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Maurice Maeterlinck
Interprétation

Le mythe d’Ophélie chez Maeterlinck

Christian Lutaud
p. 45-56

Texte intégral

  • 1 On le fait généralement remonter à une origine grecque ‘ophéleia, « secours, assistance » ; plus co (...)
  • 2 Voir Loambo (Philomène) et Brunel (Pierre), article « Ophélie », dans Brunel (Pierre), dir., Dictio (...)
  • 3 Voir Cousseau (Anne), « Ophélie : histoire d’un mythe fin-de-siècle », dans Revue d’histoire littér (...)
  • 4 Sans compter les combinaisons : « offrande de fleurs », « folie fleurie », « offrande florale au fi (...)

1On sait depuis Mallarmé, contemporain de Maeterlinck, que la poésie a pour fonction de « rémunérer le défaut des langues ». À cet égard, le prénom Ophélie1 constitue à lui seul un poème. En effet, il présente pour tout littérateur ce double avantage : sur le plan du signifié, il connote immédiatement l’héroïne shakespearienne et le nimbe psychopoétique qui lui est lié, à elle et à ses attributs : délicatesse de sentiment, fragilité de femme-enfant victime d’une trahison amoureuse, chant nostalgique, poésie-comptine, folie soudaine, noyade, guirlande de fleurs, arbres penchés sur la rivière, dérive au fil de l’eau, etc. ; et finit par dessiner les contours d’un mythe littéraire2 souvent utilisé par la génération symboliste3. Mais sur le plan du signifiant, il a ce mérite éminent, en suggérant des mots comme « offrande », « fleur », « fleurir », « floralies », « frêle », « faillite », « a failli », « fil », « affleurer », « effleurer », « fêlure », « folie », « faux lys » (Rimbaud), « féline »4, etc., de remotiver le nom en question en ratifiant sur le plan phonique (si important chez l’auteur de Serres chaudes) principalement la constellation de sèmes et d’images évoquée plus haut.

Noyade

2Chez Maeterlinck, qui avait à la fois une angoisse de mort et – comme eût dit Bachelard – une « sensibilité hydrique », l’image de la jeune femme s’offrant à la noyade fournit un exutoire à son anxiété métaphysique, car elle suggère la représentation d’une mort douce, assumée et naturelle. En outre, le Gantois ne souscrit-il pas à la remarque d’Edgar Poe selon laquelle il n’y a pas de thème plus poétique que la mort d’une jeune et belle femme ?

3Le suicide par noyade peut devenir un accomplissement, revalorisant du coup l’anéantissement de l’être. L’attrait des eaux l’a emporté sur celui d’une existence décevante. Le fait de céder à la séduction du milieu aquatique est bien, dans le théâtre de Maeterlinck, le sceau d’un être désigné par le destin. Chez celui-ci la fascination de l’eau s’exerce sur la femme jeune et belle, car la mort doit être valorisée par l’idée d’un sacrifice prémédité et par une esthétique qui en transcende la composante macabre.

  • 5 Maeterlinck fait souvent allusion à Hamlet dans ses essais : voir notamment dans Le Trésor des humb (...)

4Pour créer la figure obsessionnelle de la belle noyée, l’imagination de Maeterlinck est passée par la lecture fécondante de cette pièce-culte qu’est Hamlet5. Le théâtre maeterlinckien propose une étonnante galerie de jeunes filles ophéliennes (ou « ophélisées »), présentant une ou plusieurs des caractéristiques du modèle canonique.

  • 6 Dans Maeterlinck (Maurice), La Princesse Maleine, édition présentée, établie et annotée par Fabrice (...)
  • 7 Ibidem, iv, 3, p. 87.
  • 8 Il est révélateur que Gaston Bachelard fasse un sort à ce passage : « Parfois une douceur accrue, d (...)
  • 9 Maeterlinck (Maurice), La Princesse Maleine, op. cit., v, 4, p. 140.

5Ainsi de Maleine, qui s’est « promenée autour des marais », on nous dit que « l’air du soir l’a déjà rendue plus verte qu’une noyée de quatre semaines »6. Plus tard, hantée de cauchemars dans sa chambre – qui sera son tombeau –, elle a cette réflexion : « Oh ! comme ils crient, les roseaux de ma chambre ! »7, nimbant d’un halo ophélien ce cadre domestique8 devenu, le temps d’une phrase, berge de rivière fantasmatique. Elle y périra, du reste, étouffée. La voici partie sur le fleuve de la mort : « elle attend à présent sur les quais de l’enfer ! »9 soupire le vieux Hjalmar ; la rivière fleurie s’est muée en Styx.

  • 10 Dans Maeterlinck (Maurice), Intérieur, dans Trois Petits Drames pour marionnettes [Intérieur, Allad (...)

6Si Maleine n’est qu’une ébauche ophélienne, Intérieur va donner au contraire une image accomplie du type. La victime, déjà morte avant le lever du rideau, les spectateurs ne peuvent l’imaginer qu’à travers les propos des commentateurs et les évocations qu’ils en font, comme si l’auteur n’avait voulu garder de l’Ophélie shakespearienne que le récit de la noyade fait par la reine Gertrude, et, en particulier, l’image de la noyée dérivant au fil de l’eau sur laquelle s’achève l’évocation. « Elle flottait sur le fleuve et ses mains étaient jointes »10 dit le Vieillard de la pièce. Cette noyée mystérieuse n’est connue qu’à travers le contexte – du reste mystérieux – de sa mort. La jeune victime décline ici le paradigme de l’Ophélie éternelle, une épure d’émotion plastique. Comme pour l’Ophélie shakespearienne, l’hypothèse de l’accident et celle de la mort volontaire s’équilibrent. Cette indétermination participe du halo de mystère qui nimbe le personnage et constitue une part de sa poésie :

  • 11 Ibidem, p. 61.

