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La ville entre texte et image dans les bandes dessinées de Michaël Matthys

Clément Dessy
p. 201-214

Texte intégral

  • 1 Les propos retranscris ici ont été recueillis lors d’un entretien de l’auteur de cet article avec l (...)
  • 2 Philippe (Floriane), « La bande dessinée : un bien marginal au regard de ses éditeurs », dans Trans (...)
  • 3 Ibidem.
  • 4 Regards croisés de la bande dessinée belge, catalogue d’exposition (Bruxelles, Musées royaux des Be (...)

1Michaël Matthys l’avoue d’emblée : « Je n’étais pas au départ un grand lecteur de bandes dessinées. Elles ne m’attiraient pas beaucoup. »1 Néanmoins, bien que l’obsession terminologique lui importe peu, c’est comme bédéiste et plasticien qu’il se présente. Né à Charleroi en 1972, ses œuvres sont éditées chez Frémok, éditeur indépendant, fruit de la fusion, en 2002, entre la maison bruxelloise Fréon et la montreuilloise Amok. La structure éditoriale de Frémok ne représente pas un cas isolé. Elle s’inscrit dans un modèle, celui des maisons d’éditeurs-auteurs, qui émerge au cours de cette même décennie en Europe2. « Une vision aiguë de la bande dessinée comme lieu de création et d’expérimentation »3 y est mise en exergue et constitue une marque distinctive de ces éditeurs. Ceux-ci entendent s’opposer de cette façon aux maisons plus importantes considérées comme trop dépendantes des logiques commerciales. Dans leurs recherches expérimentales, les membres du collectif Frémok accordent notamment une grande attention au renouvellement des rapports entre le texte et l’image dans la bande dessinée4.

  • 5 Matthys (Michaël), « Che », dans Frigibox, décembre 1999, n˚10, pp. 175-181.
  • 6 Matthys (Michaël), « Garde à vue », dans Paroles de taulards, Paris, Delcourt, coll. Encrages, 1999 (...)
  • 7 Matthys (Michaël), Moloch, Bruxelles, Frémok, coll. Amphigouri, 2003.
  • 8 Matthys (Michaël), La Ville rouge, Bruxelles, Frémok, coll. Amphigouri, 2009.
  • 9 Matthys (Michaël), Je suis un ange aussi…, Bruxelles, Frémok, coll. Flore, 2009.

2Matthys a découvert le travail des maisons d’édition indépendantes au cours de ses études à l’Académie des Beaux-Arts de Tournai et il commence à travailler avec Fréon en 1997. Dans le programme du groupe, l’auteur reconnaît ses aspirations personnelles à un nouveau développement de la bande dessinée. Il fournit d’abord plusieurs contributions mineures dont « Che » dans la revue Frigobox5 et « Garde à vue », publié au sein de l’ouvrage collectif Paroles de taulards6. En 2003, il publie chez Frémok son premier ouvrage : Moloch7 sur les installations sidérurgiques de Cockerill Sambre à Charleroi. Depuis la fin de la décennie précédente, il travaille à un autre ouvrage sur cette même ville, qui paraît en 2009 : La Ville rouge8. Celui-ci se caractérise par un traitement pictural particulier : l’artiste utilise du sang d’animal dans ses fresques représentant la cité. Plusieurs planches de ce travail ont été remarquées au Centre Beaubourg dans le cadre de l’exposition collective « bd Reporters », en 2007. Il publie, également en 2009, Je suis un ange aussi…9, de taille plus modeste, constitué d’esquisses préparatoires au fusain finalement publiées en l’état. Depuis 2006, Matthys participe, avec la Galerie Jacques Cerami de Charleroi, au salon d’art contemporain « Art Brussels », où quelques-unes de ses œuvres ont déjà été censurées. Il enseigne aujourd’hui à l’Institut supérieur Saint-Luc de Liège.

Socialité de l’œuvre

  • 10 Self-service, catalogue de l’exposition organisée à la Casa Pessoa de Lisbonne, Bruxelles, Fréon, 2 (...)

3D’emblée, le travail de Matthys se présente comme fortement marqué par une empreinte sociale. La présence du monde ouvrier se révèle bien entendu dans Moloch mais aussi dans plusieurs de ses travaux mineurs comme sa contribution à l’exposition « Self-service » à la Casa Pessoa de Lisbonne (qui confrontait des poèmes de Jan Baetens à des planches de bédéistes indépendants)10, ou comme Le Choix. Dans ce dernier travail, des vues d’usine et d’ouvriers à l’œuvre sont accompagnées du texte suivant :

  • 11 Travail édité en 2001 par l’igretec en guise de carte de vœux pour l’année 2002.

