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Maurice Maeterlinck
Interprétation

Figures du tableau vivant chez Maeterlinck

Arnaud Rykner
p. 15-30

Texte intégral

Au théâtre, s’accuse leur goût pour le lointain. La salle est longue, la scène profonde.
Les images, les formes des personnages y apparaissent, grâce à un jeu de glaces (les acteurs jouent dans une autre salle), y apparaissent plus réels que s’ils étaient présents, plus concentrés, épurés, définitifs, défaits de ce halo que donne toujours la présence réelle face à face.
Des paroles, venues du plafond, sont prononcées en leur nom.
Henri Michaux, Voyage en Grande Garabagne

1Qui pénètre pour la première fois dans la petite église paroissiale de Nouans-les-Fontaines, en Indre-et-Loire, est immanquablement saisi d’une inquiétude étrange. Entré par hasard ou venu expressément pour voir la Pietà de Fouquet, vantée par quelque dépliant touristique ou quelque guide artistique, le visiteur ne comprend pas ce qu’il a devant lui. Au fond de la nef, dans le chœur, juste derrière l’autel, dans une grande vitrine, plus imposante encore si l’on arrive peu avant la tombée de la nuit ou par temps couvert, Joseph d’Arimathie et Nicodème déposent Jésus, tout juste descendu de la croix, sur les genoux de la Vierge ; une composition très serrée ordonne ces corps qui semblent légèrement trembler dans la pénombre. Est-ce mort ? est-ce vivant ? le cadavre même du Christ est d’une apparente souplesse. Les statues sont là comme dans un vivarium – car ce ne peut être que des statues, on sent que l’on peut en faire le tour, que l’on pourrait mettre la main sur la pierre peinte qui à coup sûr leur donne forme.

2Fouquet sculpteur, précurseur de Mme Tussaud ? Ce qui se donne à voir est bien incompréhensible.

3Il faut avancer lentement vers l’ensemble pour que la vision s’éclaircisse, que la « vitrine » et les « statues » se donnent pour ce qu’elles sont : un simple verre protecteur sur une toile de grande taille. Tout s’aplatirait, redeviendrait sage, presque banal, si le motif peu commun – entre Déposition en mouvement et Pietà arrêtée –, le format de la composition – le haut du tableau semble peser sur la tête des personnages pliés ou agenouillés –, les contrastes des étoffes, les reflets de la vitre, ne donnaient à cet ensemble une vivacité troublante, qui perdure au-delà de la compréhension retrouvée.

4Pourquoi le visiteur familier de l’univers maeterlinckien se sent-il alors comme plongé brutalement dans l’un des Trois petits drames pour marionnettes ou l’une des pièces de la Petite trilogie de la mort ? Quel rapport entre le tableau d’un peintre du xve siècle, à la biographie et la carrière encore assez mal connues, et les œuvres couronnées par le Nobel de 1911 ? Séparée de nous par sa vitre, littéralement sous verre, la toile de Fouquet s’anime d’une vie sourde, comparable à ce que l’écrivain mettra devant nos yeux plus de quatre cents ans après sa réalisation. Véritable tableau vivant de la mort même qu’elle représente et qui la constitue, la Pietà de Nouans pose à sa façon les bases du renversement que Maeterlinck appellera justement de ses vœux contre la médiocrité des pratiques de son temps.

Une turpitude artistique ?

  • 1 Voir Vouilloux (Bernard), Le Tableau vivant : Phryné, l’orateur et le peintre, Paris, Flammarion, c (...)

5Car c’est peu dire que l’écrivain belge honnit a priori le tableau vivant proprement dit, développé dans sa forme moderne, en Europe, à partir du xviiie et tout au long du xixe siècles1. Dans les Carnets de travail, édités par Fabrice van de Kerckhove, il écrit ainsi, sans ambiguïté, à la date du 2 février 1890 :

  • 2 Maeterlinck (Maurice), Carnets de travail (1881-1890), édition établie et annotée par Fabrice van d (...)

Pourquoi les tableaux vivants par exemple, si artistiquement exécutés qu’on les suppose, reproduisant exactement, à s’y méprendre, tel chef-d’œuvre – sont-ils toujours une turpitude artistique ? Or le théâtre est-il autre chose qu’un tableau vivant qui parle ? Il est certain que le théâtre est une méprise – un solécisme perpétuel au milieu de notre art d’aujourd’hui – une rétrogradation aussi inacceptable que les idoles des anthropophages africains dans un musée de sculpture.2

6Si l’on connaît bien le rapport de Maeterlinck à la peinture en général, on connaît plus mal ceux que son œuvre entretient secrètement avec le genre ainsi supposé honteux. Or, il importe d’étudier de plus près ces relations qui permettront, au final, de mieux comprendre le rôle joué explicitement par les marionnettes et les cabinets optiques dans l’esthétique du dramaturge.

  • 3 Voir le chapitre VI de La Curée, et, le cas échéant, mon analyse du rôle de ce dernier : Rykner (Ar (...)

7À lire la plupart des comptes rendus de l’époque, on comprend tout ce que l’écrivain peut reprocher à la pratique salonarde dont Zola lui-même se servit pour décrire le caractère dégénéré du Second Empire3. Dès la fin de 1846, le Paris théâtral ou mondain s’était ainsi pressé aux représentations données à la Porte Saint-Martin par la troupe de Mme Keller. À travers la succession de poses plastiques reproduisant la fête de Bacchus, Orphée et Eurydice, l’Étoile du matin, Ariane sur une panthère, Vénus sortant de l’onde, etc., il s’agissait essentiellement d’« admirer la hardiesse de ces groupes, la gracieuseté des poses, l’immobilité merveilleuse de ces jeunes et belles femmes dont les formes paraissent taillées dans le marbre le plus pur ». Le rédacteur de L’Argus : revue théâtrale et journal des comédiens du 8 octobre, qui s’exprime en ces termes, ajoute même plaisamment :

Un homme de lettres de notre connaissance, homme d’esprit et de cœur, comme dirait Le Tintamarre, était à une des dernières représentations des Tableaux vivants, dans une sorte d’extase en présence de toutes ces statues qu’un souffle de vie paraît animer, et dont les formes se dessinent dans toute la pureté de leurs lignes. – Ma foi, dit notre homme de lettres à son voisin, je ferme les yeux, car je crains d’en voir davantage. – Hé ! Monsieur, riposta le voisin de gauche, si vous voyiez, c’est bien mieux que cela à Bruxelles ; elles n’ont même pas la tunique de gaze... – Vrai ? alors, Monsieur, je pars pour la Belgique, dit notre confrère en prenant brusquement son chapeau.

