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Maurice Maeterlinck

Introduction

Michel Otten et Fabrice van de Kerckhove
p. 7-13

Texte intégral

1C’est une chose bien étonnante que la redécouverte, au cours des deux dernières décennies du xxe siècle, de l’œuvre presque oubliée de Maurice Maeterlinck. Tout a commencé par l’intérêt porté aux « petits drames » de son premier théâtre, dans lesquels, brusquement, de jeunes metteurs en scène, à Paris comme à Bruxelles, ont trouvé une source de renouvellement. Tous, notons-le, s’étaient auparavant tournés vers le « nouveau théâtre » de Samuel Beckett, de Marguerite Duras, de Robert Pinget.

2La grande date de ce retour à Maeterlinck fut, en 1985, la mise en scène dIntérieur par Claude Régy, suivie dix ans plus tard par celle de La Mort de Tintagiles. Claude Régy, il faut le rappeler, avait monté L’Éden Cinéma de Marguerite Duras dix ans plus tôt (en 1977). Il trouve en Maeterlinck ce qu’il cherche, c’est-à-dire un théâtre qui n’est « ni théâtral ni spectaculaire », un théâtre en quelque sorte « décalé ».

  • 1 Rykner (Arnaud), « Maeterlinck à la scène : le jeu, le sens et la vision », dans Alternatives théât (...)
  • 2 Mancel (Yannic), « Le symbolisme comme esthétique de la modernité », dans Alternatives théâtrales, (...)
  • 3 Ismert (Louise), « Une fantasmagorie technologique. Entretien avec Denis Marleau », dans Alternativ (...)

3À partir de là, les expériences les plus novatrices vont se multiplier pour tenter de répondre aux injonctions de Maeterlinck, dont enfin on tient compte. Il s’agit toujours de refouler la psychologie, le pathétique, le naturalisme. Ainsi, à l’Université de Caen, « quelques étudiants s’approprient “la partition” des Aveugles pour en faire une sorte de long monologue beckettien »1, Yves Beaunesne réussit, dans sa mise en scène de La Princesse Maleine au Théâtre de la Colline (2001), « le grand écart entre ancrage symboliste et modernité contemporaine »2, Denis Marleau, en montant Les Aveugles comme une « fantasmagorie technologique » (Montréal, Théâtre Ubu, 2002), parvient à « écarter entièrement l’être vivant de la scène », comme le souhaitait le dramaturge, tout en renouant avec la fascination qu’exerçaient sur celui-ci les dispositifs optiques et les attractions foraines3.

4Parallèlement à ce mouvement qui éclôt à Paris, mais aussi au Canada, Bruxelles multiplie également les mises en scène modernes de Maeterlinck. Dès 1980, Henri Ronse présente à la chapelle des Brigittines un spectacle composé des Aveugles et de La Mort de Tintagiles. Il sera suivi par d’autres réalisateurs, parmi lesquels on remarque Julien Roy (Pelléas et Mélisande, Aglavaine et Sélysette). Il faut signaler également le travail de Monique Dorsel qui, dès la saison 1980-1981, présente dans son Théâtre Poème une adaptation scénique de Serres chaudes. Le spectacle aura un tel succès qu’il sera repris au cours de quatre saisons, jusqu’en 2009.

5À partir de cette résurrection de Maeterlinck au théâtre, les redécouvertes vont se multiplier.

6Déjà, en précurseur, Joseph Hanse avait donné en 1965 une édition impeccable des Poésies complètes, tandis que Robert Van Nuffel animait à Gand les Annales de la Fondation Maeterlinck, où paraissaient les articles novateurs de Christian Berg, Christian Lutaud, Linn Konrad, Christian Angelet, Paul Gorceix… On doit à ce dernier, outre plusieurs livres portant notamment sur les « affinités allemandes » de l’auteur de L’Oiseau bleu, la première édition collective d’une partie représentative de l’œuvre du Gantois (Complexe, 1999 ; réédité par André Versaille en 2011). Tandis que paraissaient des éditions commentées de pièces – L’Oiseau bleu (Babel, 1989), Le Miracle de saint Antoine (Labor, 1991) –, la vague du premier théâtre entraînait la redécouverte des grands essais contemporains de celui-ci : Le Trésor des humbles (Espace Nord, 1986), puis La Sagesse et la Destinée (Le Cri, 2000).

