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Joe G. Pinelli, dans le no man’s land de la bd

Frédéric Pâques
p. 187-200

Texte intégral

  • 1 Un de ses travaux les plus importants, la trilogie No Mas Pulpo a été réédité en recueil par l’édit (...)

1Parler de la bande dessinée belge contemporaine, c’est avant tout parler de ses auteurs et de leurs œuvres. S’il est un auteur dont il rarement question, malgré ou peut-être à cause de ses productions qui sortent des sentiers battus, c’est bien Bertrand Dehuy, alias Joe Giusto Pinelli. On ne cesse pourtant de lui adjoindre le qualificatif de « pionnier de la bande dessinée autobiographique »1, le rangeant ainsi commodément dans une catégorie dont il se démarque pourtant à de nombreuses reprises, surtout ces dernières années. Sa première qualité semble d’avoir abordé le genre avant que la vague ne déferle dans les années 1990, encore grossie par le flot numérique des blogs bd.

2Avant de nous pencher sur cette question centrale quant à son travail, nous tenterons de dessiner un panorama succinct de celui-ci. Cette vue d’ensemble ne reste qu’une première approche de l’œuvre globale de Pinelli, car l’accès à la totalité de ses albums est très malaisé. Il a produit trente livres en bande dessinée qui sont presque totalement inaccessibles à l’heure actuelle, même par le biais d’Internet. De plus, il est resté largement cantonné à l’édition de très petite envergure, ses livres étant tirés à mille exemplaires tout au plus (quoique le nombre de 666 revienne fréquemment dans certaines sources). Son travail est intimement lié à la bd underground à petits tirages, évoluant du fanzinat photocopié vers des publications plus soignées et professionnelles, suivant en cela la logique de l’édition alternative de ces deux dernières décennies. Nous nous intéresserons aussi dans un premier temps à l’aspect graphique du travail de Pinelli, car avant de « se » représenter, l’auteur semble mettre la question de la représentation au centre de ses préoccupations.

Panorama

  • 2 Voir Marmonnier (Christian) et Joubert (Bernard), « Joe G. Pinelli. Se représenter », dans Joubert (...)

3Les ouvrages de Pinelli dont je vais parler ont été produits sur vingt ans. On peut remarquer une constante : l’évolution continue du dessin au fil des albums, presque toujours vers un adoucissement du trait, des images moins brutes, un dessin plus délié et plus serein. Si le dessin évolue, la démarche du dessinateur reste influencée par le support photographique, prétexte à un questionnement sur la mise en deux dimensions du réel2. Les textes sont torturés, utilisent un langage argotique, cru et rugueux, de son invention. En somme, l’écriture subit le même traitement que le dessin : appropriation, torsion, trituration.

  • 3 Dans la même veine autobiographique, quatre albums sont parus aux Pays-Bas (Joged Bumbung, Gorilla- (...)
  • 4 Ce n’est pas un hasard si Pinelli a illustré l’Ode pour rire à Charles Bukowski, de Tristan Sautier (...)

4Premier travail d’importance de l’auteur3, No mas pulpo est paru chez plg, maison d’édition parisienne, en 1990, mais a été réalisé à la fin des années 1980 et publié sous forme de fanzines. Cet album bukowskien4 raconte un voyage vers Barcelone émaillé de discussions entre les cinq protagonistes et de scènes sexuelles explicites. Il se prolonge sur deux autres livres : No mas chorizo et Unicamente Puros. Le dessin est nerveux, privilégiant l’expressivité à la justesse anatomique, et réalisé au trait fin relevé d’ombres sous formes de masses noires. Les visages sont particulièrement typés, presque caricaturaux. Le récit est syncopé, haché, l’auteur ne semble guère se soucier d’être parfaitement compris par le lecteur. Le ton et l’ambiance priment.

Pinelli (Joe Giusto), No mas pulpo, Angoulême, ego comme x, 2009, p. 21

Pinelli (Joe Giusto), No mas pulpo, Angoulême, ego comme x, 2009, p. 21

© Pinelli – Ego comme x

5Au début des années 1990, deux albums marquent une certaine rupture avec les débuts : rupture de forme avec Wildkate (1992), récit muet au fusain ou au pastel, presque dépourvu de texte, et au dessin brut et charbonneux ; rupture de fond avec Beau Salopard (1995) qui est une fiction de genre.

