Navigation – Plan du site
Maurice Maeterlinck
Adaptation

Ariane et Barbe-Bleue : de l’avant-texte au livret d’opéra

Christian Angelet
p. 57-71

Texte intégral

1Ariane et Barbe-Bleue ou la délivrance inutile n’est pas une pièce de théâtre, mais un livret d’opéra. De l’un à l’autre genre, les conditions textuelles et matérielles sont foncièrement différentes.

  • 1 Sur Ariane, voir spécialement Palacio (Jean de), Les Perversions du merveilleux, Paris, Séguier, 19 (...)
  • 2 Voir Hildesheimer (Wolfgang), Mozart, Paris, Jean-Claude Lattès, 1974, p. 196 et Jouve (Pierre-Jean (...)

2Telles pièces de théâtre, on peut se contenter de les lire et de les apprécier sans jamais les voir. Ce sont toutes celles qui se situent entre la littérature écrite et le spectacle. Soit Jean-Paul Sartre : lire Huis clos et Les Mains sales est (ou fut en son temps) une étude en soi. Il y a du théâtre à lire. Mais il n’en va pas de même du livret d’opéra. Lire les livrets de Lorenzo da Ponte sans jamais voir ni entendre Don Giovanni et Les Noces de Figaro de Mozart, la belle affaire ! Bien sûr, un livret aussi, on peut l’interpréter et lui faire dire bien des choses. Les critiques de Maeterlinck ne s’en sont pas privés1. N’empêche : plus qu’une pièce de théâtre, un livret implique du non-dit et du non-vu. Les blancs scéniques et musicaux sont inscrits en lui, ils sont voulus et agencés par le librettiste, ils sont sa raison d’être. Ils sont le vide qui appelle l’orchestre et le chanteur. À l’opéra, l’action dramatique se joue autant dans la musique que dans les mots. Sous le texte du livret et avec lui, une trame à la fois gestuelle, vocale et symphonique se dessine en creux : le compositeur la remplira ad libitum. Et il sera libre de rester près du texte ou de prendre ses distances par rapport à lui, parce que la musique lui permet de produire des niveaux de signification en contrepoint. La musique peut conférer au discours du personnage une dimension thématique qui le dépasse absolument. Dans l’Air du catalogue, Leporello apparaît comme le double de Don Juan, il s’identifie à son maître en se transfigurant et se rabaissant tour à tour. Or, ces métamorphoses du moi, c’est bien la musique qui les façonne : le livret de Lorenzo da Ponte n’y est pour rien2.

  • 3 Les librettistes peuvent être plusieurs : c’est le cas de Meilhac et Halévy chez Offenbach. Il peut (...)
  • 4 Quinze jours avant la première de Pelléas, le Figaro publiait une lettre de Maeterlinck accusant De (...)

3Et puis, le livret décale le statut de l’auteur. Au niveau le plus simple, on dira que c’est un quatre-mains3. C’est-à-dire que librettiste et compositeur travaillent de conserve et que toute mise au point se fait d’un commun accord. Ce fut à peu près le cas de Maeterlinck et Paul Dukas pour Ariane et Barbe-Bleue : nous y reviendrons. Par contre, c’est de son propre chef qu’un Debussy s’est avisé de modifier en profondeur le texte de Pelléas et Mélisande en en supprimant une vingtaine de passages. Il est vrai qu’au départ, Maeterlinck lui avait donné carte blanche. On sait que les choses devaient tourner à l’aigre4.

  • 5 En écrivant en français, Wilde a déclaré avoir voulu faire comme Maeterlinck, « un Flamand d’origin (...)

4Toutefois, il importe de rappeler que Debussy n’a pas composé son opéra sur un livret, mais sur la pièce préexistante de Maeterlinck. Il prend rang dans la tradition dite de l’opéra littéraire, qui remonte, semble-t-il, aux compositeurs russes du xixe siècle (Moussorgsky et quelques autres) et qui consistait à suivre pas à pas le drame tel que le poète l’a écrit, en se permettant seulement des coupures et des modifications de détail. C’est dans le même mouvement que prenait place, à la même époque que Debussy, un Richard Strauss, qui n’a pas voulu que l’on transforme pour lui la Salomé d’Oscar Wilde en livret. On sait que cette Salomé, que Wilde avait écrite directement en français, a remporté un beau succès au Théâtre de l’œuvre de Lugné-Poe, en 18965. Richard Strauss, lui, a composé son opéra directement sur la traduction allemande, moyennant quelques suppressions, dont la plus frappante est la longue tirade de la Scène 4 où Hérode présente à Salomé sa prodigieuse collection de joyaux dans l’espoir de la faire renoncer à exiger la tête de Iokanaan. La première en allemand a eu lieu à Dresde en 1905 et la première en français à Paris, le 9 mai 1907, la veille de la première d’Ariane et Barbe-Bleue de Dukas. C’était cinq ans après Pelléas et Mélisande. Le symbolisme avait alors fait long feu.

5Donc, l’opéra littéraire se présente comme la mise en musique quasiment intégrale d’une pièce de théâtre publiée ou représentée auparavant comme œuvre autonome.

  • 6 Voir Warmoes (Jean), « Lettres de Maeterlinck à son traducteur allemand Friedrich von Oppeln-Bronik (...)

6Ce n’est pas le cas du livret : celui-ci est fait directement pour les musiciens. S’agissant d’Ariane et Barbe-Bleue, Maeterlinck a beaucoup insisté sur le fait qu’il n’avait eu en vue que la musique : « ce n’est pas un drame mais un libretto, un canevas pour le musicien ». Et encore : « C’est tout simplement le libretto d’une sorte d’opéra féerique en trois petits actes très brefs et sans aucune prétention, et qui attendent toute leur valeur de la musique... »6 Le premier théâtre de notre auteur se disait voué aux mystères de l’inconscient et pactisait avec le silence de l’âme. Dans le livret qui nous occupe, le librettiste a délégué la part de l’âme au compositeur.