L’Étranger – […] Il se peut que sa mort…
Le Vieillard – On ne sait pas… Et qu’est-ce que l’on sait ?… Elle était peut-être de celles qui ne veulent rien dire, et chacun porte en soi plus d’une raison de ne plus vivre… On ne voit pas dans l’âme comme on voit dans cette chambre11.

7Dans Aglavaine et Sélysette, Maeterlinck accentue cette valeur à la fois morale et poétique du questionnement et de l’incertitude des causes. Une aura d’énigme voile les mobiles de l’héroïne. À la fin de l’acte iv, Sélysette, dont l’amour paraît avoir été trahi comme celui d’Ophélie, tombe du haut de la tour dans la mer. Un pan du mur, en ruine, a cédé. On pourrait donc croire à un accident. Mais depuis le début de la pièce, Sélysette a paru porter en elle une sorte de vocation au sacrifice. Avant sa chute elle laissait même entendre qu’elle gardait un secret. Quoi qu’il en soit, elle laissera Méléandre et Aglavaine en proie à un doute torturant. Par ailleurs, l’auteur a voulu faire de la pièce le poème dramatique de la noyade suspendue en proposant une autre variation poétique sur la réticence de l’être à choir dans l’eau : à l’acte ii, scène 2, Sélysette découvre en effet Aglavaine dangereusement endormie sur la margelle d’une citerne. Surmontant sa propre pulsion meurtrière inconsciente, elle réveille au contraire sa rivale avec les plus grandes précautions. Maeterlinck évoque l’image d’une belle femme dangereusement endormie au-dessus d’une eau elle-même dormante, suggérant que toute vie ne laisse d’être sourdement menacée. À l’acte v, la chute sera consommée, mais l’archétype ophélien s’est progressivement retiré, comme un costume inadéquat, du personnage d’Aglavaine pour revêtir celui de Sélysette à qui il sied davantage. Le mode d’être ophélien traduit en effet la fragilité de l’individu, miné par les menaces de la fatalité.

Folie

8La Princesse Isabelle fournit plus tard un autre modèle de l’héroïne-dangereusement-fascinée-par-les-eaux. La jeune fille qui donne son titre à la pièce vit dans une sorte d’hallucination permanente. Seuls ses fantasmes la guident. En ce sens elle est une Ophélie parachevée. N’a-t-elle pas voué toute son existence à l’appel irrésistible des eaux ? Leur profondeur troublante exerce sur elle un effet de sidération :

  • 12 Maeterlinck (Maurice), La Princesse Isabelle, pièce en vingt tableaux, Paris, Fasquelle, 1935, prem (...)

Tout cela était […] assez inoffensif […] si la question de l’eau trop profonde n’avait dangereusement empoisonné l’imagination de l’enfant. L’eau semblait irrésistiblement l’attirer12.

9Un aliéniste pourrait peut-être rendre compte d’un tel comportement. Mais la vérité au second degré du personnage d’Isabelle ne ressortit pas de la science médicale, elle est d’ordre poétique : Isabelle veut rejoindre sa vérité à travers l’eau ; car elle est une créature de l’onde, en exil provisoire sur la terre ferme.

  • 13 Peut-être Taine, dont le poète gantois connaissait l’Histoire de la littérature anglaise, a-t-il jo (...)
  • 14 Laërtes qualifie sa sœur d’« enfant du printemps » (voir Shakespeare (William), Hamlet, i, 3, dans (...)

10Maleine, Sélysette, Isabelle, la jeune noyée d’Intérieur et bien d’autres héroïnes ont gardé de l’Ophélie shakespearienne l’ambiguïté de la femme-enfant13. Ophélie est atteinte par moments d’une sorte de puérilité14. Il était nécessaire pour Maeterlinck qu’une certaine ingénuité consubstantielle à l’enfance s’exprimât à travers la suicidaire dès lors que sa vocation à la noyade traduisait une régression nostalgique vers l’Éden de nos origines.

  • 15 Voir Shakespeare (William), Hamlet, iv, 5.
  • 16 « Il semble que la femme soit plus que nous sujette aux destinées. Elle les subit avec une simplici (...)

11Le délire d’Ophélie15, cet égarement d’esprit soudain où elle prononce des paroles incohérentes, est pour Maeterlinck la manifestation d’une vertu archétypale. Car si la femme, chez notre écrivain, incarne déjà au départ, bien plus que l’homme, la perméabilité au spirituel, aux puissances suprêmes du destin16, l’héroïne de Shakespeare en constitue un idéal par sa docilité aux arrêts de la fatalité. À plusieurs reprises, dans La Sagesse et la Destinée, l’écrivain évoque ainsi la figure paradigmatique d’Ophélie :

  • 17 Shakespeare (William), La Sagesse et la Destinée, Paris, Fasquelle, 1898, xlvi, p. 114.
  • 18 Ibidem, XLVII, p. 116.