Pinelli (Joe Giusto), Wildkate, Amsterdam, Stichting Sherpa, 1992, p. 3

Pinelli (Joe Giusto), Wildkate, Amsterdam, Stichting Sherpa, 1992, p. 3

© Pinelli – Sherpa

6Les trois albums suivants, produits entre 1996 et 1999, sont ceux de la maturité : Sainte-Victoire, Mont Ararat et La Soufrière, soit la trilogie autofictionnelle de La Dinde sauvage. On sent ici nettement l’influence de la photographie dans l’élaboration du dessin. Le trait se fait plus souple, tandis que le langage reste brut et la narration hachée. Les scènes pornographiques disparaissent presque complètement. Certains passages illustrent une filiation de Pinelli avec Jijé, dont il se réclame parfois en interview5.

Pinelli (Joe Giusto), La dinde sauvage. Mont Ararat, Paris, PLg, 1997, p. 8

Pinelli (Joe Giusto), La dinde sauvage. Mont Ararat, Paris, PLg, 1997, p. 8

© Pinelli – PLG

7Un album paru chez un autre éditeur, Le Passage du lézard, plus franchement fictionnel, vient curieusement s’intercaler au sein de la trilogie de La Dinde sauvage, juste après son premier volet. Il se compose de grandes images, souvent en pleine page, sur un format à l’italienne, très proche d’un réalisme photographique, dont la sécheresse est encore accentuée par la trame mécanique.

Pinelli (Joe Giusto), Le Passage du lézard, Paris, Le Lézard, 1997, p. 19

Pinelli (Joe Giusto), Le Passage du lézard, Paris, Le Lézard, 1997, p. 19

© Pinelli – Le Lézard

8La fin des années 1990 est marquée par deux travaux entièrement fictionnels. Le premier, La Voix intérieure, est scénarisé par Milo. Le ton change dès lors fortement. Le trait est charbonneux, apportant au livre une ambiance pesante. Le second, un épisode du Poulpe, adaptation du roman Arrêtez le carrelage de Patrick Raynal, lorgne graphiquement vers le style franco-belge à la Tillieux caractérisé par un trait synthétique et dynamique.

9Toujours paru aux éditions 6 Pieds sous terre, toujours constitué de pure fiction, mais cette fois créée de toutes pièces par l’auteur, Caz Roman renoue avec les habitudes narratives chaotiques de Pinelli. Ici pas de dialogues, mais des images s’étalant sur des doubles pages et une voix off servant de fil rouge. Le récit au sens strict du terme est extrêmement libre. Il n’en reste pas moins que la langue est étonnante, atypique dans le champ de la bande dessinée :

  • 6 Pinelli (Joe G.), Caz Roman. Un américain paysage, Montpellier, 6 Pieds sous terre, coll. Blanche, (...)

Et d’un coup à dix mètres tribord un dos immense. Un terril qui jaillit souple il plonge sous la coque bondit au même instant même distance, babord. Éjaculé d’océan, on lui voit l’œil. C’est vivant. Ça nous ressemble.6

10Dans la même veine, Une magnifique journée, paru à l’enseigne des Requins Marteaux, témoigne du travail annexe de la couleur, abondamment utilisée par l’auteur dans ses travaux d’illustration. Ce travail se situe à l’extrême limite du champ de la bande dessinée : il s’agit d’une séquence libre d’images, reliées par un monologue off. Ici le récit n’est qu’une trame assez vague, sur le thème du déracinement (texte) et de la ville (image).

11Le retour de Pinelli à l’autobiographie est concrétisé par un petit album réalisé récemment, Le Visiteur de Sainte-Victoire (Châtenay-Malabry, Alain Beaulet, 2007). C’est une sorte d’extrait de journal très court et factuel.

