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Maurice Maeterlinck
Interprétation

Dramaturgie du seuil

Anne Ducrey
p. 31-44

Texte intégral

Nouvelles réflexions sur l’espace

  • 1 Klose (Helmut), « L’espace dans trois pièces de M. Maeterlinck : Les Aveugles, L’Intruse et Intérie (...)

1Dans un article déjà ancien intitulé « L’espace dans trois pièces de M. Maeterlinck : Les Aveugles, L’Intruse et Intérieur »1, Helmut Klose pointe ce qui me semble être une clé du théâtre maeterlinckien :

  • 2 Ibidem, p. 48.

Dramaturgiquement parlant, la problématique spatiale se pose dans les trois pièces chaque fois différemment mais a ceci de commun : lorsque la question de l’espace ne se pose plus, la représentation est close.2

2Et il conclut : « nous assistons tout au long du spectacle à une transformation progressive et constante de l’espace ». Il n’y aurait donc de dramaturgie que pour explorer l’espace ? L’analyse d’Helmut Klose, fort succincte, orientée par la perspective qui est la sienne (i.e. la sémiologie du texte théâtral), se cantonne aux trois pièces mentionnées dont il décrit les différentes configurations spatiales et la manière dont l’action dramatique conduit cette transformation de l’espace afin de rendre visibles sur scène la mort et les effets d’inquiétante étrangeté qui l’accompagnent. Si l’analyse d’Helmut Klose garde toute sa pertinence, elle reste néanmoins limitée, ne serait-ce qu’en raison du corpus étudié. À bien y regarder, et au-delà des catégorisations admises ou proposées par Maeterlinck lui-même – « premier théâtre », « second théâtre », « drames pour marionnettes », « petits drames sur la mort » –, on s’aperçoit qu’il y a une véritable spatialisation de l’écriture maeterlinckienne, et que l’espace et la manière dont le dramaturge le traite ne peuvent être négligés étant donné l’importance qu’il leur accorde. Il n’est que de songer à la pièce de 1901 Ariane et Barbe-Bleue, ou encore à L’Oiseau bleu créé en 1908 pour s’en convaincre : clés, diamant, portes et rideaux modulent ou transforment l’espace initial, et l’action dramatique, reposant sur ce principe de métamorphose, propose un parcours ellipsoïdal qui ramène les actants, eux-mêmes transformés, à l’espace initial désormais perçu différemment. Outre ces deux féeries, cette spatialisation de la pensée est aussi perceptible dans le recueil Serres chaudes (1989), les essais Le Temple enseveli (1902), Le Double Jardin (1904), ou La Grande Porte (1939) qui, dès le titre, convoquent, la catégorie de l’espace. Autrement dit, l’espace semble être à proprement parler, au cœur de l’écriture maeterlinckienne, une notion matricielle et transgénérique dont il convient de déterminer les enjeux. Le théâtre, parce qu’il interroge l’espace à partir de dispositifs dramaturgiques récurrents, est l’observatoire privilégié du travail sur le visible et ses confins auquel procède Maeterlinck. En explorant l’espace et ses transformations possibles, le Gantois tente d’approcher et de représenter scéniquement les mystères de l’autre monde. Et en ce sens, les enjeux dramaturgiques attachés au traitement de l’espace se doublent d’une perspective d’ordre métaphysique – également pertinente pour les vers et les essais – qui leur donne sens.

Espace et lieux scéniques : d’une typologie l’autre

  • 3 Si Les Aveugles ont pour cadre une clairière dans « une très ancienne forêt septentrionale », l’hos (...)
  • 4 Une ambiguïté s’attache à L’Oiseau bleu. Le texte, bien souvent, se voit auréolé du succès prodigie (...)
  • 5 Dans Comœdia, cité par Quaghebeur (Marc), préface de Maeterlinck (Maurice), L’Oiseau bleu, Labor/Ac (...)

3Ce qui frappe tous les commentateurs du théâtre de Maeterlinck, c’est la récurrence remarquable de certains lieux, récurrence qui crée une sorte d’ostinato sur lequel le dramaturge s’appuie de texte en texte. Cavernes, châteaux3 et palais, souterrains, tours ou jardins… se font écho et semblent, au-delà de leurs spécificités, travaillés par une logique qui justifie une approche typologique dépassant la périodisation traditionnelle appliquée au théâtre de Maeterlinck. Les lieux du premier théâtre ont fait l’objet de nombre de commentaires, mais leur lien avec le reste de l’œuvre dramatique, et notamment avec la féerie L’Oiseau bleu, reste encore à analyser. Or, si l’on considère L’Oiseau bleu comme un sommet de l’œuvre maeterlinckienne4, comme l’on est fondé à le croire, cela revient à dire que la question de l’espace, tout à fait centrale dans cette « odyssée puérile » selon les termes de Léon Blum5, y trouve une formulation aboutie que les premier et second théâtres ne faisaient que tenter d’approcher. L’hypothèse, pour spécieuse qu’elle puisse paraître, a le mérite de permettre de reconsidérer l’espace dans une perspective inscrivant L’Oiseau bleu dans une logique de l’écriture maeterlinckienne que la différence de registre avec les textes antérieurs a partiellement occultée. Dans cette perspective, L’Oiseau bleu exploiterait, presque schématiquement, en raison de la réitération avec laquelle le procédé est utilisé, un dispositif spatial fondamental dont châteaux et cavernes offrent les premières actualisations. Mais quel est ce dispositif ?

  • 6 Ducrey (Anne), La Suggestion de l’au-delà dans l’œuvre dramatique d’Alexandre Blok et de Maurice Ma (...)
  • 7 Maeterlinck (Maurice), Œuvres iii, Théâtre 2, p. 173.

