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Maurice Maeterlinck
Réception

Les Grecs et « le plus fascinant des Barbares » : de la parodie à la modernité

Maria Tsoutsoura
p. 87-98

Texte intégral

1Hésitante au départ, la Grèce n’échappe pas, dans sa réception du symbolisme, à la vogue de Maeterlinck ; mais après avoir été imité, traduit, critiqué, celui-ci est relégué au rang d’écrivain mineur et sert de faire-valoir aux tendances post-romantiques locales. Quant au cosmopolitisme grec, il trouve, lui aussi, mais autrement, une source d’inspiration dans la poésie du Gantois. La dramaturgie de Maeterlinck invite enfin les artistes à associer expérience internationale et conscience hellénique.

La fortune de Maurice Maeterlinck : le versant hellénocentrique

  • 1 Article évoqué par Jean Gryparis à propos du symbolisme en poésie (Φιλολογική Ηχώ, Constantinople, (...)
  • 2 Palamas (Costis), dans Nea Estia, 2e semestre 1893, p. 94-95.
  • 3 Les filles d’Orlamonde sont en effet six dans la version préoriginale du poème, parue dans L’Ermita (...)
  • 4 L’édulcoration est récurrente dans les traductions de Palamas : la vue qui s’offre au prisonnier ve (...)
  • 5 Dans l’édition posthume des œuvres complètes de Palamas (Άπαντα, édition de Georges Katsimbalis, to (...)

2Le maître Costis Palamas est, en Grèce, le principal médiateur des poètes européens de son temps. C’est dans un article du journal Anatolikos Astir de Constantinople1 qu’en mai 1892 il mentionne pour la première fois Maeterlinck, signe annonciateur de l’ouverture de l’hellénisme cosmopolite aux courants novateurs et de la résistance persistante de l’hellénocentrisme grec. Quelques mois plus tard, il reconnaît dans sa rubrique de la revue athénienne Nea Estia2, sous la forme d’une lettre personnelle signée « Un ami », le charme mystérieux des « Trois chansons » parues dans L’Ermitage, tout en avouant que leur sens lui échappe. Après avoir cité l’original français, il traduit « Les six filles d’Orlamonde »3, chanson où une certaine clarté, contrastant avec l’obscurité épaisse des autres « chansonnettes » (τραγουδάκια), évoque Athènes à ses yeux ; mais les terrifiantes « grottes sonores » ne renvoient sous sa plume que de doux échos (γλυκόηχα)4, tandis qu’Orlamonde disparaît pour ne laisser subsister qu’une vague « fée »5. Comparant pour finir Maeterlinck à Solomos – parallèle imprévu, implicitement justifié par le mysticisme et les sources communes des deux poètes dans le romantisme allemand –, Palamas juge la porte d’or (ολόχρυση θύρα) du Grec infiniment supérieure à la porte close à clef d’or du Belge : au faîte de la vogue maeterlinckienne, s’annonce ainsi la voie d’un alignement sur le canon grec.

  • 6 Christomanos (Constantin), Tagebuchblätter. I. Folge, Wien, Verlag Von Moritz Perles, 1898. Préfacé (...)
  • 7 Dès sa période viennoise, Christomanos s’était attaché à propager l’œuvre de Maeterlinck. Animateur (...)
  • 8 « … τα έργα του θελκτικωτέρου των Βαρβάρων… », écrit le 9 juillet 1902 Christomanos à Daralexis, qu (...)
  • 9 Panathinaia, 31 juillet-15 août 1902, Athènes, p. 282-283. La traduction du 2e acte de Monna Vanna (...)

3Entre-temps, l’écrivain Constantin Christomanos, banni de Vienne en 1898 pour avoir publié les pages de son journal où il évoquait ses relations avec Sissi, la princesse assassinée dont il avait été le précepteur6, fonde à Athènes la compagnie théâtrale Nea Skini (1901-1905). Il a déjà contribué à la diffusion en Autriche et en Allemagne de l’œuvre de Maeterlinck7 et La Princesse Maleine fait partie de ses premiers projets. Mais ce type de théâtre suscite de vives résistances en Grèce. Estia publie le 19 janvier 1901 une parodie du dialogue maeterlinckien, taxé de « malliarisme » : l’étiquette, appliquée initialement à toute forme de démoticisme excessif et d’hostilité au purisme linguistique en un temps où le refus de traduire en grec moderne Eschyle et les Évangiles provoquait des émeutes sanglantes dans la capitale grecque (1901, 1903), sert par extension à stigmatiser les manifestations d’un modernisme suspect aux zélateurs du néo-classicisme athénien. Renonçant donc à son projet initial, la compagnie Nea Skini monte, à la fin de septembre 1902, une pièce de Christos Daralexis intitulée Φαία και Νυμφαία, une œuvre où se perçoit toutefois l’influence « du plus fascinant des Barbares »8. Critique influent, écrivain dramatique et romancier, Grégoire Xenopoulos publie, d’autre part, de juillet à septembre 1902, en trois livraisons, la traduction grecque de Monna Vanna – peu de temps, donc, après la première parisienne du 6 mai : Nikolaos Episkopopoulos (le futur écrivain français Nicolas Ségur) qualifie à cette occasion Maeterlinck de « petit Shakespeare belge », de « nouvel Emerson » et de « successeur de Novalis »9.

  • 10 Sideris (Jean), « O θίασος Μαίτερλινκ στην Aθήνα », Nea Estia, n° 837, op. cit., p. 709-712.

