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Maurice Maeterlinck
Adaptation

Maurice Maeterlinck et le cinéma : étude sur une adaptation de Monna Vanna

Christian Janssens
p. 72-86

Texte intégral

  • 1 Brewster (Ben) et Jacobs (Lea), Theatre to Cinema. Stage Pictorialism and the Early Feature Film, O (...)

1Dès son origine, le cinéma entretient des liens multiples avec la littérature, avec le théâtre en particulier. Nombre de producteurs, de réalisateurs ou d’acteurs du cinéma des premiers temps viennent du monde théâtral, emportant avec eux les pratiques de représentation, comme le jeu frontal, ou le vocabulaire professionnel, comme les termes metteur en scène ou théâtre de prises de vues1. De même que la transposition à la scène d’une œuvre littéraire est courante au xixe siècle, l’adaptation devient, elle aussi, une pratique usuelle du nouvel art. Les adaptations cinématographiques concernent d’abord les auteurs littéraires classiques et ceux de la première moitié du xixe siècle puis, progressivement, les auteurs contemporains. Après L’Assassinat du duc de Guise (1908), sur le scénario de l’auteur dramatique et académicien Henri Lavedan, le genre du film littéraire envahit le cinéma français, puis les cinémas concurrents. Dans les années 1910 se généralise l’idée qu’une pièce de théâtre, qu’un roman contemporain puissent être adaptés au cinéma dans un délai plus ou moins court.

  • 2 Carou (Alain), « De L’Enfant prodigue à L’Aiglon : les adaptations de 1907 à 1914 », dans Carou (Al (...)

2En France, vers 1910, les œuvres des écrivains contemporains, aussi bien auteurs dramatiques que romanciers ou nouvellistes, constituent environ le quart du total des adaptations. Quatre ans plus tard, elles s’élèvent aux deux tiers2. Dans cet ensemble, les écrivains de la sphère de grande production sont majoritaires, mais ceux de la sphère valorisée s’y retrouvent aussi. Le recours aux écrivains français contemporains est la cause et la conséquence de l’élévation culturelle du cinéma. Cause, car la notoriété des hommes de lettres renforce celle du cinéma ; conséquence, car le cinéma permet aux auteurs de diffuser leurs œuvres, d’accroître leur visibilité en direction d’un public accru et diversifié.

  • 3 Goble (Alan), The Complete Index to Literary Sources in Film, Londres, Bowker-Saur, 1999, V-XI; Dai (...)

3Au point de vue international, la rencontre avec les écrivains contemporains a lieu également. Si l’on considère, avant 1919, la vingtaine d’auteurs de grande notoriété – ayant reçu le prix Nobel de littérature ou bénéficiant d’une réputation au-delà de leurs frontières nationales –, l’entrée dans le monde du cinéma se déroule dans l’ordre suivant : Edmond Rostand (Cyrano de Bergerac, 1900), Henryk Sienkiewicz (Quo vadis ?, 1901), Émile Zola, décédé en 1902 (L’Assommoir, 1902), Frédéric Mistral (Mireille, 1909), Léon Tolstoï, décédé en 1910 (Resurrection, 1909), Gabriele D’Annunzio (Francesca da Rimini, 1910), Rudyard Kipling (The Vampire, 1910), Henrik Ibsen, décédé en 1906 (The Pillars of Society, 1911), August Strindberg, décédé en 1912 (Fadren, 1912), Gerhart Hauptmann (Atlantis, 1913), Jacinto Benavente (La Malquerida, 1914), Anatole France (Thaïs, 1914), José Echegaray (The Celebrated Scandal, 1915), Grazia Deledda (Cenere, 1916), Sinclair Lewis (Nature Incorporated, 1916), John Galsworthy (Justice, 1917), Selma Lagerlöf (Tösen från Stormyrtorpet, 1917), Bjørnstjerne Bjørnson (Synnöve Solbakken, 1919)3.

  • 4 Gorceix (Paul), Maeterlinck. L’arpenteur de l’invisible, Bruxelles, Le Cri, Académie royale de lang (...)

4Assurément, avant même de recevoir la prestigieuse distinction de l’Académie suédoise, Maurice Maeterlinck appartient au groupe d’auteurs consacrés. La notoriété mondiale, il la connaît grâce à la traduction de ses essais et à la diffusion de son « second théâtre », en particulier des deux œuvres majeures de celui-ci, Monna Vanna et L’Oiseau bleu4. Au demeurant, c’est lors de la diffusion de cette dernière œuvre que l’on relève le premier contact connu de Maurice Maeterlinck avec le cinéma.

  • 5 Amiard-Chevrel (Claudine), Le Théâtre artistique de Moscou, Paris, Centre national de la recherche (...)
  • 6 De décembre 1909 à juin 1910, le nombre de représentations est évalué à 250. Voir « The Haymarket T (...)
  • 7 The Blue Bird, captation de spectacle vivant, production de The Gaumont Co Ltd , 1 380 feet [420 m] (...)

5Après la création mondiale en septembre 1908 au Théâtre artistique de Moscou, dans la mise en scène de Constantin Stanislavski, L’Oiseau bleu est joué, sous le titre The Blue Bird, au Théâtre royal Haymarket de Londres, en décembre 19095. La pièce remporte un très large succès et reste à l’affiche pendant les six premiers mois de 19106. C’est alors que The Bioscope, hebdomadaire cinématographique londonien, annonce que la Gaumont Co. Ltd., la filiale britannique de Gaumont, a capté l’une des représentations7. L’année 1910 marque donc l’entrée de Maurice Maeterlinck dans le cinéma.

