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Mot / Image : une pratique croisée

De Magritte à Nougé ou du réel

Éric Clémens
p. 73-78

Texte intégral

1En 1943, Paul Nougé publie en volume un texte écrit dix ans auparavant, René Magritte ou les images défendues. Cette publication, bien sûr, scelle entre les deux hommes l’amitié et l’affinité. Et par son titre abrupt, elle met à nu la pensée et l’art abrupts qui nous provoquent, qui me pro-voquent en tout cas : littéralement, m’appellent de l’avant.

2En 1927, déjà, le poète écrivait au peintre : « les images sont excellentes pour l’esprit à condition de savoir s’en défendre »... Pourquoi diable faut-il se défendre des images ? Et pourquoi le titre rend-il le mot « défendre » équivoque puisque l’expression « les images défendues » fait penser d’abord à « interdites » et ensuite, au contraire, à « protégées d’une attaque » (et ce sont les images, non plus ceux qui les reçoivent, qui dans ce cas doivent être défendues) ? Et pourquoi, par-dessus le marché, si le mot échappe très vite à la moindre fixation, ne ferait-il pas penser à « fendues » qu’il contient ? Bref, pourquoi s’agit-il de penser à se défendre (protéger) par la défense (fortification) de ce qui est défendu (interdit) dans la dé-fente (division) ? Et pourquoi ce dispositif est-il mis en place par la complication du langage autour de la question de l’image ? À cet ensemble de questions, la réponse théorique est directe, sinon simple : parce que ce qui est en jeu n’est rien d’autre que notre rapport au réel dans l’expérience des langages. Et comment en expliquer quelque peu les éléments et le mouvement, sinon en poursuivant les traces de Magritte et de Nougé ?

Contre la représentation et la subjectivité : la critique de l’imaginaire surréaliste

3Face aux tableaux de Magritte, les contre-sens sont faciles : « dessin académique », « images oniriques », « peinture surréaliste »... Et de même, face aux textes de Nougé, l’étiquetage semble évident : « littérature surréaliste belge »... Mais pourquoi y aurait-il contre-sens ? Ne se sont-ils pas réclamés l’un et l’autre du surréalisme, fût-il un « surréalisme élargi » ? Bien évidemment, mais ce ne fut jamais sans une distance qui, si elle n’est pas comprise, entraîne les contre-sens.

  • 1 Histoire de ne pas rire. Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980, p. 124.

4Ce qu’ils ont en commun avec le surréalisme, outre sa force de rupture sinon de révolution, c’est « sa singulière vigueur expérimentale et constructive », écrit Nougé dans « L’expérience souveraine »1. Et la distance critique perce déjà dans l’élément « constructif » qui lui est prêté. Car l’expérience surréaliste, pour André Breton, dépendait des forces de l’inconscient et des procédés qui s’y soumettaient passivement, au moins en apparence, en particulier les forces du rêve, éveillé ou non. Alors qu’aux yeux de Nougé, à l’instar de Freud, le rêve, comme l’écriture automatique, ne comporte en lui-même, à l’état brut et spontané, aucune force, encore moins aucun signe d’aucun destin : seuls le travail d’associations pour Freud et l’écriture pour Nougé peuvent transformer ce matériau brut en matière à penser. Car l’enjeu apparaît bien là : penser, penser au large pour élargir le monde de la vie, un enjeu partagé entre le poète et le peintre. Pour y parvenir, une vigoureuse et rigoureuse argumentation critique leur a paru à tous deux indispensable : contre la représentation et contre la subjectivité.

  • 2 « La ressemblance », dans Les mots et les images. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1994, p. 170 (...)
  • 3 Les mots et les images, p. 167.