4Un horizon d’attente s’était ainsi créé lorsque la Compagnie Maeterlinck (sans le poète qui a déjà quitté la tournée) arrive à Athènes pour trois représentations, après s’être déjà produite devant un important public grec en Roumanie, à Constantinople et à Smyrne. Le 11 janvier 1904, la famille royale, le Premier ministre et le tout Athènes applaudissent Monna Vanna, parée d’une aura internationale avec ses programmes imprimés en français et protégée par le prix élevé des places. Attentive à l’opinion des mondains cultivés, la presse salue alors l’art de Maeterlinck ; mitigée à l’endroit de Georgette Leblanc, accusée de se prendre pour Sarah Bernhardt, objet d’adulation à Athènes depuis 1881, au lieu d’interpréter le rôle-titre de la pièce, elle fait l’éloge d’Albert Darmont, qui incarne Prinzivalle. Et le Théâtre Royal se trouve un peu dégarni pour les deux soirées suivantes, au cours desquelles les Athéniens préfèrent à Aglavaine et Sélysette, L’Intruse, Joyzelle et l’art du chant de Georgette10.

  • 11 Employé par Palamas pour dire que Maeterlinck évoque ou imite D’Annunzio, le verbe « δανουντσίζει » (...)
  • 12 Palamas (Costis), O Noumas, Athènes, tome 9, p. 317. Ce paragraphe fait partie de la rubrique « Not (...)

5Alors que la vogue de Maeterlinck bat son plein à Athènes, Palamas, dans le numéro du 13 janvier 1904 du journal Acropolis, met, après avoir déclaré hors pair Ibsen et Tolstoï, l’écrivain belge sur le même pied que Hauptmann et D’Annunzio, dont le théâtre est bien connu dans la capitale grecque. Après avoir présenté ses drames dépourvus d’action, ses personnages plus poétiques que réels, son tragique statique et rituel, il finit par les déclarer dignes de Sophocle et d’Eschyle. La référence traduit moins une appréciation esthétique qu’elle ne réaffirme la hiérarchie des valeurs néo-grecques, confusément identifiées à l’héritage des Anciens. Une certaine condescendance, par ailleurs, annonce déjà dans cet article de circonstance11 le ton évasif d’un paragraphe du 20 octobre 191112, où Palamas condamne le mysticisme romantique en opposant à la fascination abstraite exercée par les fantômes maeterlinckiens les charmes réels de la vie et de l’art.

6L’année même où le prix Nobel est décerné au poète gantois, l’Académie d’Athènes soutient, en effet, la candidature de Georges Souris, versificateur satirique qui tient un important salon littéraire : il s’agit, en fait, de tâter le terrain afin d’ouvrir la voie à Palamas, qui ambitionne de devenir le premier Nobel grec. Le maître athénien adulé par sa génération, après avoir mis en valeur l’œuvre d’autrui en fonction de ses propres tendances, se garde d’évoquer encore l’étranger trop rebelle à sa réception hellénisante. L’hypothèse d’un antagonisme est confirmée par le dernier article consacré par Palamas à Maeterlinck, dans le journal athénien Embros du 14 mai 1917. Après avoir laissé planer un doute sur sa culture germanique et son patriotisme pendant la guerre, et sous prétexte de s’adresser au lecteur moyen, bien au fait de l’ascension littéraire rapide de Maeterlinck, Palamas insiste sur son actuelle décadence. La dernière phrase de l’article annonce même en toutes lettres, quoique par métaphore, « la mort » du poète gantois. La publication de cet avis de faire-part explique que la traduction du poème « Les six filles d’Orlamonde » ne soit pas reprise dans le volume des Mélodies adaptées (1930), où Palamas réunit ses traductions poétiques.

  • 13 Leblanc (Georgette), Souvenirs (1895-1917), Paris, Grasset, 1931, p. 198.

7Le symbolisme maeterlinckien passe ainsi comme un météore dans ce ciel athénien dont le souvenir ne quittera plus Georgette Leblanc : lorsqu’elle évoque dans ses Souvenirs sa tournée en Orient, elle en retient « deux grandes émotions [qui] dépassent les autres dans [s]a mémoire », « la vie éclatante de l’Acropole sous les ciels dorés d’Athènes, et les steppes sous la neige, en Russie… »13

  • 14 Paraschos (Cléon), Nea Estia, n° 635, op. cit., p. 26-36.
  • 15 Hatzinis (Jean), Nea Estia, n° 837, p. 692.
  • 16 Pratsikas (Georges), Nea Estia, n° 635, p. 36-49.
  • 17 Karandonis (André), Nea Estia, n° 837, p. 692-695.
  • 18 Palamas (Costis), « Οι κόρες της μάγισσας », Nea Estia, n° 837, p. 707. Son goût poétique naturel é (...)