6Même s’il n’est pas le premier des auteurs consacrés à se lier au cinéma, il s’inscrit dans la tendance générale du moment. En quelque sorte, il occupe une position médiane, se plaçant chronologiquement aux côtés de D’Annunzio et de Kipling. Par contre, alors que Francesca da Rimini ou The Vampire sont des adaptations cinématographiques à part entière, The Blue Bird est la captation d’une représentation. Le film The Blue Bird n’est pas réalisé pour lui-même mais comme complément à la production théâtrale. Son objectif est de participer à la diffusion de la pièce, de contribuer à faire connaître celle-ci, voire d’attirer le public vers la scène, apparemment dans le seul cadre britannique. Ce n’est que plus tard, probablement vers 1913, que Maurice Maeterlinck modifie sa stratégie. Il ne s’agit plus de réaliser des produits dérivés des représentations théâtrales, accompagnant localement le succès de celles-ci, mais bien de s’orienter vers des projets plus coûteux, plus ambitieux, destinés à être exportés des ensembles dominants vers les ensembles dominés suivant une logique de diffusion cinématographique et non plus théâtrale. C’est dans cette perspective qu’a lieu la rencontre entre l’auteur et la maison de production italienne Società anonima Ambrosio, à propos de l’adaptation de Monna Vanna.

La stratégie mondiale de la sa Ambrosio

  • 8 Arturo Ambrosio (1870-1960), producteur, réalisateur. Voir Gianetto (Claudia), sa Ambrosio. Cinema (...)

7Avant 1914, dans le champ cinématographique mondial, les centres sont constitués par les producteurs français et italiens, les périphéries par les producteurs américains, anglais, allemands ou russes. Dans l’ensemble italien, un des plus dynamiques du moment, divers agents font en sorte d’occuper les positions « à prendre ». Parmi d’autres, Arturo Ambrosio est l’un de ces agents qui, au tournant du siècle, dispose d’un capital économique, social et culturel suffisant pour rendre effectif ce qui n’est encore qu’une possibilité. Avec l’appui de la Banca commerciale di Torino, il fonde en 1907 la maison de production Società anonima Ambrosio. De la fondation à 1913, le nombre de films triple, passant de 65 à 209 unités8. La société turinoise connaît en même temps un déplacement du pôle hétéronome vers le pôle autonome et une progression sur l’axe de la notoriété.

  • 9 Gianetto (Claudia), op. cit., p. 33-36 ; Rondolino (Gianni), « Il cinema torinese nei primi anni Di (...)

8Deux indicateurs montrent le déplacement vers le pôle autonome. D’une part, si la majorité de la production est encore constituée, à l’instar des autres maisons de production, de documentaires, de bandes comiques et de courts métrages de fiction à destination du très large public, la sa Ambrosio crée dès 1909 le label Serie d’oro afin de distinguer les films « de qualité ». Ce déplacement est sanctionné en 1911, lorsque la maison de production reçoit, à l’Exposition internationale de l’Industrie et du Travail (Turin), le premier prix de la catégorie artistique pour le film Nozze d’oro. Par la suite, le glissement vers les métrages plus longs est accompagné du maintien ou de la progression vers la qualité comme dans le cas de Gli ultimi giorni di Pompei ou Otello, mondialement reconnus en 1913 et 19149.

  • 10 Arrigo Frusta (Augusto Sebastiano Ferraris, dit) (1875-1965), journaliste, scénariste, réalisateur, (...)

9D’autre part, la collaboration de plusieurs agents proches du pôle autonome confirme l’orientation générale de la maison de production. Parmi ces agents, on peut citer le scénariste Arrigo Frusta. Fils d’un notaire turinois, diplômé en droit, Arrigo Frusta ne suit pas la trajectoire que son milieu social aurait rendue probable. Son parcours est celui de l’artiste bohème dont les moyens d’existence sont liés au journalisme. Poète en langue piémontaise, auteur de pièces à scandale, il n’obtient pas la reconnaissance littéraire. Licencié comme journaliste, il est engagé par la sa Ambrosio en tant que scénariste. Entre 1908 et 1915, il est à la tête du l’Ufficio sogetti di casa Ambrosio et signe plusieurs dizaines de scénarios10. Personnalité complexe, Arrigo Frusta est formé à la culture classique et manifeste, dans le même temps, une préoccupation pour l’innovation culturelle. Cette disposition l’amène probablement à occuper la position d’intermédiaire entre littérature et cinéma, domaine dont la légitimité est encore loin d’être établie. Le savoir encyclopédique, la perception de plusieurs ensembles culturels, la recherche intuitive de la nouveauté lui donnent autorité pour sélectionner les œuvres, suggérer les sujets d’adaptation ou procéder aux opérations de translation intertextuelle. La désignation d’Arrigo Frusta comme scénariste principal ainsi que le maintien à ce poste à responsabilités pendant plusieurs années montrent l’intérêt porté par la sa Ambrosio aux sujets, aux scénarios et aux produits de qualité.

  • 11 Sur la distribution des films Ambrosio en Italie et dans d’autres ensembles culturels, voir Gianett (...)
  • 12 Horwitz (Rita), « George Kleine and the Early Motion Picture Industry », dans Horwitz (Rita), Harri (...)

10Si la sa Ambrosio se déplace vers le pôle autonome, elle progresse également en notoriété. Vers 1913, elle est classée au troisième rang national derrière la Società italiana Cines (Rome) et l’Itala Film (Turin) et compte parmi les grandes maisons de dimension internationale. L’indicateur principal est l’ensemble relationnel où le producteur occupe la position centrale par rapport aux succursales, aux distributeurs et aux exploitants, lesquels constituent autant de périphéries dépendantes. Selon Claudia Gianetto, le producteur renonce même à contrôler directement la distribution italienne pour s’investir prioritairement dans la distribution internationale, en Europe et aux États-Unis. Plus qu’en Italie, la notoriété du producteur grandit encore dans les autres ensembles culturels, là où il développe d’importants relais et alliances11. Entre 1907 et 1914, Ambrosio distribue ses produits dans les ensembles cinématographiques de même importance (France) et dans ceux d’importance secondaire (Grande-Bretagne, Espagne, Allemagne, Russie). Quant aux États-Unis, la firme turinoise y fonde une filiale, l’Ambrosio American, tout en entretenant des contacts suivis avec la Kleine Optical Company, l’un des principaux importateurs de films européens. George Kleine est le distributeur de très grands succès italiens sur les écrans américains, comme Quo Vadis ? ou Cabiria. De l’Ambrosio, il importe Gli Ultimi Giorni di Pompei et Otello12.