5Pour Magritte, d’abord, la critique s’attaque à la vision conventionnelle, celle pour qui voir n’est jamais que revoir. Il oppose l’imitation non pas à l’abstraction, mais à la ressemblance. « Le langage familier, écrit-il, nomme ressemblance ce qui n’est que similitude. »2. Avant même de préciser ce qu’il entend par là se perçoit la distance que cette distinction creuse dans l’idée toute faite de l’image – des tableaux de Magritte qui comportent des images, mais insolites, bizarres ou étranges. La similitude dénonce une représentation assimilatrice, identificatrice, une peinture de copie qui ne montre rien de réel. L’identité est en effet introuvable que ce soit (dans la réalité) entre les choses – jamais deux gouttes d’eau, signale Magritte, ne sont les mêmes – ou que ce soit (dans le symbolique, au sens large, au-delà du verbal) entre les langages – le langage des images n’est pas le langage des mots, sans oublier que ni les images ni les mots ne sont les choses. « Ceci n’est pas une pipe », faut-il le rappeler, révèle la double dissociation, sinon la dislocation, entre choses, images et mots : cette image n’est pas une chose (première dissociation) et « ceci » (cette phrase qui dit le mot « pipe ») n’est pas l’image au-dessus (seconde dissociation). Bref, le rejet de la similitude signifie le rejet de l’association mécanique et spontanée qui donne l’illusion de la reconnaissance. Qu’est-ce alors que la ressemblance ? Deux propositions y conduisent : « Ressembler, c’est un acte, et c’est un acte qui n’appartient qu’à la pensée » et « Ressembler, c’est devenir la chose que l’on prend avec soi »3. Il s’agit donc de peindre non la réalité extérieure qui se présente à nos yeux familiers, mais d’agir en pensée par et dans la peinture pour faire voir l’image mentale qui appelle la re-naissance, la ré-apparition (l’apparescence, si le mot existait) ou la res-semblance du monde : le langage familier nomme renaissance (ressemblance) ce qui n’est que reconnaissance (similitude)...

  • 4 Op. cit., p. 206.
  • 5 Op. cit., p. 62. À la suite de pareils rappels, il m’est difficile de ne pas souligner la régressio (...)

6Pour Nougé, ensuite, ce qui sous-tend le rejet des impostures littéraires et des leurres de l’imaginaire, c’est la critique de la subjectivité. Celle-ci, énonce-t-il dans la « Conférence de Charleroi », implique un moi « à la fois hermétique et poreux », à l’unité illusoire, alors que « rien ne s’arrête à l’individuel »4. Et, dans la foulée, celle-ci implique les deux fausses idées de la création que sont la sincérité et l’expressivité. Elles limitent, en effet, souligne-t-il dans « Exprimer », « l’art poétique au rôle de témoignage ou d’appareil enregistreur » et elles réduisent « l’art poétique, ainsi que le veut l’opinion courante s’il s’agit de langage, à n’être qu’un moyen de communication »5.

7Ainsi, déjà sur cette face négative, la convergence de Magritte et de Nougé est affirmée. Et, avant de prolonger ce premier trait et pour le prolonger jusqu’aux découvertes auxquelles il a mené, une question s’interpose : d’où vient leur lucidité critique ?

Le langage du langage ouvre la création

8La réponse les rapproche à nouveau : leur force de rejet est issue de leur réflexion sur le langage, une réflexion qui a lieu dans le langage lui-même, dans le langage de chacun d’eux qui se révèle langage de l’art, de la poésie, de la création ou d’un mot de toute fiction parce qu’il se fait langage de langage. Comment cela ?

9Magritte a déjà commencé à l’indiquer dans les tableaux qui mettent en œuvre la dissociation des choses, des images et des mots – et, outre « Ceci n’est pas une pipe », « La clef des songes » confirme, par-delà l’arbitraire ou mieux la convention qui fait qu’une image d’œuf, par exemple, peut s’appeler « l’acacia », que la « solution » (résolution, dissolution ou analyse) des rêves passe par le langage. Mais il y a plus encore. Rien ne révèle mieux l’originalité insigne de René Magritte d’être le peintre de la pensée de la peinture en peinture, dans ses figurations avant tout texte, sinon sans doute son tableau intitulé « Les liaisons dangereuses ».

  • 6 Paris, Gallimard, 1980, pp. 255-269.

10Max Loreau l’a repensé dans la dernière partie de son livre La Peinture à l’œuvre et l’énigme du corps6. La question la plus radicale du peintre peut se rassembler comme suit. Comment échapper à la platitude de la toile, à la linéarité géométrique des formes (jusque dans les dites « lois » de la perspective) et à la complémentarité codifiée des couleurs, comment échapper aux stéréotypes de l’image pour faire voir la lumière et la profondeur, l’arrière du même coup, l’espace tout entier et le corps dans leur mouvement originaire, leur apparition dans le volume et la lumière, en un mot, la voluminosité ?