12À partir de cette vue d’ensemble, l’on peut observer certaines constantes. On constate globalement un va-et-vient entre fiction et autobiographie. Au cours des années 1990, Pinelli utilise le support photographique, dans sa volonté de représentation stricte du réel. Néanmoins, son rapport à ce support visuel évolue, comme si, ayant acquis de plus en plus d’aisance, il se « forçait » peu à peu à s’éloigner du modèle argentique. Les premiers travaux, tous autobiographiques, cultivent une esthétique brutale, tout sauf séduisante, associée à la rugosité et à la crudité du propos. Au-delà de la volonté de plaire (qui reste, en général, l’un des moteurs essentiels du dessin dans la bande dessinée classique), on découvre un dessin qui traduit une vision du monde, fût-elle repoussante ou peu reluisante. Ce style évolue vers plus de fluidité et de sérénité, pas seulement parce que l’auteur acquiert une aisance manifeste, mais plus profondément, me semble-t-il, parce que son rapport au monde change, en même temps qu’il prend de l’âge, a des enfants, etc. Son mode de travail s’appuie de plus en plus sur l’observation directe, le croquis d’après nature, comme moyen d’enregistrement privilégié. C’est là la grande cohérence dans le travail de Pinelli : un dessin qui change et ne tente pas de se figer, à l’inverse de certains dogmes en vigueur dans la bande dessinée classique.

Portrait de Dehuy en Pinelli

  • 7 Groensteen (Thierry), « Les petites cases du Moi : l’autobiographie en bande dessinée », dans Neuvi (...)

13Après cette vision de la représentation du réel selon Pinelli, il est intéressant d’aborder sa manière de se raconter, son rapport à l’autobiographie. Il est utile de rappeler avant cela quelques jalons historiques concernant ce genre particulier. L’autobiographie en bande dessinée a mis longtemps avant de s’imposer, il y a une quinzaine d’années, comme un pan incontournable de la bande dessinée d’auteur. Selon Thierry Groensteen7, les premières productions autobiographiques sont américaines et datent des années 1970 avec les œuvres de Justin Green, suivies de près par les travaux de Crumb, Harvey Pekar ou Spiegelman. Dans le domaine francophone, le début des années 1980 voit quelques rares auteurs, comme Baudouin, se lancer dans le genre, plus par ignorance de ce qui se fait habituellement que par volonté de renouveler les thèmes. Pinelli se situe dans la même démarche :

Pour moi, ça n’a jamais été facile ou difficile, c’est tout simplement que je ne savais pas raconter quand j’avais 20 ans. Et je me suis dit que j’allais commencer avec ce qui m’entourait. C’était une chambre d’étudiant et ça racontait ce qu’il y avait autour de moi avec l’idée d’élargir le cercle, donc en parlant de soi, de ce qu’on vit, c’est-à-dire des autres, de l’environnement... Ce n’est pas nombriliste ni réducteur.8

14Les années 1990, avec l’avènement de l’édition alternative, verront les démarches autobiographiques se multiplier, avec notamment les travaux de Lewis Trondheim, Fabrice Neaud et bien d’autres, jusqu’à devenir une quasi-déferlante au début du millénaire. Ce phénomène s’est encore accentué avec l’apparition des blogs bd, journaux intimes virtuels qui fourmillent sur Internet.

  • 9 Pekar représente une exception en ce qu’il n’écrit que les scénarios qui sont ensuite dessinés par (...)

15Le ton de la plus grande partie des récits autobiographiques est humoristique, et ce de manière encore plus frappante sur Internet. Le récit se positionne résolument à l’écart de toute intimité trop prononcée pour se cantonner dans le domaine de l’anecdote amusante, de la gentille autodérision. Lorsque l’on aborde des terrains plus sensibles, où l’auteur pourrait montrer un visage moins avenant, le sentiment de culpabilité ou les justifications ironiques appellent implicitement une approbation du lecteur, ou du moins une sympathie, quant au point de vue de l’auteur. « Je ne suis pas parfait, mais je suis de bonne volonté. » Les créateurs qui se démarquent de cette tendance ne sont pas légions : on peut citer pour l’exemple Robert Crumb, Harvey Pekar9 ou Fabrice Neaud (et la plupart des productions d’Ego comme X). Pinelli, à ses débuts, semble même forcer le trait tant il donne à voir un personnage peu sympathique, égocentrique, grande gueule, obsédé sexuel, sans une once de culpabilité. Paradoxe entre pudeur et exhibitionnisme, il voile son nom mais étale ses relations sexuelles dans le détail. Il explique sa démarche par cette phrase ambiguë :

  • 10 Bellefroid (Thierry), Interview de Joe G. Pinelli, site cité, consulté le 15/07/2009.