8La critique grecque de l’après-guerre s’aligne sur Palamas. Les numéros consacrés au symbolisme (Noël 1953) et à Maeterlinck (mai 1962) par Nea Estia, principale revue littéraire depuis 1927, insistent sur le caractère désuet du poète gantois. La reproduction de sa photographie compense mal l’absence totale de commentaire à son propos dans l’article général sur le symbolisme14 : c’est Jean Moréas (né Papadiamandopoulos), dont le succès parisien a contribué à restaurer la dignité de la poésie néo-grecque, qui est mis à l’honneur. En 1904, quelques mois après la Monna Vanna française du Théâtre Royal, l’Iphigénie de Moréas est montée dans le stade d’Athènes qui avait servi en 1896 à la restitution des Jeux olympiques : le drame fait clairement ressortir l’apport d’Euripide à l’art occidental et satisfait ainsi pleinement les aspirations du néo-classicisme grec. L’apport de Maeterlinck n’est désormais pris en considération qu’en raison de son impact sur quelques poètes symbolistes athéniens d’envergure moyenne, tels C. Chatzopoulos, T. Agras, Lapathiotis, M. Papanikolaou et P. Haris (le traducteur de L’Oiseau bleu), tant son nom, jadis si prestigieux en Europe, « a depuis longtemps cessé d’être à la mode »15. Les deux pages consacrées au théâtre maeterlinckien, qui a « mal vieilli », insistent sur son pessimisme truffé de réflexions simplistes, d’effets naïfs et de vagues imitations shakespeariennes, ne retenant finalement à son crédit que l’influence exercée sur Giraudoux et sur Claudel16. Le fait que Maeterlinck se soit introduit en Grèce par le biais d’une parodie n’est point retenu comme significatif : l’éloge de la traduction de Serres chaudes par Minas Dimakis se fonde sur le principe d’« hellénisation parfaite » mis en œuvre par Palamas, qui, notamment dans le poème « L’ensorcelée » (H νεραϊδοπαρμένη, 1912), plie l’imaginaire féérique de Maeterlinck aux exigences de la tradition grecque17. Noyé dans le titre – « Les filles de la sorcière » – que Georges Drossinis donne à sa traduction, Orlamonde n’a toujours pas, en 1962, trouvé de nom en grec18.

L’inspiration maeterlinckienne dans les arts du spectacle

9Tout en reconnaissant la fascination exercée par son œuvre au début du xxe siècle, la critique de l’après-guerre prend ses distances vis-à-vis de Maeterlinck, en passant volontiers sous silence certains aspects de sa réception grecque. Une certaine mystique de la conscience hellénique a cependant donné, à travers les arts du spectacle, accès à une expérience de l’antiquité plus directe, moins rationnelle que ne sauraient l’autoriser l’archéologie ou la philologie.

  • 19 Paraschos (Cléon), Nea Estia, n° 837, p. 649-659. Le film Le Christ recrucifié (1956) de Jules Dass (...)
  • 20 Mc Guinness (Patrick), « Une obscurité lumineuse », introduction à Maeterlinck (Maurice), Le Trésor (...)

10Des paragraphes entiers du Trésor des humbles sont ainsi cités dans Nea Estia, sans que soit évoqué le nom de Nikos Kazantzakis, traducteur grec de l’ouvrage dès 1913 : on est pourtant en 1962, à l’époque du tournage de Zorba the Greek (1963) de Michel Cacoyannis d’après le roman du Crétois rebelle, marxiste et cosmopolite, dont le succès mondial s’annonce dès 194619. Passe ainsi inaperçue l’influence prévisible du « dilettante de l’occulte »20 qu’avait été Maeterlinck sur la quête spirituelle de Kazantzakis, lui-même mystique sans religion, notamment dans des livres tels que Ascèse (1922-1944) et Saint-François (1957). La référence à la tragédie antique, profondément intériorisée dans les romans de Kazantzakis comme dans leur adaptation cinématographique, n’est d’ailleurs pas sans rapport avec la modernité reconnue par Maeterlinck aux tragiques grecs.

  • 21 Michaïlidis (Cimon), Panathinaia, 15 janvier 1904, Athènes, p. 217-218.
  • 22 Lutaud (Christian), « Maeterlinck et la Bible », Gand, Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, (...)
  • 23 Maeterlinck (Maurice), Le Trésor des humbles, Paris, Mercure de France, 1896, p. 177-201, ici. p. 1 (...)

11Les échos du théâtre antique dans les drames de Maeterlinck ont pourtant immédiatement frappé le public grec : « Dans la figure du vieux Colonna, j’aperçois même, d’une certaine façon, de très loin, la figure du chœur des drames antiques, quoique plus subjective ici et plus directement liée au drame qui se déroule sur scène. »21 Mais cette intuition du spectateur athénien de 1904 reste précaire : si Palamas compare assez sommairement le « plus fascinant des Barbares » à Sophocle et à Eschyle, c’est dans la paraphrase revendiquée d’Euripide par Moréas que la culture néo-grecque, résistant aux transformations radicales de l’idéal ancien, se reconnaît vraiment. La fortune des écrivains européens est souvent en Grèce fonction de leurs références antiques, mais les relectures occidentales des Anciens dont ils se reconnaissent les héritiers accroît encore la complexité des rapports que les Grecs entretiennent avec la modernité. Et Maeterlinck a l’art de brouiller les pistes : les œuvres fondatrices se réfractent dans son œuvre au travers de médiations diverses pour se transformer en échos philosophiques ou poétiques intimement assimilés, ou se cristalliser, par exemple, dans une onomastique assez singulière22. L’admiration vouée par Maeterlinck à Eschyle est toutefois explicite dans « Le tragique quotidien », chapitre du Trésor des humbles traduit en grec par Kazantzakis : « Je ne sais s’il est vrai qu’un théâtre statique soit impossible. Il me semble même qu’il existe. Je ne parle pas de Prométhée et des Suppliantes où rien n’arrive ; mais toute la tragédie des Choéphores, qui est cependant le plus terrible drame de l’Antiquité, piétine comme un mauvais rêve devant le tombeau d’Agamemnon, jusqu’à ce que le meurtre jaillisse, comme un éclair, de l’accumulation des prières qui se replient sans cesse sur elles-mêmes. »23

  • 24 Palmer-Sikelianos (Eva), Upward Panic, J. Anton, ed., Philadelphie, Harwood Academic Publishers, 19 (...)
  • 25 Γράμματα της Eύας Palmer-Σικελιανού στη Natalie Clifford-Barney, traduction de L. Papadaki, Athènes (...)
  • 26 Ibidem, p. 188. Certains propos d’Eva, qui abondent en sous-entendus au sujet de sa difficulté d’ac (...)
  • 27 Colette, Mes apprentissages, dans Œuvres, tome iii, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléi (...)