4Dans une démarche typologique antérieure portant sur les premier et second théâtres, j’avais analysé ce que j’appelais la « tentation de l’île »6 qui vise à éloigner, « insulariser » en quelque sorte l’espace. La géographie imaginaire ainsi créée par Maeterlinck propose des lieux « éloignés », dématérialisés, situés aux confins du monde connu, car c’est dans les marges du monde que la présence bruit et que se manifeste l’invisible. Outre l’« île imprévue »7 de Joyzelle, demeure de l’enchanteur Merlin, où Lancéor accoste comme Joyzelle avant lui, on en trouve deux autres qui servent de cadre à l’action dramatique dans La Mort de Tintagiles et dans Les Aveugles. Dans ces deux pièces, l’insularité, réelle pourrait-on dire, est reprise et amplifiée par d’autres structures qui en soulignent le caractère fondamental. Dans La Mort de Tintagiles, c’est le château où règne l’ombre pesante de la vieille reine qui va commenter et utiliser dramaturgiquement l’insularité dans un jeu d’emboîtements porteur de mort. Île dans l’île, le château sombre en recèle une autre, plus menaçante encore, celle que constitue la tour de la vieille reine, lieu clos et isolé du reste du château par des portes et des corridors. L’action dramatique conduit les personnages d’une colline surplombant le château aux portes désespérément fermées de la tour. Pour lutter contre la force d’attraction maléfique qui émane de la tour, Ygraine et Bellangère tenteront de placer l’enfant au centre d’îlots protecteurs, pâles répliques de l’insularité triomphante et nuisible de la reine. Il s’agit de la salle où elles s’enferment à l’acte iii avec l’enfant, puis du cocon-rempart que constituent les bras et cheveux des sœurs autour de l’enfant. Les servantes de la reine parviendront à défaire cet îlot rassurant en coupant les longues boucles des aînées. On le voit avec Tintagiles, l’insularité est exploitée par Maeterlinck comme une aimantation dramatique et menaçante conduisant les personnages au seuil de l’inconnu et de l’invisible.

  • 8 Les Aveugles disent « l’Île ». Voir Maeterlinck (Maurice), Œuvres ii, Théâtre 1, p. 296. L’antonoma (...)
  • 9 Ibidem, p. 301-302.
  • 10 Klose (Helmut), « L’espace dans trois pièces de M. Maeterlinck : Les Aveugles, L’Intruse et Intérie (...)
  • 11 Maeterlinck (Maurice), Œuvres ii, Théâtre 1, p. 286.
  • 12 Ibidem, p. 288.
  • 13 Disposition qui entraîne un jeu scénique soulignant l’isolement des individus qui se répète à deux (...)
  • 14 Je renvoie ici, comme pour Tintagiles d’ailleurs, à la très belle étude de Cantoni (Delphine), « Le (...)

5Dans Les Aveugles, l’insularité est tout aussi travaillée, quoique de manière différente. L’île8 dont il est question est celle où est bâti l’hospice des aveugles. Cette insularité géographique est renforcée par le fait qu’aucun aveugle n’est originaire de l’île comme ils s’en rendent compte dans la clairière9. La clairière va, quant à elle, constituer une île à l’intérieur de la première : incapables de retrouver leur chemin jusqu’à l’hospice, séparés en trois groupes distants les uns des autres (le prêtre mort, les hommes, les femmes), les douze aveugles se découvrent prisonniers d’un espace rendu menaçant par la proximité de cette eau qu’ils entendent monter, eau qui réactualise la dimension insulaire. Helmut Klose parle de « spatialisation concentrique presque parfaite »10 et représente schématiquement ces espaces clos, disjoints les uns des autres. L’insularité travaille donc l’espace et le groupe des personnages de deux manières : d’une part par un jeu d’emboîtements, comparable à celui que reprendra Maeterlinck dans La Mort de Tintagiles (1894), d’autre part par l’isolement des individus : le prêtre assis au centre de la clairière, plongé dans le sommeil de la mort, les deux groupes d’aveugles, et à l’intérieur de ces deux groupes, chaque aveugle, isolé par sa cécité – celle-ci se doublant parfois de surdité –, forment des îlots de solitude. Le début de la dynamique tragique s’articule justement sur la prise de conscience de cet isolement en réponse à la question : « Quelqu’un sait-il où nous sommes ? »11 « Nous ne pouvons pas nous toucher ! », « Oh ! comme vous êtes loin de nous ! je vous croyais en face de moi ! »12, les répliques qu’échangent les aveugles traduisent cette insularité au sens large du terme qui est la leur, insularité que travaille la disposition scénique des actants13. Il faudra la découverte par l’un d’entre eux du prêtre mort au centre de la clairière pour les amener à se rejoindre et à se toucher les mains afin de lutter contre leur isolement douloureux14.

  • 15 Maeterlinck (Maurice), Œuvres ii, Théâtre 1, p. 245.
  • 16 Ibidem, p. 249.
  • 17 L’anneau que Mélisande laisse tomber dans la fontaine me semble être, par sa forme ronde, une varia (...)
  • 18 Il suffit de penser par exemple à la ville de Gheel qui sert de cadre à l’action de La Princesse Is (...)

6L’analyse rapide de ces trois pièces montre que l’insularité joue une partition beaucoup plus large que le simple cadre spatial, et qu’en ce sens, elle peut effectivement servir de critère typologique. Île, cette « salle assez sombre en un vieux château » aux portes soigneusement fermées15, où la famille d’une jeune accouchée attend désespérément la venue de la sœur du père, supérieure dans un couvent, qui n’est encore jamais venue dans cette maison, comme le mentionne explicitement le texte16 de L’Intruse (1890) ; île encore, constituée par la lumière et par le regard du Vieillard et de l’Étranger, la salle où la famille veille en attendant le retour d’une des filles dans la pièce Intérieur (1894) ; île toujours cette salle close où dorment les sept princesses de la pièce du même nom (1891), que le départ du bateau qui a amené le prince Marcellus renvoie à son insularité. Mais îles aussi ces châteaux perdus au cœur des forêts où dépérissent de fragiles princesses ayant pour nom Maleine, Mélisande ou Alladine, ces tours ou cavernes où elles sont enfermées ou se perdent. Par sa structure close, l’île rencontre souvent dans le théâtre de Maeterlinck les lieux de claustration que couloirs et labyrinthes contribuent à isoler et à éloigner du monde connu. De l’espace insulaire attesté par ses variations métaphoriques, architecturales, humaines ou symboliques17, l’île, manifeste et récurrente dans le premier et le second théâtres, voire dans les pièces ultérieures18, fonctionne comme une forme matricielle, modélisée et réinterprétée par de nombreuses actualisations qui exploitent le potentiel dramatique – et ce faisant métaphysique – de sa forme close.