En fait, dès le départ, en voulant vraiment dire ce qu’on est, il faut prendre un masque pour vraiment pouvoir dire ce qu’on dit. Il y a la volonté d’exposer la vérité mais en se cachant, c’est un double jeu. Ce qui fait que c’est jamais de l’autobiographie pure mais c’en est une quand même.10

16Ceci nous amène à aborder la question de l’autobiographie chez Pinelli. Stricto sensu, nous ne pouvons pas déceler de réel « pacte autobiographique ». Si le pacte traduit l’importance qu’accorde l’auteur à la réception de son œuvre, on pourrait en déduire que l’auteur s’en soucie peu. Le récit est livré sans explications ou justifications péritextuelles, pas même diluées dans le discours narratif. On peut tout juste trouver quelques vagues indications sur la troisième ou la quatrième de couverture, où son travail est indirectement défini comme autobiographique par l’éditeur. Il ne reste alors pratiquement que l’identité de nom entre auteur, narrateur et personnage principal pour que le lecteur perçoive l’intention autobiographique. Mais, là encore, Pinelli brouille les pistes et se cache derrière un pseudonyme. En se choisissant un prête-nom, il semble vouloir mettre une distance entre lui et son « rôle » d’auteur. Sans autre viatique, le lecteur sera tenté de mesurer la vraisemblance de ce qui lui est proposé à l’aune de ses propres connaissances. Comme le dit Philippe Lejeune :

  • 11 Lejeune (Philippe), Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, coll. Poétique, p. 26.

On voit d’ailleurs l’importance du contrat à ce qu’il détermine en fait l’attitude du lecteur : si l’identité n’est pas affirmée (cas de la fiction), le lecteur cherchera à établir des ressemblances, malgré l’auteur ; si elle est affirmée (cas de l’autobiographie), il aura tendance à vouloir chercher les différences (erreurs, déformations, etc.).11

17Au fur et à mesure de son expérience, l’auteur va découvrir de manière empirique les différentes approches de l’autobiographie. Il passe d’une autobiographie relativement classique (récits de périodes de sa vie remis en forme a posteriori sans possibilité pour le lecteur d’établir clairement le partage entre fiction et réalité) au journal (récit réalisé « en direct », sans beaucoup d’interprétation), en passant par une forme d’autofiction.

Pinelli (Joe Giusto) et Milo, La voix intérieure, Angoulême, Ego comme x, 1999, p. 10

Pinelli (Joe Giusto) et Milo, La voix intérieure, Angoulême, Ego comme x, 1999, p. 10

© Pinelli – Ego comme x

L’autobiographie chez Pinelli

18Dans la première trilogie, No mas pulpo, il est impossible pour le lecteur de faire la part des choses. Le soupçon de véracité des faits induit par l’identité auteur/narrateur/protagoniste est encore renforcé par la ressemblance physique indéniable entre l’auteur et le narrateur (une photo nous le montre en quatrième de couverture) et par l’exactitude des décors dans lesquels il évolue. De même, tous les événements qui arrivent au protagoniste principal relèvent d’une certaine banalité quotidienne, ne sortent pas de l’ordinaire. Cependant, certains maigres indices disséminés dans le texte pourraient introduire un doute. En témoigne cette planche de No mas Chorizo où un individu interpelle Pinelli :

— Ça raconte toujours l’même truc et encore pour c’que ça raconte. T’es qu’un p’tit branleur accroc au cul… T’as un problème avec ta queue mec. Tu sais, j’sais pas si t’as r’marqué mais on en a tous une. Et ça intéresse nobody qu’tu nous la montres à longueur d’bouquins. D’ailleurs personne lit tes merdes à commencer par moi. Et c’qui m’débecte le plus c’est qui paraît qu’c’est des histoires vraies. Non mais merde.
— Tu crois ça
— Ouais à c’qu’on m’dit t’étales tu déballes tout sur les nanas qu’tu t’envoies sans leur demander leur avis. Non mais t’imagines ces pauf’ filles… Ordure. Maquereau. Braqué. Trouduc.