Six heures trente, c’est le début…
Le plus dur, c’est de commencer…
Quand on est à l’extérieur, on pense dedans…
Et quand on est dedans, on pense à l’extérieur…
Moi, je ne pense pas trop à l’extérieur…
Ce qui se passe dehors, ça ne m’intéresse pas…
De toute façon, tu n’as pas le choix, tu dois penser !11

4La dureté de la vie ouvrière n’est jamais évoquée directement mais elle connote une œuvre aux accents souvent pessimistes. Au-delà de l’intérêt pour l’environnement ouvrier, c’est une fascination pour la marginalité que l’on retrouve au gré des œuvres de Matthys. « Garde à vue », déjà cité, aborde l’univers carcéral. Ce travail fut édité au sein de l’ouvrage collectif Paroles de taulards composé de quatorze histoires. Chacune fut conçue par six détenus de la prison de Blois et réélaborée par un scénariste, Corbeyran, avant d’être confiée à un dessinateur pour la « mise en images ». Matthys s’est évidemment vu confier l’une d’elles. « Garde à vue » est un mini-récit fragmenté relatant le parcours d’un drogué, depuis sa mise en détention jusqu’à la désintoxication. Cette œuvre pose le problème de la vie après la drogue :

  • 12 Matthys (Michaël), « Garde à vue », op. cit., p. 34.

Sur qui vais-je compter à la sortie ? Mes anciens amis ? Ceux avec qui le shoot était un style de vie ? C’est pourtant là-bas, dehors que je veux vivre ma vie… Pas ici, putain, pas ici !12

5Contrairement à d’autres contributions du même volume qui n’hésitent pas à jouer sur le registre humoristique, Matthys adopte une vision grave et sombre de la vie en prison.

6Même dans « Che », publié dans un numéro de la revue Frigobox consacré au pastiche libre (chaque auteur réadapte l’œuvre d’un autre dans son style propre), Matthys donne, d’après l’œuvre d’Alberto Breccia, une interprétation trouble du Commandante en campagne, souffrant du climat, d’asthme, d’ennui et des durs combats de guérillas.

7Ce goût pour la marginalité se retrouve dans ses dernières œuvres à travers l’exploration de Charleroi, ville centrale d’une région durement marquée par le déclin progressif de l’industrie lourde après la Seconde Guerre mondiale. La cité est présente depuis Moloch jusqu’à Je suis un ange aussi… en passant par l’œuvre majeure, La Ville rouge, qui lui est absolument consacrée.

8Les « marges » dans lesquelles Matthys constitue son univers artistique ne sont cependant pas abordées dans une visée dénonciatrice, ni même plaintive. Par le biais d’une relation particulière entre le texte et l’image, l’artiste transmet des sensations brutes et cette formule aboutit dans ses deux œuvres majeures avec la représentation de sa ville d’origine.

Présence de la ville

9« Des fenêtres de sa précédente demeure, Michaël Matthys voyait les cheminées d’usines de Charleroi. Il leur trouvait une certaine beauté ». C’est ainsi que le Frémok présente l’auteur dans son catalogue. L’artiste a en effet choisi sa ville d’origine comme lieu et sujet de ses premières œuvres. Cette présence de la ville, jusqu’à son dernier ouvrage, contribue à créer un effet de sérialité qui rappelle ceux dont use avec abondance la bande dessinée traditionnelle. Une subversion de ce système sériel est toutefois mise en œuvre dans le fait que cet environnement urbain occupe une place traditionnellement attribuée à un personnage dans la bande dessinée populaire.

10Moloch, son premier livre restitue une visite des installations sidérurgiques de Cockerill Sambre. Le titre formule une métaphore de l’usine, présentée comme monstrueuse, inhumaine et dévoreuse. Les images montrent des machines noueuses où s’entremêlent de manière inextricable les conduites et tuyaux de l’usine. L’exploration et le récit prennent l’apparence d’un reportage en cours de réalisation. La présence du reporter dans cet univers est indissociable du mode narratif choisi. Les premières pages définissent cette mise en abyme de l’auteur.

11Matthys représente la visite au moment et dans les conditions où il l’a faite pour recueillir la documentation nécessaire à la réalisation de son projet. Malgré le rapprochement ici observé avec le mode journalistique du reportage, le code habituel du genre est détourné. La visée informative est absente et le « reporter », en tant qu’instance narratrice, dans le texte est particulièrement effacé. Nous évoluons à travers le champ de vision du visiteur, depuis la route en voiture qui conduit à l’usine jusqu’au dédale des installations sidérurgiques elles-mêmes.