7Venons-en à la genèse de ce livret.

8Il a paru pour la première fois en 1901, dans le tome troisième et dernier du Théâtre ; il y fait suite à Aglavaine et Sélysette et précède le livret de Sœur Béatrice, qui clôt le volume.

  • 7 Pour les variantes subséquentes introduites par Maeterlinck et Dukas, voir le travail remarquable d (...)
  • 8 Perret (Simon-Pierre) et Ragot (Marie-Laure), Paul Dukas, Fayard, 2007. La retraduction est aux p. (...)

9Toutefois, on sait que cette édition originale et à peu près définitive7 avait été précédée d’une première version qui, elle, n’a vu le jour que dans la traduction allemande fournie par le traducteur attitré de Maeterlinck, à savoir Friedrich von Oppeln-Bronikowski. De cette traduction, parue dans la revue viennoise Wiener Rundschau du 15 juillet 1899, le texte-source français n’a jamais été retrouvé. Récemment, le texte allemand a été retraduit en français par Bernard Banoun dans un important ouvrage consacré à Paul Dukas8.

10Ces deux versions divergent totalement au niveau de la distribution des rôles des deux protagonistes. L’opposition concerne essentiellement le premier acte : de 1899 à 1901, celui-ci s’est trouvé modifié de fond en comble. Les deux actes suivants n’ont subi que des changements de détail.

11Dans la version initiale de 1899, Barbe-Bleue impose sa présence tout au long du premier acte ; le maître du jeu de scène, c’est lui. C’est lui en personne qui introduit Ariane dans son opulent palais et lui offre toutes les merveilles que contiennent plusieurs coffres d’ébène : miroirs, bijoux et parures venus des quatre coins du monde. Ariane se pare et se mire avec délices, quand un chant plaintif et lointain s’élève des profondeurs. Elle interroge Barbe-Bleue, qui ne répond pas. Elle déclare alors savoir que cinq femmes sont prisonnières dans ces lieux. Pour toute réponse, il la rudoie et veut la prendre de force, mais elle s’arrache de ses bras. À ce moment, on entend au-dehors les cris menaçants de la foule et des pierres sont lancées de l’extérieur dans la salle. Barbe-Bleue est hors de lui et quitte les lieux. Il ne reviendra plus avant la fin de la pièce.

12Dans la seconde version dite définitive, c’est Ariane qui occupe quasiment tout le premier acte, voire toute la pièce. Celle-ci s’ouvre sur l’entrée de la jeune femme accompagnée de la Nourrice. Elles nous apprennent que Barbe-Bleue a donné à sa nouvelle épouse six clés d’argent et une clé d’or. Les six premières clés permettent à la Nourrice d’ouvrir autant de portes qui découvrent de prodigieux amoncellements de pierres précieuses : c’est la scène des bijoux. Comme dans le conte de Perrault, Barbe-Bleue a défendu à sa femme d’employer la clé d’or ouvrant la chambre interdite. Ariane ne se soucie pas de la défense : elle assume la transgression (« Va, nourrice, hâte-toi, l’occasion de pécher est rare et fugitive »). La septième porte une fois ouverte, un chant lointain se fait entendre : ce sont les femmes emprisonnées.

13Ariane s’apprête à descendre dans le souterrain quand apparaît pour la première fois Barbe-Bleue qui lui reproche pompeusement d’avoir désobéi. Ici aussi, le premier acte se termine sur les huées de la foule au-dehors et Barbe-Bleue qui disparaît. Et, tout comme dans la première version, il ne reviendra plus avant la fin de la pièce, garrotté par les paysans ; il s’est alors laissé faire et ne dit mot. De la brute de la première version, il ne reste plus, dans la seconde, qu’un sermonneur et un fantoche. En fin de compte, son rôle dans l’opéra se ramènera à huit phrases.

14La confection du livret d’Ariane et Barbe-Bleue s’est faite par revirements successifs. C’est ce que confirment les brouillons.

  • 9 Ces carnets, datés de 1898 et 1899, sont conservés aux Archives et Musée de la littérature à Bruxel (...)

15En ce qui concerne la genèse, nous disposons de l’avant-texte par excellence que sont les Carnets des années 1898 et 1899, soit deux agendas qui, ensemble, comportent quelque quatre-vingts pages où Maeterlinck a consigné le tout-venant de ses réflexions et inventions en la matière9. Ces ébauches permettent de saisir sur le vif le projet initial de l’auteur. Qu’en était-il au départ des personnages et des rapports qu’ils entretiennent entre eux ? D’où viennent-ils et comment ont-ils évolué ?

16De manière générale, la démarche de Maeterlinck est faite d’hésitations, d’allers-retours et de changements brusques et complets.

17Soit le personnage de Barbe-Bleue.

18Au début, il est dit avoir assassiné ses premières femmes, comme dans le conte de Perrault :

Pourquoi BB les a-t-il tuées ? Caractère de BB. Il est un malheureux qui cache ses crimes.

19Mais Maeterlinck se reprend aussitôt :

  • 10 f° = feuillet = pagination dans les Carnets.