19« Tu crois ça » remet peut-être en question la véracité des histoires (comme il peut mettre en doute le jugement proféré par son interlocuteur). L’auteur se présente comme victime du brouillard dans lequel il laisse le lecteur. Il en dit trop et pas assez, encourant avec son travail les foudres de ses proches, dont il dépeint sans concessions les personnalités. Ce genre de scène semble distiller quelques déclarations d’intention de l’auteur, témoignant de la réception de son œuvre à défaut de l’anticiper (No mas chorizo est le second volume), ou de l’envisager sur le mode du pacte. Les paroles vindicatives du commentateur éméché pourraient aussi bien refléter la crainte que la déception ou l’indifférence de ne pas être compris. L’auteur semble jouer avec des codes dont il n’a pas toujours une conscience très claire.

Une manière d’autofiction

  • 12 En cela, il se situe à l’opposé du travail d’un Trondheim qui se fixe comme objectifs de coller aux (...)

20Peut-être est-ce pour cela que, dans la trilogie suivante, La Dinde sauvage, il lorgne plus franchement vers l’autofiction. Bien entendu, il ne s’agit pas à strictement parler du concept littéraire imaginé par Serge Doubrovski pour combler un vide laissé par la théorie de Philippe Lejeune. Le livre ne se définit nulle part comme une fiction, ni en sous-titre, ni dans le péritexte. Il ne se définit pas plus comme une autobiographie. Cependant l’auteur s’invente des aventures suffisamment éloignées de la réalité pour travailler sereinement, et suffisamment proches pour exprimer ses expériences propres. Pour se raconter, il tord la réalité afin d’oser en dire plus12. Des éléments transformés indiquent de manière claire au lecteur, même peu averti, que l’auteur s’éloigne de la réalité. En témoigne par exemple le festival d’Angoulême transformé en marché aux chiens. Ces éléments invraisemblables rencontrent bien les réflexions de Philippe Lejeune sur l’autofiction :

  • 13 Lejeune (Philippe), Moi aussi, Paris, Seuil, 1986, pp. 64-65, cité par Colonna (Vincent), Autoficti (...)

Pour que le lecteur envisage une narration apparemment autobiographique comme une fiction, comme une « autofiction », il faut qu’il perçoive l’histoire comme impossible, ou comme incompatible avec une information qu’il possède déjà.13

21À côté de cela, en étroite relation, des éléments bien réels et vérifiables sont évoqués : sa compagne qui évoque son futur fils, son travail d’enseignant…

22Le travail de représentation graphique est également révélateur. Le décor passe de vues d’Angoulême et de Liège à des paysages américains tirés de sa documentation photographique. Des portraits d’auteurs amis peuvent se reconnaître dans les vendeurs de chiens de course, ils se mêlent à des quidams également tirés de documentations diverses. L’auteur laisse transparaître son admiration pour le hardboiled, le roman noir américain. Il tisse une invraisemblable histoire de galets perdus pour faire évoluer son personnage et donc lui-même, à la manière d’un Petit Poucet. Il se fantasme à l’intérieur de ces romans, se confronte à des personnages pittoresques pour terminer, dans le dernier album, dans la ville de Liège, se retrouvant enfin lui-même.

23South Sea Bribes (1996), contemporain de La Dinde sauvage, fonctionne sur le même mode de la quête initiatique : on y voit l’auteur en voyage sur l’île de Pâques tenter dérisoirement de mettre le feu à une des idoles.

