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Maurice Maeterlinck
Réception

Le premier théâtre de Maeterlinck en Espagne

Retour sur une réception bicéphale
Bénédicte Vauthier
p. 99-114

Dédicace

Marc Galle, in memoriam

Texte intégral

  • 1 Vauthier (Bénédicte), « Réception et influence du premier théâtre de Maeterlinck : de Barcelone à M (...)

1Il y a dix ans, dans un long article intitulé « Réception et influence du premier théâtre de Maeterlinck : de Barcelone à Madrid »1, nous nous étions étonnée du manque d’écho que cette présence, connue et reconnue en Espagne depuis les années 1970, avait reçu au sein de nos lettres.

  • 2 Je tenais à remercier mes collègues belges (Bibiane Fréché, Isabelle Moorels, François Provenzano, (...)
  • 3 Anoll (Lídia), « Maeterlinck et le mouvement moderniste catalan », dans Angelet (Christian), Berg ( (...)
  • 4 Salaün (Serge), « Maeterlinck en Espagne », dans Aymes (Jean-René) et Salaün (Serge), dir., Le Méti (...)
  • 5 Ibidem, p. 222.
  • 6 Hübner (Daniel F.), « De Maeterlinck a Marquina. Claves para un estudio del drama lírico finisecula (...)
  • 7 Aron (Paul) et Fréché (Bibiane), « Les relations littéraires entre la Belgique et l’Espagne (1830-1 (...)

2Au cours de la dernière décennie, la critique de langue française a mis un terme à cette incongruité et plusieurs travaux sont venus combler cette lacune2. Alors que Lídia Anoll s’est intéressée à « cette sorte d’osmose » qui eut lieu entre « Maeterlinck et le mouvement moderniste catalan »3, Serge Salaün dressait un nouveau bilan de « Maeterlinck en Espagne »4. Tout en reconnaissant les mérites des premiers travaux publiés, les deux critiques cherchaient à dépasser une approche purement descriptive, pour ne pas dire accumulative, des traces de la présence de Maeterlinck en Espagne. Des analyses centrées sur des exemples concrets permettaient de mieux calibrer l’influence réelle du Belge sur ses contemporains hispaniques et d’« apprécier du dedans les tentatives de rénovation de la Poétique et de la théâtralité qui fondent véritablement la modernité symboliste »5. C’est dans une perspective comparatiste, héritière des travaux de Peter Szondi sur le drame moderne, et au départ de Maeterlinck, que Daniel F. Hübner a, quant à lui, cherché à dégager les caractéristiques typologiques du drame lyrique fin de siècle, en Europe et en Espagne6. Parce que les monographies et les ouvrages comparatistes sur « les relations littéraires entre la Belgique et l’Espagne » n’abondent pas, on mentionnera, enfin, le long article de Paul Aron et Bibiane Fréché qui couvre un large spectre : 1830-1914. Les auteurs y rappellent eux aussi comment « Catalans et Espagnols se sont approprié la modernité belge » en se faisant l’écho non du seul Maeterlinck, mais plus largement du symbolisme – voire du naturalisme7. Leurs conclusions rejoignent la présentation pionnière de Cortada. Aux côtés de Maeterlinck, « le plus connu, le plus universel » de « toute la nouvelle génération belge ou flamande », le critique catalan déclarait dès 1893 :

  • 8 Cortada (Alexandre), « Maurice Maeterlinck i el modern simbolisme franco-bélga », dans L’Avenç, VII (...)

D’autres sont devenus célèbres : Camille Lemonnier comme romancier ; Verhaeren, le poète des réalités crues et de l’idéalisme halluciné ; Demolder, le conteur des sensibles traditions populaires ; Van Lerberghe, l’auteur des Flaireurs ; le grand et téméraire Huysmans, de la Flandre française, etc.8

  • 9 Le lecteur trouvera dans cet article de plus amples développements de tous les points traités ici, (...)

3Étant donné que les travaux mentionnés dans ce bref bilan ont corroboré notre présentation de la réception double de Maeterlinck en Espagne, sans nécessairement apporter de nouveaux documents au dossier, nous repartirons ici de notre étude9, dont nous présenterons les grandes lignes en élargissant toutefois l’axe chronologique de cette première approche pour rappeler comment politique et esthétique se sont conjuguées non seulement à l’occasion de l’entrée du premier théâtre de Maeterlinck en Catalogne, mais aussi à l’occasion de la présence de l’auteur à Madrid durant la Grande Guerre. De la même manière, nous ajouterons quelques mots au sujet de l’influence durable que le premier théâtre de Maeterlinck joua sur Josep Carner, « prince des poètes catalans », exilé sur nos terres dès 1945. Enfin, nous mentionnerons l’existence de coïncidences entre les trajectoires du mysticisme et du krausisme (de l’Espagne à l’Allemagne ou de l’Allemagne à l’Espagne en passant par la Belgique), proximités troublantes qui devraient être creusées un jour.

Réception de Maeterlinck à Barcelone et à Madrid

  • 10 Cacho Viu (Vicente), « Hacia una historia intelectual en el período de entresiglos », dans Repensar (...)

4Les dix ans qui séparent l’accueil fait à L’Intruse à Barcelone (1893) et à Madrid (1904) peuvent être considérés comme un exemple significatif de ce que Vicente Cacho Viu a nommé la « bicapitalité » – bicapitalidad – de l’Espagne.
Selon l’historien catalan des idées, une compréhension adéquate des relations intellectuelles qui se sont établies entre Barcelone et Madrid à la fin du xixe et au début du xxe siècle passe par la prise en compte d’une double dynamique : une relation verticale, commune aux deux « capitales » espagnoles, avec la France, en particulier avec Paris, et, simultanément, un mouvement centrifuge d’autonomisation émanant de la capitale culturelle catalane, Barcelone, et à sa suite, de la Catalogne10.

5Selon Cacho Viu, ce sont les bouleversements qui affectent la dynamique interne des deux villes espagnoles et le jeu des alliances intergénérationnelles qui permettent d’expliquer les changements de préséance et le rôle d’avant-garde joué par la capitale catalane à la fin du xixe. Cacho Viu montre ainsi de manière convaincante comment les jeunes nationalistes catalans, qui luttaient pour la conquête d’un espace public propre, ont très vite été secondés et relayés dans leurs combats par les futurs modernistes, qui tentaient de rendre au catalan son rang de langue de culture. Par-delà les différences entre les préoccupations initiales respectives, les deux groupes se sont rejoints dans leur souhait partagé de prendre distance par rapport au modèle centralisateur madrilène qui valorisait trop exclusivement le castillan et les manifestations culturelles issues de la capitale.