  • 4 Voir notamment L’Orchestre du 30 octobre 1894 ou Hallays (André), En flânant, Paris, Société d’édit (...)
  • 5 Voir Le Figaro, numéros de mai et juin 1894, et Le Ménestrel du 10 juin 1894.
  • 6 Le Gaulois du 23 octobre 1894 fait d’ailleurs explicitement le rapprochement, mais à propos des spe (...)

8Bien que nous n’ayons pu vérifier la réalité de la hardiesse bruxelloise ici évoquée, et malgré l’importance que jouera la présence de la gaze dans la réflexion qui va suivre, on comprend en quoi une telle approche des tableaux vivants correspond mal aux exigences du symbolisme encore à naître. Dans cet « art de montrer nues sa femme et ses filles » (Le Gaulois, 7 avril 1869), tout est fait pour en dévoiler le plus possible. Les corps sont là pour leur poids de chair, leur présence immédiate, sinon la volupté qu’ils promettent. Le renouveau soudain du genre en 1894 (année qui vit l’Eldorado, le Casino de Paris et les Folies Bergère remplir leurs salles avec de tels spectacles4) ne démentit pas le caractère apparemment frivole de la tradition, même si cette année vit également le succès de La Passion, tableaux vivants de Melchior Bonnefois5 apparemment moins licencieux, peut-être eux-mêmes inspirés par le Passionspiel qui se jouait tous les dix ans à Oberammergau, et dont la dernière édition remontait à 18906. De lourds penchants marquaient pourtant suffisamment le genre, largement entretenus par les soirées de Compiègne sous Napoléon III, au point d’expliquer la détestation manifestée par Maeterlinck.

9Au-delà même de l’érotisme un peu frelaté de telles compositions scéniques, ce que Maeterlinck reprochait au tableau vivant nous en apprend beaucoup sur ce qu’il reprochait au théâtre lui-même. Ainsi renchérit-il dans ses notes du 4 février 1890 :

En somme le théâtre d’aujourd’hui est une chose absolument contraire à l’art, parce que c’est la production de l’artificiel par la nature même, c’est-à-dire l’inverse de ce qu’il faudrait, comme le serait une statue en chair ou en graisse – un paysage où les arbres auraient de vraies feuilles, et les toits et les chaumières seraient en vraie paille – de là le dégoût que tout artiste éprouve instinctivement au lever du rideau comme d’une chose contre nature. (CT, p. 1112-1113)

10Autrement dit, le tableau vivant est une perversion de l’art parce qu’il met du vivant sur scène, et rend cette vie artificielle précisément en l’important dans un milieu factice ; de même le théâtre est le contraire de l’art parce qu’il veut faire croire au réel là où tout est nécessairement artifice : la critique pourrait viser directement la veine naturaliste du Théâtre libre d’André Antoine (qui n’hésitera d’ailleurs pas à utiliser de la « vraie paille » dans La Fin du bon vieux temps de Paul Anthelm en juin 1892, et qui en 1888 avait déjà osé de la vraie viande et de la vraie graisse sur scène, pour Les Bouchers de Fernand Icres). En fait, pour Maeterlinck, c’est le réel lui-même qu’il faut chasser du plateau, sans quoi les chefs-d’œuvre sont condamnés à y mourir, comme il le dira dans Menus propos : le théâtre. C’est pourquoi « il faudrait peut-être écarter entièrement l’être vivant de la scène », ce qui condamne évidemment le principe même du tableau vivant en même temps que ce qui le lie à la représentation traditionnelle :

  • 7 Maeterlinck (Maurice), « Menus propos : le théâtre », La Jeune Belgique, septembre 1890. Repris dan (...)

Elle [la représentation] produit à peu près, par rapport au poème, ce qui se produirait si vous étendiez une peinture dans la vie ; si vous transportiez ses personnages profonds, silencieux et accablés de secrets, au milieu des glaciers, des montagnes, des jardins […], une lumière inexplicable s’éteindrait subitement […].7

11Ainsi le sort du théâtre dégénéré tel que le refuse Maeterlinck et celui du tableau vivant sont-ils intimement liés dans l’esprit du poète.

12Ce rejet radical d’une pratique toute de « turpitude » ne doit pourtant pas masquer ce qui, dans la dynamique sous-jacente propre au tableau vivant, en fait paradoxalement l’instrument d’une possible refondation du théâtre… Car au-delà de ce que le dramaturge condamne dans ce type de spectacles, on ne doit pas être surpris d’y découvrir aussi une forme profondément subversive par rapport à la forme dramatique traditionnelle.

  • 8 On est d’ailleurs surpris, à lire les comptes rendus d’époque (qu’il s’agisse de 1846-1848, 1869, 1 (...)
  • 9 Sa Penélope, jeune bourgeoise cousant paisiblement chez elle, est simplement donnée à voir dans son (...)

13D’abord parce que le tableau vivant, avant d’être vivant justement, se présente essentiellement comme une image muette : s’il est vivant, c’est d’une vie silencieuse (terme qui lui conviendrait mieux qu’à notre nature morte que l’anglais baptise ainsi – still life). Autrement dit, dans la lignée du « tableau » diderotien, il redonne toute sa place au silence qui constitue la trame de nos vies. Comme suspension du dialogue extérieur, il coupe court aux envolées verbales dont Le Trésor des humbles soulignera l’inanité ; comme suspension de l’action et arrêt sur image, il enraye la violence des anecdotes tragiques qui lui servent parfois de prétexte8. Le passage bien connu du « Tragique quotidien », où Maeterlinck oppose Othello à Hamlet, qui « a le temps de vivre parce qu’il n’agit pas », est-il autre chose que la description minutieuse d’un tableau qui pourrait être d’un peintre hollandais ou flamand, ou bien encore d’un de ces peintres de genre du milieu du xixe siècle qui, tels Charles Marchal9, fournirent justement maint prétexte à tableau vivant ?

  • 10 Maeterlinck (Maurice), « Le tragique quotidien », dans Le Trésor des humbles, 1896, p. 187-188.

Il m’est arrivé de croire qu’un vieillard assis dans son fauteuil, attendant simplement sous la lampe, écoutant sans le savoir toutes les lois éternelles qui règnent autour de sa maison […] vivait en réalité d’une vie plus profonde, plus humaine et plus générale que l’amant qui étrangle sa maîtresse […].10

  • 11 Diderot (Denis), Entretiens sur le Fils naturel, second entretien, Œuvres complètes, Le Club frança (...)
  • 12 Ce dont Marguerite Duras se souviendra, notamment à partir de L’Éden cinéma (1977).

