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Mot-Image : une pratique double

Pour une fausse symétrie : l’imaginaire verbal et visuel d’Henry Bauchau de 1968 à 1975

Myriam Watthee-Delmotte
p. 90-99

Texte intégral

Une traversée du monde des images

1Henry Bauchau n’a pas la prétention d’être un artisan de l’image. Tout au plus celle d’être « un homme qui aime la peinture », comme les allusions au monde de l’art qui émaillent ses écrits intimes suffisaient à le prouver. Ainsi, pendant les années où il assume la direction de l’Institut Montesano, il se réserve personnellement l’enseignement de l’Histoire de l’art, et lorsque Henri Flammarion lui demande, en 1972, un livre pour sa collection de biographies, il lui propose Paul Cézanne. Mais il faut souligner surtout qu’il entretient avec les arts plastiques une relation privilégiée, particulière, puisque traversée par l’expérience psychanalytique : en 1976, dans le cadre de ses activités au Centre Psychopédagogique de la Grange Batelière, Henry Bauchau associe en effet la pratique de l’art à son travail thérapeutique en amenant les jeunes psychotiques dont il a la responsabilité dans l’atelier de Dino Quartana, où il sculpte avec eux. En 1981, l’Université de Paris VII-Sorbonne le nomme chargé de cours pour qu’il enseigne, à partir de cette expérience, les rapports entre l’art et la psychanalyse. Il va de soi qu’Henry Bauchau n’a pu concevoir cette orientation de sa pratique analytique que dans la mesure où il avait éprouvé le travail artistique de l’intérieur par une pratique d’amateur, avant de proposer cette démarche à ses patients. Il a ainsi pu ressentir l’impact corporel, affectif et psychique de l’aventure artistique, ce qui, en définitive, ne sera pas sans conséquence pour son œuvre littéraire, dans laquelle les figures d’artistes seront d’autant plus signifiantes que leur élaboration imaginaire reposera partiellement sur le poids d’un vécu.

  • 1 « Quand j’ai commencé à dessiner et à peindre beaucoup (souvent plusieurs heures la nuit, chaque jo (...)
  • 2 Bauchau (Henry), L’Écriture et la Circonstance. Louvain-la-Neuve, Faculté de Philosophie et Lettres (...)

2Mais lorsque, de 1968 à 1975, soit avant de procéder à la rencontre organisée de l’art et de la psychanalyse, Henry Bauchau s’est personnellement adonné au dessin et à la peinture, il l’a fait dans un but de détente et de libre expression. N’ayant aucune prétention artistique, cette brève incursion dans le monde des images ne devait en rien concurrencer son œuvre littéraire1, qui s’est déployée simultanément dans des genres différents : le roman surtout, puisqu’il s’agit de la période d’élaboration du Régiment noir, mais aussi la poésie avec — est-ce un hasard ? — les Dix Poèmes pour Paul Delvaux repris dans La Mer est proche, une partie du recueil Célébration et l’ensemble intitulé Lecture du corps qui figurera dans La Chine intérieure, dont l’écrivain dira qu’il s’agit d’une « poésie aussi corporelle que possible »2.

  • 3 Le Régiment noir. Bruxelles, Les Éperonniers, coll. Passé Présent, 1987 ; nos références renvoient (...)
  • 4 Exposition organisée par Myriam Watthee-Delmotte à la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Univer (...)
  • 5 Bauchau (Henry), Jour après jour. Journal 1983-1989. Bruxelles, Les Éperonniers, 1992 (en abrégé dé (...)

3Deux de ses dessins (qui ont fait l’objet d’une exposition privée à Paris en 1974) ont été utilisés pour la réédition du Régiment noir. Un « dessin onirique », daté de 1968, figure sur la couverture de la première réédition3(fig. 1) ; l’original sera présenté lors de l’exposition des travaux iconiques d’Henry Bauchau à l’Université catholique de Louvain4 en 1998 sous le titre Pouvoir noir. Un autre « dessin onirique » daté de 1970 fera la couverture de la réédition du roman en collection de poche (RN) ; l’original figurera également dans l’exposition de l’UCL sous le titre Ti-Kou. Un autre dessin, intitulé Le Vertige (fig. 2), est inséré sur feuille volante dans son Journal de 19925. Également exposé à l’UCL, il sera rebaptisé « Pouvoir ». L’octroi postérieur de titres liés à l’œuvre littéraire laisse comprendre l’étroite relation qui, pour Henry Bauchau, unit ses dessins et ses textes.

Dessin onirique

Dessin onirique

Encre sur papier, 1968.

© D.R.

Le Vertige

Le Vertige

Encre de Chine sur papier, 1973.

© D.R.

4Malgré l’utilisation illustratrice qui en est faite, il serait toutefois bien inopportun de chercher dans les dessins et tableaux d’Henry Bauchau une explicitation directe de son œuvre littéraire. Mais la simultanéité de production des travaux iconiques et littéraires laisse supposer entre eux une parenté d’esprit qu’il est intéressant de mettre en lumière. On cherchera donc à éclairer, par la contextualisation de ces productions et la sémiologie des images et des textes, l’univers imaginaire d’Henry Bauchau tel qu’il se déploie de 1968 à 1975, sans prétention dans les dessins, et en force dans l’œuvre littéraire. On verra ainsi comment, entre mots et images, s’esquisse un trajet créateur.