  • 11 Cacho Viu (Vicente), « Hacia una historia intelectual en el período de entresiglos », op. cit., p. (...)

6Ce changement de rapports de force s’est ensuite traduit de différentes manières. Les jeunes Catalans ont tout d’abord détourné le regard qu’ils portaient sur Madrid, jusqu’alors incontournable intermédiaire, voire porte ouverte sur le monde extérieur, pour le diriger vers leur capitale régionale et de là, directement vers Paris. Ce seul changement de perspective impliqua en retour un renversement très significatif d’influence : la baisse de l’aura des cercles culturels madrilènes fut relayée par une intensification accrue des relations directes avec la capitale parisienne, contrepoids indispensable à la distanciation interne Barcelone-Madrid. Dans l’esprit des jeunes modernistes et des progressistes catalans, précisait Vicente Cacho Viu, l’intensification et la diversification des relations maintenues avec la métropole parisienne n’ont toutefois jamais été synonymes de capitulation de la culture catalane. Les jeunes Catalans ne cherchaient pas à se glisser dans un nouveau moule. Bien au contraire. Il s’agissait de trouver ailleurs les ferments nécessaires et l’impulsion nouvelle pour susciter la créativité et la culture identitaire. Plus encore, l’esprit de compétitivité et de rivalité ne fut pas absent de la phase de décollage du nationalisme catalan, car « l’aspiration, manifestée de manière insistante, était de se constituer une voix propre dans l’environnement latin, et même hors de celui-ci »11.

« Et c’est toujours du Nord que nous vient la lumière » (Maragall)

  • 12 Voir Provenzano (François), Vies et mort de la francophonie. Une politique française de la langue e (...)

7Après avoir dessiné la base du triangle Paris-Madrid-Barcelone, arrêtons-nous sur le sens à donner au sommet parisien. En réalité, plus qu’à l’espace géographique ou linguistique, celui-ci renvoie au rôle de plaque tournante que la capitale française et les revues françaises de l’époque ont joué dans la diffusion de la culture européenne, et plus particulièrement des modes nordiques et germaniques caractéristiques du xixe siècle finissant. Dans ce sens, que ce soit du côté catalan ou du côté castillan, les Espagnols n’ont pas tant célébré la culture française que les auteurs de langue française, distinguant clairement Français et francophones (Belges ou Suisses). Ainsi, on ne sera pas surpris de trouver sous la plume de Joan Maragall, de Miguel de Unamuno ou de José Ortega y Gasset des nuances (le côté nordique, le style, le mysticisme) qui rejoignent la prise de conscience de l’existence d’une littérature française hors de France, telle qu’elle est ébauchée et théorisée à la même époque par le Suisse Virgile Rossel12. Dans son article sur Maeterlinck, Cortada n’hésite même pas à utiliser le syntagme « littérature belge » pour parler de cette littérature de langue française écrite par des Flamands (p. 243).

  • 13 Aron (Paul), La Mémoire en jeu. Une histoire du théâtre français de langue française en Belgique, B (...)

8Or ce constat doit nous permettre de nuancer le modèle précédemment ébauché et de préciser que c’est moins Paris que le vent de modernité et la prescience d’un modèle à suivre qui y attirent les jeunes Espagnols. En ce qui concerne la diffusion des productions originales nées en Belgique, ce rôle significatif joué par Paris a été mis en évidence par Paul Aron quand il souligne qu’« il serait sans doute plus exact de parler d’un symbolisme franco-belge que de mentionner l’apport des Belges à la littérature française. Dans le domaine du théâtre, en particulier, la majorité des dramaturges symbolistes joués à la fin du siècle viennent de Bruxelles. Mais leur réputation doit par contre tout à l’accueil parisien »13.

9Cela n’a rien pour surprendre, car si Paris était encore la capitale culturelle incontestable et incontestée de l’Europe fin de siècle, les intellectuels français qui avaient connu la débâcle de 1870 avaient tenté de surmonter la crise en dirigeant leur regard vers la culture et les sciences qui faisaient le prestige de la culture germanique. Cette précision nous permet de nuancer l’intérêt des Espagnols pour la culture française. En effet, à la fin du xixe siècle, la France est aussi le vecteur, certes provisoire mais principal, du germanisme. Le critique et écrivain catalan Josep Pla confirme cette situation quand il parle du modernisme et essaie de le définir.

10Les modernistes ont vécu le regard tourné vers Paris, mais ils n’ont pas rapporté de Paris l’esprit typiquement français. Ce qui dans l’esprit français relève de l’académisme, de l’équilibre, de l’intégrité, de la complétude les intéresse à peine. Ce qu’ils trouvèrent à Paris, c’était l’esprit allemand et c’est lui qui va l’emporter – peut-être même de manière inconsciente. En vérité, ce fut le moment culminant de la germanisation du monde entier et notamment de la France. C’était le moment de la plus grande expansion matérielle et spirituelle du germanisme. L’Allemagne entre non seulement dans l’aire mondiale de l’industrialisation mais aussi dans la sensibilité mondiale. Et cette entrée se fit par Paris.

  • 14 Voir Pla (Josep), Santiago Rusiñol i el seu temps, Barcelona, Selecta, 1961, p. 66, cité par Planes(...)

11Et Pla en déduit que « les bases intellectuelles et sentimentales du modernisme signifient la projection la plus directe et la plus décisive du germanisme à un moment déterminé de l’esprit latin »14.

12Cirici Pellicer et Litvak corroborent ces informations. Alors que le premier affirme que la célébrité et la popularité des symbolistes belges dépassaient de loin celles des grands noms du symbolisme français, la seconde, sur la base d’une étude de la presse importante de l’époque et des noms cités dans les colonnes littéraires, souligne que l’attention « démesurée » que l’on a coutume d’attribuer au symbolisme français a conduit à occulter que les véritables sources d’inspiration de l’époque étaient avant tout les Nordiques : Ibsen, Hauptmann, Ruskin, Tolstoï et Maeterlinck – c’est-à-dire ceux-là mêmes que citait Maragall dans un courrier à Antoni Roura pour lui annoncer la parution et la traduction en catalan de La Intrusa.