La sélection de Monna Vanna comme film historique

  • 13 Bernardini (Aldo), « Le cinéma français et la naissance du cinéma en Italie : modèles et limites », (...)

11Sur un plan général, la catégorie du film historique – ou du film en costume, ou du film historique en costume – présente des contours incertains. Aldo Bernardini souligne qu’elle est particulièrement prisée lors de l’essor du cinéma italien : « Le film “historique” en costume correspondait en somme à la tension vers la découverte d’une identité nationale qui caractérisait toute la vie culturelle et politique et qui débouchera peu après dans les ferments du nationalisme. »13 Si cette analyse ne résout pas la question de la définition, elle ne manque pas d’attirer l’attention sur la dépendance du champ de production culturelle par rapport au champ politique. Si l’on considère que le film historique est lié à la retraduction, selon les règles du champ culturel, des enjeux du champ politique, on peut comprendre la mise en chantier de cette catégorie de films par toutes les grandes maisons italiennes de l’époque, Cabiria restant le plus célèbre d’entre eux (Itala Film, 1914).

12Dans le cas de la sa Ambrosio et de la période 1914-1916 – c’est-à-dire la période de production et de diffusion de Monna Vanna –, on recense treize films relatifs à l’histoire de l’Italie, parfois à celle de la France. La stratégie programmatique semble avoir été de diversifier les périodes, de l’Antiquité au Risorgimento, en passant par la Renaissance ou la période napoléonienne. L’intérêt du producteur à l’égard de l’œuvre de Maurice Maeterlinck n’est pas un fait isolé. Le projet d’adapter Monna Vanna, drame se déroulant à Pise au Quattrocento, s’inscrit dans une série de films renvoyant l’un à l’autre, dans une catégorie de produits cinématographiques qui prennent sens dans le champ culturel et politique de l’époque.

  • 14 Lettre de Maurice Maeterlinck à Antonia Farkas, dite Maria Korda, Nice, 22 janvier 1937, Fonds Maur (...)

13D’une part, l’auteur, Maurice Maeterlinck, réoriente sa stratégie vers les projets valorisés, destinés à être produits et distribués par des producteurs occupant une position dominante. D’autre part, la maison de production, la sa Ambrosio, reconnue pour la qualité de sa production, et disposant d’un ensemble relationnel mondial, est susceptible d’insérer Monna Vanna dans la suite de ses films historiques. Les objectifs et les intérêts des uns et des autres se rencontrant, un accord est conclu entre les parties. D’après la correspondance de Maurice Maeterlinck, le contrat est signé le 23 décembre 191314. Au sein de l’Ambrosio, le travail d’adaptation est confié à Arrigo Frusta.

Le transfert du texte littéraire vers le texte scénaristique

  • 15 Sur le processus d’adaptation et les normes d’adéquation et d’acceptabilité, voir Cattrysse (Patric (...)

14Étant donné l’organisation de la maison de production turinoise, l’adaptation cinématographique d’un texte littéraire n’est pas une opération ponctuelle et aléatoire. La comparaison avec d’autres scénarios de la même époque et du même producteur montre que la transposition de l’ensemble des textes sources vers l’ensemble des textes cibles est soumise à des normes d’adéquation et d’acceptabilité. L’adaptation de Monna Vanna est à considérer comme un cas particulier au sein d’un processus plus général de translation entre textes sources et textes cibles15.

  • 16 Frusta (Arrigo), Otello [titre du scénario : Caino], manuscrit [s.l.n.d.] ; La Gorgona, 1ere versio (...)
  • 17 L’objet de la présente étude est le texte scénaristique et non pas le film, que ce soit dans ses co (...)

15Parmi les treize films historiques produits par la sa Ambrosio entre 1914 et 1916, on retiendra ici Otello, La Gorgona et Monna Vanna. Les trois textes scénaristiques, antérieurs au tournage, sont conservés dans les archives d’Arrigo Frusta16. Leur analyse permet de saisir le processus de transfert d’un type de texte à l’autre, quel qu’ait été le sort réservé au scénario17. Le choix de ces trois exemples est justifié par le fait que les textes sources sont à la fois semblables et différents. Ils sont semblables dans la mesure où tous trois sont des œuvres dramatiques ou des livrets d’opéra (et non pas des romans, des nouvelles ou des poèmes). Par contre, ils présentent des différences significatives en matière de genre, de forme et de style. En comparant la transposition de ces trois textes sources, on tentera de comprendre le processus qui préside à la transformation d’un ensemble de textes sources relativement hétérogènes en un ensemble de textes cibles relativement homogènes.

  • 18 Othello. Drame lyrique en quatre actes. Musique de Giuseppe Verdi. [Livret] Arrigo Boito, traductio (...)
  • 19 Benelli (Sem), La Gorgona. Dramma epico in quattro atti, Milan, Éditions Treves, 1913.
  • 20 Maeterlinck (Maurice), Monna Vanna. Pièce en trois actes, Paris, Éditions Fasquelle, 1902, 104 p. ; (...)
  • 21 La Vita cinematografica, 7e année, n° 13-14, 7-15 avril 1916, p. 8-9.