14Silencieux et immobile, le tableau vivant, dans son utilisation la plus fréquente, laisse toutefois une place importante au texte, qu’il s’agisse de l’« hypotexte » qui lui donne souvent naissance (comme illustration visuelle d’un texte préexistant) ou qu’il s’agisse plus simplement des commentaires qui l’accompagnent. Dans La Curée, Zola s’amuse de ceux que ne peut s’empêcher de faire le préfet Hupel de la Noue, auteur des trois tableaux qui sont au cœur du roman ; mais en même temps, l’écrivain pointe l’un des effets récurrents de cette pratique qui, s’il n’est pas systématique, n’en est pas moins significatif : un tel spectacle muet appelle en effet régulièrement une forme de contrepoint verbal. Ce qui chez Diderot produisait déjà un mélange de scènes « alternativement muettes et parlées »11 va ainsi se traduire dans nombre de tableaux vivants, comme chez Maeterlinck, par la concomitance – voire le frottement – de l’image muette et du dialogue ; ce dernier se trouve alors de facto dissocié de l’image elle-même, comme si l’immobilisation et la réduction de celle-ci au silence provoquait une sorte de décollement de l’image et du texte12. Dans la pratique religieuse populaire d’Oberammergau, déjà évoquée plus haut, la dimension didactique de ce quasi face à face entre texte et image est évidente :

  • 13 de Bazelaire (Léonie), Le Drame d’Oberammergau [de 1890], Paris, Librairie Lethielleux, 1891, p. 37

Alors l’orchestre envoie ses dernières notes douces, et le coryphée prend la parole. Il se fait l’interprète du drame, l’argumentateur ancien ; il explique le tableau prophétique qui va paraître et en fait le rapprochement avec la scène évangélique qui suivra.13

15Mais au-delà de ce didactisme affiché, c’est le caractère proprement didascalique du commentaire qui frappe, comme au moment de l’agonie de Jésus, où le coryphée redouble l’image par sa description presque pléonastique :

  • 14 Ibidem, p. 65.

Le premier tableau prophétique représente Adam recouvert de peaux de bêtes, la bêche à la main, occupé à défricher la terre à la sueur de son front, accablé sous le poids de la sentence divine. […] Le coryphée s’écrie : « Adam lutte avec l’amère fatigue de la vie. Il est épuisé, tout en sueur, il expie sa propre faute. À Gethsemani, le sauveur s’affaisse sous le poids des crimes de l’humanité. » […] La scène nous représente le Jardin de Gethsemani aux énormes oliviers. Jésus s’avance venant du fond du jardin avec ses disciples.14

16Tout familier des pièces de Maeterlinck ne peut qu’être frappé par la manière dont les tableaux vivants articulent ainsi une image silencieuse et son commentaire délivré sur le proscenium, dispositif qui fonde intégralement une pièce comme Intérieur et qu’on trouve dans plusieurs scènes clefs de La Princesse Maleine ou de Pelléas et Mélisande.

17Mieux, le caractère posé du tableau vivant, qui le relie profondément à la photographie de son temps, participe tout comme elle du paradigme fondateur de la dramaturgie maeterlinckienne. En fait, l’immobilisation arbitraire et artificielle de corps naturellement en mouvement n’a pas manqué d’intéresser plus d’un écrivain, indépendamment du jugement habituellement attaché à cette pratique. Ainsi Henry Céard, à travers l’usage qu’en fait son personnage de photographe dans Terrains à vendre au bord de la mer, va contre l’idée qui fait des poses plastiques une naturalisation de l’art (introduisant de la nature triviale dans la composition artistique). Il leur confère au contraire le pouvoir ambigu de faire perdre aux corps leur naturel (en les rethéâtralisant excessivement) :

  • 15 Céard (Henry), Terrains à vendre au bord de la mer, Paris, Fasquelle, 1906, p. 63-64.

Car c’était sa recherche et son erreur que, disposant de moyens sûrs pour saisir instantanément les personnages dans leurs gestes d’habitude et leurs allures naturelles, il préférait les obliger à des poses sculpturales, à des immobilités qu’il jugeait plus artistiques que les mouvements de la vie.15

18On voit bien que ce qui est une « erreur » aux yeux du romancier naturaliste va au contraire dans le sens de ce dont Maeterlinck rêvait. À cela s’ajoute le fait que certains éléments connexes aux tableaux vivants proprement dits contribuaient également à déréaliser les statues de « chair » ou de « graisse » rejetées par le poète. Ainsi, de la musique accompagnant les représentations de la Passion mise en scène par Melchior Bonnefois en 1894, le rédacteur du Ménestrel peut dire :

  • 16 Le Ménestrel, 10 juin 1894, p. 179. Nous soulignons.

Quoi qu’il en soit, la Passion, qui nous est présentée en une série de seize tableaux vivants, forme un spectacle curieux, intéressant et, en plusieurs parties, attachant. Le Tintoret, Ribera, Véronèse, Carrache, le Corrège, le Titien, Rubens, Holbein, M. Meignan et autres d’importance et de notoriété moindre, ont fourni les documents de la mise en scène, alors que M. Francis Thomé, à l’aide d’un petit orchestre de douce sonorité mystique renforcé par quelques voix et avec une musique caressante et d’un tendre sentiment religieux, occupe l’oreille et nimbe d’idéal ces apparitions humaines.16

19La musique est ici envisagée comme partie prenante du dispositif optique, qui vient interposer entre le spectateur et le spectacle un écran métaphorique, dont nous verrons bientôt l’utilisation beaucoup plus concrète qu’on peut en faire.

20Au bout du compte, le tableau vivant se constitue en un dispositif plus complexe et plus ambivalent que ce que Maeterlinck a tendance, instinctivement, à voir en lui, ou ce qu’il en laisse paraître dans ses carnets de travail. Tellement ambivalent, pour tout dire, qu’on pourrait se demander si tout l’art du dramaturge ne fut pas finalement de tirer au maximum parti du genre dénigré – comme si tout le premier théâtre pouvait se lire comme une façon de le repenser, et de repenser en retour le théâtre à l’aune de ce tableau vivant régénéré.

Maeterlinck, maître du tableau vivant

  • 17 La pièce peut se lire comme un tableau vivant réussi… Dès les esquisses, le dramaturge insiste sur (...)