Matthys (Michaël), Moloch, Bruxelles, Frémok, col. Amphigouri, 2003, p. 27

Matthys (Michaël), Moloch, Bruxelles, Frémok, col. Amphigouri, 2003, p. 27

© Matthys – Frémok

  • 13 Voir le cahier couleur de ce numéro.
  • 14 Matthys (Michaël), [sans titre], dans Comix 2000, Paris, L’Association, 1999, pp. 1140-1149.

12À partir des clichés photographiques qu’il a pris sur place, Matthys a eu recours à l’aquatinte pour réaliser les images de l’album. Cette technique de gravure, par l’utilisation de plaques de cuivre, rappelle évidemment le contexte sidérurgique qu’elle représente. Le résultat, malgré la gamme de tons permise par la gravure, en est particulièrement sombre. L’obscurité et l’imprécision brumeuse des images, couplées à un cadrage alternant, poussent le lecteur à « créer » une interprétation personnelle de ce qu’il voit13. Il s’agit d’une caractéristique constante dans l’œuvre de l’artiste. Dès ses premiers travaux publiés au sein d’ouvrages collectifs, nous retrouvons ce style sombre où l’on perçoit une narration sans pouvoir en déterminer exactement les acteurs et l’action. Dans le collectif Comix 2000, la contribution sans titre de Matthys laisse entrevoir la chambre d’une personne apparemment âgée, selon une oscillation entre des gros plans et les vues imprécises d’un couloir. Une autre silhouette apparaît finalement dans la chambre et ouvre la tenture14.

13Le fait de mettre le lecteur dans la position d’un décrypteur, comme instance centrale de la construction du sens, fonde la spécificité de l’œuvre qui, le cas échéant, aurait pu n’être comprise que comme une suite documentaire. Le mystère et l’activité herméneutique que ce dernier suscite localisent Moloch dans le domaine artistique. L’exigence d’une démarche interprétative nous éloigne du registre informatif.

14Son deuxième livre, La Ville rouge, présente un « portrait » du centre-ville, peint avec du sang de bœuf issu des abattoirs de Gilly. Bien que récemment publié, le projet a été entamé à partir de 1998, puis interrompu durant les quelques années nécessaires à la conception de Moloch. Matthys a utilisé un camérascope pour récolter la documentation de cet ouvrage. Ce procédé, comparé à celui du clichage photographique employé lors de la conception de Moloch, exprime par ailleurs une autre tentative de saisir d’une façon réaliste et directe l’atmosphère des milieux urbains.

15Le titre – La Ville rouge –, tronque un aspect important de l’ouvrage : la seule couleur rouge y est citée. Le noir y est pourtant tout aussi présent que le rouge, depuis les teintes sombres que peut prendre le sang coagulé jusqu’à la page de garde complètement noire du livre. Néanmoins, la structure sémantique et grammaticale du syntagme nous ramène immédiatement à un autre, celui de « Pays noir », surnom de la région industrielle carolorégienne. La « ville rouge » formule une déviation par rapport à cette appellation commune et renvoie à l’histoire sociale et politique de la ville. Aucun événement ou personnage n’est pourtant identifié dans l’ouvrage : celui-ci repose sur le mode de sensations expressives : la misère est figurée par des immondices étalés sur la voie publique ou des scènes de bars ; la violence est métaphorisée par un épisode fragmenté de lutte et d’étouffement entre deux personnages non identifiables ; etc. L’emploi du sang dans la peinture doit aussi être compris dans la filiation de la démarche initiée par Moloch : l’usage artistique d’un matériau métonymiquement lié au représenté. C’est la vie urbaine et celle des habitants que le sang doit exprimer.

Image et narrativité

16L’expression artistique et visuelle de la narrativité se situe au centre des préoccupations de l’artiste. Intéressé par le cinéma au cours de ses études, il s’est détourné de ce médium en découvrant la bande dessinée d’avant-garde. Plasticien individualiste, il y trouva une profondeur, une lumière, des effets de cadrage et la recherche d’effets narratifs particuliers par ce biais.

  • 15 Entretien de l’auteur de cet article avec l’artiste en avril 2009.

Quand j’étais enfant, je prenais des photos, avec un appareil Kodak, et j’enregistrais le son des dessins animés. Je recréais un dessin qui n’était pas pour autant directement influencé par la bande dessinée. Je ne lisais pas Hergé. Je n’ai commencé à le lire et à le découvrir réellement que lorsque je suis sorti des humanités, avant d’entrer en section de bande dessinée.15

17Cet intérêt premier pour le cinéma n’est donc pas sans lien avec sa pratique de la bande dessinée et ses recherches en matière de narration. Nous avons vu plus haut l’usage que l’artiste faisait du matériel photographique et cinématographique dans ses deux premiers albums.