Le modernisme catalan et l’entrée de Maeterlinck à Sitges

13L’acte de naissance du premier modernisme catalan peut être associé à la parution en 1881 du premier numéro de la revue L’Avens – à partir de 1891
L’Avenç –, revue d’orientation progressiste et catalaniste, mais aussi revue liée à l’éclosion du mouvement artistique. Le mouvement s’étend ensuite jusqu’en 1906, année qui marque le passage au « noucentisme » : nouvelle étiquette, synonyme de « modernisme », mais aussi nouvelle doctrine esthético-politique articulée autour de la figure polémique d’Eugenio d’Ors. Le modernisme catalan peut donc être compris comme un mouvement au sein duquel s’entrecroisent des tendances idéologiques (avec un engagement marqué sur le plan politique et social) et artistiques au sens large (littéraires, plastiques et musicales).

  • 15 Marfany (Joan Lluís), Aspectes del modernisme, Barcelona, Curial, 1975.
  • 16 Otten (Michel), « Situation du symbolisme en Belgique », dans Les Lettres romanes, tome xl, n°3-4, (...)
  • 17 Pirenne (Henri), Histoire de Belgique, tome VII, Bruxelles, Lamartin, 1948, 2e édition, p. 248, cit (...)

14La prise en compte des dimensions idéologique et littéraire du mouvement permet d’expliquer pourquoi le modernisme catalan peut tout à la fois être considéré comme un mouvement dilaté dans le temps (1881-1906) et comme un mouvement artistique avant-gardiste qui connaît un sommet au début des années 1890, concrètement en 1893, lors de la seconde fête moderniste de Sitges, synonyme de l’entrée officielle de Maeterlinck en Espagne. Selon Marfany, la valeur de « manifeste » de cette fête, qui eut lieu le 10 septembre, est claire car elle révèle ouvertement l’alliance entre les groupes les plus progressistes du monde culturel catalan de l’époque : écrivains, artistes, musiciens, critiques d’art et rédacteurs du journal progressiste catalan15. Une alliance qui n’est pas sans analogies avec celle qui se dessine presque simultanément au sein de la Jeune Belgique symboliste. Ainsi, Michel Otten relève comme trait distinctif des symbolistes belges leur enracinement et leur engagement social et n’hésite pas à signaler que « progressistes en esthétique, ils le sont également en politique »16. Paul Aron a remarquablement étayé cette thèse. Partant du constat de l’historien Henri Pirenne qui « se refuse à croire que le seul hasard ait fait coïncider la révision de la Constitution avec les premières œuvres de Maeterlinck et de Verhaeren »17, Aron s’interroge sur les relations qui se dessinent entre « la gauche belge et l’écriture » ou, comme l’indique le titre de l’ouvrage, entre Les écrivains belges et le socialisme (1880-1913).

  • 18 Aron (Paul), La Mémoire en jeu, op. cit., p. 92.

15Telle est la raison pour laquelle nous souhaiterions mettre en évidence que si, d’un point de vue esthétique, il est admis qu’après L’Intruse « rien n’a plus été comme avant », les conditions dans lesquelles Barcelone accueille de manière précoce la pièce de Maeterlinck répondent parfaitement aux conditions d’émergence de la pièce dans le chef du jeune écrivain gantois avancées par Aron. Selon lui, « si le théâtre de Maeterlinck a pu s’imposer […] parce qu’il comblait une attente et qu’il n’avait pas de concurrent, son émergence a été promue par les aspirations du milieu progressiste belge que fréquentait l’écrivain »18.

  • 19 Carner (Josep), « A propósit de Maeterlinck » (Universitat de Catalana, març 1901 (any II), nº5, p. (...)
  • 20 Carner (Josep), « Hommage à Maurice Maeterlinck » [dans Le Flambeau, xlv, 7-8, 1962, p. 310-313], d (...)

16Il est fort probable, en effet, que l’alliance esthético-politique qui caractérise et singularise les milieux modernistes catalans, par opposition aux modernistes espagnols, renvoie au statut périphérique qu’occupe encore à l’époque la communauté catalane qui cherche à gagner son autonomie culturelle et politique et tend à se démarquer du modèle autoritaire castillan. Nous osons donc déceler une curieuse « communauté de destin » entre la Jeune Belgique et la Catalogne de la fin du siècle. Dans les deux cas, on peut parler de la réunion de deux avant-gardes que rapproche une commune idéologie de rupture. C’est également ce qui ressort de la trajectoire du tout jeune poète Josep Carner, admirateur inconditionnel sa vie durant du premier Maeterlinck, qui invitait en 1901 non les seuls artistes, mais « la Catalogne » et « tout bon Catalan » à faire leur « l’idée du grand Maeterlinck d’un Art pur »19. À cause de son affiliation à une République espagnole défaite, Carner prendra le chemin de l’exil au Mexique, puis sur nos terres où, marié à la Belge Émilie Noulet, il passera le reste de sa vie. Invité à participer à la séance d’hommage qu’organisa l’université de Gand en l’honneur de Maeterlinck en 1962, c’est encore et toujours le dramaturge du silence, de « l’imminence du malheur » ou le « grand magicien » des Quinze chansons qu’il célébrera sans réserve aucune20.

  • 21 En ce qui concerne les influences superficielles ou profondes de Maeterlinck sur les artistes – cas (...)

17Signalons enfin pour étayer notre hypothèse que si le crédit dont a joui la dramaturgie de Maeterlinck en Catalogne est dû à la place centrale que le peintre et écrivain Rusiñol lui accorda lors de la célébration de la seconde fête à Sitges, ce précoce succès du Gantois sur les planches catalanes serait incompréhensible si l’on passait sous silence la traduction préalable en catalan de L’Intruse – et si l’on ne s’intéressait pas à la situation générale du théâtre de l’époque21.

18Collaborateur occasionnel de L’Avenç depuis 1891, Pompeu Fabra, l’un des artisans de la réforme orthographique catalane, y publiera en 1893 la traduction intégrale de L’Intruse. La direction du journal accompagnera celle-ci de quelques lignes dans lesquelles il est fait mention d’un courrier écrit par Fabra à Maeterlinck en vue d’obtenir l’autorisation de publier la traduction dans L’Avenç. Il ressort de la courte réponse favorable du Belge – reproduite ci-dessous – que Pompeu Fabra avait accompagné sa demande de quelques mots resituant la signification et les objectifs de la revue dans le champ de la littérature catalane de l’époque.

  • 22 Courrier reproduit dans Planes (Ramon), El Modernisme a Sitges, op. cit., p. 81.