L’Ophélie de Shakespeare et la Marguerite de Gœthe sont soumises au destin parce qu’elles sont si frêles qu’on ne peut faire un geste, en leur présence, qui ne devienne le geste même du destin17.
Mettez dans l’âme d’Antigone un peu de l’impuissance qui se trouve dans celle d’Ophélie ou de Marguerite […]18.

12La fragilité et la docilité des Ophélie expliquent leur prédisposition à ce vertige qui les fait retomber en enfance avant même qu’elles ne basculent dans l’onde.

Chanson

  • 19 Maeterlinck (Maurice), La Princesse Maleine, op. cit., i, 2, p. 19.
  • 20 Maeterlinck (Maurice), Œuvres II. Théâtre 1, édition établie et présentée par Paul Gorceix, Bruxell (...)
  • 21 Maeterlinck (Maurice), La Princesse Isabelle, op. cit., quatrième tableau, p. 53 ; sixième tableau, (...)

13C’est la chanson de scène qui traduit le mieux cette candeur poétique de la jeune fille revenue à ses origines. Comptines et berceuses représentent par excellence le langage de l’enfance. L’Ophélie de Shakespeare révèle sa folie d’emblée lorsqu’elle réapparaît un chant étrange aux lèvres. Quand on la revoit à l’acte iv, méconnaissable, elle ne s’exprime plus désormais que par des romances vaguement allégoriques et prémonitoires. Perdues dans la songerie de leur chant singulier, les Ophélie garderont toujours cet air distrait, cette étrangeté de la créature qui semble venue d’ailleurs, lesquels caractérisent les jeunes filles maeterlinckiennes. On ne s’étonnera pas de voir Maeterlinck reprendre le procédé, notamment avec ses héroïnes « ophéliennes » : Maleine, égarée dans son rêve, fredonne la mélodie « Les Nonnes sont malades »19 ; Sélysette, au fur et à mesure que sa vocation sacrificielle se précise, entonne « Quand l’amant sortit »20, scandant ainsi chaque étape qui la conduit vers son destin tragique. Il en va de même de la princesse Isabelle, dont la chanson de scène ponctue le cheminement vers la révélation aquatique21. Impassible, absorbée dans son mirage intérieur, Isabelle s’enfonce dans l’eau en chantant, comme Ophélie…

  • 22 Shakespeare (William), Hamlet, IV, 7, op. cit., p. 1021. Par le biais de l’image de la sirène, le t (...)

[…] chantonne […] des bribes de vieux airs, / Comme étant inconsciente de sa propre détresse, / Ou tel un être né et vivant à son aise / Dans cet élément-là22.

  • 23 Nous avons même une preuve matérielle directe du rôle qu’a joué le modèle ophélien dans l’élaborati (...)

14Les refrains à la symbolique un peu niaise de l’Ophélie shakespearienne ont à n’en pas douter contribué à cette esthétique des chansons de scène portant en elles la mélancolie des âmes qui se noient et la langueur des corps qui s’abandonnent aux eaux funèbres23. Comme les marins imprudents attirés par la suavité trompeuse du chant des sirènes, les jeunes héroïnes maeterlinckiennes s’avancent droit dans l’eau en fredonnant la cantilène de leur destinée tragique. Enchantées par leur propre complainte, elles sont à elles-mêmes leurs propres sirènes, et rien ne peut donc les arrêter.

Fleurs

  • 24 Voir le récit de la reine Gertrude (op. cit., iv, 7, p. 1021).

15Le thrène aquatique ne suffit pas, toutefois, à spécifier poétiquement à lui seul le modèle ophélien. C’est d’ailleurs essentiellement l’image-archétype de la noyée que Maeterlinck a voulu esthétiquement (et dramatiquement) conserver. Or celle-ci, dans le texte shakespearien, est surtout parée de motifs floraux. N’est-ce pas en se penchant pour suspendre à des branches des guirlandes de fleurs qu’elle tombe à l’eau24 ? Ophélie, à l’acte iv, se signalait déjà comme une femme-fleur, en distribuant au roi et à Laërtes des bouquets aux noms symboliques :

  • 25 Ibidem, iv, 5, p. 1009.

Voici du romarin ; c’est pour le souvenir. S’il vous plaît, amour, souvenez-vous. Et voici des pensées ; pour les rêves d’amour. […] Voilà des fleurs de fenouil pour vous, et des ancolies. Voilà de la rue pour vous […]. Voilà une pâquerette […]25.

16L’environnement floral, emblème de la beauté à la perfection trop éphémère, de la pureté fugace et de la vie trop tôt fanée, constitue l’attribut ordinaire de la jeune fille sacrifiée. Maeterlinck y lit, plus profondément, la revanche de la vie dans et par la mort, l’essor recommencé des (re)naissances à travers l’expérience traumatisante de la noyade. Mélisande, qui par bien des aspects se colore de reflets ophéliens, se présente sur ce mode shakespearien de l’offrande florale :

  • 26 Maeterlinck (Maurice), Œuvres ii. Théâtre 1, op. cit., Pelléas et Mélisande, i, 4, p. 385. Joyzelle(...)

Voyez, voyez, j’ai les mains pleines de fleurs et de feuillages26.

17Si l’Ophélie shakespearienne est tombée dans la rivière en suspendant des couronnes de fleurs, la jeune noyée d’Intérieur n’a-t-elle pu trébucher dans l’eau accidentellement en cueillant des bouquets ?