12À tous ceux qui ont pu s’étonner de trouver Prométhée et Les Suppliantes au programme des Fêtes delphiques (1927, 1930), ces lignes apportent un début de réponse. Organisatrice artistique des Fêtes et épouse du poète Angelos Sikelianos, qui souhaitait restaurer à Delphes les amphictyonies antiques, l’Américaine Eva Palmer avait été l’élève à Paris d’une comédienne célèbre, l’épouse de Charles le Bargy, la fameuse Madame Simone, qui sera la maîtresse d’Alain-Fournier. Frappée par l’étonnante chevelure d’Eva et par son allure préraphaélite, Sarah Bernhardt lui avait proposé une tournée new-yorkaise où elle lui aurait donné la réplique en Mélisande, tandis qu’elle se réservait d’incarner Pelléas. Elle lui demandait même de prendre les devants et d’aller annoncer au manager Charles Frohmann cette prochaine collaboration. Eva Palmer aurait ainsi remplacé Mrs. Patrick Campbell, créatrice anglaise, en 1898, du rôle de Mélisande, aux côtés de laquelle Sarah avait déjà usé du travesti en juillet 1904, lors d’une reprise sensationnelle, en langue française, de Pelléas au Vaudeville Theatre de Londres. Mais, après avoir reçu des extraits de presse américains, Sarah, vexée de l’importance accordée à l’héritière des biscuits Palmer, aurait annulé le projet : telle est du moins l’explication donnée par Eva24. Une lettre adressée en 1902 à son amie Natalie Barney suggère cependant que la rupture des pourparlers avec Sarah, prolongés jusqu’à la fin décembre 1905, et l’échec des collaborations envisagées avec Pat [Campbell], Georgette [Leblanc] ou la Moréno ont une dimension plus personnelle25. Il semblerait que, tout en appréciant son physique et son talent (et tout en profitant peut-être de son influence dans le Nouveau Monde), les professionnels du théâtre soient restés sceptiques devant cette milliardaire, Mélisande manquée, dépendant de Natalie Barney au point de renoncer à toute activité étrangère à leur culte intime26 : elle ne se libérera de la domination saphique de l’Amazone (avec laquelle elle était liée depuis leur prime jeunesse à Bar Harbour et restera toujours en contact) qu’en quittant son milieu pour s’installer en Grèce. Elle aura cependant eu, en juin 1905, l’occasion d’incarner Mélisande face à Natalie dans le parc de l’Amazone à Neuilly, au cours d’un spectacle privé où elle incarne aussi la nymphe des forêts à côté de Colette en petit faune dans le Dialogue au soleil couchant de Pierre Louÿs. La cascade de cheveux couleur de feu tombant jusqu’aux orteils d’Eva coupe le souffle des invités au cours de cette soirée privée, qui se termine par l’arrivée de la danseuse Mata-Hari, « nue sur un cheval blanc, harnaché de turquoises »27.

  • 28 L’amitié de Kazantzakis avec Sikelianos sera définitivement rompue en 1924, à cause du scepticisme (...)
  • 29 Lutaud (Christian), « La musique de Pelléas et Mélisande, de Maeterlinck à Debussy », Gand, Annales (...)
  • 30 Tsoutsoura (Maria), « Valéry citoyen de Delphes et les Cyclades dans les années 1930 : antiquité in (...)

13Tandis qu’Eva Palmer est très proche du cercle de Maeterlinck et surtout de Georgette Leblanc (qu’elle évoque parmi les habitués du salon de Barney), Sikelianos et ses sœurs, tous acteurs de Néa Skini, ont vécu de près le premier impact du théâtre symboliste à Athènes : Christomanos leur fait rencontrer Raymond Duncan qui, à son tour, leur présente Eva en 1905. Il est donc probable que le théâtre maeterlinckien ait joué un rôle déterminant dans le choix du répertoire des Fêtes delphiques, première représentation vouée à un rayonnement international de la tragédie antique dans un amphithéâtre grec classique au cours des temps modernes, d’autant plus que Sikelianos est l’ami de Kazantzakis28, le traducteur du Trésor des humbles. Animées par un projet spirituel et politique susceptible de les associer à l’œuvre de la Société des Nations, ces Fêtes grecques de l’entre-deux-guerres sont ainsi, indépendamment de leur réception hellénocentrique en Grèce même, proches du « grand rêve des Symbolistes, celui de Wagner comme de Mallarmé : constituer une somme de tous les arts, être à la fois tragédie, peinture, danse et poème lyrique »29. Sikelianos envisage d’ailleurs de monter, lors des troisièmes Fêtes delphiques qui n’auront jamais lieu, l’Amphion de Paul Valéry30.

  • 31 La contribution d’Antonis Glytzouris dans les Actes du colloque Nikos Kazantzakis (Centre des Lettr (...)
  • 32 Chanteuse lyrique avant de devenir comédienne, Paxinou est la première Grecque à remporter un Oscar
  • 33 L’œuvre avait connu une première exécution, en version de concert, le 12 avril 1918, à Athènes. Sté (...)
  • 34 En 1980, la scène pour la jeunesse du Théâtre national grec (ancien Théâtre royal) sera inaugurée p (...)