Les femmes ne seraient pas mortes mais captives et Aglavaine les délivrerait. Captives au fond d’une cave (f° 3).10

20Suit le portrait du monstre : Barbe-Bleue « était un débauché, un sensuel qui était très vite fatigué d’un amour purement charnel et qui se débarrasserait ainsi des femmes qui auraient cessé de lui plaire » (f° 17). « BB velu, sauvage, une brute complète. Pas de sens moral. Une sorte de sanglier ou de grand singe (f° 48). BB reviendrait de la chasse, tout sanglant du sang des bêtes, et tout armé. » (f° 53)

21Dans les Carnets, Maeterlinck présente Barbe-Bleue comme invariablement flanqué de sa mère :

BB et sa mère dans une salle du château attendent la fiancée étrange qu’on a annoncée et qui a voulu ou osé venir. Entrée de la fiancée (genre Aglavaine). Elle le trouve pas vieux mais vieilli, assombri, attristé par sa vie, par ses crimes – et tout est poudreux et ténébreux dans la demeure. Elle demande tout de suite : qu’est-ceci ? Et cela ? Pourquoi tout ferme ? Et déclare qu’elle ne veut pas vivre ainsi. (f° 1)
BB violent mais faible, sous la domination de sa mère. (f° 5)

22La mère est un personnage à part entière. Toutefois, dans les Carnets, elle a changé plusieurs fois de nature :

L’aïeule serait une mauvaise fée. (f° 20)
La mauvaise fée serait la marraine de BB. On la verrait seulement de loin, passant parfois en silence au fond de la salle. Elle ne parlerait jamais. Ou bien, ce serait la sœur de BB, folle, cabalistique, jalouse. Quelle est cette femme demanderait Aglavaine en la voyant passer silencieuse et mystérieuse dans le fond de la salle. C’est ma sœur, ne lui parlez pas. Elle est malade, il n’y a que moi qui puisse lui parler. Et Aglavaine s’avancerait vers elle. L’autre reculerait et disparaîtrait mystérieusement. (f° 26)
La marraine, le jour où Aglavaine lui parle, se bouche les oreilles. Quand par exemple elle la supplie pour les autres femmes, elle met lentement les mains sur les deux oreilles, attend et ne répond rien et sort. (f° 30)

23Cette femme est aussi qualifiée d’ogresse. Rappelons qu’à l’époque de Maeterlinck (voir le Dictionnaire de Bescherelle et le Larousse), ce terme désignait la « tenancière d’un garni mal famé » :

  • 11 Pour Littré, l’ogresse désigne une « revendeuse à la toilette, qui loue des effets aux filles de jo (...)

La vieille ogresse serait en outre avare. Elle crierait misère malgré les coffres pleins d’or et de pierreries qu’il y aurait partout. (f° 16)11

24Voilà pour Barbe-Bleue et sa mère. Venons-en aux filles captives. Elles sont présentées comme des créatures infantiles et détraquées :

Tout petits êtres indécis et élémentaires, ayant à peine une différence de caractère, l’une aimerait les oranges, l’autre les grenades, etc. Presque seules distinctions animales entre elles. (f° 4)

25Dans le « caveau » où Barbe-Bleue les tient enfermées, elles vivent dans une « terreur indicible » (f° 21). Cependant, « les petites si ignorantes ne sont pas indignées, croient que tous les hommes sont ainsi : brutaux, etc. Ne lui en veulent pas. » (f° 14)

26Pas indignées, ces filles, c’est trop peu dire. L’auteur des Carnets les présente comme perverses et masochistes :

Elles l’aimeraient encore parce que et depuis qu’elles ont eu peur et qu’il les a maltraitées. (f° 14).

  • 12 «Elle s’est aussi appelée Blanchette, Blanchebelle, Astolaine, Ardiane et Bellinda. Je ne connais d (...)

27Elles seront sauvées par Aglavaine. Celle-ci qui, tard dans les Carnets, finira par s’appeler Ariane12, a pris la clé interdite accrochée au mur de la grande salle, « car les armes de BB sont une grande clé sur fond de gueules » (f° 49). Elle est descendue seule au souterrain :

Quand elle ouvre l’avant-dernière porte (avant le souterrain) on entend des sanglots et des hurlements étouffés, alors elle frappe, cris d’effroi, supplications, etc. Elle les trouvera là pâles, misérables, décharnées, sordides. (f° 10)

28Et voici enfin Aglavaine la libératrice telle qu’elle apparaîtra dans le livret :

Quand Aglavaine entre dans le souterrain où elles sont enfermées, au bout de quelque temps elle aperçoit qu’un peu de jour entre par une fenêtre aux vitres (mot illisible). Elle leur dit comment vous n’avez pas eu l’idée de briser ces misérables vitres ? Mais vous pouvez toutes vous échapper par là peut-être.
– Ah ! Mes sœurs, mes pauvres sœurs ! Que vous avez dû être endormies ! Elles répondent qu’elles n’ont pas osé. Alors Aglavaine prend le fuseau de l’une d’elles (car elles s’occupaient à filer dans leur cave) et brise la fenêtre à grand fracas. Le soleil entre, le chant des oiseaux, le reflet des branches d’arbre et le bruit de la mer, et toutes se poussent pour contempler l’horizon. (f° 10-11)

29Mais pour conclure, « que faire de ces cinq femmes ? »

On pourrait demander successivement à chacune d’elles si elle aime BB. Les unes ne l’aimeraient plus parce que… D’autres diraient qu’elles l’aiment encore parce que… (f° 14)

30L’auteur des Carnets a hésité entre deux conclusions. Primo, les femmes pourraient refuser de partir, comme ce sera le cas dans la version finale :

Toutes heureuses, mais comme embarrassées de la délivrance. On ouvre toutes les portes, les carrosses attendent, mais pas une ne s’en va. (f° 18)

31Mais non : Aglavaine décide de les délivrer pour de bon. C’est grâce à son pouvoir magique qu’elles vont échapper à la servitude et rencontrer l’amour vrai :

Aglavaine serait fée aussi, et leur donnerait à chacune d’elles quand elles s’en vont, un talisman (perle, diamant) dans lequel il y aurait une goutte de son âme, afin qu’elles puissent être heureuses et se faire aimer. Chaque fois qu’elles regarderaient attentivement ce diamant, elles reverraient Aglavaine. (f° 19-20)

32Comme quoi la seconde conclusion prévue ici était à l’opposé des deux versions publiées, l’allemande et la française, puisque toutes deux s’achèveront sur la délivrance inutile : les cinq captives refuseront de quitter leur bourreau.