Le verbal et le visuel : une relation inégale

5Une remarque s’impose d’emblée quant à la période qui correspond à la productivité iconographique d’Henry Bauchau. Du point de vue de l’histoire personnelle, les deux jalons qui la délimitent sont des accidents corporels : une opération à l’estomac, en janvier 1968, une autre à la vésicule biliaire en 1975. La première entraîne la fin de l’analyse didactique avec Conrad Stein, la seconde précède de peu le départ définitif de la Suisse après la fermeture de l’Institut Montesano. Deux « fins de partie », pourrait-on dire, qui se vivent non sans difficulté. Henry Bauchau relate que c’est la veille de sa première opération qu’il s’est mis, machinalement et pour donner un exutoire à sa nervosité, à dessiner :

La veille de l’opération, ressentant un certain malaise mais ne me doutant pas de ce qui m’arrivait, j’ai passé la soirée avec un ami et en l’écoutant parler j’ai fait un dessin au crayon feutre. Dessin onirique car il me semble s’être fait, presque sans intervention de la volonté, sous l’impulsion de pensées inconscientes (JJ, p. 64).

6Si on ne peut savoir ce que disait l’ami qui a vu l’écrivain tracer cette esquisse, on perçoit par contre qu’Henry Bauchau accorde à ce dessin, qualifié d’« onirique », la valeur de trace de son activité inconsciente, et qu’il lui octroie à cet égard une valeur prémonitoire, puisqu’il pense avoir dessiné « une horloge, celle sous laquelle après l’opération je me suis éveillé prématurément par suite de l’erreur d’un infirmier » (idem). Il souligne encore le lien qu’elle entretient avec l’œuvre à venir :

Sur ce dessin, [...] on peut voir une grande figure que j’ai appelée dans le récit d’une opération que subit un de mes héros : Pouvoir noir. Sous elle, une table d’opération et des lits étagés (idem).

7Mais l’imaginaire iconique et littéraire paraissent toujours postérieurs à la puissance suggestive du langage, puisqu’il précise :

Si l’opération et l’écriture du livre ont été précédées par l’apparition du dessin, celui-ci l’avait été déjà par le rêve d’où sort, dès les deux premières phrases, l’ensemble du roman. Ces phrases disent : « Au commencement il y a la scène. La scène du rêve où vous vous éveillez le matin avec ces mots sur les lèvres : il faut libérer l’esclave Johnson » (idem).

8Ainsi, il est bien clair que c’est d’abord le langage qui ordonne la créativité. On peut se demander, d’ailleurs, si ce n’est pas la raison pour laquelle l’écrivain éprouve la nécessité de préciser qu’il s’est mis à dessiner à l’écoute d’un ami.

9Si l’image se subordonne au verbe, c’est, à n’en point douter, parce que pour Henry Bauchau, tout s’y subordonne. Ainsi écrit-il dans son Journal : « le langage m’a toujours paru antérieur à nous, l’enfant entre dans le langage » (JJ, p. 218, 18 nov. 1987). De même, il y recopie cette citation d’Hoffmanstahl : « Ce ne sont pas les mots qui sont dans le pouvoir des hommes, mais les hommes dans le pouvoir des mots » (JJ, p. 139, 8 mai 1986).

  • 6 Rappelons à cet égard que le poète Pierre Jean Jouve, l’ami d’Henry Bauchau, l’époux de sa première (...)

10La vocation littéraire, conçue comme pulsion inconsciente qui submerge tous les aspects du réel6, se trouve dès lors exprimée par une personnification :

Ce n’est pas moi qui vais vers le poème, c’est lui qui vient vers moi. Cela commence par un son, un rythme, une image et j’ai soudain le désir, l’espérance d’écrire un poème. Je ne sais d’où surviennent ces sensations inattendues, je vois seulement qu’elles sont un mouvement et que, pour les retenir, je dois me faire mouvant comme elles. Je m’avance dans la pesanteur et la liquidité des mots, j’entre dans leur jeu. J’entrevois que si je parviens à quitter mes chemins battus je pourrai, par attirances et dissociations, assonances et dissonances découvrir entre eux des convenances et des ruptures qui me sont encore étrangères.
Je me sens guidé par un rythme d’abord confus mais auquel je dois me conformer, par un son de voix que je reconnais peu à peu pour le mien lorsque j’ai la fermeté suffisante pour l’attendre et pour l’écouter (EC, p. 14).

11Dans cette perspective, la réalité littéraire –le désir majeur – semble dominer entièrement le vécu de l’écrivain. Car dans le cours de sa propre existence, Henry Bauchau n’hésite pas à imputer à la création littéraire, personnalisée en une force obscure, les aléas de sa santé corporelle :

Quelque part, comme à la fin de la première analyse, se fait entendre la voix de ce qui ne veut plus parler mais écrire. Je suis victime alors — ou je me rends victime — d’une hémorragie. Je dois subir une opération et à la fin de ma convalescence, d’accord avec mon analyste, l’analyse s’arrête (EC, p. 63).