  • 27 Maeterlinck (Maurice), Intérieur dans Trois Petits Drames pour marionnettes, op. cit., p. 61.

L’Étranger – Des paysans m’ont dit qu’ils l’avaient vue errer jusqu’au soir sur la rive… Ils croyaient qu’elle cherchait des fleurs… […]27.

18Et la jeune Marthe décorera tout naturellement de fleurs la civière mortuaire de la noyée :

  • 28 Ibidem, p. 68.

J’ai fait cueillir des marguerites…28

  • 29 Pour Anne Cousseau le mythe ophélien fin-de-siècle tout entier s’en tient à cette image : « Ophélie (...)
  • 30 À commencer par la célébrissime Ophelia peinte par J. E. Millais (1851-1852). « L’iconographie prér (...)
  • 31 Voir notre article « Agneau d’or / agneau mort : noyade ou naissance traumatisante », dans Présence (...)

19Ainsi, du modèle shakespearien, Maeterlinck a-t-il repris l’image d’une belle jeune fille fleurie dérivant au fil de l’eau29. Les filles de l’eau maeterlinckiennes reprennent quasiment toutes le motif ornemental des fleurs que l’iconographie traditionnelle ne sépare jamais du corps de l’Ophélie démente ou a fortiori de l’Ophélie noyée30. N’est-ce pas que notre écrivain y trouvait un indice supplémentaire de l’ambivalence propre à la mort aquatique liée au traumatisme de la naissance31 et au cycle des morts-vies ? Toute fleur signifie dans le même moment éclosion de la vie et précarité de la vie. Elle est donc par excellence l’emblème du cycle des naissances recommencées.

Saule pleureur

  • 32 Du fait de ses branches retombantes traditionnellement emblème de mélancolie, et notamment d’amour (...)

20Autre attribut végétal, le saule pleureur joue un rôle prééminent dans la mort ophélienne. L’Ophélie shakespearienne se noyait sous un saule32, à cause d’un saule :

  • 33 Shakespeare (William), Hamlet, iv, 7, op. cit., p. 1021.

Il est un saule, penché au-dessus d’un ruisseau, / Qui mire dans les eaux ses feuilles argentées. / Elle en prit pour tresser de fantasques guirlandes, / […] Comme elle se hissait / Aux branches qui retombent, afin d’y accrocher / Sa couronne de fleurs, un rameau malveillant / S’étant cassé, elle tombe […]33.

  • 34 Maeterlinck (Maurice), La Princesse Maleine, op. cit., ii, 4, p. 48.
  • 35 Ibidem, iv, 4, p. 88.
  • 36 Ibidem.

21La princesse Maleine témoignera de son « ophélisation » fondamentale précisément à travers l’image du saule qui l’imprègne littéralement tout au long de la pièce. Ainsi lorsque Uglyane lui recommande : « Mais ne penchez pas ainsi ce miroir ! – J’y vois tous les saules pleureurs du jardin, ils ont l’air de pleurer sur votre visage. »34 C’est le saule d’Ophélie, venu du fond mythique des âges, qui vient chercher sa sœur moderne et la nimbe de sa destinée de mort. Dans cette scène extraordinaire, le personnage d’Ophélie vient littéralement investir celui de Maleine. Le symbole du saule pleureur est déjà triste et même funèbre (ses branches sont les larmes végétales de la Nature) ; mais ici la référence est plus riche et plus explicite : le saule d’Ophélie se penche au-dessus de l’eau comme la jeune fille sur le point de se noyer. C’est un arbre féminin (ou androgyne) et voué à la mort aquatique. Pour l’écrivain cultivé le saule pleureur se dessine naturellement en surimpression sur le visage de Maleine car celle-ci est une Ophélie en puissance. Elle est une plante alanguie qui va mourir. À partir de Shakespeare, le saule sera la plante des belles noyées, de celles qui se sacrifient avec grâce. Par son potentiel de suggestion poétique il réunit la triple composante de l’eau, du végétal et du deuil. À l’acte v, juste avant d’assassiner Maleine, la reine Anne remarque : « il y avait un vent effrayant dans la cour, un des vieux saules pleureurs est tombé dans l’étang »35, ce à quoi le vieux roi lui répond immédiatement : « Ne le faisons pas. »36

  • 37 Ibidem, I, 4, p. 30.
  • 38 Remarquons que « Hjalmar » est presque un anagramme de « larme ».
  • 39 Autres occurrences de « saule pleureur » dans La Princesse Maleine : cette variante du schème catam (...)

22Son langage trahit inconsciemment le sens second de la mort du saule : ainsi est marquée nettement la valeur de présage de la noyade du saule pleureur. Maeterlinck rêve cette fable : les saules pleureurs, à force de se pencher sur les eaux, s’y laissent engloutir, mais c’est la mort de Maleine qu’annonce leur chute aquatique. L’héroïne évoquée par notre écrivain est donc fortement empreinte d’un indice de mort hydrique. Il y a d’ailleurs une sorte de réaction en chaîne : Maleine est attirée par le saule pleureur comme le saule pleureur est attiré par l’eau. Son trépas n’est-il pas la conséquence de sa passion pour Hjalmar, qualifié – de façon fort significative – par la Nourrice de « saule pleureur »37 ? Au delà du cliché néo-romantique du « jeune homme larmoyant », Hjalmar38 symbolise l’ivresse amoureuse dévastatrice comme le saule pleureur figure le vertige d’engloutissement par les eaux39.