16À propos d’Otello, on ignore si le scénariste-adaptateur opère le transfert à partir du texte anglais ou d’une traduction italienne. En tout état de cause, son adaptation porte sur l’œuvre dramatique et non pas sur le livret composé par Arrigo Boito pour l’opéra de Giuseppe Verdi18. Pour ce qui est de La Gorgona, œuvre dramatique de Sem Benelli, le texte italien original est publié en 1913 et sert sans doute de base à l’adaptation19. Enfin, concernant Monna Vanna, Maurice Maeterlinck avait écrit et publié, en 1909, le livret de l’opéra composé par Henry Février20. Outre une relative réduction des dialogues, le livret présente une différence notable par rapport à l’œuvre dramatique. Dans celle-ci, la réplique de Vanna « C’était un mauvais rêve… Le beau va commencer… Le beau va commencer » clôt l’acte iii et l’ensemble de la pièce. Dans le livret d’opéra, un quatrième acte, très court, est ajouté : Vanna délivre Princisvalle et s’enfuit avec lui. Quant au scénario, le texte source n’est sans doute pas l’œuvre dramatique mais plus vraisemblablement le livret de l’œuvre lyrique. Du moins, ce dernier a pu servir de relais. Deux éléments permettent d’étayer cette hypothèse. D’une part, dans le texte, l’écart entre le livret et l’œuvre dramatique est repris dans le scénario : cet écart est l’acte iv, lequel est transposé dans le scénario. D’autre part, dans l’épitexte, les annonces publicitaires du producteur présentent le film comme l’adaptation du drame lyrique : « Prossima pubblicazione. Monna Vanna, desunto dal dramma lirico di Maurizio Maeterlinck. »21

Les normes d’adéquation

  • 22 Le recours au langage des fleurs est aussi lié aux conventions de la pantomime, auxquelles le ciném (...)

17Dans le processus de translation, les normes d’adéquation sont celles qui guident la reprise, dans les textes cibles, des éléments des textes sources. En ce qui concerne l’intrigue, les personnages principaux ou les événements importants, on peut estimer que, dans les trois textes scénaristiques, des normes d’adéquation sont actives : d’une manière globale, l’« histoire » des textes sources est reprise dans les textes cibles. Par contre, en matière de genre, on note un mouvement hybride dans la mesure où le processus est soumis à la fois à une norme d’adéquation et à une norme d’acceptabilité. En effet, du point de vue du genre, les textes sources sont hétérogènes. Si le livret de Monna Vanna – et plus encore l’œuvre dramatique – est un drame à connotation philosophique et psychologique, Othello et La Gorgona sont des tragédies où un ou plusieurs protagonistes trouvent la mort. Lors de la transposition, la norme d’adéquation guide la reprise du genre original et notamment la reprise de la fin heureuse ou malheureuse du récit. Ainsi, Giovanna et Princisvalle trouvent la liberté et le bonheur, Otello et Lamberto se suicident, à l’instar de leurs homologues des textes sources. Au contraire, une norme d’acceptabilité guide le glissement vers un genre nouveau, le drame sentimental. Ce mouvement est matérialisé par les leitmotive visuels, comme le motif des roses22.

18Ce motif, qui symbolise la relation sentimentale entre l’homme et la femme, est présent dans les trois textes cibles mais ne possède pas d’équivalent dans les textes sources. Par exemple, sans lien avec l’œuvre de Shakespeare, le motif apparaît dans le scénario Otello, au moment où Otello fait la cour à Desdemona. Lorsque le Maure prend congé et s’éloigne dans une gondole, la jeune femme lui jette une rose. La comparaison entre les deux versions du scénario La Gorgona confirme l’existence de la norme. Le motif des roses est absent du texte de Sem Benelli et de la première version du scénario. Par contre, il apparaît dans la deuxième version, lorsque La Gorgona, dans un jardin, pense à Lamberto et que des enfants lui offrent des roses. Le recours délibéré au motif est un indicateur du déplacement vers le drame sentimental.

  • 23 Maeterlinck (Maurice), Monna Vanna. Drame lyrique, op. cit., acte II, scène III, p. 26.
  • 24 Lutaud (Christian), « Le mythe maeterlinckien de l’anneau d’or englouti », dans Annales de la Fonda (...)

19Dans le livret Monna Vanna, à l’acte ii, Princisvalle rappelle à Vanna les circonstances de leur première rencontre : « À Venise, un dimanche de juin. Mon père, le vieil orfèvre, apportait un collier de perles à votre mère. Elle admirait les perles… J’errais dans le jardin… Alors je vous trouvai près d’un bassin de marbre… Une mince bague d’or était tombée dans l’eau… vous pleuriez près du bord… J’entrai dans le bassin. Je faillis me noyer ; mais je saisis la bague et vous la mis au doigt… Vous m’avez embrassé et vous étiez heureuse !… »23 On sait que le motif de l’eau joue un rôle important dans l’œuvre de Maurice Maeterlinck et que l’anneau d’or englouti apparaît dans d’autres œuvres, comme Pelléas et Mélisande24.