  • 7 JJ, p. 34 (12 août 1984). On notera qu’il s’agit invariablement de scènes construites sur un schéma (...)

12De même, l’auteur se dit régulièrement investi par la « vision » (EC, p. 79) de scènes à écrire : celle de l’affrontement du Khan et de Tchélou T’sai forme le noyau à partir duquel il construit la pièce Gengis Khan (EC, p. 45), celle de la danse nocturne de Pierre et de Johnson devient la scène centrale du Régiment noir (EC, p. 65), ou encore celle de la lutte d’Œdipe aveugle contre le bandit Clios pour la protection d’Antigone7 provoque l’écriture du roman Œdipe sur la route. Tout entière inscrite dans la sphère du langage, la matière imaginaire dont Henry Bauchau nourrit son œuvre littéraire ne semble donc guère indépendante d’un aspect visuel : un tableau qui prend une forme scénographique s’impose à l’écrivain qui se trouve confronté à la difficulté de pouvoir dire le visible.

13Comment, dès lors, faire l’économie de ce que les dessins dits « oniriques » traduisent, à leur insu, de l’univers imaginaire de cet auteur ? C’est en ce sens que l’interrogation des travaux iconiques exécutés entre 1968 et 1975, compris comme des traces iconiques d’un univers intérieur, peut projeter sur l’œuvre littéraire un éclairage de biais (une lumière rasante ?), révélateur de certaines lignes de force de la structuration de cet imaginaire.

La fausse symétrie de l’univers iconique

14Or, à la contemplation de ces travaux graphiques, on est d’abord frappé par la géométrisation du trait : dans ces dessins, tout se traduit par une ligne affirmée, au tracé net, qui délimite des angles et des courbes pour un compartimentage des couleurs précisément circonscrit. Rien n’est flou ni en dégradé ; aucune estompe n’adoucit les contrastes : cet univers iconique est de l’ordre du tranché net. Il est aussi très méticuleusement ordonné, car même lorsqu’il prend des allures labyrinthiques et manifeste la surcharge, il reste caractérisé par une répartition de l’espace selon les axes de la verticalité et de l’horizontalité, qui se croisent parfois en un centre mis en évidence par un faisceau de lignes ou un cercle. À n’en point douter, si ces représentations spatiales sont morcellées en apparence, elles font état du maintien d’une forme d’équilibre.

15Mais incontestablement, cet univers est saturé : quand il ne joue pas sur l’accumulation d’éléments, il présente un horizon bouché : fond noir ou arrière-plan sans profondeur, dans une couleur terne (gris-beige). Si pseudo-perspective il y a, ce n’est que pour tendre vers un point infime par la convergence de lignes de force qui s’approprient totalement l’image. Même la représentation des eaux de la Naissance (1974) montre un paysage sans ouverture, la ligne verticale de l’horizon étant barrée par un rideau de lignes verticales ondulantes sans échappée possible. Par ailleurs, on est invariablement dans l’à-plat, ce qui laisserait supposer que lorsque Henry Bauchau prend la plume dans le but de dessiner, c’est encore l’espace de l’écriture, bidimensionnel, qui ordonne sa visualisation de l’espace-page.

  • 8 Réponse d’Henry Bauchau à une question posée par Myriam Watthee-Delmotte dans le cadre de l’entreti (...)

16Enfin, la gamme de couleurs semble elle aussi davantage jouer du contraste que de la nuance : outre que la gamme chromatique se subordonne au tracé de la ligne en prenant place à l’intérieur d’un quadrillage de l’espace, on observe une exploitation limitée, dans la plupart des cas, à une mise en opposition de tons chauds et froids ; une dominante bleue ou verte s’oppose à une présence contrastante du rouge. Et certes, cela ne va pas sans faire écho à la dualité de la « maison froide » de la lignée paternelle, et de la « maison chaude » maternelle, qui structure l’univers affectif de La Déchirure et se retrouve encore par allusions dans Le Régiment noir. Mais dans certains cas, le contraste se construit uniquement sur la mise en présence du sombre (sépia ou noir) et du clair, ou se réduit au binarisme noir/blanc, qui peut encore rejoindre celui du plein et du vide. Avec cette précision importante que le non-coloré ne coïncide pas nécessairement avec le vide mais peut au contraire former la masse d’un corps, la forme d’un visage, la ligne d’un regard. À y bien regarder, on constate que la simplicité des moyens ne recouvre guère une schématisation des significations. Et l’on ne peut s’empêcher de penser, face à la sobriété chromatique, que l’univers du littérateur s’impose ici encore à celui du créateur d’images, lorsqu’on se réfère à cette réponse apportée par Henry Bauchau à une question relative à l’angoisse de la page blanche : « Le peintre a devant lui l’infinité des couleurs, tandis que l’écrivain doit créer avec le noir qu’il a en lui »8.