Chevelure

23Cependant Maeterlinck, qui relie plus étroitement que ne le fait Shakespeare image de la jeune fille et milieu aquatique, dépasse son modèle dans la symbolisation ornementale. Il lui faut un trait d’union supérieur entre la femme, la fleur et l’eau, un élément fusionnel parfait. Et ce ne peut être que la chevelure, part la plus végétale d’une créature déjà florale, chevelure où d’ailleurs la jeune fille peut nouer des guirlandes de fleurs. Mais d’autre part, chez l’héroïne maeterlinckienne, la coiffure, longue, ondulée, sinueuse, animée d’une sorte de fluidité naturelle, est l’attribut qui désigne la qualité aquatique du corps féminin. Le vocabulaire même de Maeterlinck est révélateur, lorsqu’il dit par exemple de la Jeune Aveugle des Aveugles :

  • 40 Maeterlinck (Maurice), Petite trilogie de la mort. L’Intruse. Les Aveugles. Les Sept Princesses, éd (...)

sa chevelure inonde tout son être40.

  • 41 Maeterlinck (Maurice), Pelléas et Mélisande, op. cit., acte iii, scène 2, p. 407.
  • 42 Ibidem.

24Les Ophélie maeterlinckiennes ont la chevelure dénouée, le réseau fluide de leurs boucles ruisselle sur leurs épaules, il est parcouru de tous les mouvements d’une onde coulant harmonieusement. C’est ainsi que Mélisande, dont le nom consonne étrangement avec celui de Mélusine, figure archétypale de la sirène ou « fée des eaux », lors de son premier rendez-vous avec Pelléas au bord de la fontaine, laisse tremper involontairement dans l’eau ses longs cheveux. La chevelure de Mélisande, médiation entre la jeune fille et la source, est ce qui la fait participer à la fois de la vie végétale et de la vie aquatique. N’apparaît-elle pas d’emblée à la fois au cœur de la forêt et au bord d’un bassin ? En ce sens, elle est simultanément génie des bois et divinité des sources, dryade et naïade. Plus tard, ces cheveux « inondent jusqu’au cœur »41 Pelléas ; ils se sont imprégnés de la qualité liquide, de la vertu noyante de l’eau où ils sont allés préalablement s’immerger. Ils se font le relais des milieux noyants. Noyante parce que noyée, la chevelure de Mélisande sera pour Pelléas une chaîne volontaire. À son tour, il voudra y retenir « prisonnière »42 Mélisande, de même que les Ophélie sont captives des eaux. Mélisande se noiera dans sa chevelure après avoir, comme Ophélie, perdu sa couronne. Et Pelléas se perdra dans cette crinière séduisante comme une Ophélie masculine égarée dans l’eau féminine.

25Par sa toison ruisselante, Mélisande se signale comme déité du flux cosmique. Elle personnifie ce qui coule, s’épanche, se dissout. À la fin de la pièce, on la verra littéralement s’alanguir comme une eau tranquille ; le trop-plein de la vie s’écoulera lentement, comme un mince filet, de son âme. Elle n’est plus qu’un ruisselet mourant, retournant à la mère-Nature.

  • 43 La chevelure (féminine) magique dotée d’une vie autonome est un thème traditionnel de la littératur (...)

26Mais c’est lorsque la belle noyée dérive au fil des eaux que la chevelure, véritablement imbibée, eau superlative, noue le plus subtil des hymens avec l’élément aquatique43. Ce que l’Étranger remarque aussitôt, quand il aperçoit le corps de la jeune noyée d’Intérieur, c’est sa chevelure tournoyante :

  • 44 Maeterlinck (Maurice), Intérieur dans Trois petits drames pour marionnettes, op. cit., p. 60.

[…] je vois une chose étrange à deux pas d’une touffe de roseaux… Je m’approche et j’aperçois sa chevelure qui s’était élevée presque en cercle, au-dessus de sa tête, et qui tournoyait ainsi, selon le courant…44

27Par ses mouvements sinueux et fluides, la chevelure dépeignée dans l’abandon de la mort, à la surface de l’eau comme une longue fleur flottante, se marie et se confond avec l’élément liquide. Eau et chevelure ne forment plus qu’un seul ruissellement cosmique. Révulsée et chavirée (Mélisande) ou flottante et ondoyante (la noyée d’Intérieur), la chevelure de la jeune fille maeterlinckienne, dénouée et animée, est toujours l’indice d’un fort coefficient d’ophélisation, le signe que l’héroïne est vouée à rejoindre les eaux et à s’y enfoncer.

Ophélisation généralisée

  • 45 Sur ce point, une autre source d’influence pourrait bien être Novalis, celui de Henri d’Ofterdingen(...)

28C’est que pour Maeterlinck la femme et l’eau sont liées consubstantiellement. Il y a entre elles identité de nature. La femme étant d’essence aquatique, et l’eau exerçant tous les attraits dangereux de la féminité, l’ondine est prédestinée à rallier son milieu originel, mieux : à fusionner avec lui, à s’y liquéfier à son tour. L’eau n’est que de la femme dissoute45, ce qui explique la séduction voluptueuse et ambiguë de la noyade chez notre auteur. Le 9 août 1890, d’Oostacker, Maeterlinck, remerciant Albert Mockel qui vient de lui envoyer son poème « Une enfant des eaux qui passent », analyse ainsi la rêverie littéraire de son confrère :

  • 46 Van Nuffel (Robert O. J.), « Inventaire des documents du Cabinet Maeterlinck, II », dans Annales de (...)