  • 19 La scène 3 de l’acte IV de La Princesse Maleine offre une première écriture de cette progression pa (...)

7Car c’est bien de cela qu’il s’agit. Dans l’île, c’est moins l’insularité à proprement parler et l’éloignement qu’elle implique qu’explore inlassablement Maeterlinck, que la manière dont la forme close va faire jouer la notion de limite et sa bivalence naturelle : être un obstacle tout autant qu’un seuil. La multiplication des portes qui ne sont fermées que pour mieux s’ouvrir témoigne largement de cette bivalence. L’île maeterlinckienne ne serait donc que la forme visible, sensible, et éminemment lancinante, d’une structure plus profonde, originelle, moins sensible pourrait-on dire, celle de la limite. On voit ainsi se dessiner une nouvelle typologie de l’espace maeterlinckien fondée sur la manière dont l’action dramatique va travailler et faire jouer la notion de limite. Un certain nombre de pièces s’en tiennent à une présence résiduelle, constante, la limite définissant des espaces clos, qui enferment, ou dressent des obstacles que les personnages parviennent ou non à franchir. C’est le cas notamment de la tour de la duchesse Anne où le roi Marcellus enferme sa fille Maleine, coupable de ne pas renoncer à son amour pour le prince Hjalmar, mais aussi de la chambre du château où elle est enfermée19 ensuite par la reine Anne qui viendra l’y tuer. Dans Pelléas et Mélisande (1892), les différents espaces relèvent également de cette dimension claustrale, qu’il s’agisse de la grotte près de la mer ou de la tour dont seule la chevelure de Mélisande parvient à s’échapper. Le royaume lui-même devient prison symbolique puisque Pelléas se voit refuser par Arkël la possibilité de s’éloigner. On peut ajouter à ce groupe de pièces Alladine et Palomides (1894), ou encore Aglavaine et Sélysette (1896), qui offrent également des espaces clos, menaçants ou dangereux, des espaces qui s’ouvrent pour enfermer ou libérer, jouant de cette bivalence de la limite. D’une manière générale, le château semble être le lieu privilégié du cloisonnement de l’espace au point de rencontrer la forme-image du labyrinthe dans lequel errent la petite Alladine, ou Bellangère et Ygraine, les deux sœurs aînées de Tintagiles.

  • 20 Le terme d’antiquête vient imparfaitement corriger celui de quête. Par quête, j’entends la manière (...)

8Si cette présence résiduelle – et néanmoins récurrente – de la limite qui s’actualise dans des motifs et espaces spécifiques ou dans des épisodes limités fonde une première catégorie de pièces, on trouve une seconde catégorie où la notion de limite devient structurelle puisqu’elle articule l’action dramatique qui la thématise en quelque sorte en la projetant sur l’espace sous la forme de seuils successifs à franchir. On reconnaît là les quêtes, ou antiquêtes20, d’un certain nombre de protagonistes maeterlinckiens, de Tintagiles à la princesse Isabelle, en passant par Marcellus, Ariane, l’Intruse ou la jeune morte d’Intérieur. D’un usage dramatique de la limite dans la première catégorie, on passe à un fonctionnement proprement dramaturgique de celle-ci qui se déploie sur le plan spatial en empruntant les diverses formes de la quête, qu’il s’agisse d’une quête « fermée », close, c’est-à-dire dont le point d’aboutissement est la mort, je veux parler ici de pièces comme L’Intruse, Intérieur, Les Sept Princesses, Les Aveugles, Aglavaine et Sélysette ou La Mort de Tintagiles, ou bien au contraire d’une quête qui reste ouverte parce que le terme s’efface derrière le franchissement même du seuil et les divers espaces ou objets qu’il révèle une fois franchi, comme dans les pièces Ariane et Barbe-Bleue (1901), Sœur Béatrice (1901), Le Miracle de saint Antoine (1903-1919), ou L’Oiseau bleu, ou encore Les Fiançailles (1935).

  • 21 Qui légitiment, tout comme le passage par la crypte funéraire, la lecture de cette pièce comme une (...)

9Les Sept Princesses fournit un exemple emblématique de la quête « fermée » – Marcellus tente d’atteindre, quitte à passer par la crypte mortuaire, sa princesse endormie –, mais on retrouve cette structure linéaire, quoique inversée, dans L’Intruse, Intérieur, Les Aveugles, Tintagiles, et dans une certaine mesure dans Aglavaine et Sélysette, où l’action dramatique repose, comme dans Les Sept Princesses, sur le franchissement de seuils successifs qui organisent non seulement l’espace mais aussi la montée paroxystique de la tension dramatique. Le schéma actantiel montre que les personnages oscillent, selon les pièces, entre le statut de sujet et celui d’objet de la quête, c’est-à-dire qu’ils sont les destinataires-victimes de cette menace qui se rapproche inéluctablement d’eux. Les dispositifs d’emboîtements insulaires évoqués plus haut à propos des Princesses et des Aveugles manifestent cette configuration centrifuge, cette aimantation, qui, travaillant sur la répétition, reproduit par la mise en abyme un même schéma, celui de la forme close, de la limite, à laquelle se heurtent les actants. Dans Les Sept Princesses, on s’aperçoit que l’emboîtement s’articule sur un réseau d’obstacles successifs21 mettant en place l’insularité : le canal (avec le motif du navire qui s’éloigne), les marches branlantes, les vitres qui séparent le Roi, la Reine et Marcellus des sept princesses endormies et la porte qu’ils ne parviennent pas à ouvrir, la dalle fermant l’entrée du passage secret et l’autre qui s’ouvre dans la salle, jusqu’au sommeil qui enferme définitivement Ursule dans la mort. Les derniers mots de la pièce soulignent avec éloquence cette notion de limite :

  • 22 Maeterlinck (Maurice), Œuvre II, Théâtre 1, p. 364-365.