17La présence humaine se trouve suggérée dans plusieurs dessins grâce à un jeu de signes élémentaires évoquant soit une silhouette, soit un regard qui peut parfois conférer à lui seul une allure anthropomorphique à un entrelacs de formes abstraites. Dans l’ensemble, s’il fallait qualifier les productions iconiques d’Henry Bauchau par une seule formule, on pourrait opter pour celle de la fausse symétrie. En effet, si cet univers iconique est spatialement orienté par la prédominance visuelle de la verticalité et de la latéralité, il l’est surtout par une symétrie générale liée à la présence de part et d’autre d’un axe central d’éléments similaires. La spécularité ainsi instaurée n’est toutefois jamais parfaite : un décalage s’observe invariablement dans le parallélisme des éléments, qui se répondent sans être totalement identiques ; la tentation de l’harmonie se brise ici invariablement sur la présence d’une irréductible différence.

18Dans cet ordre d’idées, si la verticalité a l’air d’ordonner la plupart de ces travaux plastiques, en réalité, c’est la ligne oblique qui les structure. Par exemple, le « dessin onirique » intitulé Pouvoir noir (1968), qui délimite clairement un espace supérieur de domination (le haut de la feuille est occupé aux trois quarts par une figure anthropomorphe imposante et verticale) et un espace inférieur d’écrasement (dans le quart inférieur figurent trois petites silhouettes couchées), est à y bien regarder structuré par la rencontre de lignes obliques : celles du haut figurent la menace (un parallélépipède blanc représente une jambe qui domine les deux lits de gauche, et une aiguille est pointée sur le lit de droite) et celles du bas expriment l’écrasement (l’alignement des lits est disposé en une oblique descendante, les montants non verticaux indiquent l’instabilité, et le partage des couleurs claires et sombres qui dessine le sol en contraste esquisse une perspective totalement illusoire). Et tout en haut à gauche, ce qu’Henry Bauchau désigne comme une « horloge » est en fait un carré traversé de deux diagonales. De même, dans Ti-Kou (1970), ou dans Signe du sagittaire (1974), les lignes de force sont les lignes obliques, majoritairement présentes. Le dessin à l’encre de Chine Pouvoir (1973) se partage également, en fonction de la diagonale, en une moitié supérieure gauche plus claire et une moitié inférieure droite dans laquelle le noir prédomine en occupant de grands pans d’espace. Même l’Autoportrait enfant (non daté), qui ne présente que des courbes et s’avère construit sur une symétrie inverse du haut et du bas du tableau, oriente la vision en fonction de la diagonale. Dans tous les cas, c’est l’axe de cette ligne oblique qui régente les écarts imposés à l’effet de symétrie. On voit ainsi que l’oblique est la véritable ligne de force qui sous-tend ces images.

19En raison du caractère rudimentaire des procédés iconographiques, certains dessins font incontestablement penser à l’art primitif : masques africains ou totems amérindiens. Car la géométrisation formelle réduit la représentation humaine à des signes et propose une schématisation spatiale abrupte qui laisse transparaître le geste du créateur. Il se dégage de l’aspect frontal de ces images l’impression d’une signification énigmatique liée, d’une part, au décalage constamment imposé à la symétrie dominante, et d’autre part, à la densité de cet univers dépourvu de profondeur de champ. Certes, Henry Bauchau ne se préoccupe guère d’appliquer les canons de l’art occidental. Peut-être même éprouve-t-il, par cette expérience effectuée sans guide ni formation dans le monde des images, ce qu’il s’efforcera de faire découvrir au héros du Régiment noir, à savoir « qu’être blanc n’est qu’une des façons d’être homme ». Mais lui non plus, sans doute, « ne possède pas le mode d’emploi des autres » (RN, p. 41)...

20La simplicité des moyens mis en œuvre n’a toutefois pas de quoi effrayer cet écrivain-psychanalyste, toujours soucieux de retrouver la signification des plus infimes signes d’expression, toujours convaincu du sens profond attaché aux réalités les plus nues, voire de la vertu expressive de la privation de moyens elle-même, comme le poème Déclivité le donne bien à comprendre :

  • 9 Déclivité, dans La Pierre sans chagrin. Poèmes du Thoronet (1965). Repris dans Heureux les déliants (...)

C’est dans ta déclivité que j’avance
Où se trouve hauteur aplanie
Profondeur nivelée
Lumière qui n’éclaire plus
Pain qui a faim
Eau qui a soif
Et le Verbe en mots bégayants
Est le lieu de notre abondance9.

Entre mots et images, le déploiement d’un imaginaire

21À y bien regarder, les dessins et tableaux d’Henry Bauchau traduisent à leur manière, et dans la simplification, certaines orientations qui caractérisent l’imaginaire de l’écrivain à la même époque. À cet égard, l’écrivain semble persuadé de l’unité qui régit l’ensemble de ses créations, comme en témoignent ces lignes de son Journal :

J. Schotte m’a interrogé sur les rapports en moi du poème et du roman, puis du roman et de la peinture. Je n’ai jamais séparé mon œuvre poétique de mon travail de romancier. J’ai au contraire toujours cherché à les rapprocher et à l’origine mes romans sont étroitement reliés à mes poèmes. Quant à la peinture, le romancier ne peut éviter à certains moments de peindre. Il le fait avec des mots, c’est-à-dire avec des signes, qui sont des allusions aux couleurs et aux lignes, et des métaphores de la réalité plutôt que la réalité elle-même (JJ, p. 244, 30 avril 1988).