21Logique semble de ce point de vue l’enchaînement dont témoigne l’agenda de l’écrivain (février 1890) entre les critiques virulentes du tableau vivant traditionnel et les premières esquisses des Aveugles17. Tout se passe en effet comme si l’art de Maeterlinck consistait principalement à épurer le tableau vivant de ce qui fait sa « turpitude », en récupérant ses données constitutives (valorisation de l’image, action immobile, silence…) pour les passer au filtre de la vision symboliste. On n’est d’ailleurs pas loin du travail accompli de son côté par Fernand Khnopff sur les photographies qui lui servaient de modèle :

  • 18 Mahieu (Christel), « Le portrait de Marguerite Landuyt par Fernand Khnopff (1896) », sur la page <h (...)

Avec la complicité de sa sœur, l’artiste compose des tableaux vivants minutieusement préparés et réfléchis qui se posent comme écran, comme une étape intermédiaire, entre la réalité et l’art. Khnopff, par l’intermédiaire de la photographie, corrige la nature. La photographie l’aide à éliminer toute spontanéité et toute trace de tâtonnement : il conçoit et trace la ligne dès l’étape photographique. L’instantané est ensuite repris, développé, travaillé, dépouillé jusqu’à l’icône finale. […] Khnopff, à partir des photos, fait un lent travail d’épuration du réel qu’il transforme, transfigure et idéalise. […] Khnopff fait également poser Marguerite pour « Le Silence » et « Le Secret » ; les photos ont été conservées et montrent à la fois la transposition minutieuse de la pose photographique à la peinture et l’idéalisation de Marguerite.18

  • 19 C’est la fonction qu’il attribue aux masques grecs et qui leur confère à ses yeux toute leur force (...)

22Ainsi l’écrivain travaille-t-il systématiquement à introduire la distance qui manque au tableau vivant. Il élabore minutieusement toute une série d’écrans qui lui permettront d’« atténuer la présence de l’homme »19 telle qu’elle s’y manifeste, tout en conservant par ailleurs ce qui fonde leur rapport spécifique à la représentation.

  • 20 « L’art semble toujours un détour et ne parle jamais face à face. » (Maeterlinck Maurice, « Menus p (...)
  • 21 Une ballade d’amour et de mort : photographie préraphaélite en Grande-Bretagne, 1848-1875, musée d’ (...)
  • 22 Voir Bajac (Quentin), Tableaux vivants. Fantaisies photographiques victoriennes (1840-1880), Paris, (...)

23Là où le tableau vivant se contentait d’immobiliser les corps en scène, Maeterlinck s’attache ainsi à les déréaliser systématiquement, pour leur ôter le poids de chair qui a ses yeux rendait monstrueuse la simple transposition théâtrale d’un tableau. En un sens, ce n’est pas tant le tableau vivant lui-même qui pèche aux yeux de l’écrivain (dont on a vu qu’il lui reconnaissait la possibilité d’être « artistiquement exécuté ») que le rapport qu’il instaure au réel. Du coup, l’imaginaire de la boîte optique, tel qu’il se déploie tout au long des carnets des années 1886 à 1890, va lui permettre de retravailler le motif en profondeur, en introduisant le « détour » qui lui paraît indispensable à l’art20. L’exemple des Sept Princesses est particulièrement représentatif. On sait que la pièce est largement inspirée par la peinture préraphaélite ou ce que Maeterlinck en connaissait par ouï-dire. Fabrice van de Kerckhove rappelle que deux tableaux au moins, The Rose Bower de Burne-Jones et Sleeping Beauty de Walter Crane, ont dû suffisamment marquer l’écrivain pour inspirer ses propres visions dramaturgiques. À quoi l’on pourrait ajouter la possible influence des « photographies mises en scène » (avatars photographiques du tableau vivant) d’Henry Peach Robinson, Julia Margaret Cameron ou Ronald Leslie Melville, récemment qualifiées de « photographies préraphaélites »21, et qui ont contribué à populariser les figures de mourantes ou de belles endormies22 – au premier chef Elaine, la Dame d’Escalot, au prénom tout maeterlinckien.

24Mais le dramaturge ne se contente pas de mettre en scène les corps des sept princesses allongées ; il invente toute une scénographie qui oblige le spectateur à dédoubler son propre regard sur elles. Le commentaire que le Roi, la Reine et le Prince font de leur vision des jeunes filles court-circuite d’autant plus ce regard que le spectacle commenté est lui-même médié par le jeu des vitres et des miroirs :

  • 23 Van de Kerckhove (Fabrice), introduction des CT, p. 136.

La configuration de ce dispositif se rapproche de celle du cabinet optique, cette attraction foraine évoquée dans Sous verre, même si conformément à la catoptrique maeterlinckienne, il tend à brouiller l’image plutôt qu’à accentuer le relief et les couleurs. Pareils à l’amateur d’optiques, le roi et la reine, rejoints par le prince dans un premier temps, ne perçoivent qu’indirectement le tableau des princesses endormies dans la réflexion de miroirs embués placés sur le devant de la scène, et à travers de hauts vitrages qui jouent le rôle des lentilles du dispositif. Par-delà les miroirs, dont ils ne voient que l’envers, les spectateurs […] se font également les voyeurs des voyeurs et leur regard se porte jusqu’aux spectateurs au premier degré qui s’agitent derrière les verrières, tout aussi embuées que les miroirs.23

25Pour échapper à la « turpitude artistique », Maeterlinck glisse le tableau vivant dans la boîte optique qu’est le théâtre dont il rêve, jouant pour cela à la fois de la scénographie, du dialogue, et de leur articulation. La distance ainsi amenée par rapport au tableau des princesses inanimées ravive un irrésistible effet d’étrangeté, que la pratique mondaine du tableau vivant avait presque systématiquement abâtardi.

  • 24 Voir CT, p. 277, 621, 1115, 1195-1196. Proust, grand lecteur et pasticheur de Maeterlinck, même s’i (...)

26La fascination de Maeterlinck pour cet autre instrument d’optique qu’est le télescope24 va dans le même sens, puisque il s’agit toujours de tenir à distance des personnages, tels ceux qu’il imagine « réunis comme dans une lune à travers la lentille d’un télescope énorme » (CT, p. 277). Et si Intérieur n’évoque ni cabinet optique ni télescope, on ne s’étonnera évidemment pas d’y trouver à la fois un renversement du dispositif qui structure Les Sept Princesses et un usage parfaitement maîtrisé du jeu du proche et du lointain. La didascalie initiale est particulièrement saisissante :

Un vieux jardin planté de saules. Au fond une maison, dont trois fenêtres au rez-de-chaussée sont éclairées. On aperçoit assez distinctement une famille qui fait la veillée sous la lampe. Le père est assis au coin du feu. La mère, un coude sur la table, regarde dans le vide. Deux jeunes filles, vêtues de blanc, brodent, rêvent et sourient à la tranquillité de la chambre. Un enfant sommeille, la tête sur l’épaule gauche de la mère. Il semble que lorsque l’un d’eux se lève, marche ou fait un geste, ses mouvements soient graves, lents, rares et comme spiritualisés par la distance, la lumière et le voile indécis des fenêtres.