33Ensuite – qui l’eût cru ? –, dans les Carnets, Aglavaine et Barbe-Bleue finiront par s’aimer. C’est le monstre sauvé par l’amour. Voici la scène finale, qui aurait été le clou du livret, si elle avait été maintenue. C’est Barbe-Bleue en larmes et la vieille mère qui se jette à l’eau de dépit :

Scène de silence. BB entre lentement. Aglavaine s’avance à sa rencontre, puis s’arrête. Lui s’arrête aussi et ils se regardent. Cependant, les femmes tombent à genoux et joignent les mains. Deux d’entre elles s’évanouissent. Tandis qu’ils se regardent ainsi, en silence, une des femmes tombe lourdement évanouie, entraînant dans sa chute un grand vase de cristal auquel elle s’était retenue, et en poussant un cri. Cela rompt le charme. BB et Aglavaine se précipitent pour la relever et la soignent. Elle revient à elle, et tout à coup BB en larmes embrasse ardemment Aglavaine. Alors, à une fenêtre de la salle, on entend un grand cri de rage de l’aïeule, puis le bruit d’un corps qui tombe dans l’eau. L’enchantement est rompu, la barbe de BB ne paraît plus bleue, toutes les portes s’ouvrent. (f° 23-25)

34Tel était donc le premier jet d’Ariane et Barbe-Bleue.

  • 13 Sur la thématique manichéenne du mélodrame, voir Thomasseau (Jean-Marie), Le Mélodrame, Paris, puf,(...)

35Il y a lieu de penser que le Maeterlinck des Carnets a voulu s’installer dans le genre populaire et musical du mélodrame en trois actes. Par la thématique, d’abord, qui est conventionnelle : un oppresseur odieux, un héros ou une héroïne qui s’oppose à ses turpitudes, des êtres innocents et persécutés et qui seront finalement sauvés. Le tout avec ces ingrédients indispensables du mélodrame que sont la mort et l’amour. Par les situations, ensuite, spectaculaires, outrées et vaguement scandaleuses : cinq filles séquestrées dans une cave par une « ogresse », ne serait-ce pas un mauvais lieu ? Avouons que tout cela sent furieusement le Boulevard du Crime13.

  • 14 Sur cet opéra bouffe, voir Pourvoyeur (Robert), Offenbach, Seuil, 1994, p. 129 et suivantes.

36Ajoutons qu’il y avait la mode de l’opérette et de l’opéra-bouffe. A-t-on jamais signalé que l’auteur des Carnets reprend de façon flagrante le sujet de La Barbe-Bleue de Jacques Offenbach, qui date de 1866 ? Dans cet opéra-bouffe, Barbe-Bleue « a la manie de se remarier ». Il a chargé son alchimiste Popolani de supprimer l’une après l’autre ses cinq premières femmes et il en est à la sixième, quand nous apprenons que ledit alchimiste, loin de les éliminer, les a tenues cachées dans un caveau, d’où elles vont finalement réapparaître… Pour se faire épouser, bien sûr14.

  • 15 À la p. xviii de la Préface de son Théâtre, il l’appelle « un court poème du genre assez malheureus (...)

37D’un caveau à l’autre, d’Offenbach à Maeterlinck, on passe du rigolo au terrible. Cela dit, n’oublions pas que Maeterlinck a aussi qualifié Ariane et Barbe-Bleue d’opéra-comique15. Il entendait bien se situer dans un contexte artistique auquel il fait écho. C’est également par la tradition susdite que s’explique et se justifie l’intrusion de la langue populaire. Il s’agit des paysans qui ont ficelé Barbe-Bleue. Dans les Carnets, ils en rajoutent :

Ils demandent : avez-vous ce qu’il faut pour le tuer ? Prenez garde qu’il n’échappe. Voulez-vous le brûler ? – Madame, c’est pas pour dire, mais vous étiez trop belle. Il nous a donné bien du mal. – On dit que c’est une mauvaise femme. Qui dit cela ? Je lui casse la gueule… (f° 22)

  • 16 Sur l’emploi du vers dans le théâtre de notre auteur, voir Dessons (Gérard) et Meschonnic (Henri), (...)

38On retrouvera ce registre dans la version finale du livret. La langue populaire des paysans y entrera en contraste avec le style noble d’Ariane, qui s’exprimera couramment en alexandrins. La rencontre d’Ariane et Barbe-Bleue, à la fin du premier acte, est faite d’un échange d’alexandrins frappés en médailles et qui se répondent par ricochet, au point de rappeler carrément la stichomythie du théâtre classique16. Cette collision stylistique fait partie des procédés de l’opéra-comique. À la fin du siècle, l’auteur d’Ariane est devenu un homme de lettres qui prend place dans une mouvance convenue. Il manifeste son appartenance générique tant en renvoyant à un modèle établi (Offenbach) qu’en affichant des procédés (la langue populaire), voire des lieux communs de l’opéra. Ce sera le cas de la scène des bijoux dans les deux versions publiées : elle fait partie des clichés du genre depuis le Faust de Gounod. « Ah ! Je ris de me voir si belle en ce miroir !… »

39Le caractère citationnel du livret saute aux yeux.