22Ainsi, la dualité qui organise l’espace iconique se trouve pleinement affirmée dans la fiction romanesque Le Régiment noir. Tout le récit se développe en effet selon une symétrie imparfaite. En ce qui concerne le système des personnages, ce qui s’impose à l’auteur est une structuration de dédoublement qui fait éclater la fonction de héros principal en deux protagonistes, un blanc et un noir :

Quand, dans Le Régiment noir, le jeune esclave Johnson, à la bataille de Bull-Run, aide Pierre, que je croyais être le personnage principal du livre, à s’emparer d’un canon, il fait une entrée en force et, selon ce que je pensais jusqu’alors, prématurée dans l’œuvre. Il prend à Pierre la moitié de mon héritage et s’empare d’une place égale à la sienne dans le roman. Bauchau qui tient la plume est incapable de tenir ses personnages en main. Il n’est pas seulement surpris, il est d’abord vivement contrarié par cette apparition inattendue de Johnson. Tout le roman en est infléchi et les conséquences de la présence de Johnson et de son évolution ne cesseront pas d’investir ce que je croyais être mon œuvre et de proliférer d’une manière imprévisible pour moi (EC, p. 68).

  • 10 Pour le Noir, Shenandoah est un personnage culturel, la « reine de Saba » qui fait de lui un « roi (...)

23Pierre et Johnson vivent en effet un destin commun mais contrasté : par exemple, quand l’ancien esclave séduit une femme blanche, Pierre succombe de son côté aux charmes de la noire Dinah ; les deux hommes se partagent ensuite la complicité de l’Indienne Shenandoah mais en rencontrant des aspects différents de sa personnalité10; Pierre doit subir la torture physique d’une blessure au moment même où Johnson traverse l’épreuve morale de la captivité, et une phrase résume leur relation quasi-symétrique : « ils ne seront plus jamais ensemble, ils ne seront plus jamais séparés » (RN, p. 227). De même, la construction de la fiction s’opère par le retour en décalage de certains passages-clefs. On lit, par exemple, un écho de la scène inchoative de la mort du grand-père qui initie son petit-fils à la sagesse animale (RN, p. 23) dans l’épisode final où Granpé arbitre la lutte rituelle des protagonistes :

Monsieur Granpé se penche vers les deux adversaires et l’on voit qu’il ressemble au père Pierre ébauchant le geste de mourir. Le geste qui disait : Rends la main... le cheval sait mieux (RN, p. 371).

24Autre exemple : Mérence sera « donnée » à Pierre (RN, p. 360) par le narrateur, comme précédemment le héros « donne » (RN, p. 160) Shenandoah à Johnson. Ces deux dons traduisent une profonde affection, mais un décalage est opéré quant aux niveaux de la narration : les récits enchâssé (la guerre de Sécession) et enchâssant (la réconciliation avec le père) se présentent ainsi en miroir.

  • 11 La Déchirure. Bruxelles, Labor, 1986, coll. Espace Nord, pp. 64-66.

25On peut même repérer une symétrie imparfaite dans le contexte de l’intertextualité interne d’Henry Bauchau : d’un texte à l’autre, une analogie inverse se dessine. Par exemple, Mérence occupe une place prépondérante tant dans La Déchirure que dans Le Régiment noir, et le passage où Pierre, désespéré, l’embrasse dans l’escalier reprend celui du blasphème de « l’homme noir » dans La Déchirure11, lui-même en écho au poème L’Escalier bleu. Mais l’héroïne est devenue une femme de couleur noire, et le scélérat qu’elle protège n’est plus un inconnu : le décalage dit toute l’évolution lisible dans cet univers imaginaire qui a peu à peu admis la violence cachée du bourgeois et découvert la valeur des mentalités non-occidentales.

26Ainsi, l’espace imaginaire des œuvres littéraires ne s’avère guère différent de celui des productions iconiques. À la géométrisation des formes iconiques correspond, dans les textes, l’insistance sur la rationalité implacable de la civilisation européenne, qui compartimente le réel et fonctionne comme une « mécanique » (RN, p. 47) écrasante. Pas d’horizon :

Il y a quelque part une machine qui s’est mise à produire des soldats, des fusils, des canons. Une machine qui fait la guerre et qui sort, on ne sait comment, mais de façon certaine, de la maison grise et de la grande roue de la forge. Monsieur Eugène y tient une place dans son bureau de Sainpierre et moi une autre ici dans mon uniforme. C’est une machine que rien ne peut arrêter (RN, p. 47).

27L’inscription spatiale et temporelle, dans le roman, apparaît également comme close, comme une circulation à l’intérieur d’un espace sans horizon réel. Par exemple, même lorsque le narrateur évoque les pensées non occidentales, le contraste qu’il esquisse avec la civilisation judéo-chrétienne repose encore sur la vision d’un destin préétabli. Ainsi les Indiens d’Amérique expriment-ils leur vocation à l’abandon :

Alors, devant les troupeaux disparus, l’Indien dit : Père, vous m’avez abandonné, mais il ne demande pas pourquoi. Il sait que le père doit vous abandonner. C’est pour cet instant surtout qu’il est le père (RN, p. 226).

