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Comptes rendus
Ouvrages généraux

Paul Aron, La Mémoire en jeu

Bruxelles, Théâtre national de la Communauté française / La Lettre volée, 1995. 381 pp. (nombreuses illustrations)
Marc Quaghebeur
p. 206-208
Référence(s) :

Paul Aron, La Mémoire en jeu. Bruxelles, Théâtre national de la Communauté française / La Lettre volée, 1995. 381 pp. (nombreuses illustrations).

Texte intégral

1Si l’on pouvait trouver – souvent en bouquinerie – des études sur telle ou telle tranche de l’histoire dramatique à Bruxelles ou en province ; si l’on disposait, pour les écrivains de théâtre, de contributions parfois importantes sur tel ou telle – voire sur des mouvements ou des époques ; si l’on avait même vu surgir, depuis une vingtaine d’années, des réflexions de fond sur les problèmes dramatiques ; et si quelques-uns avaient posé les premières perspectives en vue d’une histoire plus vaste, on ne disposait pas d’une histoire globale de l’activité théâtrale francophone en Belgique depuis 1830. C’est chose faite depuis le printemps 1995 avec l’ouvrage de Paul Aron. Celui-ci répond à une commande de Philippe Van Kessel, le directeur du Théâtre National, à l’occasion du cinquantième anniversaire de la création de cette institution qui modifia une bonne part du devenir du champ théâtral à Bruxelles et en province.

2On pourrait bien sûr s’interroger sur ce processus, quasi structurel en Belgique – il en fut de même des Balises pour l’histoire des lettres belges –, d’une commande qui permet enfin d’aboutir à l’histoire. S’interroger tout autant sur nos conditions de travail et sur la puissance de résistance à l’égard de ceux qui essaient, dans notre pays, de prendre en écharpe un processus global ; d’y repérer des axes et d’en dégager du ou des sens. Comme ce fut le cas à l’occasion de la parution des Balises, on vit en effet surgir très rapidement la polémique à propos de ce livre. Et ce fut, là aussi, Le Soir qui sonna l’hallali dans la presse. En dépit du tabou que cela paraît constituer, l’histoire de cette institution décisive dans le panorama culturel reste d’ailleurs à faire. Pourtant, Paul Aron avait pris soin d’éviter les formules abruptes. Il avait fait un sort plus qu’honorable aux uns comme aux autres mais son propos, porteur de sens, ne pouvait s’empêcher de dégager certains fils rouges qui ne recoupent visiblement pas la doxa interprétative dûment estampillée que l’establishment entendait promouvoir depuis des décennies. Son propos reprend pourtant, prolonge, ou élargit des recherches ou des publications antérieures que l’on n’avait pas forcément vouées aux gémonies. C’est qu’elles demeuraient partielles, et confidentielles.

3Cette fois, ce sont deux siècles qui sont pris en charge. Et leurs lignes de force, et de fracture. Elles attestent, une nouvelle fois, la singularité de l’expérience belge. Elles la disent. Elles en démontent la logique généralement non dite. Grâce soit dès lors rendue à ce livre qui comporte bien sûr, comme tous les livres pionniers, quelques aperçus trop rapides. Qu’importe puisqu’il ouvre des perspectives et permet enfin de prendre la mesure du développement, des mutations et des spécificités du champ théâtral dans un pays dont la capitale est aujourd’hui la seconde place au monde pour l’activité dramatique francophone.

4Les aléas de l’histoire des anciens Pays-Bas n’avaient pourtant pas donné à Bruxelles la tradition sociétale que l’on observe à Paris, en matière de théâtre, depuis les fastes du « grand siècle ». Paul Aron montre bien comment les strates successives de l’histoire théâtrale, dans ce singulier brouet qu’est la Belgique, débouchent sur un univers qui, pour être bien sûr en partie lié à ce qui se joue dans la métropole française, n’en est pas moins fort différent. Il ne manque jamais de lier son propos à l’histoire sociale tout en parvenant à bien dégager les spécificités esthétiques des différents acteurs et moments de ce vaste processus.

5Exemplaire et bien décanté se révèle le parcours du xixe siècle que le lecteur effectue en moins de cent pages. Le critique commence bien sûr par la fameuse représentation à La Monnaie de La Muette de Portici, qui déboucha sur les journées de septembre et l’indépendance de la Belgique par rapport à la Hollande. Cela lui permet de situer la fonction sociale du théâtre, bien différente de ce qu’elle est aujourd’hui, à l’orée d’une époque qui va peu à peu propulser l’activité théâtrale comme une entreprise économique qui se doit d’être rentable. Et l’auteur de tracer, fort judicieusement, quelques portraits de ces directeurs d’entreprise qui circulent entre Bruxelles et Paris, Liège et Ostende. Ils règnent sur quantité de salles aux noms évocateurs, disparues pour la plupart aujourd’hui – Brel s’en fait notamment l’écho lorsqu’il évoque ses grands-parents à L’Alcazar.

