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Chroniques
Comptes rendus

Royère (Anne-Christine), Henri Michaux. Voix et imaginaire des signes

Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2010
Florence Huybrechts
p. 220-222
Référence(s) :

Royère (Anne-Christine), Henri Michaux. Voix et imaginaire des signes, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2010, 265 p.

Texte intégral

1Y a-t-il encore matière à dire sur Michaux ? Articles, ouvrages, mémoires, thèses : les études consacrées à l’écrivain et à l’artiste ont abondé de son vivant et abondent aujourd’hui encore, au point qu’il figure parmi les auteurs les plus prisés de la critique universitaire. Cette vogue pléthorique et multidirectionnelle se saisit d’une œuvre elle-même foisonnante, complexe et hétéroclite, qui invite tout particulièrement à l’exégèse. Tous les pans de la création michaldienne ont été l’objet d’investigations plus ou moins approfondies, plus ou moins abouties aussi, sous la houlette de méthodologies aussi diverses que la philologie, la stylistique, l’esthétique comparée ou la psychanalyse appliquée. Est-il possible d’encore innover dans ce que la Michauxmania a édifié en masse informe ? Comment reconsidérer une œuvre certes multiple mais fédérée par une intense cohérence esthétique ? Avec Henri Michaux. Voix et imaginaire des signes, Anne-Christine Royère propose une voie inédite de penser l’art tel que vécu et forgé par Michaux, une façon de le jauger à l’aune d’un concept globalisant : la voix, et l’imaginaire individuant qu’elle supporte. Elle tente par là de saisir, clé en main, le « tout Michaux » : le poète, le peintre, le prophète confident, le musicien, le théoricien et le mescalinomane.

2Dans la première section de son ouvrage, Anne-Christine Royère se penche sur l’entrée de Michaux en littérature et sur les choix poétiques dont sa plume s’est d’emblée faite l’écho. Elle décèle chez le jeune écrivain une profonde tension entre aspiration au mutisme et impossibilité de se taire : Michaux, angoissé à l’idée de céder à la parole constituée et adulte, par ailleurs enclin à une rêverie presque rousseauiste sur la langue des origines - cette voix-enchantement antérieure à la verbalisation et scellant l’adéquation du mot à la chose - se convainc de la nécessité d’inventer une voix à soi qui rende l’expression à sa contingence primitive. Toute une poétique en découle, qui envahit d’abord le genre du récit puis celui du discours pour mettre au jour, via babillages et flottements identitaires, l’hétérogénéité constitutive du langage. Cet à rebours nostalgique passe par un travail de sape des figures les plus marquantes du champ littéraire de l’époque. L’imaginaire de création que développe Michaux se déploie notamment en porte-à-faux avec celui des surréalistes ; Anne-Christine Royère précise que l’écriture automatique n’est pas rejetée en soi, mais n’est vue comme fructueuse qu’à condition de s’en limiter à un travail sur les mots et leur formation, au plus près du corps. Car la poétique convoitée doit se faire littérale, et ériger la rémanence d’un corps non intellectualisé des pulsions et désirs, qui apparaisse matériellement dans le dire. À la célèbre notion d’« espéranto lyrique », anciennement avancée par René Bertelé pour désigner la création langagière et néologique de Michaux, Anne-Christine Royère préfère dès lors celle de « voix acousmate », qu’elle emprunte à Patrick Quillier pour nommer chez le poète l’« expérience physique de l’enfantement du langage à laquelle le sujet se ressource » (p. 75). Les modalités d’advenir de cette voix acousmate sont légion et toutes explicitées par l’auteur, exemples à l’appui : glossolalie, parler-bébé, pseudo-langage, verbigération, musication et lallation. Le déni du sens charrié par cette voix inassimilable du corps inscrit d’entrée de jeu la création poétique michaldienne dans un espace clos de négativité et invite en creux à la quête d’un nouveau système de signes qui soit à même de rendre directement lisibles les affects et pulsions du sujet.