14C’est précisément en fonction de ce rêve symboliste que Maeterlinck occupe un rôle clé dans le théâtre grec, parallèlement aux Fêtes delphiques ou dans leur prolongement. Outre l’œuvre dramatique de Sikelianos, de Kazantzakis et de leurs contemporains31, rappelons les débuts de Katina Paxinou, future comédienne légendaire du répertoire antique et moderne32, au Théâtre municipal du Pirée en mai 1920 dans le rôle-titre de l’opéra en langue française Sœur Béatrice, composé entre 1913 et 1918 par le jeune Dimitri Mitropoulos33, autre ami d’Eva Palmer. Rappelons aussi les premiers travaux de Yannis Tsarouchis, appelé à devenir un peintre célèbre : familier des Fêtes delphiques, il projette en 1926, à l’âge de seize ans, des décors et des costumes plutôt constructivistes pour L’Oiseau bleu et fait ses débuts dans la scénographie avec La Princesse Maleine, montée par l’École dramatique d’Athènes en 192834.

Cavafy et Maeterlinck : un rapprochement poétique insolite

15C’est un des aspects les plus anciens, les plus intéressants et les plus inattendus de la fortune occultée du poète gantois : les échos de Serres chaudes que l’on peut percevoir chez Constantin Cavafy révèlent la présence discrète mais déterminante du recueil dans la vie culturelle grecque. Les inédits du poète alexandrin, qui remontent aux années 1893-1896, au cours desquelles il se remet à la poésie après un long silence, laissent nettement percevoir l’impact du symbolisme belge : la présence de Rodenbach est comparable dans son œuvre à celle de Shakespeare, de Baudelaire ou de la tragédie antique. Le poème « Vulnerant omnes, ultima necat », un des rares publiés par Cavafy – il paraît dans le journal grec I Physis de Constantinople le 28 février 1893 –, s’inspire ainsi de l’horloge de Bruges.

  • 35 TSOUTSOURA (Maria), « La modernité de Cavafy dans l’échiquier littéraire », à paraître en 2012 dans (...)
  • 36 Dans les esquisses de La Princesse Maleine, Maeterlinck renvoie précisément au passage d’Antony and (...)
  • 37 Tsoutsoura (Maria), Cavafy / Baudelaire : thèmes, traductions et formes dans le prolongement de la (...)

16Avant de prolonger la métaphore du poète orfèvre de fleurs artificielles dans son célèbre poème post-baudelairien « Du magasin » (en cinq distiques aux fortes rimes plates, comme « Lassitude » dans Serres chaudes, une forme adoptée souvent par Cavafy), avant de se convertir à une inimitable poétique de la durée individuelle et des illusions de l’histoire, le poète alexandrin fait de la fleur le symbole de l’intériorité : greffé sur « Camélia et pâquerette » de Théophile Gautier, le quatrain intitulé « Léthé » (1896), dont les fleurs sous verre oublient la lumière du soleil, se laisse aussi effleurer par l’« Âme de serre » de Maeterlinck (1889) et par les « Vies encloses » (1896) de Rodenbach35. La fascination exercée par « La Ville » cavafienne (1910) sur la volonté créatrice qui, paralysée, peut ressentir le besoin de s’exiler pour survivre, est comparable à celle de Gand chez Rodenbach et les « musiques lointaines » de la procession, qui se rapprochent et pénètrent à travers les fenêtres ouvertes dans le dernier chapitre de Bruges-la-Morte, annoncent étrangement la troupe invisible de Dionysos dans l’Alexandrie du « Απολείπειν ο θεός Αντώνιον » (« Le dieu abandonne Antoine », 1911). Lourd de réminiscences plutarquiennes et shakespariennes36, ce poème répond aux « Fenêtres » cavafiennes (1903), qui semblent paraphraser l’« Hôpital » maeterlinckien : « Oh ! n’approchez pas des fenêtres ! » Dans les « Désirs » (1904) et dans « Corps, souviens-toi » (1918), résonnent par ailleurs les « désirs hors d’haleine » de « Chasses lasses » et « Durer » (1919) se souvient probablement d’« Attouchements ». Pour revenir aux fleurs de l’Alexandrin, rappelons que la symbolique détournée du lys est chez lui, comme chez le poète gantois, un thème central, comme, par exemple, dans « Belles et blanches fleurs et qui seyaient si bien » (1929). La convergence secrète de Cavafy et de Maeterlinck, qui, lecteurs d’Emerson et de Tennyson, refusent l’un et l’autre la pensée de Nietszche, se réalise dans un mélange de tradition anglo-saxonne et de mysticisme des correspondances37.

  • 38 Smekens (Wilfried), « À Gand, écrire sa langue », dans Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, (...)
  • 39 Smekens (Wilfried), « À Gand, écrire sa langue », ibidem, p. 7-16.
  • 40 Voir aussi l’introduction de Gorceix (Paul) à La Belgique fin-de-siècle, Bruxelles, Complexe, 1997, (...)

17C’est surtout leur rapport particulier à la langue et à l’écriture qui rapproche les deux écrivains, strictement contemporains, et fait de leurs œuvres des créations d’une telle portée pour la sensibilité moderne. Comme Maeterlinck, né en août 1862, Cavafy, né en avril 1863, est élevé dans une langue autre que celle qui est quotidiennement pratiquée autour de lui (que ce soit à Alexandrie, à Liverpool ou à Constantinople). Il apprend à vivre dans une ville où plusieurs langues vivantes se partagent les domaines du savoir et des activités sociales. Au même titre que Gand, on peut concevoir Alexandrie comme un « lieu d’enchantement, de séduction mortelle qu’il faut avoir affronté pour pouvoir écrire mais dont il faut aussi bien se détourner si on veut écrire dans une langue forcément particulière », un lieu où la langue mère et la langue maternelle se confondent peut-être38 et où écrire dans une langue n’est pas la même chose que la parler. Le poète d’Alexandrie finira par neutraliser la diversité des langues vivantes qui s’y croisent, mais aussi les variantes du grec (koinè ou byzantin, puriste, démotique ou spontané), associées à des constructions idéologiques de l’histoire et à des soucis d’hégémonie esthétique, de même que dans le Gand mythique évoqué par le poète flamand Karel Van de Wœstijne, « lieu d’avant la différenciation des langues »39, l’antagonisme entre français et flamand, sans être nié, apparaît neutralisé40.