  • 16 Lorent (Claude), « Le noir et le rouge », dans Tin town, Catalogue d’exposition (Charleroi, Musée d (...)
  • 17 L’épisode de lutte entre deux personnages dans La Ville rouge est inséré de manière fragmentaire da (...)

18Les expériences de Matthys nous conduisent loin d’un schéma narratif traditionnel. Claude Lorent synthétise exactement le principe en œuvre dans Moloch où, d’après lui, « il n’existe pas à proprement parler de narration continue, mais davantage une suite d’images qui, placées en un certain ordre, permettent une lecture agencée telle une visite qui aurait néanmoins pu s’effectuer selon un tout autre itinéraire sans modifier pour autant le contenu de la publication »16. En effet, la succession des images et des séquences structure les deux livres selon des itinéraires qui déterminent la narration. Intégrés dans un livre, ces parcours donnent à lire l’usine sidérurgique, liée métonymiquement à la ville dans Moloch, et le centre-ville même de Charleroi dans La Ville rouge. L’évolution géographique du visiteur constitue le développement narratif des deux ouvrages17. C’est l’image, en majeure partie, qui doit permettre au lecteur de se repérer spatialement.

  • 18 Voir le cahier couleur de ce numéro.

19Le lecteur se perd cependant très vite dans un espace, en réalité, relativement réduit dans les deux ouvrages. Dans La Ville rouge, nous explorons le centre-ville à l’intérieur des limites de son périphérique routier. L’itinéraire débute par l’arrivée en gare de Charleroi-Sud18. Il est ensuite interrompu à plusieurs reprises par des vues du périphérique à partir duquel on pénètre dans la ville en plusieurs points. Le parcours comporte trois parties discontinues. De nombreuses cases d’écrits fragmentaires viennent ponctuer le livre. À cela s’ajoute encore une importante discontinuité entre les cases elles-mêmes. Ce découpage intensif ne manque pas dès lors de brouiller les pistes. L’ambiguïté de la démarche de Matthys se situe par conséquent ici : tandis qu’il fonde la narrativité de son récit sur un parcours visuel, l’artiste prononce du même coup l’impossibilité de suivre ce parcours. L’itinéraire en soi devient indifférent à partir du point de départ. De même, dans Moloch, l’obscurité des gravures et l’absence de continuité visuelle entre les différentes cases ne permettent pas au lecteur de se situer. L’usine, qui avait été donnée à lire, parce que narrativisée sous la forme d’un itinéraire, est en fait illisible.

  • 19 Matthys (Michaël), Moloch, op. cit., pp. 30-31.

– Ça va être quoi le titre de ta bande dessinée ?
– Le Minotaure…19

20Outre la métaphore de l’usine dévorant ses ouvriers, le Minotaure se réfère également au dédale créé pour l’enfermer. Le lecteur y est conduit et perdu. La désolidarisation des images et des séquences reflète, quant à elle, au point de vue narratif, cette perception labyrinthique de l’usine.

Image et texte

21Dans cette réflexion qui place l’image à la fois au centre d’une visée narrative et de sa déconstruction, il nous a paru opportun de réfléchir, en retour, au statut du texte tel qu’il se présente par rapport à l’image. Je suis un ange aussi… met en scène les images d’une fête d’enfants, l’anniversaire de Rayan. Celles-ci sont maculées de phrases écrites au sang et alternent avec des vues de la ville prises depuis la fenêtre d’une voiture. Le dessin au fusain, au trait vif et hachuré, connote un événement, censément heureux, de violence et de tristesse.

Matthys (Michaël), La Ville rouge, Bruxelles, Frémok, col. Amphigouri, 2009, p. 153

Matthys (Michaël), La Ville rouge, Bruxelles, Frémok, col. Amphigouri, 2009, p. 153

© Matthys – Frémok

22Le contenu du texte, émaillé de nombreuses répétitions, demeure très simpliste et rappelle un langage infantile. Visuellement, le texte rouge se détache de l’image noire. Une tension, par ailleurs, s’opère entre, d’une part, la connotation qu’impliquent les signifiés picturaux et textuels (la « joie », liée à la fête d’enfants) et la connotation du signifiant, émanant du traitement stylistique (la « brutalité » par le sang et la dureté du trait, la « tristesse » par la noirceur du fusain, etc.). L’antithèse évoquée ci-dessus suscite un certain malaise et une réaction d’inquiétude chez le lecteur. Matthys déstabilise les codes de lecture traditionnels. Il bascule de l’opposition visuelle du couple texte/image vers un éclatement du signe entre ses composantes signifiée et signifiante.