La Reine, aux fenêtres
[…] Ouvrez ! ouvrez ! – Elle s’éveillera ! elle s’éveillera !… […] – Ouvrez ! ouvrez ! la porte ! la porte ! la porte !… On ne peut pas entrer ! Tout est fermé ! tout est fermé !… Vous êtes sourds comme des morts !… […] Il est tard !… Il est trop tard !… Il est trop tard !… fermé ! fermé ! fermé !…
Tous, secouant la porte et frappant à toutes les fenêtres
Ouvrez ! ouvrez ! ouvrez ! ouvrez !…22

  • 23 Voir la très belle lecture de ce texte de Lutaud (Christian), dans Les Lettres romanes, tome xl, n° (...)

10La Reine, en proie au désespoir que suscite ce qu’elle devine être la mort d’Ursule, évoque dans le désordre de l’émotion les différents obstacles qui se dressent entre elle et la jeune morte, obstacles qui ont placé celle-ci et ses sœurs à une distance incommensurable, littéralement inaccessible. Les derniers mots de la pièce réduits à un cri de douleur relèvent du champ lexical de la porte, porte bien évidemment fermée. Les Sept Princesses, que l’on peut lire comme une réécriture de La Belle au bois dormant ou comme un voyage dans l’au-delà23, explore dramaturgiquement la notion de seuil qui permet à Maurice Maeterlinck de toucher à la limite ultime, celle qui sépare la vie de la mort. En fait, l’espace, tel qu’il est traité dans ce petit drame, se présente comme la matière apte à accueillir un dispositif dramaturgique destiné à interroger la mort. Chaque étape franchie par Marcellus rapproche les personnages et les lecteurs/spectateurs que nous sommes du grand mystère qui est marqué sur scène par le sommeil mystérieux et infranchissable, lui, d’Ursule.

  • 24 Maeterlinck (Maurice), Œuvres ii, Théâtre 1, p. 512.

11Sans doute est-il inutile de revenir sur la manière dont les membres de la famille de la jeune accouchée tentent de deviner la progression à travers le parc et jusque dans la maison de celle que le titre désigne comme l’Intruse. La tension se déploie linéairement de l’extérieur vers l’intérieur, jusqu’à la porte masquée sur laquelle débouche l’escalier, et enfin celle donnant sur la chambre de la mère. Un processus similaire restitue la progression du cortège ramenant à sa famille le corps de la jeune noyée dans la pièce Intérieur : « ils approchent à chaque pas qu’ils font, et le malheur grandit depuis plus de deux heures. Ils ne peuvent l’empêcher de grandir »24, souligne le Vieillard. Cette approche inéluctable détermine une temporalité spécifique, celle du suspens dont l’issue ne peut être que tragique. La famille veillant sous la lampe ignore toujours un secret que tous connaissent, et les réticences du Vieillard à leur porter la triste nouvelle dilatent ce temps qui est encore celui de l’ignorance maximum. Quant à la maison éclairée, elle joue le rôle de dernier rempart, de dernier obstacle, illusoire, dressé devant le malheur.

  • 25 Ibidem, p. 512.

Le Vieillard
Ils se croient à l’abri… Ils ont fermé les portes ; et les fenêtres ont des barreaux de fer… Ils ont consolidé les murs de la vieille maison ; ils ont mis des verrous aux trois portes de chêne…25

12L’une après l’autre, les limites sont franchies, jusqu’à ce que le Vieillard frappe à la porte et pénètre dans la pièce éclairée pour annoncer sa triste nouvelle. Dans ces pièces qui donnent à voir une quête fermée, l’espace révèle le caractère inéluctable du malheur qui se joue de la distance et des obstacles dressés sur sa route.

  • 26 Voir sur ce point l’analyse de van de Kerckhove (Fabrice), « Le rire de Maeterlinck », postface de (...)

13Il en va autrement dans les quêtes ouvertes, comme je les ai désignées, qui font du seuil une structure signifiante interrogée comme telle. Je distinguerai dans un premier temps Sœur Béatrice et Le Miracle de saint Antoine où le seuil franchi n’entraîne pas de géographie imaginaire comme c’est le cas dans Ariane et Barbe-Bleue, L’Oiseau bleu et les Fiançailles – suite ratée de L’Oiseau bleu selon certains commentateurs. Dans ces deux miracles, Maeterlinck explore, non sans humour26, les conséquences de l’irruption de l’irréel dans le réel. L’exemple le plus simple est peut-être fourni par Le Miracle de saint Antoine. L’histoire de la résurrection de Mademoiselle Hortense par saint Antoine de Padoue se déroule schématiquement entre l’ouverture et la fermeture de la porte de sa maison. En fait, cela correspond à la présence en ces lieux bourgeois du saint : Virginie, la servante au grand cœur, lui ouvre la porte, qu’il repasse dans l’autre sens à la fin de la pièce, après diverses péripéties, encadré par deux gendarmes. La problématique du seuil est, dans cette pièce, moins tributaire de la porte elle-même que de la mort qui représente le lieu d’un véritable franchissement.