[…] j’aime extrêmement l’allure [de votre poème], et cette vraiment étrange perte d’identité de la femme dans l’eau et de l’eau dans la femme et les hautes pensées qui tournoient secrètement dans le trouble mélange de ces deux éléments-sœurs46.

29La femme se résout en eau dans le même moment que l’eau s’érotise en femme funèbre.

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Notes

1 On le fait généralement remonter à une origine grecque ‘ophéleia, « secours, assistance » ; plus controversé, le rattachement à l’étymon grec ophis, « serpent ». Ce nom aurait été créé par le poète napolitain Sannazzaro qui l’introduisit dans son poème pastoral Arcadia (1504). Dans la Grèce ancienne, on note cependant les formes Ophellas et Ofella.

2 Voir Loambo (Philomène) et Brunel (Pierre), article « Ophélie », dans Brunel (Pierre), dir., Dictionnaire des mythes féminins, Paris, Le Rocher, 2002, p. 1495-1500.

3 Voir Cousseau (Anne), « Ophélie : histoire d’un mythe fin-de-siècle », dans Revue d’histoire littéraire de la France, janvier-février 2001, p. 81-104.

4 Sans compter les combinaisons : « offrande de fleurs », « folie fleurie », « offrande florale au fil de l’eau », « filer (sur l’eau) », « affleure au fil des eaux félines », « a fait lire sa folie », (« Ô, folie de l’eau ! »), etc. (Je passe sur la portée de « offre à lire » /« a fait lire » [Ophélie « offre à lire sa folie »]…) Disons que l’alliage sémo-phonique le plus complet serait « Oh, folie au fil de l’eau fleurie !… ». Le système ophélien n’est pas pour autant ici saturé car y manque la dimension du chant. Même le mot « monodie » serait bien trop éloigné phoniquement pour entrer dans notre constellation verbale. Il n’y a pas de langue parfaite, même en régime poétique.

5 Maeterlinck fait souvent allusion à Hamlet dans ses essais : voir notamment dans Le Trésor des humbles et La Sagesse et la Destinée, mais aussi passim dans Le Temple enseveli, Le Double Jardin, L’Intelligence des fleurs, La Mort, Avant le grand silence, L’Ombre des ailes, Devant Dieu, etc. De toutes les pièces de Shakespeare, c’est l’histoire du prince d’Elseneur qui est la plus fréquemment citée (pas moins de quinze références pour ces seuls recueils). Quant à l’influence directe du drame sur le théâtre de Maeterlinck, elle n’apparaît pas seulement dans La Princesse Maleine, mais aussi dans Joyzelle, Marie-Magdeleine, La Puissance des Morts, etc.

6 Dans Maeterlinck (Maurice), La Princesse Maleine, édition présentée, établie et annotée par Fabrice van de Kerckhove, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1998, acte III, scène 3, p. 66.

7 Ibidem, iv, 3, p. 87.

8 Il est révélateur que Gaston Bachelard fasse un sort à ce passage : « Parfois une douceur accrue, des ombres plus habiles tempèrent à l’extrême le réalisme de la mort. Mais un mot des eaux, un seul, suffit pour désigner l’image profonde d’Ophélie. Ainsi la princesse Maleine, dans la solitude de sa chambre, hantée par le pressentiment de son destin, murmure : “Oh ! comme ils crient, les roseaux de ma chambre !” » (L’Eau et les Rêves, José Corti, Paris, 1942, chapitre iii, « Le Complexe de Caron. Le Complexe d’Ophélie », v, p. 119).

9 Maeterlinck (Maurice), La Princesse Maleine, op. cit., v, 4, p. 140.

10 Dans Maeterlinck (Maurice), Intérieur, dans Trois Petits Drames pour marionnettes [Intérieur, Alladine et Palomides, La Mort de Tintagiles], édition établie et commentée par Fabrice van de Kerckhove, Bruxelles, La Renaissance du livre, coll. Espace Nord, 2010, p. 59.

11 Ibidem, p. 61.

12 Maeterlinck (Maurice), La Princesse Isabelle, pièce en vingt tableaux, Paris, Fasquelle, 1935, premier tableau, p. 27.

13 Peut-être Taine, dont le poète gantois connaissait l’Histoire de la littérature anglaise, a-t-il joué un rôle d’intercesseur en mettant l’accent sur cet aspect des héroïnes shakespeariennes.

14 Laërtes qualifie sa sœur d’« enfant du printemps » (voir Shakespeare (William), Hamlet, i, 3, dans Œuvres complètes. Tragédies I, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1995, p. 893), de « jeunesse à l’aube, et sa rosée limpide » (Ibidem, p. 895) ; quant à Polonius, il reproche à sa fille dans la même scène de parler comme une enfant « innocente [a green girl] » (ibidem, p. 896-897). Le délire mental même d’Ophélie, à l’acte iv, constitue une manifestation, subitement exacerbée sous le coup du malheur, de son immaturité rêveuse. Ses chansons ont la naïveté des romances et des charades pour fillettes. Maleine, elle, « n’a pas quinze ans » (La Princesse Maleine, i, 2), Mélisande est « une petite fille » (Pelléas et Mélisande, i, 3), Sélysette semble « une petite fille qui revient de l’école » (Aglavaine et Sélysette, i), etc.