23D’autres réflexions peuvent être menées dans l’œuvre de Matthys sur le rapport entre le texte et l’image. Ce dernier présente une évolution significative entre les deux ouvrages que sont Moloch et La Ville rouge. En ce qui concerne le premier titre, les cases sont parfois accompagnées de phrases, inscrites à l’intérieur des cadres. Ces phrases correspondent à des paroles du visiteur (désigné dans l’usine comme le « gamin »), de son guide ou de plusieurs employés de l’entreprise.

24Ce sont en fait des dialogues prélevés lors de la visite et retransmis en fragments isolés ou en petites séquences cohérentes. La séquence textuelle suivante est répartie dans des cases qui s’étendent sur huit pages représentant des machines industrielles. Le micro-récit qu’elle présente formule un écho au titre de l’ouvrage.

  • 20 Ibidem, pp. 44-51.

Une histoire que tout le monde connaît ici…
Peut-être que tu la connais aussi…
C’est celle d’un gars qui s’est suicidé…
[Trois cases sans texte]
Tout ce qu’on a retrouvé de lui…
… ce sont ses vêtements…
[Deux cases sans texte]
… repliés impeccablement à côté de ses godasses !
[Deux cases sans texte]
Il se serait jeté entièrement nu !
[Une case sans texte]
On n’a jamais su pourquoi ?20

  • 21 Ibidem, p. 10 ou pp. 45-46.

25On trouve des indications monologuées du visiteur sur l’écoulement des heures et des pellicules photographiques vierges qu’il lui reste. Le contenu du texte ne coïncide pas forcément avec celui des images qu’il accompagne21. Il ne s’agit pas par conséquent d’un discours émanant d’une instance narrative qui s’assumerait comme telle. Le texte fonctionne comme un ensemble de morceaux détachés d’une bande sonore fictive qui sous-tend l’exploration visuelle. Ce point constitue une marque stylistique de l’auteur déjà présente dans ses premiers travaux qu’il s’agisse de « Garde à vue » ou Le Choix.

  • 22 On débute, dans Moloch, avec deux cases avant de passer à trois (p. 55), jouant alors sur des effet (...)

26Complémentaire à l’image, le texte de Moloch structure temporellement l’itinéraire et lui confère notamment un rythme, celui de la lecture des textes. Ce rythme se conjugue par ailleurs à un rythme visuel au moyen d’un cadrage uniforme et simple, qui divise toujours davantage la planche au fur et à mesure du récit22.

27Par le biais des dialogues, la relation entre le guide et le visiteur demeure un point d’ancrage du récit tout au long du trajet effectué dans Moloch. Cet élément disparaît complètement dans La Ville rouge où les seuls éléments constants sont la ville et son visiteur. Le texte y fonctionne dès lors d’une autre façon, que l’auteur a voulue plus aboutie.

28Il s’agit de textes issus, d’une part, de prises de sons, elles-mêmes effectuées auprès d’un médecin, de journalistes, de gens dans la rue, et d’autre part, d’un texte composé par l’auteur. Tous concernent globalement la ville et le mode d’existence sociale qu’elle impose.

  • 23 Matthys (Michaël), La Ville rouge, op. cit., p. 62.

Vous n’avez rien à craindre de moi même si je peux aisément vous écraser. Il y a beaucoup de gamins comme celui-là dans cette ville. On les aime beaucoup même si parfois ils avancent assez difficilement. Comme vous, je les observe toujours depuis ma/et je pense beaucoup/j’aimerais réellement m’occuper d’eux.23

29À travers la mise en commun de ces textes se révèle la présence diffuse d’un personnage aux identités multiples et dont la parole va se mêler avec celle d’une autre personne à laquelle il s’adresse. La dimension psychanalytique du texte est très présente notamment en raison de son énonciation à la première personne du singulier. D’autres extraits viennent renforcer cette ambiance.

  • 24 Ibidem, p. 72.

Vous vous demandez pourquoi vous êtes ici. Vous cherchez quelqu’un pour vous aider. Demain vous serez encore mieux, vous verrez.24

30Dans le projet initial de l’auteur, il devait s’agir d’un personnage qui effectue la visite de la ville, enfermé dans une espèce de bulle en verre, et qui écrit sur les parois de cette bulle avec son sang. L’importance concrète du personnage s’est manifestement réduite au profit de la cité dans la version finale de l’ouvrage.