14L’autre miracle dont Maeterlinck est l’auteur, Sœur Béatrice, pourrait être analysé de la même manière, mais le motif de la porte échappe à sa destination première, par la nature même de l’action (un miracle). Dans cette petite pièce, la porte est celle qui sépare le monastère du monde extérieur. À cette frontière entre le dedans et le dehors que Béatrice décide de franchir à la suite du prince Bellidor, correspondent les deux modes de présence de la Vierge, à la fois statue et incarnation de sœur Béatrice dès le départ de cette dernière. Inversement, lorsque Béatrice franchit le portail du monastère après des années d’errance, la statue reprend son apparence originelle et redevient une statue offerte à la vénération des fidèles. La porte semble encadrer le mouvement dramatique qui s’articule apparemment sur le motif du franchissement. Cependant, la transformation de la statue, la substitution qu’elle opère, annule en quelque sorte ce franchissement. Tout se passe en effet comme si sœur Béatrice n’était jamais partie. La porte du couvent n’est qu’une frontière extérieure dont la bonté de la Vierge Marie efface les conséquences. Curieusement donc, l’action dramatique se nourrit du départ de sœur Béatrice et de la négation de celui-ci. Dans ces deux pièces, le traitement que fait Maeterlinck du seuil vise paradoxalement à en neutraliser les effets. Ce n’est pas le cas dans les autres quêtes ouvertes que j’ai définies, Ariane, L’Oiseau bleu et Les Fiançailles. À l’image des précédentes, ces quêtes ouvertes se présentent comme un aller-retour, mais le franchissement du seuil sert à l’élaboration d’une cartographie imaginaire et poétique des espaces ainsi révélés. La tension dramatique née de l’ouverture des portes alimente une dynamique particulière qui est celle de la contemplation. Le dispositif adopté est celui du déploiement d’un espace caché, révélé par l’ouverture d’une porte. L’Oiseau bleu et, dans une moindre mesure, Les Fiançailles vont multiplier ce procédé et en user de manière systématique.

Dramaturgie du seuil27

  • 27 Mon étude s’appuie sur d’autres études dramaturgiques, notamment celles de Stead (Evanghelia), « Po (...)
  • 28 C’est ce que fait de manière emblématique la porte qui sépare le dedans du dehors, la sérénité du m (...)
  • 29 Voir Jakoczyk (Stanislaw), « Structures picturales dans les drames de Maurice Maeterlinck », dans A (...)
  • 30 Ibidem, p. 56.

15Parce qu’il sépare, distingue deux lieux différents28 dont il opère brièvement la jonction, le seuil relève également de la notion de limite, puisqu’il est le point ultime au-delà duquel tout est autre et qui assure la seconde valence de la limite, celle, dynamique, du franchissement, du passage. Stanislaw Jakoczyk ne dit pas autre chose qui, analysant les « Structures picturales dans les drames de Maurice Maeterlinck »29, relève cet effort constant chez l’écrivain pour « dépasser le plan »30, sortir du cadre, et ce faisant du visible et du connu. Ce schème du dépassement qui repose essentiellement sur le motif du seuil met l’espace et son aptitude à se dédoubler en un autre monde au cœur du questionnement maeterlinckien, définissant ainsi une dramaturgie du seuil.

  • 31 Christian Lutaud a montré dans son article « Le mythe maeterlinckien de l’anneau d’or englouti » le (...)
  • 32 Échange auquel les événements racontés par la servante (il s’agit de la découverte des deux amants (...)
  • 33 Qu’elle commente pour Aglavaine : « C’est la clé de ma tour… […] Avez-vous remarqué en arrivant ici (...)

16Dans le théâtre maeterlinckien, nombreuses sont les portes, ou leurs variantes métaphoriques que sont les fenêtres, voire synecdochiques que sont les clés31. Les décompter suffirait à légitimer l’idée d’une dramaturgie du seuil, tant elles interviennent dans l’économie dramatique, sous la forme d’un épisode précis ou d’un motif structurel. On se souvient de la première scène de Pelléas et Mélisande qui thématise l’ouverture de la porte dans l’échange de répliques entre les servantes et le portier32, mais aussi de l’importance dramaturgique de la fenêtre qui révèle à Golaud un pan de l’âme de sa jeune épousée. On pense bien sûr à la porte forcée derrière laquelle se sont barricadés Bellangère, Ygraine et Tintagiles défendus par le vieil Aglovale, qui préfigure le dénouement tragique où une lourde porte sépare Ygraine de Tintagiles qu’elle entend expirer. Tintagiles est repoussé dans un autre monde dans lequel il doit affronter la présence menaçante qu’il ne faisait que deviner jusqu’alors. Cette porte fermée esquisse, par sa nature même de seuil, l’existence de l’inconnu derrière le battant. Et il y a les clés, qui ouvrent et ferment, celles d’Ablamore, celle que refuse de donner le roi Hjalmar à la reine Anne, celles d’Ariane, mais aussi celle de Sélysette33, celles des chansons qui émaillent le théâtre. Dans Intérieur, la porte dont les verrous sont poussés, outre qu’elle sépare le dedans du dehors, marque symboliquement la frontière entre l’ignorance et le savoir. Cette frontière fait l’objet d’un traitement dramaturgique remarquable lié, d’une part, à la progression du cortège vers la maison qui permet au Vieillard de retarder le moment où il devra frapper à la porte, et, d’autre part, une fois le cortège arrivé, la reconstitution, dilatée elle aussi, de l’ouverture de la porte depuis le jardin, où l’Étranger commente les gestes du Père poussant les verrous. C’est donc cette porte qui focalise la tension dramatique et recèle l’acmé comme le soulignent les commentaires contrapuntiques de deux sœurs. Là où Intérieur cristallise la tension dramatique sur une seule porte dont l’ouverture est retardée et dilatée, offrant à la pièce sa temporalité particulière, L’Oiseau bleu, au contraire, va faire de l’ouverture un schème récurrent et l’objet même de la féerie, imposant donc une dramaturgie du seuil.

  • 34 « Le théâtre représente l’intérieur d’une cabane de bûcheron, simple, rustique, mais non point misé (...)
  • 35 Et notamment mise en abyme par la cage de la tourterelle, ou encore la huche à pain, l’armoire et l (...)
  • 36 Maeterlinck (Maurice), L’Oiseau bleu, p. 256.