  • 25 Voir par exemple le « Bulletin dramatique » du Ménestrel du 18 juin 1848 : « Théâtre Montansier – O (...)
  • 26 Définition du tlf : « sous-verre, subst. masc. inv. peint. Gravure, photographie ou document placé( (...)

27Cette fois, le tableau est explicitement rejeté en fond de scène, et l’effet d’éloignement est lui-même renforcé par l’écran des fenêtres qui « spiritualise » ce que la présence de corps réels en scène pourrait garder de trop naturel sinon de naturaliste (tout en les cadrant comme les vrais cadres de tableaux parfois explicitement utilisés dans les spectacles de tableaux vivants25). On comprend mieux, dès lors, la prégnance du motif du sous verre qui court dans toute l’œuvre de Maeterlinck depuis la nouvelle inachevée du même nom, dont le manuscrit a été édité par Fabrice van de Kerckhove en 2002 (CT, p. 607-672). Avant de structurer le premier recueil poétique de l’auteur et de renvoyer au caractère moite et étouffant et de la « serre chaude », le sous verre est bien un dispositif optique, une certaine façon de donner à voir une représentation. Très significativement, le terme même de « sous-verre » finira par servir à désigner directement l’œuvre placée sous verre26. Mais avant même cette lexicalisation de l’expression, le Littré (édition de 1874) explicitait clairement l’un des sens du mot « verre » : « Un verre, carreau de verre, qu’on met devant une estampe, un dessin pour les protéger. Mettre une estampe, une miniature sous verre. »

  • 27 Parmi les occurrences multiples de l’expression, retenons simplement celle-ci, à la scène XXI de Ma (...)
  • 28 Le nocturne de cette édition du festival toulousain où l’on put voir Le Dîner était précisément bap (...)

28Autrement dit, la mise sous verre de la représentation est aux fondements de l’esthétique maeterlinckienne, qui vise par là à immobiliser celle-ci27 tout en la tenant à distance de notre regard. On peut sans doute discuter des effets du recul ainsi provoqué ; si Fabrice van de Kerckhove suggère qu’il s’agit par là de « fixer l’image comme pour en neutraliser la menace » (CT, introduction, p. 40), on peut inversement penser qu’il s’agit de redonner à l’image tout son pouvoir de fascination et de menace, tout son mystère et son étrangeté, en médiant la vision, en la barrant par l’écran de la vitre, du miroir ou de la scène elle-même. C’est tout le sens du tableau vivant d’Édouard Levé, Le Dîner, présenté dans la vitrine du musée des Augustins, à Toulouse, à l’occasion du « Printemps de septembre » 200928. De ce dîner très spécial, qui n’était pas sans rappeler l’aquarium de Balbec (À l’ombre des jeunes filles en fleurs), on aurait pu dire surtout ce que Maeterlinck écrivit de la fillette aperçue dans Sous verre (f° 24 et 25), « dans la glace formant la plinthe de la verrière dans le fond de la serre » : « Et l’on eût dit le rêve d’une apparition lointaine dans le verre impénétrable. » (CT, p. 627) Au bout du compte, le dispositif obtenu est très proche de celui mis en place concrètement par Lugné-Poe lors de la création de Pelléas avec l’utilisation d’un rideau de tulle. Ce dernier n’était-il pas d’ailleurs, consciemment ou non, un souvenir de certaines pratiques du tableau vivant comme celles mentionnées explicitement dans tel billet mondain des années 1860 ?

  • 29 Le Ménestrel, 26 avril 1863. Nous soulignons.

Adressons nos félicitations à Mme la comtesse Tascher de la Pagerie, présidente de l’œuvre [de Saint-Joseph], pour les belles fêtes qu’elle vient d’organiser dans l’hôtel de Mme de Meyendorff, et qui ont produit 18 000 francs de recette, tellement la société parisienne s’est montrée désireuse de voir un genre de spectacle à peu près inconnu en France. Nous voulons parler des tableaux vivants, fort à la mode en Allemagne, et qui n’ont rien de commun avec les tableaux plastiques en si grand honneur, il y a quelques années, sur nos théâtres [allusion aux spectacles de Mme Keller en 1848]. Il s’agit ici de l’imitation textuelle, qu’on nous permette cette expression, de tableaux connus et appréciés de tous. En arrière d’un grand cadre harmonieusement rempli d’une gaze noire destinée à atténuer les contours de la réalité, se trouvent les décors et les personnages. Ceux-ci sont immobiles, quoique vivants, dans les costumes et les poses traditionnels. Rien de plus gracieux, de plus artistique et de plus saisissant.29

  • 30 Définition du TLF : « PAPET. Papier serpente, papier à la serpente ou, absol., serpente. Papier fin (...)
  • 31 Maeterlinck (Maurice), Pelléas et Mélisande, illustrations de Fernand Khnopff, Bruxelles, Société d (...)
  • 32 Les « serpentes titrées » sont des serpentes sur lesquelles des titres sont directement imprimés. P (...)

29Dans tous les cas, on ne peut pas ne pas rapprocher l’effet de la gaze ainsi interposée de celui que provoqueront très significativement les « serpentes »30 insérées dans l’édition du Pelléas illustré en 1920 par Fernand Knopff31. Car tout se passe comme si ce dernier, près de trente ans plus tard, récupérait dans l’objet-livre la scénographie propre au dramaturge. Les serpentes jouent en effet, dans l’édition en question, exactement le même rôle que le tulle utilisé pour déréaliser les corps en scène. Le fait même qu’elles soient « titrées »32, non seulement les arrache à leur seul usage habituel, purement technique (garantie contre le trop-plein d’encre), mais surtout les apparente au sous-verre qui protègerait un tableau, comme une vitre plus ou moins transparente, plus ou moins productrice de reflets. Le dispositif globalement obtenu permet alors de boucler la boucle : du tableau vivant au drame, du drame à la représentation, de la représentation à l’espace du livre, du livre au tableau vivant transfiguré, ce qui compte c’est l’interposition de ce filtre qui déjoue les pièges d’une vision transitive et permet de nous protéger moins du trop-plein d’encre que du trop-plein de présence induit par la représentation.