40Or, ne voilà-t-il pas que Maeterlinck finit par se citer lui-même ? C’est aux toutes dernières pages des Carnets qu’apparaissent soudain les cinq filles d’Orlamonde. Nous sommes en janvier 1899 :

Et là-bas la plus grande qui semble la plus triste et dont les yeux sont pleins de larmes ? C’est Ygraine. – Oh tu es pâle Mélisande ! Oh tu es blanche Sélysette ! Vos cheveux sont devenus longs. Les cinq filles d’Orlamonde. Sélysette embrasse Alladine. Et Mélisande dit : moi j’embrasse Ygraine. (f° 59)

41Manifestement, l’auteur des Carnets a soudain trouvé en fin de parcours comment structurer son livret : en renvoyant à son propre théâtre. Maeterlinck remet en scène les personnages de Maeterlinck. Il réengage cinq figures féminines de ses pièces précédentes. Il y a Sélysette : elle s’est suicidée pour laisser la place à Aglavaine, amoureuse, comme elle, de Méléandre. Il y a Ygraine et Bellangère, qui n’ont pas su arracher à la mort le petit Tintagiles. Il y a Alladine, la toujours silencieuse. Et surtout, voici Mélisande, que l’on reconnaît à sa chevelure flamboyante.

42Dès lors se trouvent évacuées les « petites créatures animales et sordides » des Carnets. Bien au contraire, les filles d’Orlamonde seront sommées par Ariane de faire montre de leurs charmes secrets : leur beauté plastique constituera un aspect majeur de la mise en scène. Si Ariane est déclamatoire, les filles, elles, seront spectaculaires.

43De l’avant-texte des Carnets à la première version du livret et de la première à la seconde et définitive, Maeterlinck a procédé par éliminations successives. C’est d’abord la mère de Barbe-Bleue qui disparaît. Et c’est ensuite Barbe-Bleue même de qui le rôle se trouve réduit à presque rien. Du Barbe-Bleue bestial des Carnets, il ne reste plus trace.

44Disons mieux. De l’avant-texte au livret, la technique a consisté à supprimer (la mère et son animal de fils), à remplacer par auto-citation (les filles du caveau devenant les cinq filles d’Orlamonde) et à ajouter. Qui donc ? Une nourrice, dont la fonction est essentiellement dialogale. Barbe-Bleue ayant pour ainsi dire disparu, il fallait à Ariane cantatrice un partenaire vocal. La nourrice est une nécessité musicale.

45En fin de compte, du personnel initialement prévu, que restera-t-il ? Les paysans, avec quelques phrases. Barbe-Bleue le ravalé. Et Aglavaine devenue Ariane, la glorieuse et omniprésente.

46Le résultat final de ces opérations saute aux yeux. Quelles que soient les refontes du texte, elles visent toujours à produire une structure fortement antithétique. L’action du livret déploiera l’opposition d’Ariane et des cinq filles d’Orlamonde comme deux univers inconciliables. Une Ariane qui n’aura plus rien de féerique : elle n’a plus de talisman. Non : Ariane sera la femme émancipée qui refuse la sujétion et veut la vie réelle et libre.

47Elle a fini par occuper toute la pièce. Barbe-Bleue, lui, n’ouvre guère la bouche. Entre les deux rôles-titres, le déséquilibre est manifeste ; il fait la faiblesse du livret. Cette disproportion a beaucoup préoccupé Paul Dukas. Il a insisté auprès du librettiste pour qu’il remanie le premier acte afin de rééquilibrer les deux rôles. Maeterlinck a commencé par se dérober. Le 13 octobre 1899, il écrivait :

Ce que vous me dites sur la disproportion du rôle d’Ariane à celui de Barbe-Bleue est bien juste – mais je crois qu’il est bien difficile, bien dangereux de le faire parler davantage. S’il n’est pas une brute parfaite, il ne peut guère avoir fait ni faire ce qu’il a fait et il est à peu près impossible de faire parler une brute d’une manière intéressante ou simplement supportable. Et d’autre part, si j’en avais fait une sorte de malade, de détraqué, de monomane (ce qui pourrait s’expliquer) il aurait fallu une foule de développements, d’explications, bien ennuyeux pour le musicien, et que je crois incompatibles avec l’activité extérieure que me semble réclamer un drame lyrique. Alors j’ai préféré le reculer autant que possible dans le mystère et le silence…

48Ensuite, le 1er décembre 1900, Maeterlinck fera mine de céder aux instances de Dukas :

Je vais voir sérieusement cette semaine s’il n’y a pas moyen d’améliorer un peu ce 1er acte qui ne nous satisfait ni l’un ni l’autre…

49En définitive, sur le plan de la disproportion des rôles, tout restera à peu près tel quel. Le 28 février 1901, Maeterlinck envoie au compositeur sa dernière mouture du premier acte et lui écrit ceci :

Malheureusement, je n’ai pu lui donner la direction que vous paraissiez désirer, et que je désirais aussi. Rien n’est plus rebelle que ces sujets imaginaires et j’ai été entraîné d’un tout autre côté. Je ne sais s’il vous plaira. Peut-être brouille-t-il la grande ligne que vous aviez déjà arrêtée dans votre esprit. Dites-moi franchement votre avis et peut-être trouverons-nous un remède. Cette version nouvelle nécessitera quelques retouches ou raccrocs aux deux actes suivants. Je ne les ai pas sous la main mais c’est un travail facile que j’achèverai en quelques heures dès que vous me les aurez renvoyés et que je connaîtrai votre opinion.