C’est de bien grand cœur et en vous remerciant de l’honneur que vous voulez bien me faire que je vous autorise à traduire L’Intruse pour L’Avenç. Je joins à cette autorisation tous mes vœux pour l’issue de la lutte que vous avez entreprise ; heureux de me trouver un instant avec vous du côté de la témérité et de l’indépendance.22

19Comme l’observe Planes, au moment de la demande faite à Maeterlinck, Pompeu Fabra avait seulement en vue la traduction de la pièce pour L’Avenç. Raison pour laquelle il estime que Fabra ne peut être considéré comme un moderniste, ni même comme un de ses proches collaborateurs. Nonobstant, Fabra a vu dans le mouvement moderniste le porte-parole idéal pour diffuser ses thèses sur la réforme du catalan et de l’orthographe et il a perçu l’intérêt du théâtre pour faire avancer son projet dans la mesure où il avait besoin de l’aval du public et d’un mouvement de masse tel que celui que Rusiñol semblait susciter pour le cautionner.

20Ce sont ces mêmes raisons qui laissent penser qu’étant sorti victorieux de la traduction de L’Intruse – traduction qui démontrait que le catalan pouvait, au même titre qu’une autre langue de culture, exprimer les subtilités et les richesses de l’art moderne –, Pompeu Fabra dut parler de son projet à Rusiñol, qui, comme lui, fréquentait le cercle de L’Avenç. Celui-ci avait déjà eu l’occasion d’entrer en contact avec l’œuvre de Maeterlinck lors de son séjour à Paris durant les années 1888-1892, années au cours desquelles il avait même établi des relations amicales avec Debussy, qui allait bientôt mettre en musique Pelléas et Mélisande.

21Dès lors, on peut supposer que si la pièce de Maeterlinck fut représentée en traduction catalane lors de la deuxième fête moderniste, c’est parce que les volontés de modernisation du théâtre, dans le chef de Rusiñol, de la langue, chez Fabra, se conjuguèrent à cette occasion : cette représentation permettait au premier de consolider son mouvement et au second de faire entendre et résonner depuis la scène des textes exprimés dans un catalan correct, simple et normal.

22Tout ceci explique que dans les mémoires le nom de Pompeu Fabra reste avant tout lié à l’histoire de la langue catalane en tant que principal artisan et promoteur de ses changements orthographiques dont témoignèrent, entre autres, les numéros successifs de L’Avenç, alors que le mérite de « l’introduction de Maeterlinck en Catalogne » est généralement attribué au seul Rusiñol.

Singulier parcours d’une précoce traduction en castillan de La Intrusa d’un certain J. Martínez Ruíz

23Avant d’aborder l’accueil tardif et la réception de La Intrusa à Madrid (1904), et en guise de relais entre les deux villes, il nous faut dire un mot de la précoce traduction castillane de « La intrusa. Drame en prose en un acte. Traduit par J. Martínez Ruíz, publié à Valence en 1896 (Imprimerie Fr. Vives Mora) ». Cette traduction, qui précède de huit ans la première mise en scène madrilène, est due elle aussi à l’une des figures majeures de la génération fin de siècle castillane, plus connue sous son nom de plume : Azorín. Si celui-ci put blâmer le timide accueil que sa traduction avait reçu en Espagne – il confessa en 1898 n’avoir pas vendu plus de deux ou trois exemplaires –, il ignorait que l’un des rares exemplaires qui restent de celle-ci serait conservé à la Bibliothèque royale de Bruxelles.

24Outre la traduction précédée d’un prologue de l’écrivain, le livret inclut un fragment non daté d’une lettre de Maeterlinck qui donne « avec le plus grand plaisir » au jeune Martínez Ruíz « toutes les autorisations nécessaires pour la représentation de L’Intruse ».

  • 23 Pérez de la dehesa (Rafael), « Maeterlinck en España », dans Cuadernos hispanoamericanos, n°255, 19 (...)

25Si l’on se reporte aux informations reprises sur la page de garde et que l’on sait qu’au moment de la publication Azorín ne résidait plus à Valence mais avait déjà gagné Madrid où il travaillait comme journaliste au País, journal républicain de l’époque dirigé par Alexandre Lerroux, il nous faudra encore ajouter le mobile qui explique l’apparent paradoxe du choix d’une maison d’édition à Valence, c’est-à-dire en Catalogne, pour la traduction castillane. En réalité, résidant à Madrid depuis novembre 1896, le jeune Martínez Ruíz avait tout d’abord et en bonne logique présenté sa traduction à Antonio Vico, « grand acteur castillan ». Or, fort de son expérience théâtrale, celui-ci devait refuser la traduction de la pièce, arguant que « celle-ci n’était pas représentable devant un grand public ». Selon Pérez de la Dehesa, Martínez Ruíz décida alors de la publier à Valence23. Dans le prologue, le traducteur ne cache pas sa déception. Signalant le refus de Vico, il fait explicitement référence au succès avant-gardiste des modernistes catalans avant de donner son accord de principe à de potentiels et audacieux acteurs qui oseraient se lancer dans la mise en scène de la pièce traduite maintenant en castillan car, dit-il : « C’est vrai, la beauté tragique de L’Intruse ne peut aujourd’hui qu’être appréciée par des spectateurs ayant une certaine culture, un public préparé – semblable à celui qui assista aux représentations qui eurent lieu au Cau Ferrat de Sitges. » (p. 68)

26Le public madrilène ne semblait, hélas, guère pressé de goûter à ces vents nouveaux de modernité, comme le lui reprochera à plusieurs reprises Martínez Ruíz, et ce n’est qu’en 1904 qu’il sera joué à Madrid ou à Oviedo, dans une mise en scène de Ramón Pérez de Ayala, fervent admirateur de Maeterlinck issu de la « génération de 1914 ».

De Ruysbroeck à sainte Thérèse : une « géniale » intuition d’Ortega y Gasset

27Nous venons de le voir, les modernistes catalans ont accueilli en 1893 le théâtre d’un jeune dramaturge projeté sous les feux de la rampe à la suite du succès parisien de La princesse Maleine, de Pelléas et Mélisande et bien sûr de L’Intruse ; ils l’ont traduit et ils ont puisé dans son esthétique symboliste les ferments de leur propre renouveau théâtral. L’homme que les Castillans accueillent en 1904, c’est d’abord le « poète du mystère », l’essayiste du Trésor des humbles, le traducteur de L’Ornement des noces spirituelles, le dramaturge non plus seulement de L’Intruse mais aussi de Joyzelle, d’Aglavaine et Sélysette, voire de Monna Vanna, qu’un jeune Ortega y Gasset de vingt et un ans perçoit déjà comme d’une autre facture que celle des premières pièces.