20Dans la première partie du texte scénaristique, le motif de l’eau est remplacé par le motif des roses. La substitution montre le déplacement d’une chaîne métaphorique à une autre, et au-delà, le glissement vers le drame sentimental :

  • 25 Frusta (Arrigo), Monna Vanna, op. cit., première partie, scène 6, p. 1-2 [dans ma traduction, ndla]

Scène 6 – Grand rosier en fleurs au pied d’un escalier en marbre blanc. De la main gauche, Giovanna tient un bouquet de roses et de la main droite, elle écarte les plantes en regardant au beau milieu du buisson. Plan panoramique, Gianello s’approche puis s’arrête pour la regarder. En tournant le regard, elle l’aperçoit, reste un peu l’œil fixé sur lui, puis lui demande : Qui es-tu ? – Gianello répond et alors elle sourit et lui dit : Approchez. En cueillant les fleurs, mon anneau est tombé dans le buisson et je ne le retrouve plus. Gianello s’avance avec empressement, se jette à genoux parmi les plantes, s’enfonce dans le buisson pendant que Giovanna lui parle. Ensuite le jeune homme se relève triomphant et tend la main vers elle.25

21Un deuxième exemple est la condition mise par Princisvalle au ravitaillement de Pise. Dans le texte source, il exige que « [Vanna] vienne seule et nue sous son manteau ». Dans la deuxième partie du scénario, cet élément est remplacé, à nouveau, par le motif des roses et la scène 26 est liée à la scène 6 :

  • 26 Frusta (Arrigo), Monna Vanna, op. cit., deuxième partie, scène 26, p. 2-3.

Scène 26 – […] (billet avec l’écriture de l’époque de la Renaissance) : Je veux que la plus belle dame de Pise, Giovanna la femme de Guido Colonna vienne à mon camp, la nuit, seule, portant dans les bras un grand bouquet de roses, cueillies au pied de l’escalier en marbre dans le jardin de sa famille. Si elle consent, elle allumera pour signal une lumière au sommet de la tour.26

22Ce glissement – manifesté par le motif des roses, mais aussi par la rencontre des amants dans le jardin, par le décor de portique, de balustrade, de banc en pierre ou en marbre blanc, etc. – est sensible dans les trois textes scénaristiques. De ce fait, en matière de genre, les textes cibles présentent plus d’homogénéité que les textes sources, sans pour autant se conformer à un modèle unique.

Les normes d’acceptabilité

  • 27 Sur la typologie des analepses, voir Genette (Gérard), Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 89-105.

23Par rapport aux normes d’adéquation, les normes d’acceptabilité induisent de profondes transformations afin que les textes sources deviennent compatibles avec les conventions de l’ensemble-cible. Ces transformations peuvent être observées dans la narration et l’une des normes concerne le déroulement chronologique du récit. Dans les textes sources, les récits comprennent des analepses de portée et d’amplitude variables27. En particulier, les personnages rapportent, de manière verbale, des faits plus ou moins antérieurs. Dans les textes cibles, ces analepses sont éliminées, les faits antérieurs sont visualisés et replacés dans l’ordre chronologique. Dans certains cas, le rétablissement de l’ordre chronologique entraîne, dans le texte cible, la création d’un segment narratif de longue durée, absent du texte source.

  • 28 Maeterlinck (Maurice), Monna Vanna. Drame lyrique, op. cit., acte II, scène III, p. 27.

24Par exemple, dans le livret Monna Vanna, le récit est construit in medias res. L’acte i débute par une ellipse : on ignore les événements antérieurs au siège de Pise, on apprend seulement la défaite probable de la ville ainsi que la condition mise par Prinzivalle au ravitaillement de ses habitants. L’acte ii comporte une analepse complétive et complète : dans une première réplique, Prinzivalle rappelle à Vanna leur première rencontre dans le jardin de la mère de la jeune fille. Dans une seconde réplique, il rapporte encore avoir vu Vanna douze fois avant d’en être séparé : « Mon père m’emmena… Il allait en Afrique… Nous sommes restés égarés là-bas dans les déserts… Quand je revis Venise, votre mère était morte, le jardin dévasté… J’appris que vous épousiez un grand seigneur toscan… Désespéré, je louai mon épée ; mon nom devint célèbre parmi les mercenaires. J’attendis d’autres temps sans plus rien espérer, jusqu’au jour où Florence m’envoya devant Pise… »28 Livrant en quelques mots un grand nombre d’informations, ces deux répliques du texte source constituent un ample retour en arrière, portant sur une période de plusieurs années. Par comparaison, dans le scénario Monna Vanna, l’ordre chronologique est rétabli grâce à la première partie, laquelle n’a pas d’équivalent dans le texte source. Cette première partie, consacrée au récit de la rencontre et de la séparation de Gianello et de Giovanna, reprend et visualise divers éléments des répliques citées : le travail de Gianello dans l’atelier de son père orfèvre, la visite chez la mère de Giovanna pour la présentation de bijoux, la scène de la bague perdue dans le jardin, le mariage de Giovanna avec Guido, l’engagement de Gianello comme mercenaire.

25Par contre, quand le récit de l’œuvre littéraire est chronologique, le récit du scénario reprend cet ordre sans rien y changer. C’est le cas, en grande partie, de La Gorgona. Certes, dans l’œuvre dramatique, l’acte i débute aussi par une analepse : deux personnages secondaires racontent la désignation d’Arrigo comme chef de l’expédition des Baléares, et ce aux dépens de Lamberto. Puis l’ordre chronologique est choisi : Lamberto fait mander Arrigo, les deux rivaux se rencontrent, Arrigo refuse de céder le commandement et provoque la colère de Lamberto, l’expédition prend le départ, etc. Dans le scénario, la légère analepse initiale est supprimée : la première partie commence par une scène où Arrigo est porté, par le Conseil de Pise, à la tête de l’expédition. Puis le scénario reprend, dans le même ordre chronologique, les scènes du texte source.

  • 29 Sur le savoir du spectateur, voir Gardies (André), Le Récit filmique, Paris, Hachette, 1993, p. 99- (...)