50Finalement, Dukas acceptera tant la version donnée que les retouches subséquentes. Ce qui ne l’empêchera pas d’apporter à son tour ses propres variantes au livret.

51Si Maeterlinck s’est obstiné à focaliser la version finale sur la figure d’Ariane, c’était évidemment dans l’idée de voir ce rôle-titre attribué à sa compagne Georgette Leblanc. On sait qu’en 1902, Debussy devait refuser à cette dernière le rôle de Mélisande pour le donner à la soprano anglaise Mary Garden, et les démêlés qui s’ensuivirent. Il y eut une forme de revanche : le 10 mai 1907, Georgette fut effectivement la créatrice du rôle vocalement terriblement exigeant d’Ariane dans l’opéra de Dukas.

  • 17 Leblanc (Georgette), Souvenirs 1895-1918, Grasset, 1931, p. 94.

52Faut-il rappeler pour la énième fois que Georgette Leblanc a eu sur Maeterlinck une influence déterminante et l’a amené à orienter son œuvre dans une direction nouvelle ? Elle s’est glorifiée d’avoir rendu à la réalité de tous les jours un homme qui ne participait pas à la vie. Les premières pièces du poète gantois, elle les a taxées de brumes symbolistes et de petits mystères inutiles : « littérature symboliste, disait-elle, toute en simili, plus fausse que les autres »17. Ce verdict, dans quelle mesure Maeterlinck l’a-t-il intériorisé ? Mystère. Il n’en contribue pas moins à éclairer l’opposition structurelle d’Ariane et des cinq filles d’Orlamonde dans le livret. Les deux Maeterlinck mis en présence, ce sont ceux d’avant et d’après Georgette. La pièce repose sur l’opposition de deux morales. Ariane représente l’exigence de la valeur personnelle. Elle rompt avec Barbe-Bleue et va vers sa destinée future. Par contre, les cinq jeunes femmes ont pour règle de conduite les ordres venus d’en haut. Elles ne quitteront pas leur maître. Or, pour Ariane, elles sont esclaves d’une loi illusoire. Cette vérité, Aglavaine l’avait déjà proclamée dans les Carnets. En voyant la clé du souterrain sur le mur de la grande salle de Barbe-Bleue, elle lui avait demandé pourquoi cette interdiction :

Il dit que c’est une loi ancienne de son royaume qui exige cette épreuve. Aglavaine répond qu’il n’y a pas de loi ancienne. (f° 33)

53Cette insoumission résonnera encore à plein dans le livret final, quand Ariane incitera la Nourrice à forcer les portes :

Il faut d’abord désobéir ; c’est le premier devoir quand l’ordre est menaçant et ne s’explique pas.

54Et encore :

L’occasion de pécher est rare et fugitive.

55Soit dit en passant, cet alexandrin provocant, Dukas ne le reprendra pas. Voici ce qu’il est devenu à l’opéra :

L’occasion d’agir est rare et fugitive.

56À l’époque où Maeterlinck rédigeait son livret, le refus de la loi morale et le déni de la transgression faisaient partie du marché des idées : cela s’appelait immoralisme et nietzschéisme. Nietzsche était à la mode chez les gens de lettres, tant par les traductions récentes de ses œuvres complètes que par des travaux critiques notables. Les formules sentencieuses d’Ariane font écho à l’auteur de Par-delà le bien et le mal et d’Ainsi parlait Zarathoustra, dont voici une citation clichée parmi d’autres :

  • 18 Nietzsche (Friedrich), Ainsi parlait Zarathoustra, troisième partie, chapitre intitulé « Des tables (...)

Il y a une vieille chimère dont le nom est bien et mal.18

57Ariane entonne un air connu, elle est bien de son temps. Elle est la retombée d’une mise à jour de son auteur. À la fin du siècle, Paris est en pleine crise des valeurs symbolistes. La mode du mystère dans les lettres est passée et Maeterlinck ne veut pas faire bande à part. En 1901, il le dira clairement dans la préface déjà citée de son Théâtre :

Après les petits drames que j’ai énumérés plus haut, il m’a semblé loyal et sage d’écarter la mort de ce trône auquel il n’est pas certain qu’elle ait droit […]. J’attends, avec la plupart des poètes de mon temps, qu’une autre force se révèle.

58Ariane et Barbe-Bleue thématise la faillite des valeurs symbolistes. En définitive, c’est cette liquidation qui explique l’exténuation du personnage de Barbe-Bleue et sa quasi-disparition. Effectivement, pour l’auteur des « petits drames » qui avaient précédé, Barbe-Bleue représentait le gardien de l’inconscient, autant dire le symbole central de la poétique du Gantois. Faut-il rappeler que, dans la Confession de poète, en 1890, l’inconscient était désigné comme la source de l’écriture :

  • 19 Maeterlinck (Maurice), Introduction à une psychologie des songes et autres écrits (1886-1896), text (...)

Il y a dans notre âme, une chambre de Barbe-Bleue, qu’il ne faut pas ouvrir. Aujourd’hui, vous me mettez une clef d’or dans la main ; mais je tremble devant la porte, et je sais que cette clef tombera dans le sang si je désobéis à l’ordre mystérieux. Il y a dans notre âme une mer intérieure, une effrayante et véritable mare tenebrarum où sévissent les étranges tempêtes de l’inarticulé et de l’inexprimable, et ce que nous parvenons à en émettre en allume parfois quelque reflet d’étoile dans l’ébullition des vagues sombres. Est-ce de ces uniques eaux muettes que nous arrosons les terres mortes de l’art ? Je ne sais…19

  • 20 Ibidem, p. 149-151.