  • 24 Voir Rubio Jiménez (Jesús), « Modernismo y teatro de ensueño » dans El Teatro poético en España. De (...)

28Dans un premier temps, on pourrait ainsi dire que l’arrivée tardive (du théâtre) de Maeterlinck à Madrid n’aide guère la génération montante des dramaturges castillans à transposer les nouveautés européennes sur les scènes espagnoles et à définir une esthétique nouvelle, comme cela avait été le cas à Barcelone, et ce quand bien même son œuvre se trouve à l’origine de quelques drames drames symbolistes – regroupés sous l’étiquette de teatro de ensueño, « théâtre de rêverie » – d’auteurs de la taille de Valle-Inclán, de Pérez de Ayala ou de Martínez Sierra24.

  • 25 Pérez de la Dehesa (Rafael), « Maeterlinck en España », p. 578. Dans son ouvrage El Segundo Libro d (...)
  • 26 Alarcón Sierra (Rafael), « El hombre que murió en la guerra. El hombre que yo maté de Rostand y Lub (...)

29De plus, c’est l’homme et la troupe qui porte son nom, le Théâtre Maeterlinck de Georgette Leblanc, qui sont reçus dans la capitale et non son théâtre en tant que tel. Il en sera de même en 1916, pendant un conflit qui, s’il ne gagna pas l’Espagne, la divisa en « aliadophiles » (partisans des Alliés) et « germanophiles ». Il est coutume de citer l’étroite relation d’amitié qui lia à l’époque Maeterlinck au Guatémaltèque Gómez Carrillo. Celui-ci accompagna le Belge en 1915 durant sa campagne de propagande et lui consacra plusieurs articles25. Il ne fut toutefois pas le seul et Rafael Alarcón Sierra a très heureusement rappelé le rôle décisif joué par Manuel Machado, poète moderniste, qui, tout comme son frère Antonio et de nombreux écrivains et intellectuels progressistes, signa le manifeste de la Ligue antigermanophile en janvier 1917. En 1916, Manuel Machado accompagna à son tour le poète belge au cours de son séjour madrilène et fit un compte rendu de la conférence que celui-ci tint à l’Athénée, suivie du récital de poésies lues par sa compagne Georgette Leblanc. Cette allocution et ces lectures « se transformèrent en un acte politique contre l’invasion allemande de la “Belgique martyre” », syntagme fréquent à l’époque et que Manuel Machado fit sien dans plusieurs de ses « Chroniques de Paris ». Il y rappelait également que le gouvernement espagnol avait interdit les autres conférences programmées à Madrid et à Barcelone, considérant que « la neutralité espagnole interdisait ce type d’apologie en faveur de l’une des parties impliquées dans le conflit ». En 1918, enfin, alors que la Belgique était toujours occupée par l’Allemagne, c’est encore Manuel Machado qui traduisit dans El Liberal, journal de grande diffusion de la gauche républicaine, des poèmes de Verhaeren et de Charles Van Lerberghe26.

  • 27 Contemporain des grands philosophes de l’idéalisme allemand, Karl Christian Friedrich Krause (1781- (...)
  • 28 La traduction d’Ortega y Gasset est incluse à la fin de notre article « Réception et influence du p (...)

30Les différents mobiles évoqués jusqu’ici nous poussent à ne pas parler d’une influence décisive du premier théâtre de Maeterlinck sur les jeunes dramaturges castillans, pour nous centrer sur un second visage de sa réception : le mysticisme. Cette sensibilité castillane à une autre facette de son œuvre pourrait être liée à la prégnance, dans la capitale, d’une autre philosophie : le krausisme27, philosophie idéaliste-réaliste allemande imprégnée de « mysticisme » dont la trajectoire – de l’Allemagne vers l’Espagne, en passant par la Belgique – serait inverse de celle du mysticisme esquissée par Ortega y Gasset dans « Le Poète du Mystère »28.

31Le titre de l’article, les conditions de représentation des drames inaugurés sur les tréteaux madrilènes, les arguments utilisés par le philosophe qui proposait une analyse de l’esthétique sous-jacente aux pièces, les citations explicites ou implicites extraites des œuvres de Maeterlinck, et enfin la volonté de rattacher le mysticisme de celui-ci à une possible racine espagnole invitent à lire ce court essai comme une tentative de synthèse de la relation que les intellectuels castillans de la fin du siècle ont entretenue avec l’œuvre de Maeterlinck.

32Dès le premier paragraphe, apparaissent les noms du mystique Ruysbroeck et du poète Novalis, inséparables pour Maeterlinck : Ortega suggère que leurs œuvres pourraient être une entrée en matière idéale pour apprécier les drames du Gantois. Le lecteur familier de l’œuvre en prose de celui-ci reconnaîtra très certainement derrière ces noms les thèses du Trésor des humbles, largement diffusé en Espagne à l’époque. La référence au dominicain Jean Tauler n’appartient pas à ce volume mais à la seconde partie de l’introduction de L’Ornement des Noces spirituelles. Quant à l’allusion à sainte Thérèse, elle conduit Ortega y Gasset à montrer que le mysticisme du Gantois peut tout à la fois s’expliquer et se comprendre par la présence des « ardents Espagnols » sur nos terres – et de citer les ouvrages de sainte Thérèse, de Quevedo et de Spinoza – dont « l’écrivain belge est le descendant ». Par ce biais, il établit un parallèle novateur entre les symbolismes belge et espagnol qui se construiraient tous deux en intégrant une dimension mystique originaire et fondatrice. De manière schématique, nous aurions le symbolisme belge et Ruysbroeck, d’une part ; les symbolistes espagnols avec Jean de la Croix et Thérèse d’Avila, d’autre part. Dans les deux cas, les alliances du symbolisme et du mysticisme se construisent en partie contre l’esprit latin symbolisé par la France et son fonds cartésien. Ce qui rejoint l’idée que, dans le chef de certains intellectuels espagnols de la fin du siècle, la prise de distance, voire le rejet de Paris ou de la France se font soit au nom des excès de raffinement qui caractérisent la capitale, soit au nom de l’excès de cartésianisme. Dans les deux cas, c’est alors le Nord – la « Germanie » – qui est à l’honneur.