7Après l’imposante bibliographie due à Arnaud Rykner (Paris-Rome, Memini, 1998), également auteur d’essais qui renouvelaient l’approche du dramaturge, après le colloque de Cerisy-la-Salle, consacré à Maeterlinck en 2000 (publié aux aml en 2002), vint le temps des éditions critiques, indispensables à l’étude approfondie de l’œuvre : parallèlement aux premiers Carnets de travail (1881-1890), recueillis dans deux forts volumes de la collection Archives du futur des aml (2002), paraissaient dans la série Espace Nord La Princesse Maleine (1998), la Petite trilogie de la mort (2009) et Trois petits drames pour marionnettes (2010).

8Il nous est enfin agréable de signaler que pour marquer le centième anniversaire de l’attribution à Maeterlinck du prix Nobel de littérature, la revue @nalyses, mise en ligne par l’Université d’Ottawa, consacre, comme nous, un numéro spécial à l’auteur de Pelléas, tandis que deux expositions gantoises commémorent l’événement.

Le monde de Maeterlinck

9Dans le premier article de ce numéro de Textyles, Arnaud Rykner met en évidence la complexité des relations que Maeterlinck entretient avec un genre dont la vogue persiste jusqu’à la fin du xixe siècle : le « tableau vivant ». L’écrivain en dénonce, certes, explicitement la « turpitude » dans des termes proches des critiques dont il accable le théâtre « dégénéré » de son temps, qui « veut faire croire au réel là où tout est nécessairement artifice ». Mais à y regarder de plus près, le genre du « tableau vivant », qui se révèle profondément subversif par rapport à la forme dramatique traditionnelle, présente de profondes affinités avec les paradigmes fondateurs de la dramaturgie maeterlinckienne : articulation d’une image silencieuse et de son commentaire délivré sur le proscenium, théâtralisation du geste, ici figé dans une pose, interposition d’écrans de tulle conférant aux personnages comme au décor cet aspect irréel qui leur permet de solliciter moins la vue que l’imagination du spectateur.

10Anne Ducrey esquisse une typologie des dispositifs spatiaux dont Arnaud Rykner montrait à la fois l’originalité et l’ancrage dans les pratiques théâtrales contemporaines. Les insularités réelles – l’île de Tintagiles et des Aveugles – ou symboliques – les salles où se réfugient les familles endeuillées de L’Intruse ou d’Intérieur –, les divers espaces clos, qu’ils soient châteaux ou cavernes, renvoient chez Maeterlinck à une structure originelle, celle de la limite, qui peut se révéler tantôt obstacle, tantôt seuil. Pelléas, Alladine et Palomides ou Aglavaine et Sélysette relèveraient plutôt de la première dimension, celle de la clôture, tandis que dans d’autres pièces, la limite prend la forme d’une succession de seuils à franchir et se voit dès lors investie d’une fonction proprement dramaturgique. Les pièces de ce second type auront l’allure d’une quête, quête fermée dans le cas des Sept Princesses, de L’Intruse, d’Intérieur, des Aveugles, de Tintagiles ou d’Aglavaine et Sélysette, puisqu’elle n’aboutit qu’à la mort ; quête ouverte dans Sœur Béatrice, Le Miracle de saint Antoine, et surtout dans Ariane et Barbe-Bleue et L’Oiseau bleu, où chaque franchissement de seuil découvre un nouvel espace poétique.

11Christian Lutaud met en évidence les traits qui, dans les drames de Maeterlinck, renvoient avec insistance à l’« archétype ophélien ». La figure de la belle noyée, déjà suggérée dans Maleine, prend une forme explicite dans le dialogue d’Intérieur. Le délire d’Ophélie, qui conférait à celle-ci le charme ambigu d’une femme-enfant, frappe certes éminemment la protagoniste de La Princesse Isabelle, mais contamine aussi d’autres figures maeterlinckiennes : il se traduit notamment, d’une façon qui rappelle le modèle shakespearien, dans les chansons de scène que leur prête le dramaturge. D’autres traits récurrents – bouquets éphémères, saules pleureurs et chevelures flottantes – confirment cette imprégnation ophélienne et permettent au critique de conclure à une « ophélisation généralisée ».