31Le texte de La Ville rouge n’est pas seulement le résultat d’une sélection de phrases dans une nouvelle bande sonore fictive. Sa fonction structurante disparaît ici. D’abord, on peut remarquer qu’il est physiquement séparé des images proprement dites : il est contenu dans des cases autonomes et isolées. Même entre eux, les textes ne se répondent plus comme c’était le cas dans les dialogues fragmentés de Moloch qui assuraient une plus grande cohésion entre les images. Dans La Ville rouge, il s’agit souvent de monologues et parfois de dialogues non délimités par une ponctuation particulière comme dans l’exemple suivant :

  • 25 Ibidem, p. 25.

J’imagine que vous êtes très grand. Il faut être très grand pour faire des choses comme vous faites. Je vous regarde de tout en haut et je vous vois comme des images. Pourtant beaucoup d’images que je projette sont magnifiques. Je p[eux] faire encore mieux.25

  • 26 Pour davantage d’explications au sujet de l’autographie, on se réfèrera à Peeters (Benoît), Lire la (...)
  • 27 Matthys (Michaël), La Ville rouge, op. cit., p. 142.
  • 28 Ibidem, p. 95.

32D’autre part, les textes ne sont plus typographiés mais peints, autrement dit dessinés. Matthys utilise à présent un procédé autographique26, c’est-à-dire qu’il élabore manuellement ses textes sans passer par des caractères d’imprimerie. Il leur impose en pratique un traitement plastique équivalent à celui de ses images. À la différence de Moloch, le texte devient image puisqu’il en épouse le style. Grâce une similarité de traitement, la confluence du texte et de l’image est dès lors maintenue malgré leur répartition dans des cases distinctes. Le texte subit aussi, comme l’image, un cadrage visuel et il est doté d’un fond pictural. Ce choix artistique n’est pas sans conséquence. Il implique des difficultés de déchiffrement : le cadrage ampute souvent des mots ou des parties de phrases27 ; les taches et les lignes de sang qui maculent les textes recouvrent et rendent illisibles certains mots28.

  • 29 Peeters (Benoît), Lire la bande dessinée, op. cit., p. 45.
  • 30 Ibidem, p. 26.
  • 31 Groensteen (Thierry), La Bande dessinée. Mode d’emploi, Paris/Liège, Les Impressions nouvelles, 200 (...)
  • 32 Ibidem, pp. 25-26.

33Les dessins de Matthys, que l’on désignerait d’ailleurs aussi bien comme des peintures, possèdent une autonomie plastique. Benoît Peeters, qui ne semble pas approuver une telle démarche en condamnant la « déviation pictorialiste »29, distingue une différence fondamentale entre le « tableau [qui] arrête le mouvement » et la « case de bande dessinée [qui] se donne d’emblée comme un objet partiel, pris dans le cadre plus vaste d’une séquence »30. Moins prescriptif et attentif aux différentes évolutions de la bande dessinée, Thierry Groensteen remarque que cette opposition à la ligne claire revient à s’opposer à une « conception utilitaire du dessin »31. Il admet d’ailleurs qu’une planche de bande dessinée puisse être appréhendée selon deux modes : « le lecteur oscillant de l’un à l’autre pour apprécier la page tantôt comme tableau, tantôt comme récit »32. L’élaboration plastique d’une case comme un tableau n’oblitère donc pas son inscription dans une dynamique de lecture.

  • 33 Ibidem, p. 94.
  • 34 Voir le cahier couleur de ce numéro.

34Il faut dire que le trait hachuré et intense de Matthys s’oppose en tous points à celui de la ligne claire, dont Hergé constitue le représentant le plus célèbre. Ce dernier style « procède d’une recherche de transparence (c’est-à-dire d’occultation du dessin, qui cherche à se faire oublier comme tel), d’une exigence de lisibilité maximale »33. Or nous avons vu que l’illisibilité (ou, du moins, la lisibilité minimale) fait partie intégrante du projet artistique de Matthys, tant d’un point de vue narratif qu’esthétique. L’expressionnisme de l’image et la présence stylistique affirmée de l’artiste dans ses images, notamment grâce à l’emploi du sang de bœuf, entendent éviter toute transparence du dessin et sa soumission au texte ou au récit34.

  • 35 Groensteen (Thierry), Système de la bande dessinée, Paris, puf, coll. Formes sémiotiques, 1999, p.  (...)

35En ce qui concerne le texte, nous avions noté qu’il était séparé des images proprement dites dans des cases autonomes et isolées. Son manque de lisibilité et sa densité obligent, de plus, à s’arrêter plus longuement et plus attentivement sur ces cases. Mais, si toutefois on ne parvient pas à lire certains mots du texte, c’est que leur disparition ne doit donc pas avoir de conséquence dans la poursuite de l’itinéraire. S’ouvre donc la possibilité au lecteur d’appréhender les textes en soi comme des tableaux. Le sens du rapport entre texte et image est inversé : le dessin schématique et la « ligne claire » ont suscité par le passé le réflexe sémioticien de construire une analyse du dessin de la bande dessinée, basée sur des structures linguistiques à cause de l’équivalence du trait du dessin avec celui de l’écriture35. Le dispositif mis en place dans La Ville rouge implique donc que l’on puisse analyser les cases textuelles selon des critères propres à ceux de l’image. Les effets d’ombre et de lumière sur le texte obéissent en effet avant tout à des préoccupations picturales.