3C’est précisément cette recherche qu’aborde Anne-Christine Royère dans la seconde partie de son étude. Avec pertinence et circonspection, l’auteur envisage les arts extra-littéraires pratiqués ou décrits par Michaux (la peinture au premier chef mais aussi la musique et, singulièrement, la danse) comme autant de relais aux apories de ce qu’elle nomme l’« onomapoétique » de la voix acousmate, qui ne peut être que réitération stérile d’un rejet premier. En proposant un autre système de signes, les arts dionysiaques en question interrogent et subvertissent le processus de symbolisation à l’œuvre dans le langage. Par un travail du négatif, ils destituent la représentation pour dégager une voix nouvelle, entièrement pensée contre la dualité du signe linguistique : la peinture révoque la figure-forme et la figure-image comme la danse la superstructure langagière et la musique la composition ; la première se nourrit de pré-gestes, la seconde propose les signes d’un corps-écriture voué à la seule pictographie du sujet, la dernière enfin de purs signaux sonores dénués d’aspiration au dire. Autant de signes à rebours du verbal, directs et non duels, « pro-positionnels » en ce qu’ils refusent la « position en signification ». Les trois arts marquent néanmoins - à leur tour - leurs limites. Ils ne constituent qu’un relais, les prémices d’un autre type de signe dont l’avènement dépendra d’une confrontation à autrui. Anne­Christine Royère s’en tient à l’exemple de la peinture, et mobilise un raisonnement légèrement plus contestable pour étayer sa thèse. Dans son insistance sur la métaphore nutritive, la saisie picturale rejouerait indéfiniment une expérience originelle traumatique, un désir de vomissement de l’autre lui-même convoqué comme pour se prémunir d’un risque d’aliénation. La réitération d’une pulsion de refus à même la gestuelle picturale reconduirait une nouvelle impasse, et le risque de sombrer dans une folie d’absolue littéralité. Le tiraillement éprouvé par Michaux entre refus de parler et impossibilité de se taire - entre déni et désir de la symbolisation - ranime ainsi la dialectique entre négation compulsive et pratique créatrice : la répétition en appelle à son propre épuisement et à l’ouverture vers une autre poétique encore, celle desdites « lignes-signes ». Cette dernière, en reportant la rébellion du mot à la syntaxe et en développant ses phrasés à mi-chemin entre l’espace textuel et l’espace plastique, permet la « symbolisation seconde » d’une voix enfin visible, inscrite dans l’espace même de la page. De la dénégation du moi et du langage à une poétique de l’émergence, il n’y a qu’un pas.

4Aux yeux d’Anne-Christine Royère, ce pas est également franchi dans la poésie confidentielle de Michaux. C’est avec l’analyse du corpus prophétique (composé de textes datant pour la plupart des années 1927 à 1949) que débute la troisième partie de l’ouvrage. Là où la voix acousmate se positionnait derrière le rideau du corps et récusait la position en signification, la voix prophétique, scandaleuse et contestataire, se confronte au dehors et consent à l’éruption d’un sens. Une nouvelle poétique voit le jour, que l’auteur prend soin d’expliciter. L’énonciation prophétique façonne la figure du poète-prophète, un Moi idéal conçu comme une identité salutaire en laquelle le sujet trouve l’illusion d’un centre énonciatif. Illusion, oui : Anne-Christine Royère démontre que dans le contexte criant de la Seconde Guerre mondiale, la voix du prophète ne peut être qu’un leurre ; adoptée par ruse, elle est condamnée au travail de sape de la parodie et du pastiche. Ainsi le poète-prophète souffre-t-il d’un « engorgement de sa voix ». Pour se désaliéner de cette énonciation malheureuse, il se met à la conquête d’un rythme propre et efficace, un martèlement répétitif délivrant, plus qu’un sens, un processus - l’analyse qu’en fait l’auteur est brillante et novatrice, relevons-le. La poésie de confidence à plus proprement parler subit à peu près la même évolution, les mêmes hésitations. Elle donne ainsi naissance à deux poétiques bien distinctes, à nouveau analysées en profondeur : une poésie « catatonique » et « brachycardiaque » d’une part, caractérisée par la lenteur et l’encombrement des phrases ainsi que par la présence explicite du locuteur ; la « ritournelle » de l’autre, qui porte une attention accrue au rythme, au détriment de la personne fantasmatique et grammaticale du locuteur. Par cette seconde modalité de l’énonciation confidentielle, la voix, exclusivement rythmique, se « désenglue du moi » et, reconnaissant les leçons portées par la ligne-signe, accède à l’usufruit d’une dimension tant musicale que plastique : l’écriture devient alors une « façon de marquer son trajet dans les mots, dans une idéale confusion entre l’espace textuel et l’espace plastique » (p. 205). La pratique du verset, omniprésente tout au long de l’œuvre michaldienne, évolue elle aussi vers un marquage rythmique de sa voix et prend la forme d’un récitatif autorégulé dans lequel se répètent de façon sérielle les phonèmes, sèmes et structures. La célèbre postface de Mouvements, analysée de façon tout à fait originale là encore, porte à son comble le mécanisme de la répétition sérielle via un système complexe de relais rythmiques. Mais ce phénomène de saturation contient en germe la possibilité de son éclatement ; de fait, dès Apparitions (1946) et jusqu’à Par des traits (1984), Michaux tentera l’atomisation des séries dans l’espace de la page et mettra en œuvre une écriture « en miettes », directement inspirée des expérimentations de la drogue, qui avance par bribes et infimes poussées. L’enjeu de ce nouveau revirement : coupler plus adroitement encore le revers du Moi avec le déploiement plastique de la voix. La poétique de l’adresse et du leurre une fois éclipsée, c’est au dispositif double - plastique et textuel - de prendre en charge la diction du sujet. La voix sans centre qui en émane, dépourvue tant de finalité que d’originaire, commande alors une esthétique nouvelle de l’émergence, lovée entre la vocation à l’immédiat et le regain du médiat. Anne-Christine Royère la définit, à mi-chemin entre l’aphasie et l’apophase, comme une « apophasie », et en fait la réponse ultime au grand dilemme michaldien (mutisme ou lyrisme) ayant présidé à la quête d’une voix à soi.