  • 41 Mullen (Sammy Jo), « La technique des chansons », dans Annales de la Fondation Maeterlinck, tome xi (...)
  • 42 Mc Guinness (Patrick), « Une obscurité lumineuse », op. cit., p. 8.

18On comprend mieux dans ce contexte le besoin d’accorder une importance particulière au mot. Il est vrai que, dans le processus de libération progressive du vers, la syntaxe, chez le Gantois, tend vers une simplification41 qui en accuse la transparence, l’ouverture au sens mystique des choses, alors que chez l’Alexandrin elle se complexifie à l’infini en multipliant les points de vue sur le même événement ou sur la même émotion pour exprimer la poussière de l’expérience et de l’histoire. Reconnaissables entre mille, leurs styles ont également fait l’objet d’imitations, de pastiches « à la manière de », de parodies, mais chez le Gantois le second degré est d’autant plus présent qu’il est projeté sur l’écran arbitraire de la conscience, alors que chez l’Alexandrin il est assimilé par sa propre ironie intérieure. Tous les deux s’inspirent néanmoins de la vie invisible et de la connaissance intuitive, des « rapports secrets de l’univers qui sont tout à la fois masqués et révélés par le quotidien »42, et font de la suggestion et du non-dit un art à part entière. Cet art, que la critique athénienne rejette en qualifiant au même moment Cavafy et Maeterlinck de « décadents », fait au contraire leur force et explique leur impact sur la modernité.

  • 43 Fouriotis (Angelos), Nea Estia, n° 635, op. cit., p. 182-188.
  • 44 Ibidem. Chatzopoulos est aussi le premier traducteur grec de Marx. L’impact de Maeterlinck sur les (...)

19Vue par le biais alexandrin, l’image du symbolisme en Grèce subit ainsi une transformation radicale. La critique athénienne faisait remonter ses débuts à 1898, date de parution du premier numéro de la revue Techni, qui propose des traductions de Mallarmé, de Henri de Régnier et de Stefan George, accompagnées, sous les auspices de Palamas, de quelques poèmes de J. Gryparis, de C. Passayannis, de Kambyssis, auxquels s’ajoutent des « amateurs »43, tels N. Episkopopoulos, L. Porphyras, P. Nirvanas et C. Théotokis, supposés également symbolistes. En soutenant que « les vrais fruits du symbolisme grec commencent avec Automne (1920) de Chatzopoulos »44, le mythe d’une culture grecque à l’écoute de l’Occident assurait la prépondérance de Palamas, émule surdoué des grands courants européens avant d’en devenir le catalyseur, quoique prêt à se rétracter dans l’univers gréco-grec aussitôt que leur modernité le dépasserait. Mais le fait que Cavafy ait déjà assimilé, à l’aube du xxe siècle, le symbolisme européen, pour bientôt le réorienter, met bien en évidence les illusions inhérentes au canon littéraire athénien et le décalage persistant entre hellénocentrisme et cosmopolitisme grec.

20La fortune de Maeterlinck en Grèce est ainsi révélatrice de la discorde radicale des deux grands poètes grecs du tournant du siècle, Palamas et Cavafy. Elle met aussi en évidence le rayonnement mondial d’une modernité façonnée dans la plus grande intimité par Cavafy et Maeterlinck. Au-delà de la poésie, un courant cosmopolite relie enfin le théâtre maeterlinckien à l’art grec moderne.

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Notes

1 Article évoqué par Jean Gryparis à propos du symbolisme en poésie (Φιλολογική Ηχώ, Constantinople, 1893). Voir Katsimbalis (Georges), dans Nea Estia, n° 837, 15 mai 1962, Athènes, p. 713-718.

2 Palamas (Costis), dans Nea Estia, 2e semestre 1893, p. 94-95.

3 Les filles d’Orlamonde sont en effet six dans la version préoriginale du poème, parue dans L’Ermitage (Paris, mai 1893, p. 311-312). Des considérations métriques imposent sans doute, dans la deuxième strophe, la réduction par Palamas des quatre cents salles à trois cents.

4 L’édulcoration est récurrente dans les traductions de Palamas : la vue qui s’offre au prisonnier verlainien dans le célèbre « Le ciel est, par-dessus le toit… » est par exemple traitée comme un paysage idyllique. Voir Tsoutsoura (Maria), Mετάφραση και Ερμηνευτική, Epsilon, Athènes-Corfou, 1997, p. 278-288.

5 Dans l’édition posthume des œuvres complètes de Palamas (Άπαντα, édition de Georges Katsimbalis, tome 11, Athènes, Govostis, 1960, p. 395), le poème est intitulé « Les six filles de la fée ».

6 Christomanos (Constantin), Tagebuchblätter. I. Folge, Wien, Verlag Von Moritz Perles, 1898. Préfacé par Maurice Barrès, le livre connaît aussi, sous le titre de Élisabeth de Bavière, impératrice d’Autriche : pages de journal, impressions, conversations souvenirs (Mercure de France, 1900), un succès considérable en France. La version grecque paraîtra en 1907 (traduction française : Le Livre de l’impératrice Élisabeth. Pages de journal, Éditions L’Harmattan, 2005).