17La représentation de l’espace obéit, dans L’Oiseau bleu, à un principe dialectique de fermeture et d’ouverture dont le premier tableau offre un exemple emblématique. La didascalie liminaire34 décrivant l’intérieur de la cabane du bûcheron recense soigneusement les signes de fermeture, dont la transformation en signes d’ouverture constitue l’objet du même du tableau. La fermeture, inscrite dans l’espace35 ou métaphoriquement exprimée par la mise en sommeil, est l’argument de cette petite scène du coucher des enfants. Les seuils conventionnels – porte et fenêtres – sont hermétiquement clos, la vie – mouvements, paroles, lumière – s’est momentanément assoupie, tout est rangé et ordonné, fonctionnel, sans mystère ni fantaisie. Cependant, l’espace clos de la cabane est appelé à se moduler et les dernières phrases (non citées) de la didascalie opèrent la mutation qui réveille la vie qui venait de s’assoupir, ouvrant ce qui était fermé. Sortis de leur sommeil, Tyltyl et Mytyl vont à l’invitation de la fée Bérylune passer par la fenêtre (un seuil inattendu) pour partir en quête de l’oiseau bleu. Le monde qu’elle leur découvre alors, grâce au petit chapeau vert orné du « gros Diamant qui fait voir »36, est invariablement double : celui des apparences en dissimule un autre, celui de l’âme des choses et des êtres, le visible dévoile l’invisible, à condition de savoir ouvrir la porte. Ainsi le présent est-il tissé du Pays du Souvenir et du Royaume de l’Avenir qui le prolongent, le Jardin des Gros Bonheurs cache celui des Grandes Joies et des Petits Bonheurs que révèle le rideau qui tombe. C’est cependant dans le Palais de la Nuit que ce dédoublement de l’espace fait l’objet d’un traitement dramaturgique remarquable.

  • 37 « Une vaste et prodigieuse salle d’une magnificence austère, rigide, métallique et sépulcrale, donn (...)

18La didascalie liminaire37 du quatrième tableau qui se déroule dans le palais de la Nuit structure l’espace scénique autour de portes que Tyltyl va ouvrir. La situation conflictuelle qui oppose les enfants à la Nuit qu’aide la Chatte, ainsi que la disposition des éléments architecturaux (gradins sur trois plans et effet de perspective rendu par le sommet du trapèze qui se trouve au fond de la scène, en haut des gradins) créent dramaturgiquement la tension paroxystique propre à ce tableau. Chaque porte, en effet, donne lieu à un petit prologue dramatique où la Nuit insiste sur les dangers que la caverne recèle et sur les précautions à prendre. Outre les dangers effectifs que comportent certaines cavernes, l’ouverture de la porte est dramatisée par la réaction des compagnons de route de Tyltyl : Mytyl se met à pleurer, le Pain veut fuir et claque des dents. Le Chien lui-même manifeste une terreur qu’il a du mal à surmonter, lorsque Tyltyl parvient à la grande porte d’airain au sommet de la salle. Quant à la Nuit, elle déploie tous les artifices de sa rhétorique pour dissuader Tyltyl de s’en approcher. Aussi se produit-il un véritable coup de théâtre quand, parvenu à la porte d’airain, Tyltyl révèle le jardin nocturne où évoluent les oiseaux de la lune, la tension dramatique se résolvant brusquement en une admiration extatique, quoique déceptive puisque les oiseaux bleus entrevus ne survivent pas.

  • 38 C’est le cas de Tyltyl et Mytyl qui ont découvert la joie du bonheur quotidien, puis, dans Les Fian (...)

19On le sait, L’Oiseau bleu, comme toutes les quêtes ouvertes, se présente sous la forme d’un cheminement qui ramène les personnages au point de départ, mais le voyage les a transformés, leur a ouvert les yeux en leur apportant un savoir supplémentaire38. La problématique spatiale du théâtre maeterlinckien, la dramaturgie du seuil qu’elle suscite s’inscrivent donc dans une quête plus large qui est celle du sens.

Enjeux métaphysiques

20Maurice Maeterlinck l’affirme :

  • 39 Maeterlinck (Maurice), « Préface au Théâtre de 1901 », dans Œuvres I, p. 500.

[…] le poète dramatique ne peut se borner [aux] généralités. Il est obligé de faire descendre dans la vie réelle, dans la vie de tous les jours, l’idée qu’il se fait de l’inconnu.39

  • 40 Parmi lesquelles, on peut citer Berg (Christian), « Voir ou savoir : une esthétique du secret », da (...)

21Par cette dramaturgie du seuil dont L’Oiseau bleu est sans doute l’exemple le plus abouti, Maeterlinck parvient à faire de l’espace une catégorie composite et polymorphe. Porte, rideau ou fenêtre, le seuil crée l’ailleurs (ou en suggère simplement la présence) en en marquant l’hétérogénéité et en le sommant de se déployer derrière la porte ouverte. Le travail sur l’espace auquel procède Maeterlinck dans ses pièces, mais aussi dans ses vers et ses essais, est un travail sur le regard et sur l’aptitude de celui-ci à dépasser le monde sensible pour aller à la rencontre de l’invisible et de l’inconnaissable, qu’il ait nom, selon les époques de la vie de Maeterlinck, de puissances supérieures, mort ou amour. L’espace participe donc pleinement d’un processus de révélation qui confère au théâtre des enjeux métaphysiques, mais c’est là un domaine mieux connu qui a fait l’objet de nombreuses études40 auxquelles il convient de renvoyer.

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Notes

1 Klose (Helmut), « L’espace dans trois pièces de M. Maeterlinck : Les Aveugles, L’Intruse et Intérieur », dans Dort (Bernard) et Ubersfeld (Anne), éd., Le Texte et la Scène. Études sur l’espace et l’acteur, Université de la Sorbonne nouvelle Paris iii, Imprimerie Paillart, Abbeville, 1978, p. 43-58.

2 Ibidem, p. 48.

3 Si Les Aveugles ont pour cadre une clairière dans « une très ancienne forêt septentrionale », l’hospice où ils vivent répond au topos du château à l’œuvre dans tout le premier théâtre : « On dit que c’est un vieux château très sombre et très misérable, on n’y voit jamais de lumière, si ce n’est dans la tour où se trouve la chambre du prêtre », Maeterlinck (Maurice), Œuvres ii, Théâtre 1, édition établie et présentée par Paul Gorceix, Bruxelles, Éditions Complexe, p. 305. Sauf mention explicite, les citations des textes de Maeterlinck seront tirées de cette édition.