28Et les Noirs de Maisonchaude construisent leur bonheur sur des rites cycliques où se lit la nécessité de l’adéquation des hommes au rythme immuable de la nature. En témoigne la fête du Grand Été, mais aussi la conception de la mort qu’elle traduit, et dont Mérence dit qu’elle est « la récolte » (RN, p. 362). Dans tous les cas, l’espace symbolique est bien centré, ce qui se traduit par un jeu langagier sur les pronoms : le réel se centre sur le développement du « JE » dominateur des Occidentaux, ou sur le cycle naturel pour les Amérindiens qui préfèrent la tournure impersonnelle et passive du « ON » (« On est pensé Indien », RN, p. 162), tout comme les Noirs qui ont « des doutes sur le plus blanc des pronoms » (RN, p. 362).

  • 12 Succinctes, dans Matière du soir (1970). Repris dans HD, p. 235.
  • 13 Le Lierre du Parc Trihorn, dans Lecture du corps (1972-73). Repris dans HD, p. 151.

29Outre l’œuvre romanesque, les textes poétiques d’Henry Bauchau témoignent de la même conception spatiale et philosophique. Les mêmes dominantes axiales s’y donnent à lire : « Pour épouser nos verticales/ il nous faudrait le lit des fleuves »12. Et la fausse symétrie se repère dans la paronomase : « Je sais que je ne suis qu’un lierre/ Je sais que je ne suis qu’un lien »13. Les anaphores, les jeux d’échos, les fragments palinodiques permettent à l’écriture poétique de se construire sur le mode des parallélismes imparfaits :

  • 14 Les Promeneuses du soir, dans La Mer est proche (1972-73). Repris dans HD, p. 141.

LES PROMENEUSES DU SOIR
Éloge
Éloge des sommeils d’amies
Éloge d’épouses de doges
Et de stratèges villes grèges
Ocrées de ceinturons de briques
Éloge à pas de somnambule
Des noctambules promeneuses
Noires cavales de bijoux
Plus grandes, couples sans époux
Que des reines prostituées
Éloge de mélancolie
Femme pour un temps d’avène
Femme pour un temps d’exil
Est-ce que l’enfance était plus claire
Était plus sombre que mémoire
Que les pas
les palais
les pavés du hasard14.

  • 15 Écrit pour le ciel, dans La Chine intérieure (1973). Repris dans HD, p. 170.
  • 16 Les Mélèzes, dans La Chine intérieure (1973). Repris dans HD, p. 189.

30On constate également la reprise, en intertextualité interne, de formules en écho : « Je regarde le sel, je regarde le gel, je ne regarde rien »15 ; ou « Je regardais passer la dernière mésange, je regarde la nuit, je ne regarde rien »16.

31La vision spatiale et temporelle traduite dans les poèmes est également celle d’un horizon bouché, sans ouverture réelle, même dans les textes dont le titre semble évoquer un au-delà :

  • 17 Écrit pour le ciel, dans La Chine intérieure (1973). Repris dans HD, p. 170.

ÉCRIT POUR LE CIEL
Je regarde le sel, je regarde le gel, je ne regarde rien
Et dans la nuit de ma jeunesse, je suis soldat, la guerre est proche.
Tout est ultime, les corps sont déchirants, extrêmes et plus obscurs.
Tu es seul dans la plaine entourée par la lune avec l’amour inexplicable.
Tu écris pour le ciel le nom d’Argile en marchant dans la neige
Et tu vois par de brefs dessillements des yeux
L’état où nous serons, où nous sommes, où nous étions depuis toujours17.

32Toutefois, cette occlusion n’empêche pas une apologie du mouvement, comme le montre le vers sur lequel se clôture La Chine intérieure :

  • 18 L’Épreuve, dans La Chine intérieure (1973). Repris dans HD, p. 191.

L’ÉPREUVE
Pour un temps de simplicité la neige a nivelé en moi ce qui n’était pas nécessaire
Ce qu’elle aveugle est éclairé par la beauté de l’univers
La neige tombe sur l’Europe, la neige tombe sur la Chine
Si je n’entre pas dans la tanière du tigre, comment connaître ses petits ?18

*

  • 19 À la lecture de cette étude, Henry Bauchau a eu cette réaction, qu’il nous semble utile de rapporte (...)

33En un mot, l’imaginaire d’Henry Bauchau, tel qu’il se traduit en mots et en images, s’avère marqué, entre 1968 et 1975, par les mêmes éléments majeurs qui convergent en une fascination pour la fausse symétrie19. Si les procédés iconiques s’avèrent rudimentaires, ceux qui apparaissent dans les textes témoignent au contraire d’une grande maîtrise de l’art littéraire, tant pour ce qui concerne l’écriture narrative que poétique. Le roman Le Régiment noir repose ainsi sur une utilisation à la fois systématisée et souple des paramètres de l’écriture narrative (structure de la fiction en échos, duplication du système des personnages, parallélismes entre l’instance narratrice et l’instance diégétique) qui entraîne une construction romanesque originale et fortement significative parce qu’organisée en cohérence. De même, la poésie se joue des glissements de sens, des reprises, des décalages et des effets sonores et prosodiques pour soumettre au prisme d’un lyrisme personnel une esthétique de la quasi-symétrie. Invariablement, la perception spatio-temporelle s’avère régentée par la clôture mais animée d’un mouvement interne lié à l’omniprésence de l’altérité.