11À cette question de la genèse tout à la fois de l’œuvre et du monde, « Les liaisons dangereuses » de Magritte apporte un élément de réponse en montrant sur la toile même la distorsion d’un corps représenté et même représenté de façon redoublée puisque le tableau représente un corps tenant un miroir qui représente un corps. Or ce qui apparaît, c’est que ce même corps de femme nue est irreprésentable dans son volume et son mouvement, qu’il ne peut être montré qu’en discordance avec lui-même à partir d’une « foule d’anomalies » révélatrices. Ce n’est que par la discordance entre l’image peinte, ce que la vue voit, et l’image, « illogique » ou « irréelle », peinte dans le miroir, ce qu’elle ne peut voir, sauf par la vue de la vue, par la vue intérieure du peintre tendu vers l’inapparent, le dos du prétendu « modèle », autrement dit ce n’est que par la réflexion du peintre en ceci qu’il peint cet « écart de deux faces opposées » que l’énigme du corps se mesurant à l’espace apparaît. Les anomalies – l’absence de main dans l’ombre portée présente sur le mur, le miroir dissimulant une partie de la femme visible dans la glace, femme de face offrant la vue de son dos, le double écart de ce qui est vu sur le biseau de la glace et le cadre du miroir... –, ces anomalies deviennent des « distorsions intriguantes » dont la « réflexion de l’irréfléchi » force notre regard. À quoi ? sinon à opérer à son tour la conversion active de la vision qui seule, par l’écart creusé de la représentation montre le corps comme écart, sa « tranchée tranchante » dira ailleurs Loreau (dans un texte inédit). Par là, encore, Magritte réfléchit notre expérience de la vue par la divison du regard voyant et vu – avec ce qu’il laisse comme déchirure ou comme invisible : ce que montre « La reproduction interdite » où le peintre, contre l’évidence, ne se reflète que de dos...

  • 7 « André Souris », Histoire de ne pas rire, p.56.
  • 8 Id., p.62.
  • 9 Id., p. 107.
  • 10 Op. cit., p. 166-7.

12Reprenons le relais de Nougé. La même réflexion créatrice le mobilise, une réflexion directement portée sur le langage lui-même : « Les sons, les mots, les couleurs, matériaux inqualifiables, nous n’attendons que l’occasion de trancher le fil qui nous sert parfois à les assembler »7. La « pente habituelle »8 du langage, l’expression, la traduction ou la technique de communication, précipite ses « trahisons »9. Seul remède : tenir, disent les « Notes sur la poésie », « le langage et particulièrment le langage écrit [...] pour objet, objet agissant, sans doute, c’est-à-dire capable à tout instant de faire sens, mais objet détaché de qui en use au point qu’il devient possible dans certaines conditions de le traiter comme un objet matériel, une matière à modifications, à expérience »10. En somme, au langage expressif et représentatif s’oppose le langage objectivé et joué, ce que Francis Ponge désignera d’un nom, l’objeu. Ainsi, encore et toujours, le peintre et le poète découvrent le monde de la création par la mise en abyme des langages qui s’y jouent. Pour créer quoi ?

  • 11 Magritte (R.), Écrits complets. Paris, Flammarion, 1979, p. 640.

13Avant d’aborder cette ultime question, un dernier contre-sens doit être dénoncé : celui qui, à la suite de Michel Foucault lorsqu’il interpréta « Ceci n’est pas une pipe », tendrait à ramener la peinture de Magritte, comme d’ailleurs la littérature de Nougé, à une pratique auto-référentielle et déceptive. Contre-sens, car la libération des langages n’entraîne pas leur isolement ou leur enfermement, bien au contraire, elle cherche une autre affirmation comme l’écrivit Magritte à Foucault (qui ne le comprit pas) au dos d’une reproduction du même tableau (d’une de ses versions) : « Le titre ne contredit pas le dessin ; il affirme autrement »11. Mais que s’agit-il d’affirmer dans l’image barrée ou le mot déjoué ?