Maeterlinck dans le monde

12Pelléas n’est pas la seule œuvre de Maeterlinck dont un compositeur ait tiré un drame musical. À la différence de la pièce retenue par Debussy, Ariane et Barbe-bleue fut d’emblée conçu comme un livret d’opéra et Christian Angelet montre ce que sa forme définitive doit à la fois aux conventions du genre et aux interventions de Paul Dukas. Les premières esquisses de la pièce, confiées par l’écrivain à ses carnets, montrent que celui-ci s’est au départ délibérément installé dans le registre du mélodrame en trois actes, voire de l’opéra bouffe. Maeterlinck emprunte certes à la tradition française de l’opéra-comique ses structures fortement antithétiques (le couple mal assorti d’Ariane et de Barbe-bleue, le violent contraste que la liberté conquise par la première forme avec la passivité des princesses captives). Mais il rompt surtout, en imposant le personnage d’Ariane, femme émancipée, avec les « valeurs symbolistes » auxquelles sacrifiait son premier théâtre : valeurs à la fois morales de soumission au destin et poétiques de docilité à la dictée de l’inconscient, valeurs dont Barbe-Bleue, progressivement éliminé des moutures successives du livret, apparaît à plus d’un titre comme le gardien éconduit.

13À côté de l’opéra, le cinéma naissant offrait, dans les premières décennies du siècle dernier, un champ nouveau aux adaptations d’œuvres théâtrales. Monna Vanna, qui connut, dans les années 1902-1904, un succès foudroyant sur les scènes d’Europe et d’Amérique, notamment sous la forme du drame lyrique qu’en avait tiré Henry Février, retint aussi l’attention des cinéastes, en Italie, puis en Allemagne. Christian Janssens propose une analyse minutieuse de la première adaptation cinématographique de la pièce, sur laquelle une firme italienne montante, la s.a. Ambrosio, avait en 1913 jeté son dévolu. La notoriété de l’auteur et celle de sa première interprète transalpine – la Duse – ne suffisent pas à expliquer ce choix. Le drame présentait en outre l’avantage de pouvoir se couler dans le moule d’un genre très en vogue : le film historique, empruntant son sujet au prestigieux passé autochtone. Conservé dans des archives italiennes, le scénario du film permet à l’auteur de l’article d’analyser les diverses normes d’adéquation et d’acceptabilité auxquelles devait sacrifier ce type d’adaptation. Tournée en 1914-1915 par le réalisateur le plus réputé de ce premier âge d’or du cinéma italien, Mario Caserini, la pellicule ne connut cependant pas le succès international du Cabiria de Pastrone, dont D’Annunzio avait signé les intertitres.

14« Nous ignorons de larges zones de la gloire de Maeterlinck », écrivait Joseph Hanse en 1962, dans un ouvrage paru à l’occasion du centenaire de la naissance de l’écrivain. On peut en dire autant aujourd’hui, malgré les progrès de la recherche, et le troisième volet de ce numéro est consacré à quelques aspects encore trop peu connus de cette renommée. Ainsi l’accueil réservé à notre écrivain par le monde grec. Maria Tsoutsoura nous montre que celui-ci ne resta pas insensible à Maeterlinck au moment de sa plus grande vogue, mais que la réception de notre auteur y prit des formes très nettement contrastées. Aux réticences croissantes des Grecs de la capitale, qui constituent le versant hellénocentrique de cette réception, l’auteur de l’article oppose l’accueil plus ouvert réservé aux productions du Gantois par la Grèce cosmopolite de la diaspora. Palamas, la figure dominante de l’hellénocentrisme, traduit dès 1892 trois chansons de Maeterlinck, peu après leur parution en revue, tandis que Constantin Christomanos, écrivain grec de Vienne, déjà propagateur du maeterlinckisme en Autriche, se propose de monter en 1901 à Athènes un drame du « plus fascinant des Barbares ». Mais les zélateurs athéniens du néo-classicisme dénoncent aussitôt les audaces d’un dramaturge dont la modernité leur est suspecte. La tournée de Monna Vanna, dans l’interprétation de la troupe de Georgette Leblanc, remporte certes à Athènes, en 1904, le succès escompté, mais la critique athénienne s’aligne de plus en plus sur les positions de Palamas, qui, après Maeterlinck, prend bientôt rang parmi les candidats au prix Nobel de littérature. Maeterlinck continue toutefois d’exercer une forte influence sur le monde du théâtre, notamment à travers la traduction, par Kazantzakis, du Trésor des humbles, dont les considérations sur Eschyle et Sophocle contribuent à encourager Sikelianos dans son entreprise de résurrection du théâtre tragique des Anciens. C’est parmi les Grecs cosmopolites de la périphérie que l’empreinte de l’écrivain belge prend toutefois son aspect le plus inattendu et le plus fécond : les premiers vers de Cavafy portent, en effet, très nettement la trace de l’influence de Serres chaudes.