26L’exemple de Monna Vanna et le contre-exemple de La Gorgona montrent que l’ordre chronologique est la norme : soit il est repris directement du texte source, soit il est rétabli par rapport au texte source, le plus souvent par le biais d’un segment ajouté. De plus, le rétablissement de l’ordre chronologique entraîne une transformation radicale dans ce que sait le spectateur29. Dans le livret Monna Vanna, la construction in media res et l’utilisation de l’analepse créent un effet de surprise : lorsque Vanna se rend dans la tente de Prinzivalle, le spectateur est surpris d’apprendre les événements majeurs du passé. Dans le scénario, dès la première partie, il est mis au courant de ces mêmes événements. Désormais, il ne cherche plus à découvrir les informations soustraites à sa connaissance, mais guette les réactions des personnages par rapport aux informations qu’il détient déjà. Lorsque Giovanna entre dans la tente de Princisvalle, le spectateur possède un avantage dans sa connaissance du personnage. Il n’est pas surpris par la situation mais suppute la manière dont Giovanna va réagir à la déclaration amoureuse de Princisvalle, ce qui est de l’ordre du suspense. Dans le processus de translation, une autre norme consiste dans l’introduction d’une plus grande variété de figures du savoir, en particulier la figure du suspense.

Portrait de Madeleine Céliat

Portrait de Madeleine Céliat

Couverture de la revue La Vita Cinematografica, 6e année, n° 16, 30 avril 1915

© Museo Nazionale del Cinema - Torino

L’écart entre le livret et le scénario Monna Vanna

27Comme on l’a déjà souligné, l’adaptation au cinéma du livret Monna Vanna est à considérer au sein d’un processus plus général, celui de la translation entre un ensemble de textes sources et un ensemble de textes cibles. Ce processus est guidé surtout par les normes d’acceptabilité, plus rarement par les normes d’adéquation. Plus le texte source est éloigné des normes d’acceptabilité, plus il est l’objet de transformations. Plus il s’en rapproche, moins il est transformé. Le livret Monna Vanna est l’exemple d’un texte source éloigné des normes d’acceptabilité. Construit sur une ouverture in media res et sur l’analepse, il développe, du moins dans les deux premiers actes, la figure de la surprise. De ce fait, le texte source connaît des transformations importantes et, dans le scénario, un segment narratif est ajouté en ouverture tandis que le savoir du spectateur est fondamentalement modifié par la figure du suspense. L’écart considérable entre le livret Monna Vanna et le scénario homonyme ne s’explique pas par une « infidélité » au texte source ou par une mise en forme accidentelle. Il s’explique par l’application de normes d’acceptabilité propres au champ cinématographique. Les transformations que connaît le livret Monna Vanna participent au travail de convergence entre un ensemble (hétérogène) de départ et un ensemble (plus homogène) d’arrivée.

28Les transformations relevées sont indicatives des normes qui régissent le processus d’adaptation, mais d’autre part elles indiquent aussi que le texte scénaristique et la réalisation qu’il présuppose s’insèrent dans un nouvel ensemble, une nouvelle série de biens culturels, dotés de légitimité et susceptibles d’être mis en circulation dans le champ cinématographique. Dans le cas de Monna Vanna, le scénario donne effectivement lieu à une réalisation, assurée par un metteur en scène réputé, Mario Caserini. Le film est tourné probablement entre l’automne 1914 et janvier 1915, et passe ensuite par les étapes habituelles du produit légitime : promotion par le producteur, distribution et exploitation dans les circuits professionnels. Cependant, si l’on compare la mise en circulation de Monna Vanna avec celle d’autres produits contemporains, comme Cabiria, force est de constater sa faible valorisation par les différents agents. La postproduction dure quinze mois, la sortie à Rome a lieu plus de deux ans après la fin du tournage. Le film est à peine diffusé pendant vingt mois et sur une zone relativement restreinte en Europe (trois ensembles nationaux : Italie, France, Espagne). Et s’il existe bien un mouvement des centres vers les périphéries, il n’est décelable qu’à partir de 1917.

  • 30 Cherchi Usai (Paolo), « Un Américain à la conquête de l’Italie (George Kleine à Grugliasco, 1913-19 (...)
  • 31 « Nostra critica : Monna Vanna – Ambrosio », dans La Vita cinematografica, 8e année, n° 9-10, 7-15  (...)

29Comment expliquer le moindre investissement des intervenants dans un produit prêt à être diffusé dès janvier 1915 ? Trois hypothèses peuvent être avancées. La première est relative au contexte de la Première Guerre mondiale, à la désorganisation de la distribution et de l’exploitation qui a suivi, au déclin général du cinéma italien par rapport à sa situation de 1913. Les éléments de cette première hypothèse sont partiellement fondés mais ne doivent pas être surestimés. Dans le même contexte, Cabiria a connu une distribution mondiale. La seconde hypothèse est relative à la crise particulière que connaît la sa Ambrosio : entre 1914 et 1918, sa production chute de 150 à 13 films, d’importants collaborateurs (Arrigo Frusta, les réalisateurs Mario Caserini et Eleuterio Rodolfi) la quittent pour d’autres horizons professionnels, ou encore la maison turinoise perd le contact avec la Kleine Optical Company30. Cette deuxième hypothèse est également à relativiser. D’autres projets de la sa Ambrosio, comme La Gorgona, ont connu une diffusion plus importante. Reste la troisième hypothèse : à force de cumuler les retards dans la postproduction et dans la distribution, le film serait devenu un produit déclassé. C’est ce que sous-entend le compte rendu publié dans La Vita cinematografica. Certes, le chroniqueur anonyme vante la qualité artistique du film : « Monna Vanna è una pellicola veramente artistica nella sua entità e nella spezzettatura scenica. » Il prédit même une grande diffusion du produit : « Certo non andiamo errati prevedendo per Monna Vanna un grande successo presso i pubblici d’Italia e dell’Estero. » Mais dès les premières lignes, il souligne un facteur de faiblesse, le film Monna Vanna serait, en quelque sorte, passé de mode : « La Casa Ambrosio ha messo fuori un film che dal corto metraggio (è 1 100 metri) e dal nome dell’inscenatore (il Cav. Caserini), anche il più inesperto spettatore ha compreso essere stato confezionato qualche anno fa. »31

30Vers 1916-1917, le projet d’adapter Monna Vanna au cinéma aurait pu aboutir de manière satisfaisante. Or il n’en est rien. Entré tardivement dans le nouveau champ culturel, Maurice Maeterlinck ne s’y impose pas et le film Monna Vanna ne lui permet pas de progresser sur l’axe de la notoriété. Il lui reste à réajuster sa stratégie et à se tourner vers le nouveau cinéma dominant, le cinéma américain.