7 Dès sa période viennoise, Christomanos s’était attaché à propager l’œuvre de Maeterlinck. Animateur en 1898-1899, avec Felix Rappaport, de la Wiener Rundschau, où avaient paru Alladine et Palomides (traduction de Marie Lang, 1896) et Ariane et Barbe-Bleue (traduction d’Oppeln-Bronikowski, 1899), ainsi qu’un choix de poèmes de Serres chaudes (traduction de K. L. Ammer, 1899), sans oublier le grand essai de Rilke sur Pelléas et Mélisande (1899), Christomanos était aussi l’auteur d’une pièce, Die Graue Frau (La Femme grise, 1898), jugée par la critique viennoise à la fois « maeterlinckienne » et proche des univers de Burne-Jones et d’Edvard Munch : voir Strauss (Rudolf), « Die Graue Frau. Von Constantin Christomanos. Verlag von K. Konegen », Die Wage, i, n° 29, 16 juillet 1898, p. 489 ; reproduit dans Das Junge Wien. Österreichische Literatur und Kunstkritik 1887-1902, édition de Gotthart Wunberg, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1976, tome ii : 1897-1902, p. 880-881.

8 « … τα έργα του θελκτικωτέρου των Βαρβάρων… », écrit le 9 juillet 1902 Christomanos à Daralexis, qui avait publié une traduction grecque de La Princesse Maleine à Constantinople dès 1893. Cité par Sideris (Jean), « Φαία καί Νυμφαία », Nea Estia, n° 635, Noël 1953, Athènes, p. 124-129.

9 Panathinaia, 31 juillet-15 août 1902, Athènes, p. 282-283. La traduction du 2e acte de Monna Vanna paraît dans le même numéro, p. 241-253. À la suite d’une intervention politique, le rôle de Monna Vanna, dans la traduction de Xenopoulos et la mise en scène de Th. Iconomou, est en 1905 refusé à Marika Kotopouli, ce qui amène la grande comédienne grecque à quitter le Théâtre royal. Elle jouera finalement le rôle en 1908, avec sa propre compagnie, installée dans l’ancien théâtre de Nea Skini. On notera, par ailleurs, que Maeterlinck fera grand cas de la « très remarquable étude » que Nicolas Ségur lui consacrera peu après en français (Ségur (Nicolas), « Maurice Maeterlinck », Revue des revues, lxviii, 1er mai 1907, p. 41-55 ; l’éloge apparaît dans une lettre inédite adressée par l’écrivain belge à Georgette Leblanc, collection particulière).

10 Sideris (Jean), « O θίασος Μαίτερλινκ στην Aθήνα », Nea Estia, n° 837, op. cit., p. 709-712.

11 Employé par Palamas pour dire que Maeterlinck évoque ou imite D’Annunzio, le verbe « δανουντσίζει » est parfaitement dépréciatif.

12 Palamas (Costis), O Noumas, Athènes, tome 9, p. 317. Ce paragraphe fait partie de la rubrique « Notes dans les marges » de Palamas, considéré dans cet organe du démoticisme comme « chef de la nation » (εθνάρχης).

13 Leblanc (Georgette), Souvenirs (1895-1917), Paris, Grasset, 1931, p. 198.

14 Paraschos (Cléon), Nea Estia, n° 635, op. cit., p. 26-36.

15 Hatzinis (Jean), Nea Estia, n° 837, p. 692.

16 Pratsikas (Georges), Nea Estia, n° 635, p. 36-49.

17 Karandonis (André), Nea Estia, n° 837, p. 692-695.

18 Palamas (Costis), « Οι κόρες της μάγισσας », Nea Estia, n° 837, p. 707. Son goût poétique naturel épargnait à Palamas les simplifications et les hellénisations faciles auxquelles ont pu avoir recours des poètes moins doués qui l’avaient pris pour modèle. Mais notre propos n’est pas d’établir l’inventaire des nombreuses traductions et adaptations grecques de Maeterlinck.

19 Paraschos (Cléon), Nea Estia, n° 837, p. 649-659. Le film Le Christ recrucifié (1956) de Jules Dassin, d’après un roman de Kazantzakis de 1954, ne jouira en Grèce d’aucune visibilité – le pays traverse pourtant après la guerre civile et avant les colonels ses années de plus grande liberté d’expression depuis la dictature de Metaxas de 1938.

20 Mc Guinness (Patrick), « Une obscurité lumineuse », introduction à Maeterlinck (Maurice), Le Trésor des humbles, Paris, Grasset, coll. Les Carnets rouges, 2008, p. 7.

21 Michaïlidis (Cimon), Panathinaia, 15 janvier 1904, Athènes, p. 217-218.

22 Lutaud (Christian), « Maeterlinck et la Bible », Gand, Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, tome XVI, 1971, p. 39-124.

23 Maeterlinck (Maurice), Le Trésor des humbles, Paris, Mercure de France, 1896, p. 177-201, ici. p. 188-189.

24 Palmer-Sikelianos (Eva), Upward Panic, J. Anton, ed., Philadelphie, Harwood Academic Publishers, 1993, p. 35-41.

25 Γράμματα της Eύας Palmer-Σικελιανού στη Natalie Clifford-Barney, traduction de L. Papadaki, Athènes, Kastaniotis, 1995, p. 182-184, 200, 241-245.

26 Ibidem, p. 188. Certains propos d’Eva, qui abondent en sous-entendus au sujet de sa difficulté d’accepter les « conditions » de Sarah Bernhardt, ont aussi pu être interprétés comme refus de rompre avec l’Amazone en vue d’un contrat avec Mrs. Patrick Campbell (ibidem, p. 23).