  • 36 Entretien de l’auteur de cet article avec l’artiste en avril 2009. Nous soulignons.

36Dans ces cases, le plan du texte ne coïncide pas avec celui de la page. Les mots apparaissent comme s’il s’agissait d’inscriptions murales, peintes selon un angle de vue. On peut en déduire que ces textes se matérialisent comme des murs dans l’itinéraire citadin et prennent place dans la succession des images de la ville. L’auteur explique d’ailleurs avoir conçu ces cases textuelles « pour arrêter la lecture et se positionner »36. Il s’agit d’un arrêt « spatial » : le lecteur n’est pas appelé à sortir de l’itinéraire urbain en cours.

37Outre ces aspects, il faut prêter attention à l’apparence matérielle de l’écriture. Matthys peint ses textes en caractères majuscules d’imprimerie. Il ne s’agit pourtant pas, par ce biais, de rendre le texte lisible. Ce choix correspond, d’après nous, à une désappropriation du texte. Le narrateur, qui n’est en fait qu’un œil – celui qui voit l’image représentée –, s’approprie l’image grâce à un style graphique, mais se détache du texte par une représentation graphique neutre de la police de caractère. Cette idée peut elle-même être renforcée par la non-adéquation du plan de la page avec celui du texte, le premier plan devant par définition constituer celui où s’exprime le narrateur. Plus simplement, celui qui voit n’est pas celui qui dit : « Je ».

38Nous sommes enfin confrontés à plusieurs paradoxes, qui proviennent directement des manœuvres de subversion de l’auteur. Le premier : les écrits suspendent la lecture et les images invitent à la reprendre. Les images, nous l’avons vu, endossent le rôle narratif puisqu’elles constituent l’itinéraire. Le contenu du texte est, quant à lui, désapproprié : il reprend des paroles enregistrées et n’aide pas à la progression dans le récit. L’oscillation de la bande dessinée, évoquée plus haut par Groensteen, entre deux modes d’appréhension, celui du récit ou du tableau, est pleinement à l’œuvre dans La Ville rouge. L’écrit et l’image participent de manière équivalente à ce phénomène tout en explorant les confins de leur fonction habituelle : paradoxalement en tant que tableaux d’écrits et récits d’images conjoints.

Conclusion

  • 37 L’expression est empruntée au groupe Frémok (Catalogue 2008, p. 2).

39La marginalité et la préoccupation sociale constituent des éléments essentiels à l’œuvre de Matthys qui l’ont notamment porté à aborder la ville de Charleroi à travers ses deux travaux principaux. Toutefois, la ville ne constitue pas seulement une thématique dans les deux ouvrages en question. Elle occupe un rôle fondamental dans la structure du récit. La valorisation du potentiel narratif de l’image s’effectue par l’itinéraire parcouru dans l’usine ou dans la ville. Ces trajectoires urbaines, qui sont également sociales, offrent au lecteur une vision émotive de ces espaces. Cependant, la construction narrative est elle-même mise en doute. Puisque l’itinéraire est indifférent, la narration devient instable. Enfin, Matthys explore dans sa bande dessinée un mode particulier des relations entre le texte et l’image. L’analyse de Je suis un ange aussi… a montré que l’opposition traditionnelle du couple texte/image évoluait vers une opposition majeure du couple signifiant/signifié. La Ville rouge formule un autre aboutissement dans les réflexions menées sur les spécificités du médium. L’espace urbain carolorégien tisse un lien transitoire, à fois thématique et narratif, entre les cases de « parois » écrites et les images proprement dites. L’instance énonciatrice, qui se désapproprie les textes pour s’investir dans une succession expressive des images et leur appliquer un traitement stylistique personnel, nous pousserait à poser une affirmation, quelque peu iconoclaste, mais que l’artiste plasticien semble formuler lui-même : « Ceci n’est pas de la littérature. » Mais nous serions plus exact en parlant de « littérature graphique »37.

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Notes

1 Les propos retranscris ici ont été recueillis lors d’un entretien de l’auteur de cet article avec l’artiste en avril 2009.