24Après La Dinde Sauvage, l’auteur s’éloigne du champ autobiographique, même si la fiction La Voix intérieure n’en contient pas moins l’univers de Pinelli : tout se passe en un lieu ressemblant trait pour trait à l’Académie des Beaux-Arts de Liège où il enseigne et les protagonistes ont les traits des proches du dessinateur. Si le récit est une sorte de thriller scientifique, les images n’en ramènent pas moins obsessionnellement au quotidien de l’artiste, à sa « chambre d’étudiant ».

Carnets de voyage

  • 14 Dans le temps où cet article a été soumis pour publication, Joe Pinelli a en effet signé, avec le s (...)

25L’avant-dernier album en date14, peut-être le plus proche d’une certaine vérité factuelle, est Le Visiteur de Sainte-Victoire. Les croquis se mêlent à des réflexions ou à des faits qui semblent tirés d’un journal intime. Le dessin et le texte sont au même niveau de « premier jet » (même s’ils sont sélectionnés ensuite). Le réel perçu est immédiatement jeté sur le papier, sans filtre, autant que faire se peut. La sélection (de souvenirs, sensations, impressions…) ne se fait donc pas en amont de la création littéraire et graphique, mais bien en aval. Le livre semble ainsi présenter un instantané de vie. Ici, pudeur ultime ou sommet de l’intimité, l’on ne distingue pas la silhouette caractéristique de l’auteur, mais tout se passe en vision subjective, en images croquées sur le vif, à travers son regard. Le Visiteur de Sainte-Victoire est très comparable à La Vue Solliès, fac-similé d’un carnet de croquis commandé à Pinelli par la ville de Solliès. Ce petit livre fut donc réalisé en un temps assez court, sur le vif, et avec pour but de traduire une vision du petit village de Solliès, sorte de déambulation en compagnie de l’auteur.

Pinelli (Joe Giusto), Le visiteur de Sainte-Victoire, Chatenay Malabry, Alain Beaulet Éditeur, 2007, pp 11-12.

© Pinelli – Alain Beaulet Éditeur

Un auteur ambigu

26Si l’on devait définir d’un seul mot le travail de Pinelli, « ambivalence » serait sans doute le plus adapté. Entre monstration crue et pudeur, entre fiction et réalité, entre brutalité et sérénité, entre réalisme photographique et lyrisme expressionniste, l’auteur ne cesse de brouiller l’image – son image – et en dit très peu sur ses motivations lors de ses rares interviews. Cette impossibilité de le classer a certainement nuit au succès commercial de son travail, dans un milieu où la production est strictement codifiée (et l’était encore plus il y a deux décennies). Il est néanmoins obsédé par l’idée de (se) raconter, de (se) représenter inlassablement. Et produit une œuvre plus cohérente que ce que l’on pourrait penser au premier abord, plus sincère que la réalité sans fard, et d’une profonde originalité.

Pinelli (Joe Giusto), La dinde sauvage. La soufrière, Paris, PLG, 1999, p. 49

Pinelli (Joe Giusto), La dinde sauvage. La soufrière, Paris, PLG, 1999, p. 49

© Pinelli – PLG

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Notes

1 Un de ses travaux les plus importants, la trilogie No Mas Pulpo a été réédité en recueil par l’éditeur Ego comme X en novembre 2009. Il s’agit d’une reconnaissance du travail de Pinelli de la part de cette maison qui s’est spécialisée dans le domaine autobiographique dès sa création, en 1993.

2 Voir Marmonnier (Christian) et Joubert (Bernard), « Joe G. Pinelli. Se représenter », dans Joubert (Bernard), éd., Artpress spécial, n˚26, Bande d’Auteurs, 2005, p. 32. « Disons que mon travail sur photo s’inscrivait dans une volonté de représenter mon environnement. Je voulais identifier, comprendre ce que j’avais vu… »

3 Dans la même veine autobiographique, quatre albums sont parus aux Pays-Bas (Joged Bumbung, Gorilla-Gorilla, Egri Bikaver, Luik Sartori), entre 1990 à 1997. Il s’agit de rééditions de travaux des années 1980, auxquelles nous n’avons malheureusement pas eu accès.