L’épreuve du réel irreprésentable et l’objet bouleversant : la renaissance du monde

14Au fond, je n’ai cessé de le dire, puisque la distance critique et la réflexion du langage sur le langage constituent des générateurs inséparables de toute création, de toute fiction. Plus encore, la tâche que s’assignent Magritte comme Nougé a déjà été désignée : la ressemblance du monde par la pensée qui dissocie les choses, les images et les mots, qui disloque la représentation des corps, qui divise la vue, qui joue enfin du langage dans le langage... Cependant, cette ressemblance qui se veut renaissance, ce jeu de langages (au pluriel) qui n’est rien de formel, sans doute faut-il une dernière fois tenter d’en expliciter l’enjeu à travers les éléments et les mouvements de leur genèse.

  • 12 Histoire de ne pas rire, p. 86.
  • 13 Ibid.
  • 14 Ibid.
  • 15 Op. cit., p. 87.
  • 16 Op. cit., p. 88.

15Un texte de Nougé, « La lumière et la proie », va permettre ce supplément. La relation des sujets (que nous sommes) aux objets, pour le bon sens, ne fait pas de doute : une tasse est une tasse. Cependant, « la femme que trois hommes rencontrent est pour l’un la mère de ses enfants, pour l’autre objet de plaisir, pour le dernier réceptacle d’un mystère dont il demande la clef à toutes les formes du monde et de lui-même »12. Autrement dit, aucun « objet » (qui importe) ne garde une identité donnée, ou « mieux », « les objets les mieux définis » « perdent cette qualité d’objet que leur décernait le sens commun »13. Et pourtant, « obéissant à quelque nécessité vitale de notre vie collective, nous sauvons l’objet »14. La tradition philosophique dirait : nous sauvons le phénomène. Mais à quelle condition, si son identité n’est pas donnée ? À la conditon de le concevoir et de l’imaginer de l’une ou l’autre manière : la réalité du sang, par exemple, dépend de la conception scientifique ou de l’imagination poétique qui l’appréhende (une dépendance, faut-il le préciser, qui ne se réfère pas à sa présence brute et indistincte, mais à son existence, son surgissement pour nous). « L’on peut remarquer encore, insiste Nougé, que plus la réalité d’un objet est puissante, plus cette réalité a réussi, plus les chances sont grandes également de pouvoir par une invention nouvelle l’étendre, l’enrichir ou la bouleverser pour en tirer une réalité nouvelle »15. Précision remarquable, d’une rigueur toute phénoménologique, qui invite à « l’invention d’objets nouveaux » sans le moindre idéalisme de bazar (ou de poëte), comme le confirme cette dernière précision sur « notre collaboration à l’objet » : lorsque nous parvenons à accentuer les « reliefs » (Husserl aurait dit les « profils ») de l’objet (sensations, sentiments, descriptions) avec constance et habileté, alors et ainsi, « naissent les objets »16. Bref, l’esprit agit sur l’objet « senti » de facon multiple, l’esprit est un acte de langage pour l’apparaître de l’objet, pour son phénomène, sa concrétion dans la perception...

  • 17 Op. cit., p. 117.

16Telle est du moins l’expérience commune, mais qu’en est-il singulièrement de l’expérience artistique ou poétique, de la fiction – la création comme façonnement du rapport au monde par un langage de langage(s) ? Elle engendre des objets isolés, déliés de toute attache usuelle et du coup bouleversants parce qu’autrement concrets. « L’image, écrit Nougé à propos des collages de Max Ernst, d’un objet isolé d’un ensemble donné et transportée dans un autre ensemble révèle soudain des propriétés bouleversantes que rien ne pouvait nous permettre de soupçonner tant que cette image sommeillait dans quelque catalogue de lingeries, dans un vieux magazine, si ce n’est dans une quelconque photo de reportage17 ».

  • 18 Op. cit., p. 286.
  • 19 Op. cit., p. 253.
  • 20 Op. cit., p. 279.
  • 21 Op. cit., p. 276.
  • 22 « Le Sens du monde », dans Les mots et les images, op. cit., p. 121.