  • 20 Lettre d’Henry Bauchau à Myriam Watthee-Delmotte, 23.12.1999.
  • 21 Bouvier (Nicolas), Le Poisson-scorpion. Lausanne, Éditions 24 heures, 1990, p. 40.
  • 22 Dans le roman Œdipe sur la route, on peut remarquer que l’écrivain pointera l’expérience artistique (...)

34On peut se demander pourquoi, après 1975, Henry Bauchau n’a plus investigué le champ des images, alors qu’il a peuplé son œuvre de figures d’artistes. Interrogé sur cette question, l’auteur répond : « à un moment, la peinture a pris tant de place qu’elle entravait l’écriture. Il y a eu un choix à cet égard. Choix pénible. Je n’ai pas arrêté la peinture parce que je n’en avais plus besoin. Sans doute en aurais-je encore besoin. J’ai arrêté par manque de temps, il a fallu faire un choix que je regrette tout en le sachant nécessaire »20. On pourrait songer à la disparité entre la maîtrise de l’homme de lettres et l’amateurisme du dessinateur — encore une symétrie imparfaite — mais Henry Bauchau se croit toujours, à cette époque, un simple écrivain du dimanche, sans illusion sur le succès possible de son œuvre. Sans doute y a-t-il eu, dans la période d’activité professionnelle intense qui a commencé en 1975, la nécessité de se centrer sur une priorité, celle de faire œuvre de langage. Car il serait inopportun de croire qu’il n’y a pas, chez Henry Bauchau, un penchant affirmé pour le monde des lettres : l’analysant et le littérateur, qui sont en lui indissociables, définissent l’homme comme un être parlant, et expérimentent que leur salut vient du verbe. Peut-être était-ce donc l’issue naturelle de cette deuxième psychanalyse didactique, qui renvoyait l’analysant à sa double identité d’analyste et d’homme de plume. Peut-être aussi était-ce l’effet de ce périple au fond de soi, qui a fait se délester le voyageur de ses bagages inutiles. Car Henry Bauchau a dû éprouver de l’intérieur ce qu’exprime ce philosophe-voyageur qu’est Nicolas Bouvier : « un pas vers le moins est un pas vers le mieux »21... L’écrivain va désormais déléguer à ses personnages le plaisir de s’adonner aux arts visuels22, inaugurant ainsi une nouvelle forme pertinente de fausse symétrie.

Les Filles de Loth

Les Filles de Loth

Huile et acrylique sur panneau, 1972

© D.R.

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Notes

1 « Quand j’ai commencé à dessiner et à peindre beaucoup (souvent plusieurs heures la nuit, chaque jour), c’est parce que j’éprouvais le besoin d’une activité plus manuelle. La peinture est plus manuelle que l’écriture. Cela correspondait aussi à un désir enfantin auquel je n’osais pas donner suite » (Lettre d’Henry Bauchau à Myriam Watthee-Delmotte, 23.12.1999).

2 Bauchau (Henry), L’Écriture et la Circonstance. Louvain-la-Neuve, Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université catholique de Louvain, coll. Chaire de Poétique, 1988, p. 41 (en abrégé désormais : EC).

3 Le Régiment noir. Bruxelles, Les Éperonniers, coll. Passé Présent, 1987 ; nos références renvoient à la réédition : Le Régiment noir. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1992 (en abrégé désormais : RN).

4 Exposition organisée par Myriam Watthee-Delmotte à la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université catholique de Louvain, 25 mars – 2 avril 1998.

5 Bauchau (Henry), Jour après jour. Journal 1983-1989. Bruxelles, Les Éperonniers, 1992 (en abrégé désormais : JJ).

6 Rappelons à cet égard que le poète Pierre Jean Jouve, l’ami d’Henry Bauchau, l’époux de sa première analyste Blanche Reverchon et le premier écrivain français à avoir tenu compte de l’enseignement freudien, exprime dans son propre journal la conviction semblable de la subordination de sa vie à son œuvre, puisque lorsqu’il évoque la curieuse rencontre de son amour de jeunesse après 24 ans de séparation, il écrit : « J’admets que j’aie fait surgir Lisbé au moment où l’œuvre avait besoin d’elle. Notre volonté souterraine n’a ni présent, ni avenir, ni passé, et rien ne la distrait dans le bloc de sa permanence » (En Miroir, dans Œuvre complète. Paris, Mercure de France, 1987, t. 2, p. 1101).

7 JJ, p. 34 (12 août 1984). On notera qu’il s’agit invariablement de scènes construites sur un schéma binaire, représentant un conflit frontal.