15Au-delà des Pyrénées, le décalage des réceptions catalane et castillane de Maeterlinck est également frappant : une décennie sépare la création de L’Intruse à Barcelone (1893) de la première madrilène (1904). Cette disparité est pour Bénédicte Vauthier emblématique du caractère bicéphale de la modernité espagnole, fortement marquée autour de 1900 par la rivalité de Barcelone et de Madrid. Se détournant d’un pôle madrilène jugé trop hégémonique, les intellectuels barcelonais sont allés chercher directement à Paris les ferments de modernité qui leur permettraient d’affirmer en toute indépendance leur singularité catalane. La perméabilité de la capitale française à la culture germanique, ou plus largement « nordique », les mit sur la voie de Maeterlinck. L’alliance de circonstance qui put dès lors se nouer, à Barcelone, entre avant-garde politique et esthétique n’est pas sans rappeler celle qui en Belgique rapprochait vers le même moment, au nom d’une idéologie de la rupture, les écrivains novateurs du nouveau Parti ouvrier : la volonté de réforme de la langue catalane qui animait le traducteur de L’Intruse, Pompeu Fabra, rencontrait l’aspiration du peintre-écrivain Rusiñol à une rénovation profonde du théâtre catalan. Assez précoce également, la traduction castillane de L’Intruse (1896), due à J. Martínez Ruíz (célèbre par la suite sous le pseudonyme d’Azorín), ne fut en revanche montée qu’en 1904 et ne put jouer un rôle comparable dans la réforme du théâtre castillan. Même si l’influence du théâtre de Maeterlinck se fait plus tard sentir chez Valle-Inclán, Azorín ou García Lorca, ce furent les essais du Gantois et son « mysticisme » qui frappèrent les écrivains castillans, prompts à y reconnaître des analogies avec leur propre tradition spirituelle.

16Le culte voué à Maeterlinck par les écrivains de la Jeune Pologne et la diffusion de son théâtre sur les scènes polonaises entre 1894 et 1918 sont bien connus grâce aux travaux de Maria Barbara Stykowa. On sait qu’ensuite Tadeusz Kantor devait par deux fois mettre en scène La Mort de Tintagiles, en 1937 et en 1987. C’est un autre aspect de la réception de Maeterlinck en Pologne que Katia Vandenborre met en évidence en explorant ce que la peinture de Witold Wojtkiewicz (1879-1909) doit à la découverte du théâtre et de la poésie de Maeterlinck. Chez cet artiste atypique, fasciné par la figure de Pierrot, par les marionnettes et le monde de l’enfance, l’influence de l’auteur de Maleine et de Pelléas est particulièrement perceptible dans un tableau tel que Mort d’une jeune fille (1908), appartenant au cycle des « Cérémonies ». La traduction picturale tentée par Wojtkiewicz de l’univers de Maeterlinck devait durablement marquer en Pologne l’image de l’écrivain belge et c’est sans doute à travers ce filtre qu’un demi-siècle plus tard, le poète Jerzy Harasymowicz allait découvrir le poète de Serres chaudes. Les poèmes de La Tour de la mélancolie (1958) présentent des analogies frappantes avec le recueil du poète belge et la pratique du vers libre, sans précédent en Pologne, y plaide même en faveur d’une influence directe.

17L’article de Magda Ciopraga brosse un tableau très complet de la réception de Maeterlinck en Roumanie, par le truchement d’innombrables traductions. On sera surtout frappé par le nombre et l’importance des représentations théâtrales, trait caractéristique de la Roumanie, toujours très éprise des arts de la scène. L’Intruse et Intérieur, puis Sœur Béatrice et Monna Vanna, deux grands succès du théâtre maeterlinckien en Europe centrale, ne furent pas seulement montés dans la capitale, Bucarest, mais aussi, en même temps que d’autres pièces importantes, en province, à Iaşi, Craïova, Oradea, Baia Mare, Cernăuţi ou Cluj.