  • 29 Jiménez (José Olivio), « Introduction », dans El simbolismo, Madrid, Taurus, 1970, p. 8.

33On regrettera certes que le jeune philosophe, dont l’intuition et l’acuité esthétiques surprennent au plus haut point, n’ait pas développé tout ce qu’il dit entrevoir d’espagnol dans le mysticisme du Belge. Car, par ce biais, Ortega annonçait les arguments de ses futurs compatriotes et confrères littéraires. Certains hispanistes ont ainsi défendu la nécessité de reconnaître l’existence d’un symbolisme espagnol au sein même du mouvement moderniste, tout en reconnaissant la priorité même du symbolisme espagnol sur le symbolisme français, entendu non comme école esthétique mais dans sa dimension originaire de « technique fondée sur l’art de la suggestion, au service d’un mode d’exploration ou de pénétration transcendante, et d’une méthode de connaissance corollaire, qui en feraient une métaphysique et une épistémologie »29. Et c’est dans l’œuvre de Jean de la Croix, considéré comme un précurseur du symbolisme, qu’ils ont trouvé un point d’appui capital pour leur théorie.

34Deux mots pour conclure. Quarante ans nous séparent des premiers articles sur la réception de Maeterlinck en Espagne, qui dressaient de manière assez enthousiaste et systématique des listes d’auteurs, castillans et catalans confondus, influencés par Maeterlinck. Or, depuis les réflexions de Bakhtine sur le discours rapporté, nous savons tous qu’une simple mention, une citation, voire une parodie ne sont pas nécessairement synonymes d’influence profonde même si elles révèlent que certains auteurs ou certains thèmes sont dans l’air du temps. Rien d’étonnant, dès lors, à ce que, au cours de la dernière décennie, plusieurs critiques soient revenus sur ces travaux et aient tenté non de minimiser l’influence de Maeterlinck, mais d’en nuancer la portée, en distinguant présence superficielle ou épidermique et bouleversement poétique, voire renouveau dramaturgique. Au départ de quelques cas précis (une parodie de L’Intruse : La Brusa par Narcís Oller, un drame moderniste : Silencí d’Adriá Gual et quelques poèmes), Lídia Anoll ne cherche certes pas à nier l’influence de Maeterlinck sur les modernistes catalans, mais elle constate :

  • 30 Anoll (Lídia), « Maeterlinck et le mouvement catalaniste », op. cit., p. 407.

Une chose est d’être fasciné par l’œuvre de quelqu’un, d’en suivre les traces, de vouloir « matérialiser » ce qu’il a éveillé chez nous ; une autre d’être capable de le faire dans un contexte et un imaginaire autres que ceux de l’auteur. En général, […] on peut détecter certaines influences dans nos drames, mais […] ceux-ci se veulent très réalistes. Ils sont loin de créer cette atmosphère que Maeterlinck sait insuffler dans ses œuvres […]. Les auteurs catalans sont loin d’y parvenir [au tragique quotidien de Maeterlinck].30

  • 31 Salaün (Serge), « Maeterlinck en Espagne », op. cit., p. 237.

35Serge Salaün semble arriver au même constat, mais il le nuance en attirant l’attention sur le fait que l’influence de Maeterlinck en Espagne, « au théâtre plus qu’en poésie […], dépasse infiniment sa réception ambiguë autour de 1900 »31. Si au cours de ces années l’œuvre de Maeterlinck alimente le débat espagnol sur « la rethéâtralisation » (p. 224), notamment le « débat entre théâtre lu et théâtre représenté » (p. 228-229), elle ne parvient pas à le rénover. Mais, comme il le soulignait au début de son étude :

Analyser l’influence de Maeterlinck en Espagne et, à travers lui, l’impact du symbolisme européen, exige également […] d’appréhender les pratiques textuelles et scéniques d’obédience maeterlinckienne, d’apprécier du dedans les tentatives de rénovation de la Poétique et de la théâtralité qui fonde véritablement la modernité symboliste. (p. 222)

36Or, pour Salaün, il ne fait aucun doute que l’impact de l’œuvre de Maeterlinck sur les « esprits, les doctrines et sur l’écriture » se fera sentir pendant de nombreuses années. « Dans les années 20 et 30, Maeterlinck est encore d’actualité, dans toute l’Europe et en Espagne, où la question de la “rethéâtralisation” et la rénovation du théâtre est toujours à l’ordre du jour » (p. 237). Et aux côtés d’Azorín ou de Valle-Inclán, il cite le théâtre de Lorca des années 1920. Lors de la question d’agrégation mise au concours en 2007-2008, les hispanistes français ont élargi ce cadre chronologique jusqu’à la veille de la Guerre civile et inscrit l’œuvre de Maeterlinck au nombre de celles qui ont contribué au « retour du tragique » et donc à la rénovation esthétique du théâtre espagnol de Ramón del Valle-Inclán, de Rafael Alberti et même de La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca. Dans tous ces cas, on peut dire que la dramaturgie du silence du Belge, son théâtre d’androïdes ou encore sa conception du « tragique quotidien » ont contribué au renouveau de la scène théâtrale espagnole. (N’oublions pas que jusqu’alors, même les plus grands dramaturges espagnols devaient souvent se contenter de lectures privées ou de salles alternatives, puisque public et critique faisaient la fête au género chico (c’est-à-dire au « petit genre »), au drame de salon bourgeois, à la zarzuela, etc.)

  • 32 De Juan Bolufer (Amparo), « Primeras colaboraciones periodísitcas de Ramón Pérez de Ayala (1902-190 (...)

37Enfin, c’était aussi dans l’idée de revenir sur quelques lieux communs que nous nous étions interrogée sur la place faite à Maeterlinck chez les auteurs de la péninsule : partant du séduisant modèle de la « bicapitalité », dû à Vicente Cacho Viu, nous avons cherché à le mettre en relation avec ce qui fait aussi la spécificité des lettres belges. Or, quels qu’aient été les motifs invoqués, il est indéniable que les Espagnols ont non seulement perçu ce qui faisait la spécificité des lettres belges de langue française, mais se sont aussi identifiés avec certaines de ses particularités. Ramón Pérez de Ayala, à qui l’on doit deux articles sur Maeterlinck en 1903, une mise en scène de L’Intruse (1904) et un petit drame symbolique d’inspiration maeterlinckinenne : La Dama negra (1903), voit ainsi en Maeterlinck l’auteur le plus représentatif de la sphère théâtrale et le considère tout à la fois comme « symboliste » et « mystique sui generis »32.