4 Une ambiguïté s’attache à L’Oiseau bleu. Le texte, bien souvent, se voit auréolé du succès prodigieux de la mise en scène qu’en a réalisée Stanislavski au mkhat en 1908, comme si une telle réussite scénique dispensait d’étudier la quête féerique de deux enfants qui fait pâle (et naïve) figure auprès du grand théâtre symboliste. Dans son introduction des Œuvres complètes du Gantois, Paul Gorceix affirme : « Eu égard au triomphe mondial de la pièce, on a tout lieu d’affirmer que l’esthétique maeterlinckienne a trouvé son application la plus complète et la plus réussie dans L’Oiseau bleu, écrit en 1906, après l’échec de Joyzelle. Libération et synthèse – c’est ce que représente cette œuvre du quadragénaire, si on l’envisage dans la perspective de l’ensemble de son parcours. » Gorceix (Paul), « Essai sur le théâtre de Maeterlinck », dans Maeterlinck (Maurice), Œuvres ii, Théâtre 1, op. cit., p. 57.

5 Dans Comœdia, cité par Quaghebeur (Marc), préface de Maeterlinck (Maurice), L’Oiseau bleu, Labor/Actes Sud, coll. Babel Théâtre, 1989, p. 9.

6 Ducrey (Anne), La Suggestion de l’au-delà dans l’œuvre dramatique d’Alexandre Blok et de Maurice Maeterlinck, doctorat nouveau régime (dirigé par Jean-Louis Backès), Université François Rabelais de Tours, 1996, p. 215 et suivantes.

7 Maeterlinck (Maurice), Œuvres iii, Théâtre 2, p. 173.

8 Les Aveugles disent « l’Île ». Voir Maeterlinck (Maurice), Œuvres ii, Théâtre 1, p. 296. L’antonomase souligne la déréalisation de l’espace et du temps, mais confère à l’insularité une emphase qui en dit l’importance.

9 Ibidem, p. 301-302.

10 Klose (Helmut), « L’espace dans trois pièces de M. Maeterlinck : Les Aveugles, L’Intruse et Intérieur », article cité, p. 48.

11 Maeterlinck (Maurice), Œuvres ii, Théâtre 1, p. 286.

12 Ibidem, p. 288.

13 Disposition qui entraîne un jeu scénique soulignant l’isolement des individus qui se répète à deux reprises : « Pourquoi me touchez-vous le coude gauche ? / Je ne vous ai pas touché ; je ne peux vous atteindre », ibidem, p. 298 ; « Qui est-ce qui m’a touché les mains ? […] / Personne n’a touché vos mains. » (Ibidem, p. 306)

14 Je renvoie ici, comme pour Tintagiles d’ailleurs, à la très belle étude de Cantoni (Delphine), « Le premier théâtre de Maeterlinck : du segment au liant », dans Nord’, n°26, 1995, p. 19-33. Si elle souligne la disjonction du monde maeterlinckien dont elle lit les signes textuels, scéniques et iconiques à différents niveaux, c’est pour faire apparaître ce qu’elle appelle le « liant », autrement dit le sentiment d’une sorte de lien vivant dépassant le statut de l’individu et créant l’idée d’une « continuité organique confuse entre les personnages » (p. 20).

15 Maeterlinck (Maurice), Œuvres ii, Théâtre 1, p. 245.

16 Ibidem, p. 249.

17 L’anneau que Mélisande laisse tomber dans la fontaine me semble être, par sa forme ronde, une variation particulièrement féconde du motif insulaire. Sa disparition est d’ailleurs interprétée par Golaud comme une tentative de fuite de sa jeune épouse.

18 Il suffit de penser par exemple à la ville de Gheel qui sert de cadre à l’action de La Princesse Isabelle, pièce de 1935. Si Gheel n’est pas une île à proprement parler, la présence de nombreux aliénés et la liberté dont ils jouissent constituent des spécificités en regard du traitement habituel réservé aux fous, qui justifient l’envoi d’un reporter dans ce qui s’avère être un lieu exceptionnel, sorte d’hapax dans la campagne flamande.

19 La scène 3 de l’acte IV de La Princesse Maleine offre une première écriture de cette progression paroxystique du danger perceptible au niveau spatial, qu’exploiteront de manière systématique deux pièces ultérieures : L’Intruse et Les Aveugles, auxquelles on peut ajouter La Mort de Tintagiles qui joue de cette tension dramatique articulée sur l’espace à la fin de l’acte III.

20 Le terme d’antiquête vient imparfaitement corriger celui de quête. Par quête, j’entends la manière dont l’espace s’organise à partir du franchissement de seuils successifs, mais les personnages eux-mêmes sont les actants volontaires (Marcellus) ou involontaires (Tintagiles et ses sœurs) de cette quête ou les simples destinataires de celle-ci (L’Intruse, Intérieur, Les Aveugles).

21 Qui légitiment, tout comme le passage par la crypte funéraire, la lecture de cette pièce comme une quête initiatique du prince Marcellus.

22 Maeterlinck (Maurice), Œuvre II, Théâtre 1, p. 364-365.

23 Voir la très belle lecture de ce texte de Lutaud (Christian), dans Les Lettres romanes, tome xl, n°3-4, août-novembre 1986, Université catholique de Louvain, p. 255-274.

24 Maeterlinck (Maurice), Œuvres ii, Théâtre 1, p. 512.

25 Ibidem, p. 512.

26 Voir sur ce point l’analyse de van de Kerckhove (Fabrice), « Le rire de Maeterlinck », postface de Maeterlinck (Maurice), Miracle de saint Antoine, Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1991, p. 55-88.

27 Mon étude s’appuie sur d’autres études dramaturgiques, notamment celles de Stead (Evanghelia), « Poétique et dramaturgie de la cécité chez Maeterlinck », dans Nord’, op. cit., p. 35-46 et de Rykner (Arnaud), L’Envers du théâtre. Dramaturgie du silence de l’âge classique à Maeterlinck, Paris, Corti, 1996.