27 Colette, Mes apprentissages, dans Œuvres, tome iii, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1991, p. 1071-1072. Prolongeant un certain type de modernité occidentale, transmise notamment par Christomanos et Palmer, l’hellénisme des Fêtes delphiques est à l’origine de plusieurs aspects de l’histoire des arts en Grèce. Voir Tsoutsoura (Maria), « Les Fêtes delphiques (1927, 1930) : enjeux culturels d’un phénomène international », Labyrinthe. Atelier interdisciplinaire, 24, Maisonneuve et Larose, Paris, 2006, p. 115-121.

28 L’amitié de Kazantzakis avec Sikelianos sera définitivement rompue en 1924, à cause du scepticisme du premier devant le projet des Fêtes delphiques.

29 Lutaud (Christian), « La musique de Pelléas et Mélisande, de Maeterlinck à Debussy », Gand, Annales de la Fondation Maeterlinck, tome xiii, 1977, p. 35-58.

30 Tsoutsoura (Maria), « Valéry citoyen de Delphes et les Cyclades dans les années 1930 : antiquité indirecte et voyages manqués », Mésogeios, n° 35, Hêrodotos, Paris, 2009, p. 210-232.

31 La contribution d’Antonis Glytzouris dans les Actes du colloque Nikos Kazantzakis (Centre des Lettres crétoises, Héracleion, 2006, p. 51-67) inaugure les recherches en question.

32 Chanteuse lyrique avant de devenir comédienne, Paxinou est la première Grecque à remporter un Oscar.

33 L’œuvre avait connu une première exécution, en version de concert, le 12 avril 1918, à Athènes. Stéphane Sawas, qui a attiré notre attention sur la Sœur Béatrice de Dimitri Mitropoulos, nous rappelle que Camille Saint-Saëns assista, le 11 mai 1920, au Pirée, à la création scénique de l’opéra sous la direction d’Armand Marsick, le compositeur liégeois dont Mitropoulos suivait l’enseignement au Conservatoire d’Athènes (il faut dire que Marsick organisait, au même moment, un festival Saint-Saëns dans la capitale grecque). Le drame lyrique, dont le grand chef d’orchestre grec ne souhaitait pas la reprise, vient d’être enregistré sous la direction de B. Fidetzis : Sœur Béatrice. Miracle en trois actes, sur un texte de Maurice Maeterlinck, reconstitution de Byron Fidetzis, Pasardjik Symphonic Orchestra, Voices of Sofia ; interprètes : Martha Arapi, Vangelis Chatzissimos, Varvara Tsambali (2 CD 0791, Lyra, 2003). Dans ses compositions des années 1920, Mitropoulos s’inspirera de la poésie de Palamas, de Sikelianos et de Cavafy. Parmi ses dernières créations, se détacheront ses musiques de scène pour l’Électre de Sophocle et l’Hippolyte d’Euripide : ces premières tragédies données aux théâtres d’Épidaure et d’Hérode Atticus en 1935 et 1937 respectivement, annonceront les festivals grecs de l’après-guerre.

34 En 1980, la scène pour la jeunesse du Théâtre national grec (ancien Théâtre royal) sera inaugurée par L’Oiseau bleu et la compagnie C. for Circus trouve encore dans La Mort de Tintagiles (2010) et dans Intérieur (2011) prétexte à des spectacles d’avant-garde.

35 TSOUTSOURA (Maria), « La modernité de Cavafy dans l’échiquier littéraire », à paraître en 2012 dans le Numéro Cavafy de la revue Europe, 14 p.

36 Dans les esquisses de La Princesse Maleine, Maeterlinck renvoie précisément au passage d’Antony and Cleopatra développé dans ce poème par Cavafy (Maeterlinck (Maurice), Carnets de travail 1881-1890. Édition établie et annotée par Fabrice van de Kerckhove, Bruxelles, Éditions Labor/aml Éditions, 2002, p. 874, coll. Archives du futur).

37 Tsoutsoura (Maria), Cavafy / Baudelaire : thèmes, traductions et formes dans le prolongement de la poésie post-baudelairienne en Grèce au tournant du siècle (1873-1917), doctorat nouveau régime, La Sorbonne Nouvelle, Paris, 1990, p. 409-418, 561-576.

38 Smekens (Wilfried), « À Gand, écrire sa langue », dans Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, tome XXVII, Gand, 1989, p. 15-16.

39 Smekens (Wilfried), « À Gand, écrire sa langue », ibidem, p. 7-16.

40 Voir aussi l’introduction de Gorceix (Paul) à La Belgique fin-de-siècle, Bruxelles, Complexe, 1997, p. 31.

41 Mullen (Sammy Jo), « La technique des chansons », dans Annales de la Fondation Maeterlinck, tome xix, Gand, 1973, p. 7-22.

42 Mc Guinness (Patrick), « Une obscurité lumineuse », op. cit., p. 8.

43 Fouriotis (Angelos), Nea Estia, n° 635, op. cit., p. 182-188.

44 Ibidem. Chatzopoulos est aussi le premier traducteur grec de Marx. L’impact de Maeterlinck sur les écrivains de gauche de l’après-guerre est un chapitre inconnu qui s’annonce prometteur : on rapprochera La Vie des fourmis du récit intitulé « Les Fourmis rouges » de Marios Hakkas, un écrivain qui mit à profit le « loisir » de sa vie en prison pour apprendre les langues étrangères, depuis la guerre civile grecque jusqu’aux colonels.

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Pour citer cet article

Référence papier

Maria Tsoutsoura, « Les Grecs et « le plus fascinant des Barbares » : de la parodie à la modernité », Textyles, 41 | 2012, 87-98.

Référence électronique

Maria Tsoutsoura, « Les Grecs et « le plus fascinant des Barbares » : de la parodie à la modernité », Textyles [En ligne], 41 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 29 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/1505 ; DOI : 10.4000/textyles.1505

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