15 Voir Shakespeare (William), Hamlet, iv, 5.

16 « Il semble que la femme soit plus que nous sujette aux destinées. Elle les subit avec une simplicité bien plus grande. Elle ne lutte jamais sincèrement contre elles. Elle […] se livre avec moins de réserve à l’action pure du mystère. » (Maeterlinck (Maurice), Le Trésor des humbles [1896], Bruxelles, Labor, 1986. v, « Sur les femmes », p. 56).

17 Shakespeare (William), La Sagesse et la Destinée, Paris, Fasquelle, 1898, xlvi, p. 114.

18 Ibidem, XLVII, p. 116.

19 Maeterlinck (Maurice), La Princesse Maleine, op. cit., i, 2, p. 19.

20 Maeterlinck (Maurice), Œuvres II. Théâtre 1, édition établie et présentée par Paul Gorceix, Bruxelles, Éditions Complexe, 1999, Aglavaine et Sélysette, III, 3, p. 607-608 ; IV, 3, p. 626 ; IV, 6, p. 638.

21 Maeterlinck (Maurice), La Princesse Isabelle, op. cit., quatrième tableau, p. 53 ; sixième tableau, p. 61; neuvième tableau, p. 105 et 108 ; seizième tableau, p. 147-148.

22 Shakespeare (William), Hamlet, IV, 7, op. cit., p. 1021. Par le biais de l’image de la sirène, le thème de la chanson se relie étroitement à celui de la mort aquatique. Il est fort significatif que la ballade soit alors tout de suite évoquée à la fois comme contraste poétique avec la mort et comme transition dramatique y conduisant tout naturellement : « […] Mais il fallut bientôt / Qu’alourdis d’avoir bu ses vêtements finissent / Par arracher la pauvre à son chant mélodieux, / L’entraînant dans un boueux trépas. » (Ibidem) Remarquons la fidélité jusque dans le détail de l’écrivain gantois au prototype shakespearien : d’une part les jeunes filles maeterlinckiennes chantent rarement sur scène en une fois la totalité de leur ariette ; ce sont généralement de simples couplets ou refrains qu’elles reprennent, et qui se succèdent de façon discontinue, « bribe » après « bribe », d’une scène à l’autre. D’autre part il s’agit de « vieilles » légendes, de berceuses populaires du folklore.

23 Nous avons même une preuve matérielle directe du rôle qu’a joué le modèle ophélien dans l’élaboration des chansons. Le 20 février 1906, Maeterlinck révèle à son traducteur allemand Friedrich Von Oppeln-Bronikowski la source de sa chanson la plus célèbre : « La chanson Et s’il revenait un jour est déjà fort ancienne. Je crois me souvenir qu’elle m’a été inspirée, au moins quant au rythme, non par le poème de Rossetti, mais par une des chansons d’Ophélie dans Hamlet. » (Warmoes (Jean), « Lettres de Maeterlinck à son traducteur allemand », dans Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, tome 7, 1961, p. 65). Et même si la mémoire de Maeterlinck était prise en défaut sur ce point très précis, le fait qu’il invoque spontanément le ferment shakespearien est révélateur. Alors que le contenu et la prosodie d’une des complaintes d’Ophélie auraient concouru à la naissance d’une chanson non scénique, les chansons de scène, même si elles divergent quant à la thématique des ariettes du modèle anglais, reprennent le procédé dramatique de Shakespeare du mélange des genres, de l’interpolation de poésie dans la prose, de chant au cœur de la tragédie. Influence de fond d’une part, filiation formelle de l’autre : ainsi fonctionne l’emprunt maeterlinckien.

24 Voir le récit de la reine Gertrude (op. cit., iv, 7, p. 1021).

25 Ibidem, iv, 5, p. 1009.

26 Maeterlinck (Maurice), Œuvres ii. Théâtre 1, op. cit., Pelléas et Mélisande, i, 4, p. 385. Joyzelle reprendra, avec une ampleur poétique inégalée, ce motif de la présentation des fleurs, avec l’invocation successive de chaque emblématique ou caractéristique florale : « Voici la violette […], la renoncule d’or […]. Voici la scabieuse qui demande un peu d’eau, l’euphorbe vénéneuse […], la campanule bleue […] » (Maeterlinck (Maurice), Œuvres iii. Théâtre 2, édition établie et présentée par Paul Gorceix, Bruxelles, Bruxelles, 1999, Joyzelle, ii, 1, p. 181).

27 Maeterlinck (Maurice), Intérieur dans Trois Petits Drames pour marionnettes, op. cit., p. 61.

28 Ibidem, p. 68.

29 Pour Anne Cousseau le mythe ophélien fin-de-siècle tout entier s’en tient à cette image : « Ophélie n’est plus le personnage d’une histoire, inscrite dans un devenir narratif et existentiel, elle s’est faite image, définitivement fixée à la scène 7 de l’acte IV. L’hypotypose par laquelle est rapportée la mort d’Ophélie dans le texte de Shakespeare prend ici toute sa valeur, la force de l’image l’emporte définitivement sur le récit. » (Cousseau (Anne), « Ophélie : histoire d’un mythe fin-de-siècle », op. cit., p. 83)