17Voilà en même temps la réintroduction à la « genèse des figures inconnues »18 de Magritte. Engendrer des objets bouleversants, c’est-à-dire pour Nougé « transformer le monde à la mesure de nos désirs »19, telle l’expérience de « laisser venir »20 les tableaux et de « renaître »21 à la faveur d’une exposition, voilà ce qui rend possible la peinture de Magritte (ou, ailleurs, un morceau de musique, ou une dépense érotique...). Mais n’est-ce pas un paradoxe que de proposer des objets bouleversants, des figures inconnues pour la ressemblance du monde ? Pourquoi ne suffit-il pas d’appréhender les objets de la réalité ? Certes, il faut modaliser notre rapport à eux, mais pourquoi y ajouter d’autres objets ? Parce que la ressemblance est celle du monde pour la pensée dans son surgissement, dans son devenir visible depuis ce qui ne se voit pas, strictement l’invisible, l’irreprésentable, l’impossible à voir et à représenter : « Le Sens (du monde), écrit Magritte, c’est l’Impossible pour la pensée possible »22. Et l’impossible, qu’est-ce d’autre que le réel – Nougé dirait l’action depuis le désir – qui transforme notre expérience de la réalité (déjà donnée et reçue, héritée, socialisée et imaginarisée), un réel qui, après Jacques Lacan, par le coup qui nous heurte et le trou qui nous creuse, désigne l’impossible à dire de la mort et de la jouissance, comme du reste de la naissance, voire de toute genèse ?

18Pour achever de s’en convaincre, il suffit de regarder une dernière fois comment Magritte joue des images et des mots pour mettre en œuvre la ressemblance. En premier lieu, la représentation est mise en abyme dans les images de murs, de portes et de fenêtres, de rideaux, d’enveloppes et bien sûr de tableaux peints sur le tableau... En deuxième lieu (sans chronologie, il s’agit de générateurs mêlés et, sinon simultanés, alternants), la représentation est ouverte, montrée dans son défaut constitutif, sa défaillance, l’absence du représenté, montrant le passage béant entre invisible et visible, entre « onirisme » et « réalisme », entre contenant et contenu, entre voyant et vu, à travers les images de portes ouvertes où le dehors est passé au dedans ou celles des chaussures-pieds, etc., mais aussi dans les boîtes, les coffres, les tonneaux : toutes les figures du vide, sans oublier l’écart marqué par les faux noms donnés à une image d’objet ou enfin sa pure et simple négation nominale. En troisième lieu, l’image de la représentation devient un objet bouleversant par les multiples métamorphoses, depuis le dédoublement – reflet d’un corps dans un miroir, portrait du peintre dans un portrait, mais encore une fois falsifié – qui renvoie à la mobilité foncière des choses, puis les images d’objets inconnus parce que transformés, rematérialisés, comme la « pomme » en « pierre », isolés dans leur incompatibilité « réelle » ou disloqués, jusqu’aux images de l’image que sont les grelots (sphériques et fendus – le trou encore, et sexué –, inscrivant les boucles, les cycles, les métamorphoses elles-mêmes) ou les bilboquets (corps de femmes ? peut-être, et en tout cas rondeurs enchevêtrées, presque spirales, et nœuds) : par où l’image, illusion de réalité, n’est pas dénigrée ou exaltée, mais intégrée enfin dans son entremêlement au réel, son étrange « interchange » entre images, entre mots, entre choses...

  • 23 L’Expérience continue. Lausanne, L’Age d’Homme, 1981, pp. 29-30.