59Notre livret est en rupture avec la pratique du symbole telle que l’avait exposée le Gantois dans sa Réponse à l’Enquête de Jules Huret20. Ariane sait ce que parler veut dire et l’inconscient du symbole n’est pas sa tasse de thé. Elle inaugure chez notre auteur un théâtre de la parole qui contrastera furieusement et pour de bon avec l’esprit de ses premières pièces. Une belle discoureuse, comme le sera après elle, dès 1902, Monna Vanna. Autant en emporte le vent…

60En ces années, le défenseur attitré de la cause immoraliste et nietzschéenne, c’était André Gide. Écoutons-le :

  • 21 Gide (André), « Lettres à Angèle, 10 décembre 1898 », dans Œuvres complètes, tome 3, Paris, NRF, 19 (...)

Nous devons tous à Nietzsche une reconnaissance mûrie : sans lui, des générations peut-être se seraient employées à insinuer timidement ce qu’il affirme avec hardiesse, avec maîtrise, avec folie. Nous-mêmes, plus personnellement, nous risquions de laisser s’encombrer toute notre œuvre par d’informes mouvements de pensées – de pensées qui maintenant sont dites.21

61Ces pensées maintenant dites, c’étaient Les Nourritures terrestres. Elles avaient paru en 1897 et sentaient leur Nietzsche à plein nez. Soit tel aphorisme :

  • 22 Gide (André), Les Nourritures terrestres, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1958, (...)

Agir sans juger si l’action est bonne ou mauvaise. Aimer sans s’inquiéter si c’est le bien ou le mal.22

62Mais pourquoi en venir à Gide ?
Parce que Gide et Maeterlinck se connaissaient de longue date ; une admiration réciproque avait rapproché l’auteur des Cahiers d’André Walter et celui de La Princesse Maleine. À ses débuts, le jeune Gide mettait Maeterlinck et Mallarmé sur le même plan et ambitionnait de se hausser à leur niveau. C’est ce qu’il écrivait à Valéry le 15 juin 1891 :

Donc, Mallarmé pour la poésie, Maeterlinck pour le drame – et quoique auprès d’eux deux, je me sente bien un peu gringalet, j’ajoute Moi pour le roman.

63Par la suite, l’entente s’est dégradée au fil des publications. En 1895, Maeterlinck s’est montré distant envers l’auteur de la sotie intitulée Paludes : Gide y tournait en dérision les milieux symbolistes. Quant à Gide même, c’est au grand jour qu’il a blâmé le Gantois de rester esclave de son passé. C’est ainsi qu’il a fait la critique de La Sagesse et la Destinée :

Maurice Maeterlinck est encore jeune ; il peut créer, mais il raisonne : il écrit Sagesse et Destinée au lieu d’écrire d’autres Maleine, des Intérieur, des Mélisande. Combien peu de temps pense-t-il vivre encore ? N’attend-il donc plus rien de la vie ? Un livre comme ce dernier me fait l’effet d’un testament.

64Et Gide de faire appel à Nietzsche pour fonder ses commentaires. À l’en croire, Maeterlinck se montrait incapable de se renouveler :

  • 23 Gide (André), Lettres à Angèle, 15 novembre 1898, op. cit. Dans son Journal de 1925, Gide éreintera (...)

Depuis le Trésor des Humbles, qu’a-t-il donc rencontré sur sa route ? – La vie et Nietzsche ; quoi de plus pour bouleverser ? – Mais le Trésor des Humbles étant écrit, il a voulu rester fidèle à ce qu’il y disait si bien…23

65Les accents immoralistes d’Ariane et Barbe-Bleue, on peut les lire en écho de cette méchante critique. Et comme une réplique.

Haut de page

Notes

1 Sur Ariane, voir spécialement Palacio (Jean de), Les Perversions du merveilleux, Paris, Séguier, 1993, ainsi que Gorceix (Paul), Maeterlinck, l’arpenteur de l’invisible, Bruxelles, Académie royale de langue et de littérature françaises, 2005, p. 395-403 et Starobinski (Jean), Les Enchanteresses, Paris, Seuil, 2005, p. 183-189.

2 Voir Hildesheimer (Wolfgang), Mozart, Paris, Jean-Claude Lattès, 1974, p. 196 et Jouve (Pierre-Jean), Le Don Juan de Mozart, Plan de la Tour, Éditions d’aujourd’hui, 1979, p. 47 et suiv.

3 Les librettistes peuvent être plusieurs : c’est le cas de Meilhac et Halévy chez Offenbach. Il peut aussi ne pas y en avoir d’indépendant : Wagner composait lui-même ses livrets.

4 Quinze jours avant la première de Pelléas, le Figaro publiait une lettre de Maeterlinck accusant Debussy d’avoir méconnu ses droits les plus légitimes en défigurant son œuvre par d’arbitraires coupures. Maeterlinck avait composé un livret à l’usage de Debussy, mais celui-ci n’en a pas voulu. Sur les avatars du texte de Pelléas, voir Angelet (Christian), « Pelléas et Mélisande. Des brouillons de Maeterlinck au livret de Debussy », dans Annales de la Fondation Maeterlinck, tome XXIX, 1994, p. 49-58.