6La Mémoire en jeu montre en outre fort bien comment le secteur commercial, d’où sortira un chef-d’œuvre, Le Mariage de mademoiselle Beulemans, qui a passé les ans, comporte, d’une part, une spécificité belge – la revue – et, d’autre part – en parallèle – du théâtre littéraire et de recherche. À propos de la revue, Paul Aron fournit de substantiels éléments d’information et d’analyse qu’il met bien sûr en rapport avec la zwanze – non sans indiquer que des Français installés à Bruxelles y ont participé.

7Au reste, l’ouvrage montre bien comment l’invention d’une littérature nationale, à l’ordre du jour dans tous les pays européens au xixe siècle, débouche sur la question du théâtre et de son répertoire ; et comment des débats, qui ne trouveront en Belgique leur solution qu’après 1945 – voire qui sont toujours ouverts –, firent l’objet de discussions passionnées, bien avant 1914 : les questions du Théâtre d’Art et du Théâtre National entre autres.

8Chaque fois, entre les lignes de ce beau livre critique, on voit prendre forme et s’inscrire les spécificités belges ; s’engendrer une histoire de l’activité théâtrale qui ne se subsume pas, contrairement à ce qu’on a trop souvent voulu croire ou faire croire, dans la seule question de l’appartenance à un champ linguistique. La complexité de la situation et de la réception du théâtre symboliste belge dans un tel terreau est, elle aussi, bien rendue dans cet ouvrage qui sous-estime, en revanche, l’influence de Maeterlinck sur le premier Crommelynck. Il réfère de même trop univoquement la veine farcesque du Miracle de Saint-Antoine au « second » théâtre de l’écrivain alors qu’elle est plus ancienne. Peut-être cette veine indique-t-elle d’ailleurs, chez les Belges, une propension au mélange des genres – on le vérifie dans de nombreux domaines – et une emprise, demeurée vive, de façons de faire mises au pas de longue date dans la tradition française par le théâtre classique.

9Moins nourrie d’éléments neufs – un travail important a notamment été réalisé sur le sujet par Fabrice van de Kerckhove –, l’évocation de la période d’entre-deux-guerres est réalisée avec une perfection toute classique qui paraît presque emprunter ses chemins au design de ces années, où tous les possibles paraissent se côtoyer et s’aviver. Le regard de Paul Aron se porte quasi exclusivement sur ces foyers d’innovations esthétique ou/et sociale. Il rend peu compte, en revanche, du reste de l’activité théâtrale dont il signale le déclin sous les coups de boutoir du cinéma – sans en préciser les étapes. Reste donc à écrire l’histoire de cette activité qui continue de se manifester et même d’animer certaines grandes maisons bruxelloises, comme le Parc ou les Galeries. L’histoire de ces programmations et de ces publics, toujours vivaces même après 1945, fait partie des débats qui alimenteront, par exemple, le Conseil National de l’art dramatique.

10Le livre de Paul Aron est encore plus elliptique sur ce qui se passe en Wallonie où le théâtre traditionnel connaît encore de belles heures, notamment grâce au théâtre dialectal. Ces éléments pèseront lourd après guerre, aussi bien dans les clivages de public que dans les freins mis à la modernité, voire dans la conception et les possibilités de la politique de décentralisation. On peut de même regretter l’absence de prise en compte de ce qui se passe, durant les années 1928-1940, dans le Beaubourg bruxellois de l’époque qu’est le Palais des Beaux-Arts, fleuron de la politique culturelle d’une certaine bourgeoisie libérale bruxelloise dont l’auteur a bien montré le rôle au xixe siècle. Des pistes demeurent donc à creuser, dont celles des formations. Celles, approfondies dans cet ouvrage, sont en revanche fort bien menées.

11Ouverte par un titre qui synthétise parfaitement l’ambiguïté dans laquelle se développe en Belgique francophone l’art des années à venir (Défaite du pays, victoire du théâtre), la troisième partie du volume présente les mêmes caractéristiques que la seconde. L’auteur dégage fort bien les enjeux centraux du système qui se met alors en place avec la bénédiction active des pouvoirs publics. Il évoque sans passion, mais avec justesse, les figures des grands animateurs, tels J. Huisman et Cl. Étienne… L’ouvrage dépeint également les prémices des changements qui s’esquissent dans cette époque de « stabilisation » institutionnelle fort contraignante et les difficultés de croissance de ces germes qui dérangent, fût-ce faiblement, un ordre qui se rêvait immuable. Il résume fort bien ce qui explique et fonde l’esthétique néoclassique.