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Annexe

Le scénario.Frusta (Arrigo), Monna Vanna, tapuscrit, [s. l., s. d.], 20 p., Fonds Arrigo Frusta, Museo nazionale del cinema, Turin.

Première partie : Pise, fin du xve siècle. Gianello, le fils de l’orfèvre, tombe amoureux de Giovanna, fille d’une grande famille. Giovanna est mariée à Guido, fils de Marco Colonna, seigneur toscan. Gianello quitte la ville et s’engage comme mercenaire.

Deuxième partie : Pise, quelques années plus tard. Florence envoie le condottiere Princisvalle (Gianello) assiéger Pise, commandée par Guido Colonna. La ville est affamée. Princisvalle est prêt à envoyer un convoi de vivres à condition que Giovanna le rejoigne dans sa tente. Contre l’avis de Guido, Giovanna se rend dans le camp des Florentins. Princisvalle rappelle alors le passé, révèle son amour et ordonne de ravitailler Pise sans autre condition.

Troisième partie : suspectant Princisvalle de trahison, Florence envoie un commissaire pour l’arrêter. Avec l’assurance de Giovanna, Princisvalle se réfugie à Pise. Mais Guido Colonna décrète son arrestation et Giovanna semble acquiescer. Dans la suite, elle rejoint Princisvalle en prison, le libère et les deux amants s’enfuient hors de Pise.

Le film.Monna Vanna / 3 bobines / Production : sa Ambrosio / Réalisation : Mario Caserini / Scénario : Arrigo Frusta / Interprétation : Madeleine Céliat (Giovanna), Arthur Hamilton Revelle (Princisvalle), Luigi Chiesa (Guido Colonna), Cesare Zocchi (Marco Colonna), Maria Caserini Gasparini (Donna Bianca) / Visa de censure n° 11 353 du 1er avril 1916 / Sortie : 13 octobre 1916 (Aubert-Palace, Paris), 4 avril 1917 (cinéma Moderno, Rome) / Film réputé perdu.

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Notes

1 Brewster (Ben) et Jacobs (Lea), Theatre to Cinema. Stage Pictorialism and the Early Feature Film, Oxford, New York, Oxford University Press, 1997, p. 99-110; Darré (Yann), Histoire sociale du cinéma, Paris, La Découverte, 2000, p. 10-22.

2 Carou (Alain), « De L’Enfant prodigue à L’Aiglon : les adaptations de 1907 à 1914 », dans Carou (Alain), Le Cinéma français et les écrivains. Histoire d’une rencontre. 1906-1914, Paris, École nationale des chartes, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2002, p. 344-354.

3 Goble (Alan), The Complete Index to Literary Sources in Film, Londres, Bowker-Saur, 1999, V-XI; Daisne (Johan), Dictionnaire filmographique de la littérature mondiale, 3 volumes, Gand, Story-Scientia, 1971-1978; The Internet Movie Database, The BFI Film Database, The Swedish Film Database [en ligne].

4 Gorceix (Paul), Maeterlinck. L’arpenteur de l’invisible, Bruxelles, Le Cri, Académie royale de langue et de littérature françaises, 2005, p. 70-84.

5 Amiard-Chevrel (Claudine), Le Théâtre artistique de Moscou, Paris, Centre national de la recherche scientifique, 1979, p. 266-271 ; Maeterlinck (Maurice), L’Oiseau bleu, préface de Marc Quaghebeur, lecture de Michel Otten, Loverval, Labor, réédition 2005, p. 187.

6 De décembre 1909 à juin 1910, le nombre de représentations est évalué à 250. Voir « The Haymarket Theatre », dans The Times, 20 juin 1910, p. 12.

7 The Blue Bird, captation de spectacle vivant, production de The Gaumont Co Ltd , 1 380 feet [420 m], 1910. Voir « The Blue Bird on the Bioscope », dans The Bioscope, n° 174, 10 février 1910, p. 13; « The Blue Bird », dans Gifford (Denis), The British Film Catalogue. 1895-1970, Newton Abbot, David & Charles, 1973, notice 02541.

8 Arturo Ambrosio (1870-1960), producteur, réalisateur. Voir Gianetto (Claudia), sa Ambrosio. Cinema muto nei documenti d’epoca, Rome, Associazione italiana per le ricerche di storia del cinema, 2002, p. 14-51.

9 Gianetto (Claudia), op. cit., p. 33-36 ; Rondolino (Gianni), « Il cinema torinese nei primi anni Dieci », dans Alovisio (Silvio), Barbera (Alberto), Cabiria & Cabiria, Turin, Milan, Museo nazionale del cinema, Il Castoro, 2006, p. 274-283.

10 Arrigo Frusta (Augusto Sebastiano Ferraris, dit) (1875-1965), journaliste, scénariste, réalisateur, essayiste. Entre 1952 et 1960, le scénariste publie ses mémoires et mentionne le projet d’adapter Monna Vanna : voir Frusta (Arrigo), « Ricordi di “uno della pellicola”, vi », dans B&N, Bianco e Nero. Rivista del Centro sperimentale di cinematografia , tome xvii, n° 10, octobre 1956, p. 39 ; voir aussi Alovisio (Silvio), « Un “uomo antico” nel cuore del cinema : il caso Frusta », dans Voci del silenzio. La sceneggiatura nel cinema muto italiano, Turin, Milan, Museo nazionale del cinema, Il Castoro, 2005, p. 86-99.

