenu, sans se rendre compte de la situation et écoutant les balivernes prononcées sur la scène avec une religieuse onction. » (Chwistek (Leon), « Teatr przyszłości », ibidem, p. 174-175.)

48 Franciszek Mirandola a traduit : L’Intelligence des fleurs (1922), La Vie des abeilles (1922), Le Grand Secret (1923), La Sagesse et la Destinée (1925), L’Intruse (1925), Le Trésor des humbles (1926), La Vie des termites (1927), La Mort (1928), La Vie de l’espace (1929), Les Sentiers de la montagne (1930). Son décès est survenu avant qu’il ne termine la traduction de L’Oiseau bleu. Encore une fois, Maeterlinck a eu le vent en poupe, ses œuvres s’étant trouvées entre les mains d’un poète de qualité.

49 Par exemple, le poème « Conte pourpre » fait penser à Suite d’une petite princesse.

50 Kaliszewski (Andrzej), op. cit., p. 68.

51 Ibidem, p. 66.

52 « Les princes, les princesses et les chevaliers de Wojtkiewicz sont – de la même façon que les personnages analogues de notre poète – des enfants dangereusement languissants, qui dépassent coup sur coup la frontière magique et interdite de l’âge adulte à l’instigation de la pression du monde objectif ou sous l’influence des forces et des complexes profondément cachés dans l’inconscient, lesquels sont la cause d’un dédoublement psychique caractéristique. » (Ibidem, p. 67-68.)

53 Wyka (K.), « Urzeczony », dans Rzecz wyobraźni, Wydawnictao Literackie, Cracovie, 1997, p. 165.

54 Wyka (K.), « Urzeczony », dans Rzecz wyobraźni, Wydawnictao Literackie, Cracovie, 1997, p. 165.

55 « Le tragique de la mort, le tragique de l’amour, le tragique de l’existence. C’est le témoignage d’un choc. C’est comme si avant de s’endormir, le poète – jusque-là conscient de rien – découvrait tout d’un coup toutes ces vérités. Et que nous sommes témoins de ses visions oniriques, dans lesquelles l’univers entier de l’imagination aurait subi une métamorphose considérable. » (Ibidem.)

56 Kwiatkowski (Jerzy), « Wizja przeciw równaniu. Nowa walka romatyków z klasykami », dans Życie Literackie, 1958(3), p. 1-8.

57 Kaliszewski (Andrzej), Książę z Kraju Łagodności, op. cit., p. 76.

58 Matuszewski (Ryszard), « Baśnie o dzieciach, gilach i zającach », dans Doświadczenia i mity, Varsovie, PIW, 1964, p. 340.

59 « Wojtkiewicz était un grand poète qui s’exprimait à l’aide de moyens parfaitement picturaux. » (Boy-Żeleński (Tadeusz), « André Gide et le peintre polonais Witold Wojtkiewicz », op. cit., p. 1.)

60 Harasymowicz (Jerzy), Wieża melancholii, Cracovie, Wydawnictwo Literackie, p. 15-16.

61 Trznadel (Jacek), « Poezja ulotnej baśni », Nowa Kultura, 1958(29), p. 2.

62 « C’est de là que vient cette atmosphère de blague infantile associée aux accessoires et aux symboles traditionnellement les plus sérieux : c’est le théâtre de poupées Maeterlinck à rebours, détaché de la très sérieuse philosophie maeterlinckienne des significations (bien qu’il y eût sans aucun doute des éléments de grotesque dans les marionnettes du théâtre de Maeterlinck). » (Ibidem)

63 Harasymowicz (Jerzy), Wieża melancholii, op. cit., p. 15-16.

64 Maciad (Włodzimierz), « Rozmowa z Jerzym Harasymowiczem », Życie Literackie, n° 39, 1958, p. 3.

65 C’est ainsi que Jerzy Ficowski surnomme Wojtkiewicz. (Ficowski (Jerzy), Witold Wojtkiewicz, op. cit., p. 87.)

66 Harasymowicz (Jerzy), Wieża melancholii, op. cit., p. 25.

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Table des illustrations

Titre Mort d’une jeune fille (Délivrance)
Légende Museion, n° 4, 1911.
Crédits Source: Museion. Wybór publicystyki literackiej i artystycznej [Museion. Choix de commentaires littéraires et artistiques], édité par Grzegorz P. Bąbiak et Danuta Knysz-Tomaszewska, Editions de la Faculté de Polonistique de l’Université de Varsovie.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1508/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 633k
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Pour citer cet article

Référence papier

Katia Vandenborre, « La réception picturale et poétique de Maeterlinck en Pologne : Witold Wojtkiewicz et Jerzy Harasymowicz », Textyles, 41 | 2012, 115-128.

Référence électronique

Katia Vandenborre, « La réception picturale et poétique de Maeterlinck en Pologne : Witold Wojtkiewicz et Jerzy Harasymowicz », Textyles [En ligne], 41 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 22 juillet 2017. URL : http://textyles.revues.org/1508 ; DOI : 10.4000/textyles.1508

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Auteur

Katia Vandenborre

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