Du tableau vivant au théâtre d’androïdes : vers le « temple du rêve »

30Le dernier élément qui nous permet de penser la dramaturgie maeterlinckienne comme un détournement, une refonte et une réappropriation d’une pratique par ailleurs condamnée, c’est la proximité même du tableau vivant et du théâtre de mannequins, dont on sait l’importance qu’il joue dans l’imaginaire de l’écrivain. Car, à l’inverse des critiques que Maeterlinck pouvait faire au premier (sur son trop de réalité), plus d’un journaliste reprocha aux tableaux vivants ce qui les apparentait, justement, aux spectacles de figures de cire. Ainsi le rédacteur de La Comédie du 23 avril 1863 condamna-t-il quant à lui le spectacle de l’hôtel Meyendorff précédemment évoqué :

Le maquillage indispensable, la raideur obligée, la rampe, la gaze et l’optique donnent à ces groupes des aspects de cire peinte, secs et mornes. On se croirait chez Curtius.

31Déjà en 1846, un journaliste du Cocher, rendant compte des spectacles de Mme Keller, pouvait écrire, quoique pour les louer :

  • 33 Le Cocher : journal des annonces, de la littérature, de l’industrie, des sciences et des arts, Pari (...)

Une exhibition britannique fort originale attire, tous les soirs, la foule au théâtre de la Porte-Saint-Martin. Les Tableaux vivants composent un spectacle des plus gracieux : la mythologie, et avec elle plusieurs divinités de l’Olympe, Junon, Vénus, le dieu des vendanges, sont redescendus parmi nous sous les traits vivants de quelques artistes anglais, qu’à leur immobilité reproductive, on prendrait pour de véritables statues de cire.33

  • 34 Hasard ou paradigme d’époque ? Une scène importante du roman de Paul Hervieu, Flirt, raconte un spe (...)
  • 35 Si, dans La Princesse Maleine, Maeterlinck pense un moment utiliser un spectacle de marionnettes po (...)

32Le rapprochement n’est pas anodin. Fabrice van de Kerckhove a bien montré, dans son édition des Carnets de travail (notamment p. 87-88 et p. 355-356, note 129), la façon dont la figure de cire jouait un rôle de plus en plus essentiel, aux côtés de l’automate ou de la marionnette proprement dite, dans la pensée de Maeterlinck, avant même la rédaction du Théâtre d’androïdes en 1890. Dès le 15 mars 1887 et le 30 juillet 1888, puis tout au long de la préparation de La Princesse Maleine puis de L’Intruse, le motif apparaît régulièrement, qu’il s’agisse du projet de tête en cire de Maleine, pour tromper le prince (29 janvier 1889) ou de « La Belle au bois dormant dans un musée de cire », qui contribua à la vision du corps d’Ursule dans Les Sept Princesses (19 février 1889). Que cette même Belle au bois dormant ne soit autre que la « Vénus au repos » du musée Spitzner et que Maeterlinck ait pu la contempler dans une foire de la mi-Carême à Gand (CT, p. 1125, note 124) n’a rien d’étonnant. Que cette Vénus-là – statue de cire représentant une femme couchée, dont un mécanisme faisait se soulever régulièrement la poitrine sous le tissu de sa chemise, comme si elle respirait – fasse le lien entre le tableau vivant34 et le théâtre d’automates est par ailleurs évident. Dans cette circulation entre tableaux vivants, spectacles forains, mannequins de cire et théâtre de marionnettes s’invente en fait une part essentielle de la dramaturgie maeterlinckienne. À travers la diversité des dispositifs de représentation, c’est un même imaginaire qui est ainsi sollicité, et qui fait que chaque type de spectacle peut prendre à tout instant la place de l’autre35. Et cela même qui aurait pu faire que Maeterlinck apprécie ouvertement la pratique du tableau vivant est ce qui fit que d’autres le détestèrent, comme si l’ambiguïté de l’objet expliquait la réversibilité des arguments :

  • 36 La Comédie, 23 avril 1863, p. 7.

– Que manque-t-il donc aux tableaux vivants ? – La vie. – Ce ne sont, à vrai dire que des natures mortes. L’expression est un peu violentée, mais elle dit bien ce que nous voulons dire. – À quoi bon immobiliser la mobilité même ? Pourquoi figer la séduction et pétrifier la souplesse ?36

33« Écartant » à sa façon sinon « entièrement l’être vivant de la scène », le tableau vivant ne pouvait donc que rejoindre au moins souterrainement les aspirations du dramaturge.

34Au bout du compte, l’essentiel est, à chaque fois, la distance que ces divers spectacles permettent d’introduire par rapport à la réalité représentée, en proposant d’autres modes d’apparition du réel, c’est-à-dire aussi d’autres modes de visibilité : vraies figures de cire, faux tableaux vivants, marionnettes mécanisées, pantins, tous « ces androïdes symboles devraient devenir, de siècle en siècle, plus vagues, jusqu’à se fondre comme des apparitions à peine visibles sur la scène » (CT, p. 1116, 10. II. 1890), sollicitant moins la vue que l’imagination, moins les sens que le goût de l’au-delà inaccessible.

35Ainsi Edith Wharton traduira-t-elle à sa façon ce que Maeterlinck aurait pu sans doute dire de la manière dont il s’est lui-même réapproprié une forme qu’il considérait pourtant comme dévoyée. Dans Chez les heureux du monde, l’écrivain américain, mettant au cœur du roman une scène de tableaux vivants, en décrit les effets en une formule que n’aurait pas reniée l’auteur des Aveugles, de Pelléas et d’Intérieur :

  • 37 « Tableaux vivants depend for their effect not only on the happy disposal of lights and the delusiv (...)

L’effet des tableaux vivants dépend non seulement de l’heureuse disposition des lumières et de l’illusion produite par les couches de gaze interposées, mais aussi de la correspondance établie entre la vision mentale et l’objet pour les esprits peu meublés, ils demeurent, malgré tous les rehaussements de l’art, comme des figures de cire supérieures ; mais pour l’imagination qui sait leur répondre, ils permettent de magiques coups d’œil sur le monde intermédiaire entre le réel et l’idéal.37

36La « turpitude artistique » s’est bel et bien transformée en quintessence du théâtre.

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Notes

1 Voir Vouilloux (Bernard), Le Tableau vivant : Phryné, l’orateur et le peintre, Paris, Flammarion, coll. Idées et Recherches, 2002. Voir également le collectif en préparation Entre code et corps. Tableau vivant et photographie mise en scène, Buignet (Christine) et Rykner (Arnaud), s. l. n. d, à paraître dans la revue Figures de l’art.