5 En écrivant en français, Wilde a déclaré avoir voulu faire comme Maeterlinck, « un Flamand d’origine écrivant dans une langue étrangère, d’où un constant effet d’étrangeté ». Son français comporte d’évidents maeterlinckismes. Voir Ellmann (Richard), Oscar Wilde, Hamish Hamilton London, 1987, p. 352. Sur la question essentielle du rapport à la langue chez Maeterlinck, voir Angelet (Christian), « Le sujet poétique et son rapport à la langue dans Serres chaudes de Maeterlinck », dans Anoll (Lidia) et Segarra (Marta), dir., Voix de la francophonie (Belgique, Canada, Maghreb), Publicacions Universitat de Barcelona, 1998, p. 13-22. La perspective ouverte par cet article est remarquablement élargie par Piret (Pierre), « La Genèse de la révolution dramaturgique maeterlinckienne », dans Passerelles francophones. Volume i : Europe et Québec, Vives lettres, n°10, 2000, p. 37-53. Voir aussi l’article novateur de Grutman (Rainier), « Déjouer la diglossie : Maeterlinck et le “palympseste” flamand », dans Cahiers de linguistique, vol. 35, 2010, p. 35-53.

6 Voir Warmoes (Jean), « Lettres de Maeterlinck à son traducteur allemand Friedrich von Oppeln-Bronikowski », dans Annales de la Fondation Maeterlinck, tome VII, 1961, p. 43 et passim.

7 Pour les variantes subséquentes introduites par Maeterlinck et Dukas, voir le travail remarquable d’Auquier (Isabelle), Ariane et Barbe-Bleue, du livret à la représentation, mémoire de licence présenté à l’Université libre de Bruxelles en 1995. Du même auteur, on lira avec profit « La Création d’Ariane et Barbe-Bleue. Une approche dramaturgique », dans Annales de la Fondation Maeterlinck, tome XXXII, 2001, p. 23-78.

8 Perret (Simon-Pierre) et Ragot (Marie-Laure), Paul Dukas, Fayard, 2007. La retraduction est aux p. 483-514.

9 Ces carnets, datés de 1898 et 1899, sont conservés aux Archives et Musée de la littérature à Bruxelles, en même temps que la correspondance échangée par l’auteur avec son traducteur allemand et Paul Dukas (dossier Ma 8645/1). J’en ai pris connaissance grâce à l’éminent spécialiste de Maeterlinck qu’est Fabrice van de Kerkhove, que je remercie ici chaleureusement.

10 f° = feuillet = pagination dans les Carnets.

11 Pour Littré, l’ogresse désigne une « revendeuse à la toilette, qui loue des effets aux filles de joie ». Le motif des « ogresses » n’est pas une invention du cru de Maeterlinck. Il y avait eu, en 1891, Paul Arène, auteur à succès d’un recueil de nouvelles intitulé Les Ogresses : femmes fatales, perverses, cruelles, haineuses et inverties…

12 «Elle s’est aussi appelée Blanchette, Blanchebelle, Astolaine, Ardiane et Bellinda. Je ne connais d’autre Bellinda que la suivante de Didon dans l’opéra Dido and Aeneas de Purcell.»…

13 Sur la thématique manichéenne du mélodrame, voir Thomasseau (Jean-Marie), Le Mélodrame, Paris, puf, coll. Que-sais-je ?, 1984, p. 26 et Jarrety (Michel), dir., Lexique des termes littéraires, Librairie générale française, 2001, p. 262.

14 Sur cet opéra bouffe, voir Pourvoyeur (Robert), Offenbach, Seuil, 1994, p. 129 et suivantes.

15 À la p. xviii de la Préface de son Théâtre, il l’appelle « un court poème du genre assez malheureusement appelé opéra-comique ».

16 Sur l’emploi du vers dans le théâtre de notre auteur, voir Dessons (Gérard) et Meschonnic (Henri), Traité du rythme, Paris, Nathan, 2005, p. 211 et suiv.

17 Leblanc (Georgette), Souvenirs 1895-1918, Grasset, 1931, p. 94.

18 Nietzsche (Friedrich), Ainsi parlait Zarathoustra, troisième partie, chapitre intitulé « Des tables anciennes et nouvelles », section 9.

19 Maeterlinck (Maurice), Introduction à une psychologie des songes et autres écrits (1886-1896), textes réunis et commentés par Stefan Gross, Bruxelles, Éditions Labor, 1985, p. 81.

20 Ibidem, p. 149-151.

21 Gide (André), « Lettres à Angèle, 10 décembre 1898 », dans Œuvres complètes, tome 3, Paris, NRF, 1932, p. 236.

22 Gide (André), Les Nourritures terrestres, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1958, p. 156.

23 Gide (André), Lettres à Angèle, 15 novembre 1898, op. cit. Dans son Journal de 1925, Gide éreintera L’Intelligence des fleurs : « J’ai même, quand je vois Maeterlinck se pâmer ainsi, quelque mal à le trouver aussi intelligent que ses fleurs… » Il tournera aussi en dérision la prose versifiante de notre auteur : « Ce n’est pas bien écrire que de laisser sa prose se vermouler d’alexandrins. Voici qui crée une langue hybride et de séduction ambiguë. Ce ne sont peut-être pas là de bons vers ; mais c’est sûrement de la prose exécrable. » (Gide (André), Journal, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1948, p. 806 et suiv.)

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Christian Angelet, « Ariane et Barbe-Bleue : de l’avant-texte au livret d’opéra », Textyles, 41 | 2012, 57-71.

Référence électronique

Christian Angelet, « Ariane et Barbe-Bleue : de l’avant-texte au livret d’opéra », Textyles [En ligne], 41 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 25 février 2017. URL : http://textyles.revues.org/1502 ; DOI : 10.4000/textyles.1502

Haut de page

Auteur

Christian Angelet

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Revues.org