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Notes

1 Vauthier (Bénédicte), « Réception et influence du premier théâtre de Maeterlinck : de Barcelone à Madrid », dans Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, xxxii, 2001, p. 101-154.

2 Je tenais à remercier mes collègues belges (Bibiane Fréché, Isabelle Moorels, François Provenzano, Fabrice van de Kerckhove) et espagnols (Lídia Anoll, Daniel F. Hübner), ainsi qu’Arturo Ruiz, bibliothécaire à l’Université de Berne, qui ont si gentiment et si rapidement répondu à distance à différentes demandes de documents qui m’ont permis de mettre à jour ce travail.

3 Anoll (Lídia), « Maeterlinck et le mouvement moderniste catalan », dans Angelet (Christian), Berg (Christian) et Quaghebeur (Marc), dir., Présence/Absence de Maurice Maeterlinck, Bruxelles, Labor-AML, 2002, p. 398-414.

4 Salaün (Serge), « Maeterlinck en Espagne », dans Aymes (Jean-René) et Salaün (Serge), dir., Le Métissage culturel en Espagne, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2001, p. 221-241.

5 Ibidem, p. 222.

6 Hübner (Daniel F.), « De Maeterlinck a Marquina. Claves para un estudio del drama lírico finisecular en Europa y España », dans Salaün (Serge), Ricci (Evelyne) et Salgues (Marie), La Escena española en la encrucijada (1890-1910), Madrid, Fundamentos, 2005, p. 303-346.

7 Aron (Paul) et Fréché (Bibiane), « Les relations littéraires entre la Belgique et l’Espagne (1830-1914) », dans Demoulin (Laurent) et Piret (Pierre), dir., Textyles, n°38, Jean-Philippe Toussaint, 2010, p. 137-166, en particulier 159 et suiv.

8 Cortada (Alexandre), « Maurice Maeterlinck i el modern simbolisme franco-bélga », dans L’Avenç, VIII, 15 et 31 août 1893, 2ª época, p. 243-248.

9 Le lecteur trouvera dans cet article de plus amples développements de tous les points traités ici, ainsi que les références bibliographiques des travaux des années 1970 ou des comptes rendus du xixe.

10 Cacho Viu (Vicente), « Hacia una historia intelectual en el período de entresiglos », dans Repensar el noventa y ocho, Madrid, Biblioteca nueva, 1997, p. 25. Le concept de « bicapitalité » est mentionné pour la première fois p. 17.

11 Cacho Viu (Vicente), « Hacia una historia intelectual en el período de entresiglos », op. cit., p. 24.

12 Voir Provenzano (François), Vies et mort de la francophonie. Une politique française de la langue et de la littérature, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2011, p. 77 et suiv., et du même « Un pionnier des études littéraires francophones », dans Revue culturelle du Jura bernois et de Bienne, nº28, Virgile Rossel, 2008, p. 37-50.

13 Aron (Paul), La Mémoire en jeu. Une histoire du théâtre français de langue française en Belgique, Bruxelles, La Lettre volée, 1995, p. 73. Observons que Cortada parle lui aussi de symbolisme franco-belge, syntagme qui figure dès le titre de son article.

14 Voir Pla (Josep), Santiago Rusiñol i el seu temps, Barcelona, Selecta, 1961, p. 66, cité par Planes (Ramon), El modernisme a Sitges, Barcelona, Selecta, 1969, p. 19. Les relations de l’Espagne avec la France et l’Allemagne sont particulièrement complexes au tournant des xixe et xxe siècles. De manière générale, elles oscillent toutefois dans les milieux progressistes entre une « germanophilie intellectuelle » et une « gallophobie » (Voir López-Morillas (Juan), El Krausismo español. Perfil de una aventura intelectual, México, Fondo de cultura económico [1956, 1re édition], 1980, 2e édition revue et augmentée, p. 85-120). En ce qui concerne l’impact de la défaite de 1871 sur les intellectuels français, nous renvoyons à l’ouvrage de référence de Claude Digeon, La crise allemande de la pensée française (1870-1914), Paris, puf, 1959.

15 Marfany (Joan Lluís), Aspectes del modernisme, Barcelona, Curial, 1975.

16 Otten (Michel), « Situation du symbolisme en Belgique », dans Les Lettres romanes, tome xl, n°3-4, Centenaire du symbolisme en Belgique, 1986, p. 208.

17 Pirenne (Henri), Histoire de Belgique, tome VII, Bruxelles, Lamartin, 1948, 2e édition, p. 248, cité par Aron (Paul), Les Ecrivains belges et le socialisme (1880-1913), Bruxelles, Labor, Archives du futur, 1997, p. 8.

18 Aron (Paul), La Mémoire en jeu, op. cit., p. 92.

19 Carner (Josep), « A propósit de Maeterlinck » (Universitat de Catalana, març 1901 (any II), nº5, p. 68-70 ; nº6, p. 84-85 et nº7, p. 103-105) dans Escrits inèdits i dispersos de Josep Carner (1898-1903). II. Prosa (Transcripció i estudi de Loreto Busquets), Barcelona, Barcino, 1984, p. 123-131, citation p. 127.

20 Carner (Josep), « Hommage à Maurice Maeterlinck » [dans Le Flambeau, xlv, 7-8, 1962, p. 310-313], dans Prosa d’exili (1939-1962) (a cura d’Albert Manent), Barcelona, Ediciones 62, 1985, p. 214-217.

21 En ce qui concerne les influences superficielles ou profondes de Maeterlinck sur les artistes – castillans ou catalans – de l’époque, nous ne pouvons que renvoyer aux différents articles mentionnés précédemment (voir notes 1 à 6).

22 Courrier reproduit dans Planes (Ramon), El Modernisme a Sitges, op. cit., p. 81.

23 Pérez de la dehesa (Rafael), « Maeterlinck en España », dans Cuadernos hispanoamericanos, n°255, 1971, p. 575-576.

24 Voir Rubio Jiménez (Jesús), « Modernismo y teatro de ensueño » dans El Teatro poético en España. Del modernismo a las vanguardias, Murcia, Cuadernos de teatro de la Universidad, 1993, p. 103-131.