2 Maeterlinck (Maurice), Carnets de travail (1881-1890), édition établie et annotée par Fabrice van de Kerckhove, Bruxelles, aml éditions/ Éditions Labor, 2002, p. 1110-1111. Abrégé par la suite en CT.

3 Voir le chapitre VI de La Curée, et, le cas échéant, mon analyse du rôle de ce dernier : Rykner (Arnaud), « Les fulgurances du corps muet. Zola, les tableaux vivants et la pantomime », dans Dousteyssier-Khoze (Catherine), dir., Naturalisme et excès visuels : pantomime, parodie, image, fête, s. l. n. d., Cambridge Scholar Publishing, 2009, p. 17-35.

4 Voir notamment L’Orchestre du 30 octobre 1894 ou Hallays (André), En flânant, Paris, Société d’édition artistique, 1899, p. 114-117.

5 Voir Le Figaro, numéros de mai et juin 1894, et Le Ménestrel du 10 juin 1894.

6 Le Gaulois du 23 octobre 1894 fait d’ailleurs explicitement le rapprochement, mais à propos des spectacles de l’Eldorado et des Folies Bergère : « C’est le Palace Theatre de Londres qui a inauguré ce genre sur la scène, bien que, sur un autre théâtre et avec d’autres sujets, on eût vu des tableaux vivants attirer des visiteurs de l’Europe entière, nous parlons d’Oberammergau, où la Passion nous montrait les plus célèbres tableaux religieux de Rubens et d’autres grands artistes. » Malgré l’aide de Fabrice van de Kerckhove, je n’ai pu trouver la preuve que Maeterlinck connaissait ce Passionspiel, auquel Van Lerberghe assistera toutefois en 1900. Mais vu la notoriété de ce spectacle en son temps, et la proximité de Maeterlinck avec la sphère germanophone, le contraire serait étonnant.

7 Maeterlinck (Maurice), « Menus propos : le théâtre », La Jeune Belgique, septembre 1890. Repris dans Introduction à une psychologie des songes et autres écrits, Gross (Stefan), éd., Bruxelles, Labor, 1985, p. 83. La citation précédente est p. 86 du même volume.

8 On est d’ailleurs surpris, à lire les comptes rendus d’époque (qu’il s’agisse de 1846-1848, 1869, 1874, 1894, etc. – périodes de développement important du genre), du nombre relativement restreint de motifs expressément « dramatiques » utilisés dans les tableaux vivants. Excepté sans doute celui de Judith et Holopherne qui revient assez régulièrement (sans compter que Judith était parfois seule, sans Holopherne ni même son chef…), ou quelques rares tableaux de combats, comme celui des Romains contre les Sabins, on trouve finalement une bonne majorité de tableaux posés, sans mouvements manifestes (Vénus sortant de l’onde, Esther à sa toilette, Eliezer et Rebecca, César et Cléopâtre, Éros et Psyché, les Trois Grâces, les Quatre Saisons, etc.).

9 Sa Penélope, jeune bourgeoise cousant paisiblement chez elle, est simplement donnée à voir dans son activité quotidienne, au point que pour que la reconnût le public du Mot de la fin (revue en un acte et deux tableaux, de Clairville et Siraudin, présentée aux Variétés en janvier 1869 – voir Le Gaulois du 23 janvier 1869), il fallait que le tableau eut acquis une certaine notoriété : le personnage semble seulement , nous ignorant, loin de toute activité proprement dramatique, mais proche de la Rosalie du Fils naturel de Diderot et annonçant déjà les jeunes filles d’Intérieur (« Deux jeunes filles, vêtues de blanc, brodent, rêvent et sourient à la tranquillité de la chambre. »)

10 Maeterlinck (Maurice), « Le tragique quotidien », dans Le Trésor des humbles, 1896, p. 187-188.

11 Diderot (Denis), Entretiens sur le Fils naturel, second entretien, Œuvres complètes, Le Club français du livre, tome 3, 1970, p. 153.

12 Ce dont Marguerite Duras se souviendra, notamment à partir de L’Éden cinéma (1977).

13 de Bazelaire (Léonie), Le Drame d’Oberammergau [de 1890], Paris, Librairie Lethielleux, 1891, p. 37.

14 Ibidem, p. 65.

15 Céard (Henry), Terrains à vendre au bord de la mer, Paris, Fasquelle, 1906, p. 63-64.

16 Le Ménestrel, 10 juin 1894, p. 179. Nous soulignons.

17 La pièce peut se lire comme un tableau vivant réussi… Dès les esquisses, le dramaturge insiste sur le statisme des personnages : « Il faut remarquer qu’ils se tiennent tous presque immobiles » (CT, p. 1153), « Ils ne font aucun geste – ils en ont perdu l’habitude. » (CT, p. 1178)

18 Mahieu (Christel), « Le portrait de Marguerite Landuyt par Fernand Khnopff (1896) », sur la page <http://www.art-memoires.com/lmter/l4042/41cmkhnopff.htm>, consultée le 15 juin 2011.

19 C’est la fonction qu’il attribue aux masques grecs et qui leur confère à ses yeux toute leur force et tout leur intérêt.

20 « L’art semble toujours un détour et ne parle jamais face à face. » (Maeterlinck Maurice, « Menus propos : le théâtre », op. cit., p. 83).

21 Une ballade d’amour et de mort : photographie préraphaélite en Grande-Bretagne, 1848-1875, musée d’Orsay, 8 mars-29 mai 2011.

22 Voir Bajac (Quentin), Tableaux vivants. Fantaisies photographiques victoriennes (1840-1880), Paris, rmn, 1990, et notamment les n°11, 14, 15, 28 du catalogue de cette autre exposition du musée d’Orsay.

23 Van de Kerckhove (Fabrice), introduction des CT, p. 136.

24 Voir CT, p. 277, 621, 1115, 1195-1196. Proust, grand lecteur et pasticheur de Maeterlinck, même s’il n’eut pas la chance d’avoir comme nous accès aux carnets de l’écrivain, reprendra l’idée du télescope (mais également celle de l’aquarium) comme dispositif littéraire.