30 À commencer par la célébrissime Ophelia peinte par J. E. Millais (1851-1852). « L’iconographie préraphaélite pose les éléments fondateurs du mythe, en réduisant l’histoire à deux éléments, la folie et la mort par noyade. Elle accorde par ailleurs une place prépondérante au cadre naturel, ce qui place bon nombre de tableaux à mi-chemin entre le portrait et la peinture-paysage. Parmi les éléments du décor reviennent avec constance l’eau et les fleurs, certes présents dans le texte shakespearien, mais qui s’accordent ici à la représentation esthétisée du féminin et qui seront exploités comme tels. » (Cousseau (Anne), « Ophélie : histoire d’un mythe fin-de-siècle », op. cit., p. 83)

31 Voir notre article « Agneau d’or / agneau mort : noyade ou naissance traumatisante », dans Présence / Absence de M. Maeterlinck, colloque de Cerisy-la-Salle, actes publiés sous la direction de Marc Quaghebeur, Bruxelles, Labor, 2002, p. 150-169.

32 Du fait de ses branches retombantes traditionnellement emblème de mélancolie, et notamment d’amour malheureux. Le texte shakespearien ne parle que de « saule » (willow), mais c’est le ruisseau qui est qualifié de weeping brook (v, 1, op. cit., p. 1020) ; un peu plus loin, en réponse au discours de Gertrude, Laërte associe métaphoriquement encore les larmes et l’eau du ruisseau : « De l’eau, tu en as trop, pauvre Ophélie. / C’est pourquoi je m’interdis les pleurs. » (Ibidem)

33 Shakespeare (William), Hamlet, iv, 7, op. cit., p. 1021.

34 Maeterlinck (Maurice), La Princesse Maleine, op. cit., ii, 4, p. 48.

35 Ibidem, iv, 4, p. 88.

36 Ibidem.

37 Ibidem, I, 4, p. 30.

38 Remarquons que « Hjalmar » est presque un anagramme de « larme ».

39 Autres occurrences de « saule pleureur » dans La Princesse Maleine : cette variante du schème catamorphe : « Hjalmarh – […] Mais ce sont des feuilles de saule pleureur qui tombent ainsi sur mes mains ! » (Ibidem, II, 6, op. cit., p. 52) ; un peu plus loin, même scène, le hibou perché « sur le saule pleureur » (ibidem, p. 53) ; cet extrait funèbre du monologue de Maleine isolée dans sa chambre : « Je ne vois que des croix aux lueurs des éclairs ; et j’ai peur que les morts n’entrent par les fenêtres. Mais quelle tempête dans le cimetière ! et quel vent dans les saules pleureurs ! » (Ibidem, IV, 3, p. 87) ; c’est le vent qui fait chuter feuilles, branches ou troncs ; et où l’on voit, à la clausule, « saule pleureur » clore le paradigme « croix » /« morts » / « cimetière ». Ajoutons un dernier indice ophélien : ce cygne qui ne s’est pas envolé avec ses congénères et qui « flotte à la renverse » dans le fossé, sous la fenêtre de Maleine (V, 1, p. 112).

40 Maeterlinck (Maurice), Petite trilogie de la mort. L’Intruse. Les Aveugles. Les Sept Princesses, édition établie et commentée par Fabrice van de Kerckhove, Bruxelles, éditions Luc Pire, coll. Espace Nord, 2009, Les Aveugles, didascalie liminaire, p. 40.

41 Maeterlinck (Maurice), Pelléas et Mélisande, op. cit., acte iii, scène 2, p. 407.

42 Ibidem.

43 La chevelure (féminine) magique dotée d’une vie autonome est un thème traditionnel de la littérature fantastique (voir par exemple Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte, ou Maupassant, « La Chevelure »). Mais c’est lorsque cette chevelure dérive, comme isolée, au fil de l’eau, que le fantasme révèle le mieux sa signification profonde : toute chevelure est vivante comme une eau courante, elle est donc ce qui ressuscite chez la femme. Paradoxalement la chevelure flottante des Ophélie symbolise ainsi la grâce et l’éclat de la jeunesse – donc finalement la vie – triomphant jusque dans la mort. Elle est ainsi l’élément le plus équivoque de la représentation mythique.

44 Maeterlinck (Maurice), Intérieur dans Trois petits drames pour marionnettes, op. cit., p. 60.

45 Sur ce point, une autre source d’influence pourrait bien être Novalis, celui de Henri d’Ofterdingen, comme le signale Paul Gorceix dans Les Affinités allemandes dans l’œuvre de Maurice Maeterlinck, Paris, Presses universitaires de France, 1975, p. 266-267. Bachelard, de son côté, affirme à ce propos dans L’Eau et les Rêves : pour le baigneur, « l’eau est comme de la jeune fille dissoute, comme une essence liquide de jeune fille » (dans le chapitre V, « L’eau maternelle et l’eau feminine », p. 172).

46 Van Nuffel (Robert O. J.), « Inventaire des documents du Cabinet Maeterlinck, II », dans Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, tome 2, 1956, 1b. Lettres à Mockel, p. 59.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christian Lutaud, « Le mythe d’Ophélie chez Maeterlinck », Textyles, 41 | 2012, 45-56.

Référence électronique

Christian Lutaud, « Le mythe d’Ophélie chez Maeterlinck », Textyles [En ligne], 41 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 28 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/1499 ; DOI : 10.4000/textyles.1499

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Auteur

Christian Lutaud

Université Sorbonne Nouvelle Paris 3

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