8 Réponse d’Henry Bauchau à une question posée par Myriam Watthee-Delmotte dans le cadre de l’entretien public organisé à Louvain-la-Neuve le 2 avril 1998 par le G.R.I.E.F. (UCL), journée de clôture de l’exposition des travaux plastiques de l’écrivain (Document sonore aux Archives et Musée de la Littérature, Bruxelles).

9 Déclivité, dans La Pierre sans chagrin. Poèmes du Thoronet (1965). Repris dans Heureux les déliants. Poèmes 1950-1995. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1996, p. 216 (en abrégé désormais : HD).

10 Pour le Noir, Shenandoah est un personnage culturel, la « reine de Saba » qui fait de lui un « roi Salomon » (RN, p. 160), tandis que pour le Blanc, elle figure précisément un mode de vie naturel qui lui permet de se détacher de sa vieille culture occidentale ; elle est la « fantastique liberté rouge, condamnée à mort par les Blancs » (RN, p. 167).

11 La Déchirure. Bruxelles, Labor, 1986, coll. Espace Nord, pp. 64-66.

12 Succinctes, dans Matière du soir (1970). Repris dans HD, p. 235.

13 Le Lierre du Parc Trihorn, dans Lecture du corps (1972-73). Repris dans HD, p. 151.

14 Les Promeneuses du soir, dans La Mer est proche (1972-73). Repris dans HD, p. 141.

15 Écrit pour le ciel, dans La Chine intérieure (1973). Repris dans HD, p. 170.

16 Les Mélèzes, dans La Chine intérieure (1973). Repris dans HD, p. 189.

17 Écrit pour le ciel, dans La Chine intérieure (1973). Repris dans HD, p. 170.

18 L’Épreuve, dans La Chine intérieure (1973). Repris dans HD, p. 191.

19 À la lecture de cette étude, Henry Bauchau a eu cette réaction, qu’il nous semble utile de rapporter : « Je suis d’accord sur la symétrie, souvent fausse symétrie, qui reflète le rapport macrocosme-microcosme et conscient-inconscient, divin-absurde et tout l’univers des contradictions » (Lettre d’Henry Bauchau à Myriam Watthee-Delmotte, 23.12.1999).

20 Lettre d’Henry Bauchau à Myriam Watthee-Delmotte, 23.12.1999.

21 Bouvier (Nicolas), Le Poisson-scorpion. Lausanne, Éditions 24 heures, 1990, p. 40.

22 Dans le roman Œdipe sur la route, on peut remarquer que l’écrivain pointera l’expérience artistique comme l’une des voies de la reconquête de l’équilibre intérieur, puisque le bandit Clios peut « remplacer le sang par le rouge » de ses tableaux, et qu’Œdipe lui propose, ainsi qu’à Antigone, de sculpter une immense falaise qui, tout en étant « en délire, rien qu’en délire », offre l’occasion d’une maîtrise exercée sur la matière et sur soi. De même dans Antigone, l’héroïne croit que les deux portraits sculptés qu’elle effectue pour ses frères, et qui représentent chacun le visage de la mère tel que le jumeau l’a connu, est une des chances à saisir pour les réconcilier et éviter la guerre fratricide. Toutefois, si Œdipe disparaît en parcourant la fresque de Clios, faisant ainsi de l’œuvre d’art son dernier lieu, on remarque qu’il a abandonné ses outils de sculpteur en cours de route, de même qu’Antigone, qui finit par se confondre avec l’Antigone d’Io, soit la jeune femme qui interprète son rôle sur une scène de théâtre. Et de son côté, Œdipe a évoqué l’avènement de Sophocle qui, dans une langue encore inconnue de lui mais en laquelle il a foi, va prolonger et donner sens à son existence dans la tragédie (voir L’Enfant de Salamine). Symétrie imparfaite donc, qui fait de l’art plastique et littéraire deux formes de libération en vis-à-vis, mais avec une insistance plus nette sur l’art de la parole.

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Table des illustrations

Titre Dessin onirique
Légende Encre sur papier, 1968.
Crédits © D.R.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1416/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 456k
Titre Le Vertige
Légende Encre de Chine sur papier, 1973.
Crédits © D.R.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1416/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 880k
Titre Les Filles de Loth
Légende Huile et acrylique sur panneau, 1972
Crédits © D.R.
URL http://textyles.revues.org/docannexe/image/1416/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 373k
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Pour citer cet article

Référence papier

Myriam Watthee-Delmotte, « Pour une fausse symétrie : l’imaginaire verbal et visuel d’Henry Bauchau de 1968 à 1975 », Textyles, 17-18 | 2000, 90-99.

Référence électronique

Myriam Watthee-Delmotte, « Pour une fausse symétrie : l’imaginaire verbal et visuel d’Henry Bauchau de 1968 à 1975 », Textyles [En ligne], 17-18 | 2000, mis en ligne le 18 juin 2012, consulté le 28 mai 2017. URL : http://textyles.revues.org/1416 ; DOI : 10.4000/textyles.1416

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Auteur

Myriam Watthee-Delmotte

Université catholique de Louvain / F.N.R.S.

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