25 Voir par exemple le « Bulletin dramatique » du Ménestrel du 18 juin 1848 : « Théâtre Montansier – On prépare une nouveauté pour Hyacinthe et Amant, dans laquelle il est question d’encadrer des tableaux vivants. »

26 Définition du tlf : « sous-verre, subst. masc. inv. peint. Gravure, photographie ou document placé(e) sous une plaque de verre et encadré(e) sur un fond de carton rigide ; p. méton., encadrement sous verre ainsi constitué. [Dans cette chambre] il n’y de beau que quelques « sous-verre » de tableaux célèbres, choisis avec goût (Montherl., J. filles, 1936, p. 951). »

27 Parmi les occurrences multiples de l’expression, retenons simplement celle-ci, à la scène XXI de Mademoiselle Marguerite, vaudeville de Xavier et Duvert représenté en février 1832 au Théâtre national du vaudeville et publié dans le tome 5 du Magasin théâtral de 1835 : « il est à encadrer, à empailler, à mettre sous verre, lui et son raisonnement ». Mettre sous verre, encadrer ou empailler participent donc d’un même processus, entre embaumement et exhibition, entre pétrification et ostension.

28 Le nocturne de cette édition du festival toulousain où l’on put voir Le Dîner était précisément baptisé « Nuit des tableaux vivants ».

29 Le Ménestrel, 26 avril 1863. Nous soulignons.

30 Définition du TLF : « PAPET. Papier serpente, papier à la serpente ou, absol., serpente. Papier fin, parfois transparent, portant à l’origine un serpent en filigrane, utilisé notamment en feuillets intercalaires pour protéger les gravures des livres. » Le site Bibliopolis en précise la texture et l’usage : « Feuille faite d’un papier très mince et sans colle, destinée principalement à protéger les gravures contre le maculage. On utilise aussi à cette fin du papier pelure d’oignon, ou pelure, qui est plus léger que la serpente, et du papier de soie, dit aussi papier Joseph du nom de son inventeur, qui est plus souple et soyeux. Ces feuilles étaient généralement placées devant les gravures par l’éditeur ou le relieur avant le pliage ou la reliure. Dans certains ouvrages du XIXe siècle, l’éditeur recommandait au lecteur de vérifier si l’encre était bien sèche avant d’enlever ces serpentes. » Sur la page <http://www.bibliopolis.net/glossaire/glo_aaz.htm>, consultée le 10 juin 2011.

31 Maeterlinck (Maurice), Pelléas et Mélisande, illustrations de Fernand Khnopff, Bruxelles, Société de bibliophiles « Les Cinquante », 1920. Mon attention a été attirée sur cette édition par la communication de Xavier Fontaine, « The Bibliophile’s Book as Theatrical Performance : Pelléas et Mélisande, illustrated by Fernand Khnopff », au colloque « The Art of Theatre », Queen’s University, Belfast, le 20 novembre 2010. Xavier Fontaine y comparait astucieusement les serpentes à des rideaux de scène. C’est pourtant bien davantage des rideaux de tulle symbolistes qu’il convient sans doute de les rapprocher. Remerciements à Xavier Fontaine pour sa communication et les précisions qu’il m’a par la suite données sur cette édition.

32 Les « serpentes titrées » sont des serpentes sur lesquelles des titres sont directement imprimés. Pour les cinq serpentes du Pelléas de Khnopff, dont Xavier Fontaine m’a aimablement fourni des reproductions, il s’agit plus précisément de serpentes sur lesquelles la légende des illustrations est imprimée (au lieu de l’être sur les illustrations elles-mêmes; pour avoir la légende, il faut donc voir les illustrations derrière l’écran vaporeux de la serpente). Outre le numéro de l’acte, lesdites légendes reprennent à chaque fois une réplique d’un des personnages – titrage du tableau ou sous-titrage du spectacle avant la lettre…

33 Le Cocher : journal des annonces, de la littérature, de l’industrie, des sciences et des arts, Paris, 4 octobre 1846.

34 Hasard ou paradigme d’époque ? Une scène importante du roman de Paul Hervieu, Flirt, raconte un spectacle de tableaux vivants dont l’héroïne, Clotilde, joue le rôle principal de la nymphe Galatée, « respir[ant] imperceptiblement sous le lin laiteux d’une tunicule » (Hervieu (Paul), Flirt, Paris, Lemerre, 1890, p. 140. Achevé d’imprimé du 30 avril 1890). Paul Hervieu, à qui Mauclair attribua à tort le prêt à Octave Mirbeau de l’exemplaire de Mallarmé de La Princesse Maleine (voir CT, p. 1048, note 1120), fut toutefois l’un des plus proches amis de Mirbeau et l’un des premiers souscripteurs de la première de Pelléas.

35 Si, dans La Princesse Maleine, Maeterlinck pense un moment utiliser un spectacle de marionnettes pour dénoncer les meurtriers de Maleine, comme la pantomime d’Hamlet, dans Le Fiacre, n°13, de Xavier de Montépin (adapté à la scène par J. Dornay au Théâtre du Château d’eau le 27 mars 1887), c’est un tableau vivant qui permet de désigner les coupables (voir Les Archives théâtrales, 1887, p. 66, et Le Fiacre, n°13, Paris, F. Roy libraire-éditeur, 1884, p. 678). Dans un autre ordre d’idées, c’est une série de tableaux vivants qui sert à représenter sur scène le Cabinet de Curtius lors de la création, le 10 février 1877 au Théâtre des Folies dramatiques, de La Foire Saint-Laurent, opéra bouffe d’Hector Crémieux et Albert de Saint-Albin, musique d’Offenbach (voir Les Annales du théâtre et de la musique, Édouard Noël et Edmond Stoullig, tome 3, 1878, p. 524).

36 La Comédie, 23 avril 1863, p. 7.

37 « Tableaux vivants depend for their effect not only on the happy disposal of lights and the delusive-interposition of layers of gauze, but on a corresponding adjustment of the mental vision. To unfurnished minds they remain, in spite of every enhancement of art, only a superior kind of wax-works ; but to the responsive fancy they may give magic glimpses of the boundary world between fact and imagination. » (Warthon (Edith), The House of mirth [1905], chapitre XII, Oxford, University Press, 1994, p. 131. Traduction de Charles du Bos parue dans la Revue de Paris, de novembre 1907 à janvier 1908. Ici, décembre 1907, p. 828. Nous préférons traduire par « l’imaginaire » le terme imagination que Charles du Bos traduit par « l’idéal », même si ce dernier terme conviendrait bien à l’esthétique maeterlinckienne…)

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Pour citer cet article

Référence papier

Arnaud Rykner, « Figures du tableau vivant chez Maeterlinck », Textyles, 41 | 2012, 15-30.

Référence électronique

Arnaud Rykner, « Figures du tableau vivant chez Maeterlinck », Textyles [En ligne], 41 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 16 août 2017. URL : http://textyles.revues.org/1496 ; DOI : 10.4000/textyles.1496

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Auteur

Arnaud Rykner

Université Sorbonne Nouvelle – Institut universitaire de France

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