12S’il décrit avec subtilité « les territoires du rêve » – en l’occurrence le théâtre de Willems et de Sigrid –, peut-être ne marque-t-il pas suffisamment la complémentarité – certes réactive – de ces œuvres-phares du Rideau de Bruxelles avec le théâtre néoclassique. Or ce jeu laisse percevoir, et les contradictions, et la cohérence profonde de l’establishment culturel de l’après-guerre.

13Le rôle de Jean Sigrid et de Paul Willems dans le devenir des nouvelles générations théâtrale et littéraire des années septante et quatre-vingt est, lui aussi, trop peu évoqué. Pour chacun des deux personnages en question, il faudra en outre étudier un jour – interaction ? wagons isothermes ? – l’activité du dramaturge Paul Willems et celle du directeur du Palais des Beaux-Arts ; comme celle de Sigrid en tant que traducteur et critique. Puits sans fonds, l’histoire de la critique théâtrale et de la réception des spectacles dans la presse demeure bien évidemment à faire. Elle ne constitue pas le sujet de cette première synthèse de l’activité théâtrale en Belgique francophone.

14Dommage, en revanche que soit peu évoquée l’histoire de la complexité de la réception du théâtre de Ghelderode après la flambée parisienne ! Ou l’itinéraire de Pierre Debauche, qui s’écarte définitivement du savoir universitaire au profit de la scène après sa rencontre avec Ghelderode. Une part de l’histoire du théâtre francophone procède de ce destin qui prend son essor au moment où Lilyan Kesteloot va s’attaquer en Belgique aux littératures africaines.

15La quatrième et dernière partie de l’ouvrage couvre les trois dernières décennies du siècle. Cette période n’est évidemment pas la plus propice aux grandes décantations. Le critique maintient toutefois le cap et continue de se focaliser sur les éléments majeurs d’une aventure plus que jamais multiple. Les aventures parallèles du Théâtre du corps et du Théâtre critique sont bien tracées. Le destin de la plupart des acteurs de ce que l’on nomme alors le Jeune Théâtre est fort bien esquissé. On peut toutefois s’étonner de ne voir évoquées ni l’aventure du Cartel, ni les polémiques avec le Théâtre expérimental de Belgique et le Théâtre National, ni les discussions qui secouent le Conseil national de l’art dramatique et la Commission du Jeune Théâtre.

16Or, depuis 1945, le rôle des pouvoirs publics à l’égard du champ théâtral est important. Son histoire demeure peu dite ou fragmentaire. À cette époque, les enjeux sont lourds puisque certaines initiatives telles que la création de la Commission du Jeune Théâtre amènent au détricotage d’une bonne part de ce que le pouvoir a fondé et consolidé au fil des ans. Ce fait est tout sauf conjoncturel. Il détermine largement le panorama théâtral actuel en Communauté française et ses modes de contrôle et de subsidiation. Ceux-ci sont peu commentés dans cet ouvrage, plus centré dans cette partie sur l’histoire des hommes et des formes. Il faudra enfin prendre un jour en compte le phénomène, si typique de la Belgique francophone, du Théâtre pour jeunes publics.

17Par rapport à la perspective de l’auteur dans cette section, on se permettra de signaler qu’il eût peut-être dû tenir plus compte du rôle d’Henri Ronse par rapport à Thomas Bernhard ; parler de l’ostracisme qui frappa longtemps les auteurs belges à l’Atelier théâtral ; et creuser les particularités du champ théâtral en Wallonie(s). Ces remarques indiquent que la recherche, remarquablement balisée par ce livre, doit encore se déployer plus avant et briser un peu plus les tabous sur l’histoire par lesquels la Belgique francophone – et, plus largement aujourd’hui, nos sociétés dites de communication – a longtemps voulu éluder la prise en mains de ses spécificités culturelles.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marc Quaghebeur, « Paul Aron, La Mémoire en jeu », Textyles, 17-18 | 2000, 206-208.

Référence électronique

Marc Quaghebeur, « Paul Aron, La Mémoire en jeu », Textyles [En ligne], 17-18 | 2000, mis en ligne le 18 juin 2012, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://textyles.revues.org/1433

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