4 Ce n’est pas un hasard si Pinelli a illustré l’Ode pour rire à Charles Bukowski, de Tristan Sautier (Soumagne, Tétras Lyre, 1995). Hasard également le fait que « Pinelli » renvoie à « Bandini », alter ego de John Fante, qui fut un modèle pour Bukowski ?

5 Bellefroid (Thierry), Interview de Joe G. Pinelli, sur le site http://www.bdparadisio.com, 2001, consulté le 28/11/2008 à l’adresse http://www.bdparadisio.com/intervw/pinelli/intpinel.htm. Une scène tout droit sortie d’un western dans Mont Ararat rappelle peut-être l’univers de Jijé.

6 Pinelli (Joe G.), Caz Roman. Un américain paysage, Montpellier, 6 Pieds sous terre, coll. Blanche, 2001, p. 37.

7 Groensteen (Thierry), « Les petites cases du Moi : l’autobiographie en bande dessinée », dans Neuvième Art, n˚1, Angoulême, cnbdi, 1996, pp. 58-69.

8 Bellefroid (Thierry), Interview de Joe G. Pinelli, sur le site http://www.bdparadisio.com, consulté le 15/07/2009.

9 Pekar représente une exception en ce qu’il n’écrit que les scénarios qui sont ensuite dessinés par de multiples auteurs. On obtient dès lors une hybridation entre autobiographie et biographie, car, lors de la mise en images, le dessinateur interprète forcément, subtilement, les informations qu’il doit transmettre.

10 Bellefroid (Thierry), Interview de Joe G. Pinelli, site cité, consulté le 15/07/2009.

11 Lejeune (Philippe), Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, coll. Poétique, p. 26.

12 En cela, il se situe à l’opposé du travail d’un Trondheim qui se fixe comme objectifs de coller aux événements réels, mais qui les choisit relativement anodins.

13 Lejeune (Philippe), Moi aussi, Paris, Seuil, 1986, pp. 64-65, cité par Colonna (Vincent), Autofiction & autres mythomanies littéraires, Auch, Tristram, 2004, p. 238.

14 Dans le temps où cet article a été soumis pour publication, Joe Pinelli a en effet signé, avec le scénariste J.-H. Oppel, la transposition en bande dessinée du polar de Marc Behm, Trouille, Tournai, Rivages-Casterman-Noir, 2009.

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Table des illustrations

Titre Pinelli (Joe Giusto), No mas pulpo, Angoulême, ego comme x, 2009, p. 21
Crédits © Pinelli – Ego comme x
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1438/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 776k
Titre Pinelli (Joe Giusto), Wildkate, Amsterdam, Stichting Sherpa, 1992, p. 3
Crédits © Pinelli – Sherpa
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1438/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 364k
Titre Pinelli (Joe Giusto), La dinde sauvage. Mont Ararat, Paris, PLg, 1997, p. 8
Crédits © Pinelli – PLG
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1438/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 888k
Titre Pinelli (Joe Giusto), Le Passage du lézard, Paris, Le Lézard, 1997, p. 19
Crédits © Pinelli – Le Lézard
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1438/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 348k
Titre Pinelli (Joe Giusto) et Milo, La voix intérieure, Angoulême, Ego comme x, 1999, p. 10
Crédits © Pinelli – Ego comme x
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1438/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Crédits © Pinelli – Alain Beaulet Éditeur
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1438/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 460k
Titre Pinelli (Joe Giusto), La dinde sauvage. La soufrière, Paris, PLG, 1999, p. 49
Crédits © Pinelli – PLG
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1438/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
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Pour citer cet article

Référence papier

Frédéric Pâques, « Joe G. Pinelli, dans le no man’s land de la bd », Textyles, 36-37 | 2010, 187-200.

Référence électronique

Frédéric Pâques, « Joe G. Pinelli, dans le no man’s land de la bd », Textyles [En ligne], 36-37 | 2010, mis en ligne le 01 juin 2013, consulté le 22 mars 2017. URL : http://textyles.revues.org/1438 ; DOI : 10.4000/textyles.1438

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Auteur

Frédéric Pâques

Université de Liège

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Droits d’auteur

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