19Si L’Empire des lumières de Magritte condense ainsi la mise en abyme, le jeu du jeu, la percée grande ouverte, le trou du jeu, ainsi que la métamorphose, le jeu des doubles, le poème en prose de Nougé « L’amateur d’aubes » achève d’en montrer l’enjeu : la ressemblance comme engendrement des « objeux » pour la renaissance – réellement bouleversée au point de jouir à mort – du rapport humain au monde. « J’ai accoutumé depuis longtemps », écrit le poète, « de me lever un peu avant l’aube pour surprendre, dans l’instant qui va suivre, ce qu’il adviendra de la nuit »23. Les mots les moins référentiels portent le plus vers la « chose » : la longue coutume, la levée avant, la surprise à suivre, l’advenir. « Elle est là », poursuit le texte, « contre mon visage, elle a tout pris, elle semble impénétrable, mais derrière elle, je devine, rassemblée, toute la lumière qui tremble comme un déluge avant de s’abattre. » Comment ne pas entendre et ne pas voir qu’« elle » n’est aucune nuit particulière, mais toute nuit, toute ombre et toute lumière à surgir, toute énigme au féminin, d’abord captatrice et impénétrable, mais déjà tremblante face à ce qui viendra. « D’abord », poursuit encore le texte, « la nuit résiste à cette pression des grandes eaux éblouissantes ; mais, poreuse, et dans ses profondeurs, elle laisse enfin suinter doucement quelque clarté laiteuse qui s’étend, tache de phosphore, et commence d’engendrer l’espace. » La résistance, comme la subjectivité, a beau tenter de s’enfermer, poreuse, sa tache porte la lumière – le commencement d’engendrement du monde... Ce qui n’implique aucune précipitation, aucune substitution pure et simple du jour à la nuit : « J’ai longtemps souhaité une soudaine rupture, une totale invasion de lumière. Que cette grâce m’ait été refusée, que la vigueur que l’on prête à l’imagination n’ait pu jusque-là forcer le monde, maintenant je tiens cet échec pour une manière de bonheur. » La pensée n’imagine avec bonheur que dans l’échec de sa force, aucun coup de force jamais n’abolira le réel, aucun mot jamais n’abolira le hasard (sc. coup de dés) du phénomène : « La nuit », achève le texte, « s’imbibe avec lenteur et change, se décompose, laisse paraître, comme au hasard, la transparence d’une atmosphère, un mouvement de forêt ou de nuage, l’éclair d’une mare ou d’un fleuve, les courbes charnelles de la terre, parfois un fragment osseux de ville, – mais cependant rien d’humain que moi-même./ Si la nuit se transforme en plein jour, ce n’est jamais de la même manière./ À quoi tient sans doute le prodige. »

20La beauté sensuelle de ces lignes ne doit pas tromper sur ce qui la sous-tend et que les textes érotiques de Nougé comme la période « vache » de Magritte ne cessent d’exhiber par en bas, dans les soubassements : l’obscénité, la sauvagerie, l’irreprésentable, sans lesquels aucune représentation n’a le moindre impact. Et si, précisément, l’un comme l’autre, une dernière fois rassemblés, y ont cédé de façon directe, ceci est l’autre de leur histoire, une sale histoire sale, belge, terre à terre et irrégulière.

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Notes

1 Histoire de ne pas rire. Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980, p. 124.

2 « La ressemblance », dans Les mots et les images. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 1994, p. 170. J’ai développé ma présentation de ce « Choix d’écrits » de Magritte avec une reprise globale de la question de l’image dans Façons de voir. Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 1999, 157 p.

3 Les mots et les images, p. 167.

4 Op. cit., p. 206.

5 Op. cit., p. 62. À la suite de pareils rappels, il m’est difficile de ne pas souligner la régression actuelle dont font preuve les « nouvelles » récitations (plutôt que narrations !) réalistes qui feignent de se réclamer de notre héritage et restaurent la complaisante communication instrumentale, représentatrice et subjective en guise d’expérience littéraire ! Le plus stupéfiant vient de cette nécessité du rappel : comment les impostures de la sincérité et de l’expressivité ne sont-elles pas encore dés-énoncées au départ de l’écriture ? comment un écrivain ose-t-il se faire publier sans cette exigence minimale ?

6 Paris, Gallimard, 1980, pp. 255-269.

7 « André Souris », Histoire de ne pas rire, p.56.

8 Id., p.62.

9 Id., p. 107.

10 Op. cit., p. 166-7.

11 Magritte (R.), Écrits complets. Paris, Flammarion, 1979, p. 640.

12 Histoire de ne pas rire, p. 86.

13 Ibid.

14 Ibid.

15 Op. cit., p. 87.

16 Op. cit., p. 88.

17 Op. cit., p. 117.

18 Op. cit., p. 286.

19 Op. cit., p. 253.

20 Op. cit., p. 279.

21 Op. cit., p. 276.

22 « Le Sens du monde », dans Les mots et les images, op. cit., p. 121.

23 L’Expérience continue. Lausanne, L’Age d’Homme, 1981, pp. 29-30.

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Pour citer cet article

Référence papier

Éric Clémens, « De Magritte à Nougé ou du réel », Textyles, 17-18 | 2000, 73-78.

Référence électronique

Éric Clémens, « De Magritte à Nougé ou du réel », Textyles [En ligne], 17-18 | 2000, mis en ligne le 18 juin 2012, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://textyles.revues.org/1414 ; DOI : 10.4000/textyles.1414

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Auteur

Éric Clémens

Facultés universitaires St Louis

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