18En 1962, dans l’ouvrage auquel nous avons déjà fait allusion, Joseph Hanse s’attardait sur « l’exemple », à ses yeux particulièrement significatif, de la pénétration de l’écrivain au Japon, et pouvait déjà, grâce à ses correspondants japonais, en esquisser le panorama. Marquée dès l’enfance, comme beaucoup de ses compatriotes, par l’univers de l’auteur de L’Oiseau bleu, Mariko Anazawa prépare un important travail sur les raisons qui ont amené de grands auteurs nippons à commenter très tôt et à traduire les drames de Maeterlinck. Elle met aussi en évidence dans sa contribution la parenté que ce théâtre présente avec les pratiques du nô et sur les échos que l’imaginaire aquatique maeterlinckien peut susciter au Pays du Soleil levant, marqué depuis toujours par l’omniprésence d’une culture de l’eau.

19Traducteur de profession, avec un penchant marqué pour la poésie, Krasimir Kavaldjiev a publié en 2010 un volume rassemblant les poésies complètes de Maeterlinck, traduites en bulgare sous le titre Analogii (Analogies). Il nous fait part, dans un exposé limpide, des difficultés qu’il a rencontrées lorsqu’il a voulu rendre dans sa langue une poésie écrite en français, une poésie qui, de plus, est celle de Maeterlinck et comporte sa part d’obscurité. L’article dévoile quelques-uns des stratagèmes auxquels le traducteur a dû recourir pour passer du français au bulgare, langues profondément différentes.

20Hasan Anamur propose un relevé exhaustif des traductions turques de Maeterlinck, dont il explique l’apparition tardive dans ce champ culturel. La volonté de fermeture, puis de stricte censure de l’Empire ottoman ne permettait pas leur publication. Il fallut attendre la dernière année de la guerre d’Indépendance qui devait mener à la proclamation de la République turque pour que paraisse enfin, en 1922, une version turque d’Intérieur. C’est plus tard encore, à partir de la fin des années 1930, que les drames de Maeterlinck seront montés sur les scènes d’Ankara et d’Istanbul : Intérieur aura la préférence, ainsi que Pelléas et surtout L’Oiseau bleu, dont sept traductions paraîtront et qui connaîtra quatre mises en scène entre 1955 et 1971. Depuis, Maeterlinck n’est toujours pas sorti, en Turquie, de son purgatoire.

21Le compte rendu d’un important ouvrage consacré par Dirk Strohmann à la réception de notre auteur dans les pays de langue allemande, entre 1891 et 1914, permet enfin à Hubert Roland de rappeler l’importance qu’a revêtu dans ces pays le « moment Maeterlinck », moment charnière dans l’évolution qui mène du naturalisme aux avant-garde du xxe siècle.

22Ce numéro ne prétend par avoir fait le tour du monde de Maeterlinck, ni de sa présence dans le monde, mais il permettra, espérons-le, à ses lecteurs de se faire une idée plus précise de l’étrange actualité de l’écrivain, ou de son inactualité.

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Notes

1 Rykner (Arnaud), « Maeterlinck à la scène : le jeu, le sens et la vision », dans Alternatives théâtrales, n° 73-74, Denis Marleau. Modernité de Maeterlinck, juillet 2002, p. 64.

2 Mancel (Yannic), « Le symbolisme comme esthétique de la modernité », dans Alternatives théâtrales, n° 73-74, op. cit., p. 96.

3 Ismert (Louise), « Une fantasmagorie technologique. Entretien avec Denis Marleau », dans Alternatives théâtrales, n° 73-74, op. cit., p. 104-107.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Otten et Fabrice van de Kerckhove, « Introduction », Textyles, 41 | 2012, 7-13.

Référence électronique

Michel Otten et Fabrice van de Kerckhove, « Introduction », Textyles [En ligne], 41 | 2012, mis en ligne le 01 janvier 2014, consulté le 15 août 2017. URL : http://textyles.revues.org/1494

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Auteurs

Michel Otten

Université catholique de Louvain

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