25 Pérez de la Dehesa (Rafael), « Maeterlinck en España », p. 578. Dans son ouvrage El Segundo Libro de las crónicas. Hombres y Superhombres, Madrid, Editorial « Mundo latino », [s. d., 1920 ?], Enrique Gómez Carrillo publie un article mémorable intitulé « El Gran Apostolado de Maeterlinck durante la guerra » (p. 179-186). Dans celui-ci, il souligne l’importante du déchirement spirituel de Maeterlinck face à un conflit qui fit naître la haine dans les cœurs de ceux qui avaient aimé l’Allemagne. Pour illustrer son propos, il cite et traduit plusieurs fragments de l’épilogue du livre Débris de [la] guerre que le Belge lui fit parvenir, sitôt paru, accompagné de quelques mots écrits au crayon : « Mon examen de conscience » (article cité, p. 192). Il met ainsi l’accent sur la volonté de Maeterlinck de ne pas se laisser enfermer dans les « paroles de haine et de malédiction » prononcées dans ce volume et souligne l’interrogation sur laquelle se referme le livre : « Maintenant, que ferons-nous ? Nous faudra-t-il haïr jusqu’à la fin des jours ? Le poids de la haine est le poids le plus lourd que l’homme puisse porter sur cette terre, et nous courberions sous le fardeau. Mais d’autre part, nous ne voulons plus être, une fois de plus, les dupes et les victimes de la confiance et de l’amour. Ici encore, nos soldats, dans leur simplicité clairvoyante et toute proche des vérités, devancent l’avenir et nous apprennent ce qu’il convient d’admettre et éviter. Nous l’avons vu, ils ne haïssent pas l’homme, mais ils ne s’y fient point. » (Maeterlinck (Maurice), Débris de la guerre, Paris, Fasquelle, 1918, citations p. 265 et 270-271) En ce qui concerne le rôle joué par les intellectuels belges, notamment par Maeterlinck, dans « les pays non belligérants », nous renvoyons à la thèse de Sophie de Schaepdrijver, La Belgique et la Première Guerre mondiale, Bruxelles, pie, 2004, notamment au chapitre « Nous sommes Germains et non Latins. Flamingantisme et Flamenpolitik (1914-1916) », p. 137-169.

26 Alarcón Sierra (Rafael), « El hombre que murió en la guerra. El hombre que yo maté de Rostand y Lubitsch y los intertextos de Manuel Machado », dans Revista de Literatura, vol. lxviii, nº136, 2006, p. 569-593, en particulier 584-586, et « Francia tras la Gran Guerra : las “Crónicas de París” de Manuel Machado en El Liberal (1919) », dans Hallali. Revista digital de estudios culturales sobre la Gran Guerra y el mundo hispánico, i, 1, junio 2008 en ligne <http://www.revistahallali.com/2008/06/30/francia-tras-la-gran-guerra-las-“cronicas-de-paris”-de-manuel-machado-en-el-liberal-1919/> (consulté le 14 mai 2011). Voir aussi Senabre (Ricardo), « De nuevo Maeterlinck en España (testimonios y documentos) » dans Correspondance. Revista hispano-belga, nº6, Maurice Maeterlinck, 2000, p. 136-148.

27 Contemporain des grands philosophes de l’idéalisme allemand, Karl Christian Friedrich Krause (1781-1832) est largement méconnu en Allemagne alors que sa philosophie théorique (métaphysique, logique, esthétique, éthique) et pratique a eu une influence déterminante sur les penseurs libéraux espagnols et hispanoaméricains qui ont eu connaissance de ses idées par l’intermédiaire de ses disciples allemands (Leonhardi, Röder et Ahrens) et belges, notamment en la personne de Guillaume Tiberghien, professeur de philosophie à l’Université libre de Bruxelles. Les sources espagnoles sur le sujet sont très nombreuses et il serait vain de prétendre les énumérer. Parmi les travaux de synthèse les plus récents, il faut citer l’incontournable travail de l’historien Gonzalo Capellan de Miguel, La España armónica. El Proyecto del krausismo español para una sociedad en conflicto, Madrid, Biblioteca nueva, 2006 (qui consacre tout un chapitre à Tiberghien et au « krausisme en Belgique », p. 121-162). En ce qui concerne la présence du krausisme en Belgique, notamment à l’Université libre de Bruxelles, on peut citer l’article d’Hervé Hasquin, « Tiberghien, discípulo de Krause : librepensamiento y teismo en la Bélgica del siglo XIX », dans Álvarez Lazaro (Pedro), ed., Librepensamiento y Secularización en la Europa contemporánea, Madrid, Publicaciones de la Universidad Pontificia Comillas, 1996, p. 129-173 ; ainsi que trois contributions : Hasquin (Hervé), « J. J. Altmeyer (1804-1870) filósofo de la historia, admirador de Krause en la Universidad de Bruselas », Daled (Pierre F.), « Krausismo y psicología fisiológica en la Universidad libre de Bruselas en el siglo XIX » et Otero Urtaza (Eugenio), « La Institución libre de enseñanza y el laicismo escolar belga », reprises dans Ureña (Enrique M.) et Álvarez Lazaro (Pedro), eds, La Actualidad del krausismo en su contexto europeo, Madrid, Editorial Parteluz / Fundación Duques de Soria / Universidad Pontificia Comillas, 1999, p. 101-114, 115-140 et 141-169.

28 La traduction d’Ortega y Gasset est incluse à la fin de notre article « Réception et influence du premier théâtre de Maeterlinck : de Barcelone à Madrid », op. cit., p. 144-150.

29 Jiménez (José Olivio), « Introduction », dans El simbolismo, Madrid, Taurus, 1970, p. 8.

30 Anoll (Lídia), « Maeterlinck et le mouvement catalaniste », op. cit., p. 407.

31 Salaün (Serge), « Maeterlinck en Espagne », op. cit., p. 237.

32 De Juan Bolufer (Amparo), « Primeras colaboraciones periodísitcas de Ramón Pérez de Ayala (1902-1908) », dans Homenaje a Benito Varela Jácome, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago, 2001, p. 303. Notons aussi que Pérez de Ayala voit dans les écrivains venus du Nord la présence d’un idéalisme panthéiste, qu’il rapproche de traits spirituels krausistes.

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Pour citer cet article

Référence papier

Bénédicte Vauthier, « Le premier théâtre de Maeterlinck en Espagne », Textyles, 41 | 2012, 99-114.

Référence électronique

Bénédicte Vauthier, « Le premier théâtre de Maeterlinck en Espagne », Textyles [En ligne], 41 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 24 juin 2017. URL : http://textyles.revues.org/1507 ; DOI : 10.4000/textyles.1507

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Bénédicte Vauthier

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