2 Philippe (Floriane), « La bande dessinée : un bien marginal au regard de ses éditeurs », dans Transeo, janvier 2009, n˚1 (http://www.transeo-review.eu/La-bande-dessinee-un-bien-marginal.html).

3 Ibidem.

4 Regards croisés de la bande dessinée belge, catalogue d’exposition (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts, 27 mars/28 juin 2009), Bruxelles, Snoeck, 2009, p. 28.

5 Matthys (Michaël), « Che », dans Frigibox, décembre 1999, n˚10, pp. 175-181.

6 Matthys (Michaël), « Garde à vue », dans Paroles de taulards, Paris, Delcourt, coll. Encrages, 1999, pp. 28-34.

7 Matthys (Michaël), Moloch, Bruxelles, Frémok, coll. Amphigouri, 2003.

8 Matthys (Michaël), La Ville rouge, Bruxelles, Frémok, coll. Amphigouri, 2009.

9 Matthys (Michaël), Je suis un ange aussi…, Bruxelles, Frémok, coll. Flore, 2009.

10 Self-service, catalogue de l’exposition organisée à la Casa Pessoa de Lisbonne, Bruxelles, Fréon, 2001.

11 Travail édité en 2001 par l’igretec en guise de carte de vœux pour l’année 2002.

12 Matthys (Michaël), « Garde à vue », op. cit., p. 34.

13 Voir le cahier couleur de ce numéro.

14 Matthys (Michaël), [sans titre], dans Comix 2000, Paris, L’Association, 1999, pp. 1140-1149.

15 Entretien de l’auteur de cet article avec l’artiste en avril 2009.

16 Lorent (Claude), « Le noir et le rouge », dans Tin town, Catalogue d’exposition (Charleroi, Musée des Beaux-Arts, 21 mars-21 juin 2009), Charleroi, Musée des Beaux-Arts, 2009, pp. 15-16.

17 L’épisode de lutte entre deux personnages dans La Ville rouge est inséré de manière fragmentaire dans l’itinéraire. Imaginé par l’auteur, il se greffe au parcours urbain pour symboliser la violence quotidienne.

18 Voir le cahier couleur de ce numéro.

19 Matthys (Michaël), Moloch, op. cit., pp. 30-31.

20 Ibidem, pp. 44-51.

21 Ibidem, p. 10 ou pp. 45-46.

22 On débute, dans Moloch, avec deux cases avant de passer à trois (p. 55), jouant alors sur des effets d’horizontalité et de verticalité, et, enfin, à six (p. 83). La Ville rouge ne cherche plus ces effets de fragmentation progressive.

23 Matthys (Michaël), La Ville rouge, op. cit., p. 62.

24 Ibidem, p. 72.

25 Ibidem, p. 25.

26 Pour davantage d’explications au sujet de l’autographie, on se réfèrera à Peeters (Benoît), Lire la bande dessinée, Paris, Flammarion, coll. Champs, 2003, p. 83.

27 Matthys (Michaël), La Ville rouge, op. cit., p. 142.

28 Ibidem, p. 95.

29 Peeters (Benoît), Lire la bande dessinée, op. cit., p. 45.

30 Ibidem, p. 26.

31 Groensteen (Thierry), La Bande dessinée. Mode d’emploi, Paris/Liège, Les Impressions nouvelles, 2007, p. 84.

32 Ibidem, pp. 25-26.

33 Ibidem, p. 94.

34 Voir le cahier couleur de ce numéro.

35 Groensteen (Thierry), Système de la bande dessinée, Paris, puf, coll. Formes sémiotiques, 1999, p. 3.

36 Entretien de l’auteur de cet article avec l’artiste en avril 2009. Nous soulignons.

37 L’expression est empruntée au groupe Frémok (Catalogue 2008, p. 2).

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Table des illustrations

Titre Matthys (Michaël), Moloch, Bruxelles, Frémok, col. Amphigouri, 2003, p. 27
Crédits © Matthys – Frémok
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1440/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 800k
Titre Matthys (Michaël), La Ville rouge, Bruxelles, Frémok, col. Amphigouri, 2009, p. 153
Crédits © Matthys – Frémok
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1440/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 406k
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Pour citer cet article

Référence papier

Clément Dessy, « La ville entre texte et image dans les bandes dessinées de Michaël Matthys », Textyles, 36-37 | 2010, 201-214.

Référence électronique

Clément Dessy, « La ville entre texte et image dans les bandes dessinées de Michaël Matthys », Textyles [En ligne], 36-37 | 2010, mis en ligne le 01 juin 2013, consulté le 30 avril 2017. URL : http://textyles.revues.org/1440 ; DOI : 10.4000/textyles.1440

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Auteur

Clément Dessy

Université Libre de Bruxelles – fnrs

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