5On peut déplorer la brièveté de l’épilogue et l’absence d’une conclusion générale qui « fasse le point » et parachève l’argumentaire : d’emblée placée sous le signe de la démonstration essayistique, l’étude trompe en cela l’horizon d’attente qu’un lecteur averti se forgerait du genre. À regretter aussi, selon nous, le caractère trop réducteur de quelques analyses textuelles, manifestement trop imprégnées de grammaire et de lexicologie psychanalysantes. Anne-Christine Royère convoque tout un imaginaire poétique, la recherche éperdue d’une voix à soi qui fasse loi, et à ce titre se devait d’accorder un certain crédit à l’exégèse du Moi et ses méthodes. Il faut bien admettre que la confidence michaldienne légitime et encourage ce type d’approche. Mais le balisage critique de cette quête pouvait aisément se passer des théories freudiennes, et parer la confusion méthodologique en se limitant aux seules études linguistico-stylistiques. La critique textuelle, qui doit - à nos yeux toujours -rester un espace d’investigation objective, aurait tout à gagner de circonscrire l’analyse au sens « psy » du terme. Pour autant, le bémol n’affecte qu’une partie assez restreinte du corpus d’analyses proposé par l’auteur. Partout ailleurs, les commentaires sont rigoureux et rigoristes, fouillés et perspicaces à la fois, résultat d’un brillant compromis entre linguistique générale, pragmatique et stylistique. L’auteur a en outre le mérite de tracer un parcours évolutif cohérent, tentant de saisir la profonde unité d’une œuvre trop souvent parcellisée et dépecée. Elle a l’originalité de reconsidérer les idées courant sur l’opposition entre langage verbal et pratiques artistiques chez Michaux ; celle d’inclure divers aspects négligés voire oubliés de son œuvre, comme les écrits sur la danse. En marge d’une nouvelle tendance de l’esthétique contemporaine, portée par les travaux de Vicens Vivès, Michel Collomb ou encore Jean Burgos, qui tous proposent une réflexion sur les rapports de la création moderne et contemporaine à la voix, Anne­Christine Royère cerne ce qu’on n’a pas su ou pu dire d’une intime homogénéité, qui est à la fois la profonde évolution d’un dire et d’un faire. La Michauxmania n’a pas fini de faire couler de l’encre.

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Pour citer cet article

Référence papier

Florence Huybrechts, « Royère (Anne-Christine), Henri Michaux. Voix et imaginaire des signes », Textyles, 39 | 2010, 220-222.

Référence électronique

Florence Huybrechts, « Royère (Anne-Christine), Henri Michaux. Voix et imaginaire des signes », Textyles [En ligne], 39 | 2010, mis en ligne le 03 juin 2013, consulté le 28 juillet 2017. URL : http://textyles.revues.org/142

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Auteur

Florence Huybrechts

Université Libre de Bruxelles

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