28 C’est ce que fait de manière emblématique la porte qui sépare le dedans du dehors, la sérénité du malheur dans Intérieur.

29 Voir Jakoczyk (Stanislaw), « Structures picturales dans les drames de Maurice Maeterlinck », dans Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, tome xvii, 1971, p. 33-65.

30 Ibidem, p. 56.

31 Christian Lutaud a montré dans son article « Le mythe maeterlinckien de l’anneau d’or englouti » le lien de la clé avec l’anneau d’or, dont elle partage la chute et un destin aquatique. Voir Lutaud (Christian), Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, tome XXIV, 1978, p. 57-119.

32 Échange auquel les événements racontés par la servante (il s’agit de la découverte des deux amants sur le seuil) à la scène 1 de l’acte v vont conférer une valeur prémonitoire.

33 Qu’elle commente pour Aglavaine : « C’est la clé de ma tour… […] Avez-vous remarqué en arrivant ici, tout au bout du château, une très vieille tour, dont le faîte est en ruine ? […] c’est ma tour, c’est un vieux phare abandonné. Personne n’osait plus y monter… On y va par un long corridor dont j’ai trouvé la clé. Je l’ai perdue depuis… J’en ai fait faire une autre ; car personne n’y entre que moi. » (Maeterlinck (Maurice), Œuvres iii, Théâtre 2, p. 571-572)

34 « Le théâtre représente l’intérieur d’une cabane de bûcheron, simple, rustique, mais non point misérable. – Cheminée à manteau où s’assoupit un feu de bûches. – Ustensiles de cuisine, armoire, horloge à poids, rouet, fontaine, etc. – Sur une table, une lampe allumée. – Au pied de l’armoire, de chaque côté de celle-ci, endormis, pelotonnés, le nez sous la queue, un Chien et une Chatte. – Entre eux deux, un grand pain de sucre blanc et bleu. Accrochée au mur, une cage ronde renfermant une tourterelle. – Au fond, deux fenêtres dont les volets intérieurs sont fermés. – Sous l’une des fenêtres, un escabeau. – À gauche, la porte d’entrée de la maison, munie d’un gros loquet. – À droite, une autre porte. – Échelle menant à un grenier. – Également à droite, deux petits lits d’enfant, au chevet desquels, sur deux chaises, des vêtements se trouvent soigneusement pliés. Au lever du rideau, Tyltyl et Mytyl sont profondément endormis dans leurs petits lits. La Mère Tyl les borde une dernière fois, se penche sur eux, contemple un moment leur sommeil et appelle de la main le Père Tyl qui passe la tête dans l’entrebâillement de la porte. La Mère Tyl met un doigt sur ses lèvres pour lui commander le silence, puis sort à droite sur la pointe des pieds, après avoir éteint la lampe. […] », Maeterlinck (Maurice), Œuvres ii, Théâtre 2, p. 245.

35 Et notamment mise en abyme par la cage de la tourterelle, ou encore la huche à pain, l’armoire et l’horloge destinées, à proprement parler, à enfermer.

36 Maeterlinck (Maurice), L’Oiseau bleu, p. 256.

37 « Une vaste et prodigieuse salle d’une magnificence austère, rigide, métallique et sépulcrale, donnant l’impression d’un temple grec ou égyptien, dont les colonnes, les architraves, les dalles, les ornements seraient de marbre noir, d’or et d’ébène. La salle est en forme de trapèze. Des degrés de basalte, qui occupent presque toute sa largeur, la divisent en trois plans successifs qui s’élèvent graduellement vers le fond. À droite et à gauche, entre les colonnes, des portes de bronze sombre. Au fond, porte d’airain monumentale. […] » (ibidem, p. 290).

38 C’est le cas de Tyltyl et Mytyl qui ont découvert la joie du bonheur quotidien, puis, dans Les Fiançailles, le même Tyltyl rencontre son âme sœur en la personne de la petite voisine à laquelle il avait offert sa tourterelle. Ariane même, dont le sous-titre de la pièce « La délivrance inutile » peut nous induire en erreur, a atteint son but : savoir, ce qu’elle dit être « plus beau que les plus belles pierres » (Maeterlinck (Maurice), Œuvres iii, Théâtre 2, p. 15), en référence aux six clés d’argent ouvrant les trésors de Barbe-Bleue qu’elle néglige et qu’actionne le Nourrice émerveillée.

39 Maeterlinck (Maurice), « Préface au Théâtre de 1901 », dans Œuvres I, p. 500.

40 Parmi lesquelles, on peut citer Berg (Christian), « Voir ou savoir : une esthétique du secret », dans Littérature et Nation, Pelléas et Mélisande, n°2, juin 1990, Tours, Presses universitaires, p. 27-42 ; Citti (Pierre), « Pelléas et Mélisande, ou la proie pour l’ombre », ibidem, p. 43-56 ; Ducrey (Anne), « Au pays des oiseaux bleus, Materlinck ou le voyage en Allégorie », dans Le Théâtre incarné. Études en hommage à Monique Dubar, Lille, Presses universitaires, Travaux et Recherches, 2003, p. 165-173, McCannon (John), « Passageways to Wisdom : Nicholas Roerich, the Dramas of Maurice Maeterlinck and Symbols of Spiritual Enlightenment », dans Russian Review, volume 63, 2004, p. 449-478, Gorceix (Paul), « Maurice Maeterlinck ou le “réveil de l’âme” du Ruysbrosck l’Admirable aux Aveugles », dans Nord’, op. cit., p. 7-18.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne Ducrey, « Dramaturgie du seuil », Textyles, 41 | 2012, 31-44.

Référence électronique

Anne Ducrey, « Dramaturgie du seuil », Textyles [En ligne], 41 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/1497 ; DOI : 10.4000/textyles.1497

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Auteur

Anne Ducrey

Université de Paris IV – Sorbonne

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