11 Sur la distribution des films Ambrosio en Italie et dans d’autres ensembles culturels, voir Gianetto (Claudia), op. cit., p. 31-33, 40-41 ; Bernardini (Aldo), « L’avventura internazionale del primo cinema italiano », dans Redi (Riccardo), dir., Cinema italiano muto 1905-1916, [Rome], CNC, [c. 1991], p. 33-46.

12 Horwitz (Rita), « George Kleine and the Early Motion Picture Industry », dans Horwitz (Rita), Harrison (Harriet), The George Kleine Collection of Early Motion Pictures in the Library of Congress. A Catalog, Washington, Library of Congress, 1980, p. xiii-xxv.

13 Bernardini (Aldo), « Le cinéma français et la naissance du cinéma en Italie : modèles et limites », dans Gili (Jean A.), éd., Les Vingt Premières Années du cinéma français, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 1995, p. 334-335.

14 Lettre de Maurice Maeterlinck à Antonia Farkas, dite Maria Korda, Nice, 22 janvier 1937, Fonds Maurice Maeterlinck, Stadsarchief, Gand.

15 Sur le processus d’adaptation et les normes d’adéquation et d’acceptabilité, voir Cattrysse (Patrick), Pour une théorie de l’adaptation filmique. Le film noir américain, Berne, Peter Lang, 1992, p. 25-42.

16 Frusta (Arrigo), Otello [titre du scénario : Caino], manuscrit [s.l.n.d.] ; La Gorgona, 1ere version du scénario, tapuscrit [s.l.n.d.] ; La Gorgona, 2e version du scénario, tapuscrit [s.l.n.d.] ; Monna Vanna, tapuscrit [s.l.n.d.], Fonds Arrigo Frusta, Museo nazionale del cinema, Turin. Voir aussi Alovisio (Silvio), op. cit., p. 396, 382, 393.

17 L’objet de la présente étude est le texte scénaristique et non pas le film, que ce soit dans ses composantes de mise en scène, de prise de vue ou de montage. Seul Otello subsiste sur support pellicule, voir Alovisio (Silvio), op. cit., p. 396.

18 Othello. Drame lyrique en quatre actes. Musique de Giuseppe Verdi. [Livret] Arrigo Boito, traduction par Camille Du Locle, [s.l.], Éditions Ricordi, [1890].

19 Benelli (Sem), La Gorgona. Dramma epico in quattro atti, Milan, Éditions Treves, 1913.

20 Maeterlinck (Maurice), Monna Vanna. Pièce en trois actes, Paris, Éditions Fasquelle, 1902, 104 p. ; Maeterlinck (Maurice), Monna Vanna. Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux. Musique de Henry Février, Paris, Éditions Fasquelle, 1909.

21 La Vita cinematografica, 7e année, n° 13-14, 7-15 avril 1916, p. 8-9.

22 Le recours au langage des fleurs est aussi lié aux conventions de la pantomime, auxquelles le cinéma des premiers temps a beaucoup emprunté.

23 Maeterlinck (Maurice), Monna Vanna. Drame lyrique, op. cit., acte II, scène III, p. 26.

24 Lutaud (Christian), « Le mythe maeterlinckien de l’anneau d’or englouti », dans Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, tome 24, 1978, p. 57-119 ; Couvreur (Michèle), « Le thème mythique de l’ondine dans le théâtre de Maeterlinck », dans Textyles, n° 1-4, réédition 1997, p. 45-50.

25 Frusta (Arrigo), Monna Vanna, op. cit., première partie, scène 6, p. 1-2 [dans ma traduction, ndla].

26 Frusta (Arrigo), Monna Vanna, op. cit., deuxième partie, scène 26, p. 2-3.

27 Sur la typologie des analepses, voir Genette (Gérard), Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 89-105.

28 Maeterlinck (Maurice), Monna Vanna. Drame lyrique, op. cit., acte II, scène III, p. 27.

29 Sur le savoir du spectateur, voir Gardies (André), Le Récit filmique, Paris, Hachette, 1993, p. 99-113 ; JOST (François), L’Œil caméra. Entre film et roman, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1987, p. 61-73 ; Bordwell (David) et Thompson (Kristin), « Narration : le flot de l’information narrative », dans Bordwell (David) et Thompson (Kristin), L’Art du film. Une introduction, traduit par Cyril Béghin, Bruxelles, De Boeck université, 2009, p. 141-149.

30 Cherchi Usai (Paolo), « Un Américain à la conquête de l’Italie (George Kleine à Grugliasco, 1913-1914) », dans Archives. Revue de l’Institut Jean Vigo et de la Cinémathèque de Toulouse, n° 22-23, avril-mai 1989, p. 1-20 ; n° 26-27, novembre-décembre 1989, p. 1-20.

31 « Nostra critica : Monna Vanna – Ambrosio », dans La Vita cinematografica, 8e année, n° 9-10, 7-15 mars 1917, p. 138.

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Table des illustrations

Titre Portrait de Madeleine Céliat
Légende Couverture de la revue La Vita Cinematografica, 6e année, n° 16, 30 avril 1915
Crédits © Museo Nazionale del Cinema - Torino
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1503/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 333k
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Pour citer cet article

Référence papier

Christian Janssens, « Maurice Maeterlinck et le cinéma : étude sur une adaptation de Monna Vanna », Textyles, 41 | 2012, 72-86.

Référence électronique

Christian Janssens, « Maurice Maeterlinck et le cinéma : étude sur une adaptation de Monna Vanna », Textyles [En ligne], 41 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 22 juillet 2017. URL : http://textyles.revues.org/1503 ; DOI : 10.4000/textyles.1503

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